油画百科

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。
  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。
  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。
  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。
  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。
  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

中国油画新新力量

中国油画新新力量

陈淑霞
1963 生于浙江温州
1983 毕业于中央美术学院附中
1987 毕业于中央美术学院
现任 北京艺术设计学院副教授
作品展
1990 “女画家世界”展(中央美术学院美术馆)
1991 “新生代艺术展”(中国历史博物馆)
   “第一届中国油画年展”(中国历史博物馆)
1994 “当代中国油画展”(香港冯平山博物馆)
   “个人作品展”(中央美术学院画廊、深圳美术馆)
   “中国女画家作品展”(中国美术馆)
1996 “首届中国油画学会展”(中国美术馆)
1997 “中国艺术大展——当代油画艺术展”(上海刘海粟美术馆)
1998 “世纪——女性艺术展”(中国美术馆)
1999 “中国当代油画展”(旧金山·美国)
2000 “二十世纪中国油画展”(中国美术馆)
2001 “世纪国际妇女艺术展“(中国美术馆)
2002 “个人作品展”(清华大学美术学院)
评论
   在陈淑霞90年代末期创作的作品中,以“花”为题的景物画和单个的人物肖像人仍占有一定比例,但这些直截了当的表现出来的平凡之象并非如先前一样——只是形式结构中的美的因素,相反他们已经独立出来而成为一种关于生命的寓指,一种具体化的生活。与此同时,陈淑霞又创作出最具个人特色的画面,它们是对日常生活场景简洁而灵敏的记录,并使陈淑霞能够将从生活中获得的灵感与已有的经验有效地合起来。但这并不意味着画家只是在一字不差地解生活,在《白色依偎》、《镜中留驻》、《亲临日光》以及《星期日》中,我们可以看到一种对这个世界的不动声色的观察方式,一种现实与个人幻想纠缠着的诗意与情趣。人物依然保留着僵直生硬的静态特征,它有助于简洁效果的达成和变形手法的施用,同时也呈现了阶段创作间的相互关联。值得注意的是形象径直朝着画布边缘向外扩展,且有随处突破的趋向,其结果便是使创作摆脱了边极的限制而毫无顾忌。“在轻松中过分地放任自己”的陈淑霞开始在作品中故意设置一些“不和谐的片段”,夸耀一种纯真的、未加修饰的状态,透过它们之间的相互作用产生出许多始料不及的偶然效果。同样的匠心也体现在画家对于画面中那些“道具”的处理上:生活用品的引入营造出环境的现实感和确定性,它们被直接而明确地表现出来——既有出乎意料的夸张,又有另人惊讶的详细,因此它不是简单化的罗列,而是一种机智与幽默的方式。陈淑霞仍旧依恋表面无光泽的色彩,但此时的她更赞赏的是“在绚丽的色彩中寻找灰色,在灰色中寻找生机”的原则。色彩关系在整体上趋于低沉的时候,笔触的作用却异乎寻常地得到强调。调和的色彩通过整个手的抒情性的运用使原先的那种简单化的平涂转化为诗意的、自由的流动:明确的笔痕增加了画面的丰富性,强化了主题,也表达出画家对自身风格乃至生活方式的充分肯定。
   于是艺术风格成为了一种生活态度的标志,画家则不断的夸耀她它,并逐渐将其衍化为一部引人入胜的“自转”。陈淑霞反复强调是生活的感受迫使这种转变的发生,但无论如何,有一点可以肯定,这种转变与画家此刻的生活状态趋于一致,是区别与他人的“我”的发现。

——赵力可
(艺术史博士、中央美术学院副教授)

陈波

1973 生于云南
1992 毕业于云南艺术学院附中
1997 毕业于中央民族大学美术系油画专业
   参加“湖北美术作品展”(湖北)
1998 参加“湖北美术作品展”(湖北)
2001 参加“对话——中国现代艺术巡回展”(意大利帕多瓦青年博物馆、意 大利现代艺术馆、意大利马厘现代艺术馆)
   参加“2001个人作品展”(上海艺术博览会)
   参加“中国油画新新力量展”(广州)
   参加“悦目的图象—中国当代油画邀请展”(苏州格多美术馆)
评论
   陈波的艺术作品并不是简单的怀旧与追忆,而是从他的角度,他的个性体验出发,以当下的视角去选取,去感悟。所以,我们面对作品,既觉得恍如隔世,却又亲切入心,情愫绵绵,这里既体现出陈波精确的洞察力以及极强的艺术语言掌控能力,同时,也体现出陈波作为一个二十一世纪初的中国艺术家的立场与特征:集体主义消解,艺术家回归个体,注重个人经验,关注自身价值的发掘,更加内省与平静以及对更具文化建设意义的艺术理想的坚持与追求,而不是简单地进行批判与嘲讽。
以陈波为代表的新一代艺术家,也象稍早的新生代画家那样反映了一代人的精神特征,但他们的兴趣更多是在以个性化的绘画语言对个人境遇的描述,对个人精神状态的记录,并且赋予作品很大程度的象征性与理想化色彩。所以在陈波的作品中,我们面对的场景,曾经很熟悉而又有些陌生,这个情景与形象是经过陈氏过滤并加以当下经验以及他的个人幻像综合而成的图像。所以,总觉得这些画有些“神性”,面对它们有些东方式的面壁冥想,它的象征意味与文化理想就很明显地昭示出来了。

——林松
(北京世纪翰墨艺术中心、翰墨沙龙负责人)

季大纯

1968年 出生于江苏南通。
1993年 毕业于中央美术学院油画系四画室
    参加“首届中国油画双年展”(北京中国美术馆),“第二届中国油 画年展”(北京中国美术馆)
1996年 “天真大纯”(北京TAO画廊)
1997年 参加“中国当代艺术及西方现代艺术大师”展(北京炎黄艺术馆)
    参加“其他的现代主义”展(柏林世界文化宫)
1998年 参加“中国当代画家联展”(上海刘海粟美术馆)
    参加“静物”展(北京四合苑画廊)
1999年 “季大纯”展(BASE画廊,东京)
    参加“新锐的目光——70年前后出生的一代”展(北京国际艺苑画廊 、深圳何香凝美术馆)
    “中国当代艺术夏季联展”(伦敦中国当代画廊)
2000年 “季大纯”展(上海东廊艺术中心)
    “季大纯”展(伦敦中国当代画廊)
    参加“上海双年展”(上海美术馆)
2001年 “季大纯个展”(台湾索卡国际艺术中心)
    参加“成都双年展”(成都现代艺术馆)
    参加“非常平常”展(上海亦安画廊)
    参加“巴塞尔艺术博览会”(瑞士)
    参加“芝加哥艺术博览会”(美国)
2002年 “我全都看见了”展(上海亦安画廊)
    参加“巴塞尔艺术博览会”(瑞士)
    参加“芝加哥艺术博览会”美国
    参加“旧金山艺术博览会”(美国)
    参加“釜山艺术博览会”(韩国)
    参加“首届中国艺术三年展”(广州艺术博物院)
评论
大纯是从中央美院油画系四画室中走出来的画家,但他的绘画并未拘于油画材料。他大胆而宽泛,好象茶水、乳胶、发胶、碘酒也能入画。这一点与有些年轻的艺术家不同。大纯的眼睛一直没有离开过画布,他优雅的反叛,只是重新设想与绘画有关的可能性,而不是彻底抛弃画笔。不仅如此,大纯还在不断增加对经典艺术的追问。他的近期作品多是用铅笔素描的方法介入画布,这好象是在向达芬奇的手稿致敬。达芬奇的机械学、植物学、解剖学、物理学的精致插图,一方面反映了对世界的想象和迷恋,另一方面也十分生动地呈现了素描本身的魅力——犹豫、肯定、涂改、暗示、修饰、含混其词。而且这种直接的工作方法,好象更接近一场绘画心理的整体测试,对创作来说,符合大纯单纯而丰富的语境需要。于是我们在一幅续写家谱式的成品中,亲切地嗅到久违的松软的铅痕之香,并乐于被它所催眠。

——南沙
(著名艺术评论家)

郭海平

1962年 生于南京
1984—1989年 从事平面设计工作
1986—1987年 策划参与“晒太阳”露天艺术活动
1989年 创建南京青年心理咨询中心艺术分析部,从事艺术与心理关系的 研究和推广工作
1990年 加入江苏省美学学会、中国心理卫生协会
1996年 开办艺术主题咖啡馆“半坡村”,策划系列当代艺术活动
2002年 “春暖花开”艺术展(南京九九画廊)
    举办个展“药”(江苏省美术馆)
评论
  海平的作品自有特点。他是以手指去表现他的艺术。他以为,画笔对物体的指认总是自觉不自觉地落入各类艺术风格的陷阱,影响的焦虑使得自我的认识和感受能力受到限定,甚至,意欲描绘的有形物体本身也词不达意。在“没有什么大不了”的今天,没有什么是不可以完全抛弃的。笔,终于被搁置起来。起初,他还戴着医用手套行事,但很快发现,那薄薄的胶皮依然使敏感的神经难以达到兴奋的极至,就象穿着雨衣冲凉。他扔去了手套。手指彻底地游离于画布,使身体的延伸在画布上实现了零距离的接触。
海平的绘画保留了魅惑的色彩,但任何其它的有形体都被无情的抛弃了,从作品中呈现出略带幻觉的画面分析,我们可以感受到他内在生理合心理那份潜藏的紧张以及努力缓和这份紧张的欲望和激情。所以,他的画面是生理——心理的现实,而非社会经验的现实。那些无个性、止于平庸、近乎于“无”的状态,正在逐渐变成一种可识别的个人语言。就如同世界本质的寓言一样,可能正在聚合,也可能正在消失,一团粉色的空气凝结成生命般不可触知的“大象”,我们只要会神注视就可以了。
——徐累(江苏美术馆学术部主任)

景柯文

1965 生于青海省
1986 毕业于西安美术学院油画系,现为西安美术学院油画系主任、副教授。
1987 参加“首届中国油画展”(上海)
1989 参加“第七届全国美展”(南京)
1990 参加“首届风景油画展”(北京)
1993 参加“第二届油画年展”(北京、香港)
1994 参加“第八届全国美展优秀作品奖”(北京、日本大阪)
1997 参加“都市人格群体展”(西安)
2000 参加“世纪之门·中国艺术邀请展”(成都)
2001 参加“中国油画新新力量展”(广州)
评论
  景柯文生于六十年代,受教于八十年代的美术学院。六十年代和八十年代中国共有一个明显特征是青年运动。虽然六十年代的青年运动的前景是政治运动,体现的更多的是当时政治特有的强制性,但景柯文无意去作一个直白的历史陈迹的叙述者。他所意识到和意欲显现的是在青春感受中的六十年代对于个人体验的意义。他的作品《和劳模在一起》(1993年,海外收藏)虽然表达上调侃反讽的漫画意味十足,但对青春成长的追述是真切的。画面中质朴的劳模映红了青年的历史行列。这是无法以历史结论来定义的绘画,因为作品不是在表现宏大叙事中的历史,而是在表达感受中饶有兴味的个人成长的历史。这种个人史同样表现在作品《1949大华照相》(1995年,“第八届全国美术作品展”优秀作品奖,日本富冈美术馆收藏)中,这次是以证据姿态呈现出来的个人前史。这幅作品表现的是其刚解放进城的年轻父辈在彩绘布景前合影的场面,散发这老照片青春气息。个体经由对青春的关注,对个人意义的关注而进入历史体验之中。
  景柯文的作品所呈现的绘画意义及个人史和青春主题,都喻示了对现代主义绘画自律性的跨越,九十年代中国油画的价值取向正是在这一点上昭示了绘画最可能的未来。
——舒阳
(青年美术批评家)

刘野

1964年 生于北京
1984年 毕业于北京工艺美术学校
1989年 就读于中央美术学院壁画系
    参加“丝绸之路美术大展”(中国美术馆,北京)
1991年 “自由人艺术展”(柏林展览中心,柏林)
1993年 “刘野Ⅰ” Taube 画廊 德国柏林
1994年 毕业于德国柏林艺术学院,获硕士学位
1995年 “刘野Ⅱ” Taube 画廊 德国柏林
    “世说新语”(北京国际艺苑美术馆, 北京)
1997年 “刘野个展” 明经第画廊 北京
1997年 “中国制造” Serieuse Eaken画廊 荷兰
    “第二波” 中央美术学院画廊 北京
1998 “是我——中国当代艺术的一个侧面”(紫禁城太庙,北京)
   “蒙特里安在中国”(北京国际艺苑美术馆、上海图书馆、广东美术馆)
   “From Behind the Bamboo Curtain”(LUMC画廊,莱顿)
   “中国艺术家邀请展”(刘海粟美术馆,上海)
   “四位艺术家联展”(美苑美术馆,北京)
1999年 “解放”(中国当代画廊,伦敦)
    “四十周年纪念展”(柏林,德国)
2000年 “刘野与毛焰”(中国当代画廊,伦敦)
    “上海美术馆收藏展”(上海美术馆,上海)
    “刘野个展” (Lococo Mulder 画廊 ,德国柏林)
2001年 “费里尼、卫兵、蒙特里安,教皇和我的女友” 伦敦中国当代画廊 英国伦敦
    “透明不透明?”
    “Graphix &Comix”展览(荷兰)
2002年 “China art——中国当代艺术”(罗马当代美术馆,意大利)
    “China art——中国当代艺术”(德国杜伊斯堡)
评论
  刘野的画儿很卡通,象婴儿的大拇指或大脚豆儿,那种夸张和柔软,那种稚拙和情色,让人暖在心坎上。那些儿时的记忆和记忆中的儿时,都准确得迷糊,又迷糊得异想天开,仿佛与时间作对的一只鸟,张开翅膀只是为了爆晒和梳理羽毛,而飞翔是遥不可及的理想。
  你可以把刘野作品中的军舰、海军服、苍松、红日,或者美女任意置换,你会发现永远不变的是一个理想的小人国。世间的风云变幻与刘野无关,他平和地捏造着他的泥娃娃,橄榄枝布满整个天空。
   刘野的作品都象一个词——“呼之欲出”,它们藏在一片干净清新的薄暮中,不是很真切,也不是很真实,但是生动,楚楚动人。
  刘野的作品是幽默的,是淡淡一笑的那种幽默,象古代美人的回眸,象恋人间的默契,象山风在傍晚时掠过山岩。象把书合上,纸页与纸页的相亲,象把书打开,纸页与纸页的相望。
  刘野师出无门,在野无派,但他对颜色造型的运用独树一帜,象宋版书和DVD光碟的混合物。

——黄燎原
(著名文化时评专栏作家)

孙新宇

1969 生于吉林
1996 毕业于南京艺术学院美术系油画专业
1996 起任教于南京河海大学
1999 “方位99第一站展”、“南京油画交流展”
2000 “南京国际当代艺术交流展”、“方位第二站展”
2001 上海“海莱画廊收藏展”、“迷离与探索”三人油画展
评论
  孙新宇在他的一封短信中写道:“目前,松弛对我来说是最重要的。再松弛的状态下能更清晰地认识自己,能让自己安静下来,清晰自己的思路,让目的单纯起来,更准确的表达出自己对作品的理解、对作品的态度。”毫无疑问,孙新宇要求的所谓“松弛”,是他远离生活现实的一个无奈要求,更是期望建构理想中生活家园的一部务虚笔记。
  其实,在他作品中,画面上出现的形象早已变的不重要,我相信孙新宇所要的只是他心理的幻觉。他经常会下意识地强调“喜欢”两个字,他会找来自己喜欢的照片和资料,再改变成自己的心中之物,在建立自我形象的过程和经验中,感受快乐、体验那些美妙的点点滴滴。
  可以说,孙新宇就是在这样一个“喜欢”的背景、“松弛的状态下,来营造自己的气息的。犹如起用一张新的电脑软盘必须经过格式化一样,在孙新宇完成的作品中,他所“喜欢”的照片和资料都已然变性,它只是一种具有包容力并可供使用的空洞的格式,载入的信息才是真正意义上的内容。孙新宇对自己作品的表述,与其说是对自我认可的解析与追问,还不如说是找寻一种更适合自己生活方式的努力和想望。
——顾维洁
(北京景平艺术沙龙负责人,当代中国美术研究者)

夏捷

1972 生于江苏
1996 毕业于南京艺术学院美术系油画专业,获学士学位
1999 “感觉——方位”88年第一站展(南京)
1999 “百年·百人·百家姓”展(南京)
2000 上海艺术博览会
   “图像与变异”展(上海顶层画廊)
2001 “脸”图片展(南京)
   “研究与超越”展(中国美术馆、上海美术馆)
评论
  和许许多多的新一代艺术家一样,夏捷的作品只在乎自我的感受。不同的是,他更注重使他者愉悦的绘画笔触,他作品的背景往往是平淡的、轻松的,甚至是有些单薄,但内容却如此幽默和可爱。他笔下的鳄鱼和怪兽,从画面的某个角落探出脑袋,神情憨厚而无所指向,有点类似于现代电影中的无厘头,是无奈的搞笑,看似傻相却内蕴深意。
——顾维洁
(北京景平艺术沙龙负责人,当代中国美术研究者)

阎博

1970 生于北京
1991 参加“首届中国油画年展”(北京)
1991 参加“中国油画年展”(北京)
1993 参加“第二届中国油画年展”(北京)
1996 毕业于天津美术学院
1997 参加“中国青年油画展”(北京)
1998 参加“中国山水画、油画风景展”(北京)
1999 参加“迈向新世纪——中国油画学会邀请展”
2000 参加“世纪之门,1979—1999中国艺术邀请展”(四川成都)
   参加“二十世纪中国油画展”(北京)
2001 参加“中国油画新新力量展”(广州)
2002 毕业于中央美术学院硕士研究生课程班
   “个人画展”(新加坡)
评论
  阎博属于这样一类画家,他总能从生活中找到属于自己的乐趣,并能成功地传达出来,而且,阎博的成功之处还在于他传达的不仅仅是这种乐趣,而更多的是传达了他发掘这些乐趣的眼光。我们从中得到的不仅是一种愉悦的视觉感受,更是一种与心灵交流的快乐感觉。也正是因为这一点,阎博的绘画才在创造形式美感的同时,又超越了这种美感,从而获得了更强的生命力,显得更加真实,也更能打动我们。
  或许我们可以说,阎博推翻了我们的某种偏见,这种偏见使我们认为只有表现苦难的作品才具有力量和个性,表现欢乐的作品总是不免俗气。在很多作品中,画家故意将场景拉进,或者将目光投射在对象的细节上面,一根桌腿,一个裤角,几片茶叶,都是画家的对象。我们完全可以将这种构图方式理解为一种个人化的隐喻,因为这种构图方式所体现的是一种将身体和眼睛放低,将自身贴进对象甚至是溶化于对象之中的态势。
  其实真正吸引我们的不光是阎博画面的形式语言,而且还有我们从这些语言探索中所感觉到的画家的勇气和信念。当一个时代被欲念所充斥,被“主义”所包围的时候,向切实生活回归的这一行为本身所需要的就是非凡的勇气和信念。或许当我们面对阎博画面时感觉到的这种勇气和信念能使我们象这些作品中所描绘的那样,象画家本人那样在回归感觉的真实的同时,保持真正意义上的自我的尊严,在现实的困顿中安顿我们的心灵。
——皮力
(中央美术学院教师,策展人)
袁俐

1974 出生于山东
1993 考入山东艺术学院美术油画专业二画室
1994 参加“庆建国45周年山东省美展”(山东)
1996 参加“山东油画双年展”(山东)
1997 获学士学位
1997 参加“跨世纪——中国青年油画展”
1999 考入山东艺术学院美术系油画研究生班
2001 参加“庆祝建党80周年山东省美展”(山东)
   “中国油画新新力量展”(广州)
评论
  对袁俐来说生活就是画画,画画就是生活。在她的眼里,周围的一切都能入画:一个瓶子、一个水盆、窗外的一个在别人眼里不能称其为风景的风景。因为这盆里面有她的生活,这瓶子里有她的世界,而这风景却记录着她思虑的轨迹。当一种状态成为一种习惯,一切便显得那么顺理成章。因此画家的一类作品所展示的就是某种亲人化的“天地”,由平常生活中一些激动、惦念、回忆所组成的图像景观。在这些细腻动人的人物与静物的无声世界中,袁俐以特有的写意抒情的笔调、厚涂的色彩堆积集中体现并完成了其风格的确立。
  袁俐也不断地进行独立思考,着手将个人性的体验与社会化的主题相融合。关怀生活,关注现实,正构成了袁俐最新的转变,由此画家推演出另一类表现农村或城市生活场景的系列作品。在作品中,袁俐从未停留于拷贝式的图解生活,却可以看到一种泰然若定的观察,一种现实与个人思考相纠缠的诗情与幻化。色彩明亮起来,并激发出观者视觉上的强烈感受,强烈而有力的笔触在画面上跳跃、行走而转化为诗意的、自由的流动,画面由此而丰富,主题由此而强化。
——赵力可
(艺术史博士、近当代艺术史研究者)

章剑

1968 生于北京
1993 毕业于中央美术学院壁画系
1995 参加“入境”三人展(北京国际艺苑美术馆)
1996 “章剑”绘画展(北京)
1997 “走向新世纪中国青年油画展”(北京中国美术馆)
1999 “美女与野兽”三人展(北京春夏翰墨画廊)
1999 “新锐的目光”展 北京国际艺苑美术馆——深圳何香凝美术馆
2000 “绿色”个人画展(香港ART SCENE CHINA画廊)
2001 “复制品”展(北京春夏翰墨画廊)
   “对话——中国现代艺术巡回展”(意大利帕多瓦青年博物馆、巴厘现代 艺术馆)
   “新女性”展(香港Schoeni画廊)
   “中国新新力量油画展”(广州)
   “美好与忧伤”个人展(北京春夏翰墨画)
2002 “艺术夏至”群展(炎黄艺术馆)
评论
  经历了“写生”的阶段之后,章剑的画风逐渐发生了变化,他开始觉得这种画法过于客观。尽管他的这种客观包含了潜在的主观性,但毕竟还是受对象的制约。大约在1998年前后,他开始尝试另外一种风格,即更具图象化的风格。
  这种转变对章剑来说似乎是从现代主义转向了后现代主义,不管他自己的意愿如何,他的作品给人的强烈印象是渴望回到自然,回到没有任何污染的环境。这些作品的规模都非常大,有些甚至是2米乘2米的画幅,当你站在画幅前面时,似乎整个身心都融入到水面、天空和空气中去了——这就是让生命融入自然的渴望。章剑想在画中营造一个恬静的环境,但我们却感到了一种紧迫,这实际上是一个已经失去的家园。他采用的这种图象的方式与原先的印象派风格大不相同,但颜色的强烈和单纯依然如故,好象是把前期绘画的某个局部作了无限的放大。单纯的图象和颜色正是当代视觉文化的特征之一,章剑用绘画的方式反映了这个特征,把现实的视觉经验直接纳入他的绘画,但又不象波普艺术那样直接模仿图象,他还是在绘画的形式中处理图象的经验。对他来说,绘画是一种生命的存在,在绘画的过程中,生命的印记也留存在画中。因此,不能简单地说章剑后来的作品是一种图象的风格,他画中的单纯与空旷都具有生命,即使是只有水面和天空,只有一个很小的人影浮在水中,但我们一点也感觉不到空无,感觉到的是和自然融为一体的充实。这个世界与他原来画的阳光下的少男少女是一样的,仍然充满着向往,我们每天都在向往着那个世界,但又到不了彼岸,因为我们有太多利益的重负。章剑用他的真诚描绘了这个世界,我们也从他的画中感到了亲切。
——易英
(著名艺术评论家,中央美术学院教授)

周伟华

1970 出生于山东
1992 毕业于山东艺术学院
1992 参加“中国名家油画展”(香港)
1993 参加“中国油画风情展”(新加坡)
1993 参加“中国油画年展”(北京)
1994 参加“第八届全国美展”
1996 参加“首届中国油画学会展”(北京)
1997—1999 进修于中央美术学院油画系助教班,现为济南大学艺术系讲师
1997 参加“状态——山东青年油画十八人展”(济南)
2001 参加“中国油画新新力量展”(广州)
评论
  我们把周伟华的艺术视为“偶像制作”。“偶像”当然是指他的画题,在周伟华的作品中,随处可见的是一些年轻的女性形象,她们青春、貌美,拥有瘦身后的魔鬼身材,负离子处理过的直发、“沙宣”式的短发以及特色剪烫后的蓬松发型,与各式各样名牌服装、服饰,连同那明星照式的灿烂微笑,最终定格为一系列极其悦目的时尚形象。
  周伟华无疑取用了当今社会流行的视觉图像,因为这些形象在各式通俗化的报刊杂志里、在脍炙人口的偶像剧中、在令人眩目的电视广告片与街头广告牌上随处可见。但是画家并非只是作简单地图像“套用”,周伟华一方面将这些形象尽情地美化、典型化以推至“偶像化”的境地,一方面又添油加醋地掺加如此多的时髦道具,如宠物、跑车、玫瑰、帆船、运动器械,形成围绕着主体人物的当代性指向。
  同样,画家也无意采取一种再现式的描绘方式,周伟华机智地引入了“悬浮”的独特处理:蓝天白云作为了作品的统一背景,并将地平线尽量压至作品的底部,这样不仅结构出一种庞大而深远的景观,而且使得画中的人物、道具仿佛处于失重的状态,轻飘飘地“悬浮”起来。
  于是“真实”与“不真实”被矛盾而有机地并置,“现实”与“幻觉”由此而纠缠。如果从更深的层面来理解这种“悬浮”,则可视为一种不言而喻的“解构”意识,藉此周伟华完成了其作品的最终命题——“偶像”,尽情地挪用吧,然后再给她们“温柔一刀”!

列宾的《查波罗什人给土耳奇苏丹写回信》讲的是什么内容

列宾的《查波罗什人给土耳奇苏丹写回信》讲的是什么内容

列宾在19世纪70年代与80年代初,完成了一幅重要历史画《1698年新处女修道院内的索菲亚·阿列克赛耶芙娜公主》。不久,又在第13届巡回展览会上展出了他的另一幅重要历史画《伊凡雷帝和他的儿子》,引起了社会的很大反响。最后,列宾的一幅早从1878年开始酝酿的巨作,又在1891年公开展出了,这就是构思达13年之久的杰作《查波罗什人给土耳其苏丹回信》。这幅画可说是列宾集人物性格刻画之大成,它展示了一种学派,一种19世纪俄国写实主义绘画最光辉的学派——重视典型人物的个性特征。列宾以很大的热情来塑造哥萨克查波罗什人的不同类型,注意他们每个细节,搜集他们特有的民族服装、道具,选择每个不同形象的性格特征,并用俄国学院派所讲究的构图方法去处理这个多人物的戏剧性场面。这幅油画给俄国近代油画史增添了光辉。

画家为此画作了很久的准备。他去了解关于查波罗什雪契的历史资料,亲自游遍了查波罗什,画了大量习作。习作中不仅有肖像,还有衣服、日常用具、武器等速写和素描。查波罗什雪契是16至18世纪时期俄国哥萨克在乌克兰的自治组织。它由武装的移民所组成,其中主要是从地主那里逃亡至查波罗什来的农奴。画上所叙述的事情是讲17世纪时,土耳其皇帝要这批哥萨克人脱离俄国而归附于他。这封信惹恼了这些农奴出身的勇武强悍的哥萨克人,他们虽然流落此地,却深深热爱自己的祖国,从不想离开自己的家乡。画上就描写这些性格豪迈的查波罗什人在领袖赛尔柯(第一幅画稿上一个中间坐着抽烟斗的人)的授意下,正给土耳其苏丹写回信的情景。回信的措词相当尖刻,既表达了俄国哥萨克查波罗什人的爱国主义,也嘲笑了对方的收买用心。画家以集体拟信这个场面,来展现各个人物的不同姿态、形状、性格和表情。它是一幅人物众多,特征鲜明又饶有绘画趣味的查波罗什人物谱。

列宾在谈到这幅画的构思时说道:“无论在各族人民的历史方面,还是艺术遗作方面……经常吸引我的是市民共同生活和团体活动的情景。当然,最使我注意的是共和制度方面。……我们的查波罗什使我高兴的地方就是这个自由,这种武士精神的高涨。俄国人民的英勇力量放弃了世俗的福利而树立了平等的兄弟友谊,来保卫自己的正教信仰和人格的最高品质。这些勇士——当然也是当时最能干的小股民族——由于这种理性精神强大到不仅保卫欧洲抵御东方的掠夺者,而且甚至威胁他们当时强有力的文明并倾情地哈哈取笑东方掠夺者的高傲。”这段自述为我们鉴赏和理解这幅画的主题思想有很大的启示。

画上的每个人物都是经过认真思考而设计的,所以在这幅画的前后,有好几幅变体画。我们这里欣赏的第一幅画:右侧近景那个哥萨克胖子正在捧腹大笑(在第二幅变体上,这个人物已被移到桌子右侧后边),左侧那个光着上身的查波罗什人,据说名叫塔拉斯·布尔巴,是果戈理著名历史题材小说中的主人公,一位有崇高气质的哥萨克英雄。列宾为这个人物形象,曾搜集了许多生动的生活资料,以强调这个老人好说俏皮话的性格,此外,他还是个牌迷。在中景中间,站在桌子后面的八字胡老人,正用手指向后方点点,表示要在信中给他们(土耳其苏丹)“撒上点胡椒面”。当时由于首领说了句挖苦话,引起了在场的人哄堂大笑。画上所展现的正是这一大笑的瞬间。

这些自由武士有形形色色的装束和性格表现,差不多每个人物都有自己的故事:这里有土生的查波罗什人,他们头顶上那一撮灰色辫发是一种习惯“发式”;也有年轻的神学学校出来的学生;有掉完了牙齿的老头和头包伤布而沉默寡言的战士;有穿得漂亮的纨绔子弟,也有皱缩着脸的干瘦老人。观众在这幅画上找不出两个相同的形象和两种相同的表情。由于人物众多,画家不断地修改,更动他们的位置,前后十数年,易稿几十遍,直至无可增删为止。因此产生了几幅人物大致相同而位置不同的变体油画:1870~1887年的一幅油画, 就人物排列看,不如这里的一幅,那一幅现藏特列恰柯夫画廊;1880~1891年的一幅, 画家以两个左右站立,右侧一个人物背朝观众的查波罗什人的构思,把中央一群人物联系起来,以使构图取得一种平衡,现藏俄罗斯博物馆;而本文欣赏的第一幅图片,则是1880~1893年间完成的。人物减少了许多。中间的首领, 即那个抽烟半伏案而作的哥萨克被删减了,借此突出了那个戴着眼镜笑着脸在写信的书记官。此画现藏哈尔柯夫造型艺术博物馆。

这些形象散发着整个查波罗什雪契的勇敢与无畏。他们的眼睛里闪耀着热爱祖国的民族自强的光辉。这是一首俄罗斯人民的颂歌,是列宾创作盛期末尾阶段最优秀的油画作品之一。

文森特·梵高的介绍

文森特·梵高的介绍

文森特·梵高
Vincent Van Gogh,1853年3月30日-1890年7月29日

荷兰人,后期印象画派代表人物

梵高摒弃了一切后天习得的知识,漠视学院派珍视的教条,甚至忘记自己的理性。在他的眼中,只有生机盎然的自然景观,他陶醉于其中,物我两忘。他视天地万物为不可分割的整体,他用全部身心,拥抱一切。

梵高很晚才作为一位极具个性化的画家而崭露头角,距他去世时只有八年。

梵高几乎没有受过什么正规的绘画训练。为弄到画布、油彩和画具而日复一日地奔波劳碌,精神上也不断处于矛盾的状态,为追求艺术的完美而承受着压力,这些即使不是他后来罹病的直接原因,也给他的生活悲剧埋下了种子。

梵高着意于真实情感的再现,也就是说,他要表现的是他对事物的感受,而不是他所看到的视觉形象。

梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类,他说:“为了更有力地表现自我,我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实,不仅是色彩,连透视、形体和比例也都变了形,以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。

梵高是一位具有真正使命感的艺术家,梵高在谈到他的创作时,对这种感情是这样总结的:“为了它,我拿自己的生命去冒险;由于它,我的理智有一半崩溃了;不过这都没关系……”.

梵高从来没有放弃他的信念:艺术应当关心现实的问题,探索如何唤醒良知,改造世界。

在他完成了他举世瞩目的七幅向日葵后,他选择了自杀。

梵高自杀年仅三十七岁,作为一位艺术家,直到死前不久他才以其震憾人心而富于想象力的绘画赢得评论界的赞扬。

梵高死后不出几年,一些画家就开始模仿他的画法,为了表现强烈的感情,可以不对现实作如实的反映,这种创造性的态度被称作表现主义,并且证明是现代绘画中一种历久不衰的倾向。即为了主观意识而对物体进行再塑造。

尽管高更和梵高的名字双双成为现代表现主义的先锋,成为极端个性化的艺术家的典型,但要设想他们的个人特点有多在不同则是很难的。高更是个攻击传统观念的人,语言刻薄、玩世不恭、冷漠无情,有时蛮横无礼。而梵高对于共事的艺术家,则充满了一种天真的热情的深沉的爱。在他有了一段生活经历之后,这种爱使他成为一个美术商人,并产生了进行理论研究的愿望,进而成为比利时煤矿区的一名传教士。1880年他开始学画,后来他在布鲁塞尔、海牙和安特卫普进修。于1886年来到巴黎,他在这里见到了劳特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主义小组的成员。

梵高在巴黎结识了印象主义画家之后,他的调色板就变亮了。他发现,他唯一深爱的东西就是色彩,辉煌的、未经调和的色彩。他手中的色彩特征,与印象主义者们的色彩根本不同。即使他运用印象主义者的技法,但由于他对于人和自然特有的观察能力,因而得出的结论也具有非梵的个性。这从来都是如此的。而这种色调与向日葵永远朝向太阳的精神又如此吻合。“无论多高多大,永远不会忘记自己的来处”.这就是向日葵的精神。

作品

1.《夜晚的咖啡馆》

梵高的激情,来自他所生活在其中的那个世界,来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。这绝不是一个原始人或小孩子所做的那种简单的反应。他写信给弟弟提奥的信,是一个艺术家写出来的最动人的故事。信中表明了他高度敏感的知觉力,这种知觉力完全符合他他那感情的反应。他敏锐地意识到,自己正在获得效果,这种效果是通过黄色或蓝色来取得的。虽然他的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱,及其表现过程中的愉快,但他对较深的色彩十分敏感,所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说:“我试图用红色和绿色为手段,来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视,以难以置信的力量进入到红色背景之中,反过来,红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画,是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索,但是没有一种探索,能有如此震撼人心的力量。

2.《星夜》

梵高的宇宙,可以在《星夜》中永存。这是一种幻象,超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。梵高画的那些爆发的星星,和那个时代空间探索的密切关系,要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象,是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候,我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的,或者是象火焰般的笔触,它来自直觉或自发的表现行动,并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。梵高绘画的标新立异,在于他超自然的,或者至少是超感觉的体验。而这种体验,可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触,就象艺术家在绞尽脑汁,准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看,实际确是如此,因为梵高是一位画其所见的艺术家,他看到的是幻象,他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画,这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来,虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前;山谷里的小村庄,在尖顶教堂的保护之下安然栖息;宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人,而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的,时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后,就住进了这座疗养院。在那儿,他的病情时好时坏,在神志清醒而充满了情感的时候,他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰,同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树,意味着包围了这个世界的茫茫之夜。

梵高继承了肖像画的伟大传统,这在他那一代的艺术家里鲜见的。他对人充满了激情的爱,使他不可避免地要画人像。他研究人就象研究自然一样,从一开始的素描小品,一直到1890年他自杀前的几个月里所画的最后自画像都是如此。它如实地表现出疯人凝视的可怕和紧张的眼神。一个疯人,或者一个不能控制自己行为的人,无论如何也不能画出这么有分寸、技法娴熟的画来。不同层次的蓝色里,一些节奏颤动的线条,映衬出美丽的雕塑般的头部和具有结实造型感的躯干。画面的一切都呈蓝色或蓝绿色,深色衬衣和带红胡子的头部除外。从头部到躯干,再到背景的所有的色彩与节奏的组合,以及所强调部位的微妙变化,都表明这是一个极好地掌握了造型手段的艺术家,仿佛梵高完全清醒的时候,就能记录下他精神病发作时的样子。

3.《乌鸦群飞的麦田》

在这幅画上仍然有着人们熟悉的他那特有的金黄色,但它却充满不安和阴郁感,乌云密布的沉沉蓝天,死死压住金黄色的麦田,沉重得叫人透不过气来,空气似乎也凝固了,一群凌乱低飞的乌鸦、波动起伏的地平线和狂暴跳动的激荡笔触更增加了压迫感、反抗感和不安感。画面极度骚动,绿色的小路在黄色麦田中深入远方,这更增添了不安和激奋情绪,这种画面处处流露出紧张和不详的预兆,好像是一幅色彩和线条组成的无言绝命书。就在第二天,他又来到这块麦田对着自己的心开了一枪。

梵高崇拜米勒,受其影响极大,曾大量模仿米勒作品.

有人这样评价:"如果说修拉另自然服从于自己的才智,梵高则是张扬自然,使其应和自己的感情."

他是典型为艺术而生的画家.

另,有人打成"凡高",但"梵高"较准确
从遗传学角度讲,梵高晚年进入神经病医院很可能与其姨姨中有癫痫病患者有关

油画调色板的基本类型

油画调色板的基本类型

调色板是用来调和并搁置新鲜颜料的平整板面。木板、玻璃板、塑料板、卡纸、大理石板、白色瓷砖均可作调色板用,这完全根据画家的个人爱好及特定时间选用。调色板的产生时间很难确定,但作为油画的必备工具,它能代表画家的个性和工作精神。有的画家在着色前用调色板作颜色稿,探求色彩大的结构关系,然后调足量将这些颜色搬上画面。

调色板的种类很多,常见的有长方形和椭圆形两种,现在出售的调色板以长方形居多,可能因为长方形调色板易于制作而且这种形状适合放进油画箱内。调色板多为木质,由三合板或薄木板加工而成,长约四十公分,宽约三十公分,靠边有一个可供拇指伸出的卵圆孔,边缘向内弯曲适于手握。拇指孔处有一木垫,托起来轻便、舒适。木质调色板与亚麻布的颜色近似,调出来的颜色用于画布无需进行色调转换。较为讲究的调色板是用梨木、苹果木或胡桃木制成的,不易变形且表面光滑、易清洗。

(1)椭圆形调色板。这是最正规最方便的手握式调色板,产生于19世纪。

(2)较大的椭圆形调色板,具有阿拉伯式的浪漫曲线造型。手握时可以用小臂支撑。

(3)长方形调色板。现代画家常用的一种样式。为适应小型油画箱,市场上有折叠式调色板。

(4)簿子式可撕页的调色板。由许多层防漆纸或不透水的白色羊皮纸装订而成,可一页页地撕下来,避免了清洗的麻烦。目前国内市场未见有售。

(5)英国画家乔书亚·雷诺兹(1723-1792)使用过的调色板。形状奇特,有一只手柄。

(6)法国当代画家克劳德·伊维尔使用的调色板。手握处较厚,托色处较薄。较大些的调色板手握处镶有金属块,以使板面重量均衡。

画家们并不都使用调色板。点彩派画家修拉用锡盖代替调色板;毕加索在报纸上调色。另外,用玻璃作调色板有两大优点:一是为防止未用完的颜料干燥结皮,用完后可将玻璃板浸入水中存放。二是可根据画面的底色更换玻璃板下的衬托物(白纸、灰色纸或亚麻布等)。但玻璃板必须摆放于平整而稳固的支撑物上。

来源:网络

油画架的基本类型

油画架的基本类型

油画架是画家写生和创作油画时用来支撑画幅的。它能够使画幅直立,便于画家工作。画架是伴随着架上绘画的兴起而产生的,它的实用功能几经改变。发展到今天形式已多种多样。油画架大体分三类:室内型,户外写生型和写字台上用微型画架。

(1)、(2)是欧洲较古老的画架样式,它只能使画幅上下调整和稍作前倾。

(3)、(4)两种样式在欧洲流行已达几个世纪,现在美术院校里仍在采用。

(5)也是欧洲传统画架中的一种,顶部装备有鹅颈型的白炽灯,可根据画家需要调整光线角度。

(6)这种画架能上下前后调整画幅,功能齐全,但无法绘制大幅作品。

(7)、(8)这两种样式是目前专业画家较多采用的类型,底部装有万向轮,可随意选择摆放地点,能绘制较大尺寸的油画。现在市场上出售的这类画架,有的安装了金属丝杠,可通过手柄来调节画幅的高度,并设有可放置画笔、颜料等用品的托板,工作起来舒适惬意。最近又有一种可使画幅平躺的油画架上市、功能更是齐全,免除了画家需要作品平放时,在画架上卸下又安装的烦恼。

(9)、(10)属于户外作业型画架,具备下列条件:轻便、坚硬、可折叠、有高度,以便在需要时站着作画,而且要确保支撑在画架上的画幅牢固而稳定。传统的户外写生型画架多为木质,现在市场上也有铝合金材料制做的写生画架,造型更为轻巧。

(11)专业风景画家曾使用过的带有太阳伞的金属写生画架。这种画架易于拆卸组装,便于携带,太阳伞也能随意调节角度。

(12)微型画架是一种摆放在桌子上使用的小画架,多用于绘制小幅细密画。

来源:网络

油画技巧及介绍

油画技巧及介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早期油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦泼拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放、工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
  油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为调料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把这种技法介绍到中国来。


  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后一直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

中国当代写实油画的文化演绎

中国当代写实油画的文化演绎

一、“现实主义”与写实油画
现实主义是19世纪法国的一种社会思潮,也是一种美术思潮。法国现实主义美术起于新古典主义、浪漫主义之后,既指艺术的创作方法,也指艺术的写实手法。“现实”一词出于拉丁文,意谓真实、实在。一般说来,现实主义是指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式,有时又称“写实主义”。现实主义在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想,把眼光指向现实生活,拓展了艺术创作的题材范围。在艺术表现上,它重视自然美和真实美,以追求写实手法为特点,如实地描绘大自然和反映现实生活,倡导对社会生活的评价,对普通人生活的关切,对大自然的亲切描绘。现实主义始于19世纪30至40年代的巴比松画派,得名于19世纪50年代的库尔贝画展,以客观性和典型性为基本特征,法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。从绘画史着眼,写实主义还“派生出了印象主义和自然主义,间接影响了象征主义,直接发展成世纪末思潮和超现实主义,是西方现代艺术观念和诸形式流派的总源头”。

现实主义的代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒、杜米埃等,他们的艺术实践及旷世之作撑起了现实主义的文化星空。写实主义提出的要反映当代真实生活,可以回溯到被称为新古典主义的大卫,如果追溯得更远,可以定格在西班牙画派(以委拉斯开兹为代表)和荷兰画派(以伦勃朗为代表),当然,那只是就“写实”而言,其中没有继承关系。在宗教无力解决社会问题和科学技术在社会实践中放出异彩的新社会大背景下,库尔贝顺应了人们企盼进步信念、渴望在艺术中看到自己生活的愿望,成为现实主义的代表人物。1855年的巴黎世界博览会美术展,库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》落选,他把已经入选的11件作品全部撤回,在蒙太奈街的棚室里以对抗性的个展相回应,在展厅门口的牌子上赫然写上:“现实主义,库尔贝,他40件作品展览”,并在画展目录上公开宣扬自己的艺术主张,这就是有名的《写实主义宣言》。库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》无疑是他的重要作品。《画室》集中反映了库尔贝的生活环境,画中描绘了他的好友——捍卫现实主义的评论家和画家,有各种年龄的模特儿,有象征人民的罢工工人和爱尔兰妇女,艺术地反映了库尔贝的现实主义思想。《奥尔南的葬礼》表现了掘墓工、死者的亲朋好友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长等,引人入胜地揭示了各个人物心理,毫不留情地刻画了奸诈、贪婪和虚伪。库尔贝鲜明地亮出了与新古典主义的“理想美”和浪漫主义的“夸张美”分庭抗礼的现实主义旗帜。影响深远的巴比松画派是19世纪30-40年代出现于法国的一个风景画派,他们主张直观自然、对景写生,对大自然深怀敬意,被认为是“现实主义之始”。其主将卢梭以诗人的气质抒发大自然的生气,令观赏者与他一起感受大自然的生命。他的《巴比松附近的橡树》袒露深沉和博大,《树边的牧场》尽显深邃和生机,《河畔风景》以沉郁浑穆而感人,《冬季森林的日落》以练达纯熟而醒人。柯罗忠诚于大自然,直言“我的一生只对她忠诚,永不变心”。他和巴比松的年轻画家一起响亮提出“走向自然,对景写生”。他的《林间起舞的仙女》并不渲染却生机盎然,《摩特枫丹的回忆》并不浓烈却扣人心弦,《沐浴中的戴安娜与同伴》并不造作却令人迷恋,《和小爱神嬉戏的林中仙女》并不夸张却妙趣横生。米勒出身于农民家族,善于从农民的真实生活中发现美,在他的笔下经常出现的是疲惫穷困、终日辛劳的劳动者。他的《播种者》形象坚实,具有动态美;《晚钟》从田野深处传来教堂钟声,具有庄严美;《母与子》反映农家的日常生活,具有亲情美;《倚锄
的农夫》表现“大地的呼喊”,具有悲壮美。杜米埃是现实主义讽刺画大师,他抨击资产阶级的庸俗,描写人民大众的苦难,讴歌了劳动者的纯洁。他的《洗衣妇》客观地反映了劳动者气喘吁吁;《三等车厢》洗练地勾勒出当时中下层人民的生活;《街头的卖艺人》画出生活的无奈与潦倒;《恶主和奸奴》刻画了奸诈和邪恶……现实主义立足写实,入木三分,爱憎分明,一路锐气,反映了19世纪中叶的社会现实、艺术家对社会矛盾的关注和对新的创作原则的执著追求。

在现实主义之后,尽管各种艺术流派纷呈,写实手法及其艺术创作方法仍有发展,只是发展形式有所不同。写实不是惟一的手法,而是常用的手法,它和其他艺术手法如象征、寓意、变形、夸张等一样,本身不能决定艺术品价值的高低,决定一件艺术品价值的是它们反映生活的深度。写实是写实油画的艺术手法,但写实油画比写实有更深刻的内涵。写实油画从写实主义的“历史深处”走来,但写实油画不能等同于写实主义。库尔贝是写实主义的代表人物,写实主义却始于巴比松画派。关于“现实主义”与写实油画问题,有着很大的思维空间。

二、写实油画与中国油画

中国油画自落地之初起,就与“写实”和“写实油画”有着天然的联系,或者从某种意义上说,肇始时期的中国油画就是“写实油画”。在中国油画的一路发展中,“写实”和“写实油画”始终与之相伴。

中国油画发展的历史与中国社会、文化的发展、变革的历史紧密相连,它是伴随着西方自然知识和其他文化知识一起进入中国的。中国油画发展的起点,有据可查是从明代嘉靖年间葡萄牙人在浙江宁波地区的双屿港建立贸易基地起,将油画这一艺术样式带入中国。稍后的万历年间(此时正是欧洲文艺复兴油画发展史上重要时期),由于宗教的原因,意大利传教士利玛窦把画有天主、圣母的油画作品带入中国。据记载,1610年游文辉的《利玛窦画像》已见写实手法,已有明显的明暗关系,由此可以推断,游文辉是中国较早学习欧洲油画的实践者。到了清代,不少西方传教士为宫廷所纳,其中以清康熙年间入京的传教士兼宫廷画师郎世宁为代表。有的学者从广东外销画研究入手,认为在那里可以找到中国写实油画最初起步的文化现场和艺术作品。有的学者从上海土山湾画馆的探索着眼,认为中国近代油画名家徐咏清、丁悚、周湘、张充仁、张聿光、任伯年等都曾在这里接受过西洋美术教育。“洋务运动”促进西画在中国的传播,新兴美术教育的兴起带动了写实之风。西画群体的崛起也推动了中国写实油画的发展。1915年创立于上海的“东方画会”以群体的形式促进西画的传播,提倡以科学的态度进行艺术创作,主张以写生为主要手段,兼顾室内画石膏像和户外写生,积极提倡户外写生,使写实之风进一步弘扬。抗日战争爆发后,中国油画进入了一个曲折艰辛的发展时期。这一“艰辛”与民族苦难、国家存亡联系在一起。画家在血液中流淌着国家与民族的命运、艺术与人生的激情,中国油画的发展被融入了重大的现实题材,增强了艺术创作的深刻的现实意义。

新中国成立以后,革命的现实主义自觉地成为中国油画艺术的主流,写实的现实主义绘画获得了得天独厚的条件,得到了很大的发展。在以后的岁月里,提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,直面现实的中国写实油画历经跌宕、扭曲、反思和理性思考的年月。其间有回归现实的“乡土情”,提倡用诚实的态度去刻画严峻的人生,去表现朴实的乡土题材,揭示生活在艰辛环境中的人们的炽热的温情和高贵的尊严。其间有对于中国写实油画的认真反思,在总结正反两方面经验教训基础之上对于中国写实油画的新的认识和新的探索。在看似沉默和历经变数之后,中国当代写实油画依然活跃,趋于成熟。

写实油画一路走来,催生了西方现代艺术
各流派,在中国油画诞生之时,也深刻地带有写实油画的艺术屐痕。或者说,在中国油画问世之时,无疑有印象主义及以后各种西方绘画流派的艺术影响,但从本质上说,中国油画在起步之时的基本特征是“写实油画”。中国写实油画的发轫与外国传教士的文化传教有密切的联系,当时传入的西方绘画不仅是油画,还有水彩、铜版画等画种,研究中国写实油画的起步,需要探索西方艺术在传入时依附于多种画种的艺术方法及其艺术精神。研究中国写实油画,还应探究洋务运动、维新变法运动、新文化运动等中国政治文化发展大背景,当年康有为虽然对西方油画发展史出现过误读,但对西方油画的写实问题还是有真知灼见,他在《欧洲十一国游记》中盛赞拉斐尔的绘画为“笔意逸妙,生动之外,更饶香韵,诚神诣也”,“以其生香秀韵,有独绝者”,“生气远出,神妙迫真,名不虚也”,这些赞美之词均为“写实”。康有为推崇写实之“经典”,其言深切。陈独秀在《美术革命——致吕徵》中也说到“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼”。陈独秀关于“美术革命”和“写实主义”、“写实精神”的主张对五四新文化运动中科学、民主精神的弘扬产生了深刻的影响。

在这次展览中,显示了中国当代写实油画的应有风采。钟涵的《望中犹记,晚潮明处》画得如歌如泣,如铜如铸;杨飞云的《圣洁的爱》透出母亲的慈爱、人文的关怀;孙为民的《北方十月》有北方的豪放、秋日的和煦;何多苓的《飞行的婴儿》有生命的呼唤、人生的回放;张正刚的《空间》有空间的虚拟、时空的浑然;郭润文的《沉静》是动中之静、静中之思;燕杰的《沙漠梦幻曲》是对坚韧的讴歌、对不屈的礼赞;李鑫的《苍山如镜·之五》画得大气磅礴、气概非凡;李新铭的《观战》构思精到而画语朴实、格斗犹酣而气息平和;宋齐鸣的《耕海人》见人不见海,但仍显海的胸怀,反衬耕海人的情怀……

有关油画装饰风格的几个问题

有关油画装饰风格的几个问题

关于油画不同风格的探索,在十多年前,曾经出现过热烈的争论和大胆的实践。现在又重新提出,而且要求更加迫切。这是件多么使人高兴的事!十年禁锢、窒息、僵化的艺术生活,从反面教育了我们:除了内容之外,也必须注意艺术表现力。人们厌恶那种虚伪的内容,也忍受不了那种摹仿照像的形式、风格。内容是捏造的,又要求“逼真”。没有感情,没有生活,又没有画模特儿的条件。只好抄袭画报,临摹照片,弄得矫揉造作,千篇一律。在艺术上强加于人,所有的人被迫必须“欣赏”、“喜爱”一种流派,当然要引起极大的反感和对抗。
  反对虚伪的照像主义,并不是一般地反对写实风格、表现手法。否则,又会走上另一个极端。但当前主要还是摆脱羁绊、冲破禁区的问题。内容(题材)上的禁区自然是要冲破的,形式风格上的禁区难道就无所谓吗?何况这个问题似乎更复杂得多。百花齐放,说说还容易,真动手做就难多了。这不是没有原因的,形式上“老实”一点还能展览、出版,稍有变化是很容易被说成是“形式主义”、“唯美主义”的,而“形式主义”是大逆不道的,几乎仅次于反动。画家们自然要小心,还是“老实”一点保险,“老实”就是写实的意思,而写实是“现实主义”的。这种观念究竟是从哪里来的呢?
  原来涉及到油画问题,一直流行着两种看法:“油画的特点就是真实感!”,“西方现代派绘画完全是腐朽的、堕落的形式主义,毫无可取之处!”这似乎是一个区别现实主义与形式主义的不成文的法规、标准。这是个禁区,也是个学术问题,更是个被“四人帮”做绝的一个问题。虽然长期争论不休,从未解决,但是只要不采取禁止、压制的方针,在学术上允许争论,允许相互批判,实事求是,承认事物的客观存在,只要不是反党、反社会主义,在艺术上是美的,不是丑的,为什么不允许存在呢?这样只会有利于艺术的发展。
  现在主要从油画的装饰风格(或装饰性)这个角度提出几个问题。仅从实践方面谈一谈对西方现代画派中装饰风格发展的看法,以及从他们的历史中能得到什么借鉴和教训,来探索我们的装饰风油画的发展和民族化问题。
  在对油画作品的批评中,常听到这样的话:“油画怎能这样画?”这不是指艺术水平高低,而是指表现方法。说明白些,就是“油画的特点是真实感”。这个概括准确吗?不。油画的概念既不指表现方法,也不表示审美标准,它是指工具、材料和画种性能,以区别于版画、水彩等画种而言,更谈不到艺术水平高低。一种表现手法,甚至同一个画家同一个风格的作品,优劣成败都可能相去甚远。那么为什么会形成这样一个习惯性的概念呢?也许有它的历史原因。油画在中国是个年轻的画种,没有自己民族的传统,完全是从西方引进来的。接受的影响主要是十九世纪欧洲绘画传统,而普遍发展还是在解放之后,因此,还需要加上俄罗斯巡回画派传统的影响。(实际上这两个传统没有什么矛盾,俄国也是从意大利、法国传去的。)对这一引进成就的任何低估都是不妥当的,这是一个很好的基础,它还为革命起了很大作用,过去如此,今后还会如此,并没有结束。但是由于各种条件限制,我们见到欧洲各种风格、流派的大师们的原作太少了,连好一点的印刷品也难得,于是经常见到的风格就成了主要的、正统的了,这就造成一种印象,似乎油画就是这样画的!这只是一个因素,更重要的是五、六十年代,苏联一些美术理论家的片面性,给我们以很大影响。例如:神化巡回画派大师,提高俄罗斯画派的地位,全面否定印象主义以后的诸流派等等。到七十年代,把这种观点引到了更加荒谬的地步。冒充现实主义的虚伪的照像主义泛滥成灾,造成了罢黜百家,独霸画坛的局面。
  从西方绘画史看,直到高更(二十世纪)以前,表现方法、审美标准基本上就是追求真实感。古代美学要求“艺术摹仿自然”,后来叫做“再现自然”,“再现生活”。浪漫主义提出“想像”和“情感”,但运用的手法仍是写实的。现实主义的典型化更是建立在真实性基础之上的,真实才是感人的。从古希腊到十九世纪,欧洲绘画大体上是在这个范畴中发展着。大师们创作出多少令人惊叹的伟大作品,各种流派兴衰交替,此起彼伏,千变万化,各臻其美。尽管都是写实手法,却从没有一个标准的程式和样板。这就是十九世纪以前欧洲绘画传统的主流。
  但是,当欧洲的大师们苦心孤诣地描写真实的时候,他们可曾意识到世界上还有另外一种审美观、表现方法的存在呢?正是这种表现方法,在一千年或者更长的时间里,始终在放射着灿烂的光辉,这就是被欧洲人称之为“装饰风格”的东方艺术(其中包括从西亚到东亚整个地区)。把世界上的美术划分为写实的和装饰的两大体系,这种方法是否准确,姑且不论。仅仅这个历史事实,就值得我们认真研究:正当十九世纪中,欧洲画家们愁于摆脱古典主义的困境,寻找出路的时候,东方艺术的迥异面貌,使他们大为震惊,开始了几乎是狂热般的学习和探索。这难道是偶然的吗?不是,它是资本主义发展到这个历史阶段的必然结果。这种现象,以前是不可能出现的。比如:印度早已成为英国殖民地。艺术品作为文物、财宝也自然是掠夺对象之一,可是英国的画家对印度的传统艺术却无动于衷,好象没有看见一样,更没有人想到研究吸收。为什么?因为他们还坚信自己的表现方法、风格是有强大生命力的。而到了十九世纪,一些法国画家开始感到苦闷和不满足,到二十世纪,这种情感达到了厌恶的程度。
  虽然欧洲画家都承认东方绘画是与西方绘画传统相对的,但对待的态度极不相同。有的拒绝,有的冷漠,有的喜欢,但喜欢,只能算做爱好者、欣赏者,还谈不到借鉴,必须在艺术表现上产生效果才称得上吸收。于是,有一批画家以极大的热情,如饥似渴地研究、探索,企图找到一种新的规律,用来改造欧洲的绘画,他们并没有放弃油画性能,不打算掌握东方材料工具的性能,而是研究艺术表现的效果和规律,这一点是值得注意的,在这场探索中,梵高、高更就被塞尚叫做“中国人”。马蒂斯坦率他说自己是“效法中国人”,“我的启示是采自东方的”。波那尔为代表的纳比派被叫做“日本风的纳比派”。为了寻找新的色彩关系和手法,马奈和马蒂斯在摆模特儿、摆静物时,有意识地使用日本、波斯、中国的服饰、道具、纺织品,力求搞出东方趣味。梵高用油画临摹日本浮世绘,波那尔不仅临摹,而且还画中国画形式的油画条幅、四条屏,甚至模仿落款效果。
  探索者们很自然地会提出这样的问题:难道只是东方才有装饰风吗?西方也应该有。于是他们动手发掘自己的传统。果然,波提切利(1444一1510)在被冷落了几个世纪之后,开始受到了拉斐尔前派的狂热崇拜,据说兴奋到了发昏的程度。可惜,像波提切利、乔托以及勃鲁盖尔这样的大师毕竟屈指可数。拜占廷艺术中除去表现出异样光彩的镶嵌画、玻璃镶嵌之外,装饰性壁画中鲜有堪与敦煌、阿旃陀相比者。也有一些带有装饰风倾向的画家,但大量的是艺术价值、表现力都较差的作品。这项发掘的努力,至今仍在进行,看来并不是很理想的。在这种启发下,他还向其他方面广泛地吸收表现方法,像黑人雕刻、面具、埃及壁画、民间工艺品等,从东方艺术、欧洲古代的装饰风,一直到非洲艺术,都成为他们探索表现方法的借鉴。这在他们的作品中或多或少地都有所反映。但是,最早和有决定性影响的转变,无疑还是自东方艺术的冲击开始的。
  从高更、梵高、德加,也许还可以追溯到马奈,他们都不断为装饰风的探索提供新的实践经验和可喜的成果。在这期间,还有不少直接、间接受到这股风影响的画家,也在从不同的角度进行着同样的实践,如拉斐尔前派和纳比派,劳特累克和波维。德•夏凡等人。十九世纪末,不是几个,而是一批有才华的画家在这条战线上协力奋斗。到二十世纪初,队伍就更加扩大了。如果从马奈研究日本浮世绘算起;直到马蒂斯在油画上完成对写实绘画传统规律的最后突破,经历了三、四十年。以后,西方的写实风格,竟然一蹶不振,至今还看不见复兴的征象。(不是说没有好一点的作品,而是从整个来看)。这一冲击,竟使历史的大河改道,难道还不足以引起我们的注意和重视吗?
  从印象派的取得合法地位至今已经整个一百年了,能不能说欧洲现在又在重演一次中世纪的黑暗时代呢?还找不出这样的根据。实际生活中多种多样的风格(包括装饰风格),已经被群众所接受,各自会有不同的观众,没有一种流派可以垄断画坛,更说不上那一种画法是正统的、标准的。当然,由于对表现方法的概念解释不同,加上其他(如政治)因素,发生激烈争论,有些画家、画派被指为异端外道,并不新鲜,古今中外都有。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》被古典派诬为“绘画的屠杀”。库尔贝的作品在古典派把持的法国全国沙龙(美展)上落选,在忿懑之余,他毅然创办了历史上第一个个人画展。从这两个事件看,除了政治思想上的分歧之外,就有个“油画怎能这样画”的问题。莫奈被嘲为印象主义,马蒂斯被骂做野兽主义,也有个“油画怎能这样画”的问题。这一类的问题不会是解决不了的,因为伴随着争论和实践,跟着时光的流逝,像淘金一样,泥沙自然会被冲走,一切都会清清楚楚。历史就是这样。

  要具体分析二十世纪前后形形色色的流派和画家,并不是一件简单的事,其中确实混杂着大量糟粕,由于和我们的时代接近或同时,所见到的平庸作品数量就更多。以为凡是现代流派的作品就好,全部肯定,盲目推崇是很危险的。但也不能以驴尾巴作画来概括现代派,或引用一些低劣、平庸的作品来否定一个画家,因为一个优秀画家的作品也会是暇谕相间,失败和成功的作品都有的。批判应选择有代表性的作品。否则用片面性的论咸方法,很难服人。
  现代流派在表现方法上有几个系统,装饰风这个系统是最有影响,也是最早的一个。高更、马蒂斯是这一系统的创始者和代表人物。这里想以他们为例,看看这种风格是完全胡闹、破坏,还是有所发展?高更死于1903年,马蒂斯当时三十五岁。两年以后,1905年,“野兽主义”就在巴黎出现了。他们二人是一种继承关系,发展关系,许多画家都间接、直接受到他们的影响。高更被称为后期印象主义,和马蒂斯被称为野兽主义一样,根本不能反映他们的画风和观点,不能把这个被人强扣在头上的帽子作为分析、批判的依据。
  对于他们的绘画,主要是从三个方面来批判的:艺术观是主观唯心主义哲学的反映;不刻划人物思想是反现实主义;不写实,搞变形,是形式主义。即哲学观点、思想内容、表现形式三个问题。
  不管是谁,凡是反动的、错误的观点,都是应该批判、否定的。问题是这种观点属于什么性质,它在作品中有多少反映?更重要的是批判思想与艺术评价应该有所区别,不要混为一谈。马蒂斯虽然参加了法国共产党,但他的思想和马克思列宁主义还是很有距离的,至于高更消极的人生观更不必说了。可是这终究要和反动的思想、世界观分清楚。把现代绘画流派和主观唯心主义哲学联系起来分析、批判,并没有什么不可以,但是,因为叔本华、尼采、柏格森的哲学是反动的,所以“野兽派”连同他们的画家也一概都该否定,这种不具体分析而采用推理株连的方法也有些片面性。如果艺术家须先信仰唯物论才算站到了正确立场,那么历史上有几个画家值得肯定呢?何况这种用批判哲学、政治观点代替艺术分析的方法是不科学的,简单化的。前些年所谓“评法批儒”中,就是用这种办法把苏轼打成“反动文人”。一定要联系实践效果。马蒂斯强调主观认识、个性、感受,高更主张象征性,似乎与抽象主义的提法相同,抽象主义好像是继承他们,但实际上内容是不一样的。他们是重视对象的,没有离开对象,要求表现对象,并没有抽象地表现意志、感情。
  人的形象是绘画表现的主要内容,也是时代的重要标志,一个时代没有深刻表现人物题材的绘画,是不可想像的。写实风格手法在刻划人物表情、性格方面感人之深,是谁也否认不了的。如果没有达•芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《英诺森三世》、苏里科夫的《缅希科夫》那些时代的绘画面貌不知会逊色多少!可是为什么要求所有的画家都必须符合这个标准呢?都画人物是不可能的。更不可能以主题性绘画作为标准高度。许多古今中外卓越的画家是以山水、花鸟、风景、静物而著称的,同样有着浓厚的时代气息,也是从侧面表现人的感情。如果一个历史时期缺乏优秀的人物、主题性作品,那不该由某一个画家承担责任,需要从其他方面寻找原因。高更、马蒂斯都存在着缺乏深刻思想,忽视对生活的积极意义的描写以及思想上的其他消极倾向。在评价上也许有不同的看法。但是他们并没有歪曲、丑化生活,也没有反动的内容,没有理由从思想内容上给予否定。
  形象不真实。是一个真正的分歧,但没有统一认识的必要。一种表现方法所达到的艺术效果、感染力应该是别的表现方法所不能代替,否则就要被淘汰,没有存在的价值,因为不看它也可以。真实感作为写实风格的准则是对的,但并不是评价一切绘画的准则。中国古代画论中关于形的似与不似问题有过广泛、深入的议论,中国很少讲“摹仿自然”,尽管有“传移摹写”的提法,在实践上并不作“再现自然”的解释,而是讲“形神兼备”、“气韵”、“意境”。感染力很重要,要表现出画家的主观认识感受。对客观事物的判断和肯定,在造型上不追求光影效果,也不着重于体积,焦点透视等规律的研究。对形的表现力,对构图和线的表现力的追求,都不是仅仅以客观对象在视觉上的表面反映为标准,而是给予相对独立的意义。这也是东方艺术的特点之一。高更、马蒂斯正是从这方面探讨装饰风格的认识对象和表现对象的规律。他们的成就并不是闭门造车、面壁瞑思的结果。表现主观认识,不等于主观唯心主义。他们没有简单地临摹复制东方艺术,也没有随心所欲、脱离对象地乱画一气,他们既学习了欧洲绘画的写实基础,也广泛地接触了欧洲的传统,不象达达派、抽象派那样对传统采取虚无主义的态度。马蒂斯十分重视严格、扎实的造型基础,这是和那些追求表面上的放纵、而毫无根基的画家的重要区别。他们满腔热情地研究东方艺术,也兼及其他艺术形式,诸如欧洲古典绘画、圣像画、壁画以及埃及壁画、黑人民间艺术等。他们并不满足于追求表面效果,而是打算通过自己眼睛对客观对象的观察和描写,找到规律性的东西。严肃认真地从对象出发,摆着模特儿、静物,研究技法,从直接观察中解决观察方法,探索表现规律,找到自己的语言,发挥装饰风的魅力。高更以平面性(不是平涂)、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了油画形式的一条新道路。马蒂斯进一步完全打破焦点透视的传统观念,提出用装饰的方法组织平面的构图原则,并且摆脱了色彩和谐性的限制,发挥不和谐色、补色规律的作用,提高了色价,使油画画面空前地亮起来,在造型与色彩上都更加单纯化,从而彻底突破写实绘画的传统规律。马蒂斯反对瞬间感觉,反对追求表面效果,他对当时写实风格的批判是有片面性的,但也深深刺到虚弱的自然主义的痛处。尽管他强调内在精神,却没有主观到像某些表现主义画家那样,只图发泄情感,置对象技巧于不顾。也没有冷漠地、孤立地研究装饰图案的规律。他对着实实在在的对象、认真研究装饰风的规律,抒发感情。高更、马蒂斯通过大量的艺术实践,总结前人的经验,用欧洲传统画论的语言解释了装饰绘画的规律,他们对造型、构图、色彩、透视等规津性的认识和处理,都表现出既不同于西方传统,又不同于东方艺术的新的面貌,这些都是很值得我们研究、借鉴的。不仅在技法和形式方面,艺术上也有很大感染力。高更画风浓丽、凝重、深沉、苦涩,具有大幅壁画的气魄,这些都远远超过了他的灰暗、缺乏润泽和形象丑陋的弱点。马蒂斯清澈、艳丽、豪华、飘洒,光华动人,给人以美的享受,使人感觉不一定非有宏大气魄才能满足。难怪他们的探索和成就对欧洲艺术产生那么大的影响。
  总之,对高更、马蒂斯不能一棍子打死。对他们的世界观、艺术观中的消极方面应该批判,对于他们的画论要从作品的实践效果来解释、分析、批判,不要以写实风格画论的标准去苛求,更不能用一种样板、模式去挑剔,所谓“做诗定此诗”的态度是很荒谬的。从画家的实践角度来看他们的探索、创作,特别是从追求装饰风的角度看,是有很多宝贵的,值得借鉴的地方。应该一分为二,怎样分法是可以争论的。捧上天,偶像化,自然不对。打成毒草,嗤之以鼻,也难使人心服,同样是毫无根据的,对现代流派的其他画家,比如塞尚、波那尔、莫迪格利阿尼、路奥、毕加索以至于康定斯基等人都该具体分析才对。
  以上虽然对现代流派中有关装饰风格绘画的发展作了一点探讨,但实际意义还在于研究…“下有哪些问题值得我们借鉴和思考。
  首先,我们应该承认,现在我国油画装饰风格的探索,基本上是受西方现代流派的启发,也许有人说:“既然高更、马蒂斯是受东方艺术影响的,为什么我们不研究自己,何必研究他们呢?”的确,研究自己的传统是极重要的事,但在油画技巧上的实践,高更,马蒂斯是有相当成就的,值得研究、学习。后来一些画家,即使缺乏像他们那样的深入研究和刻苦精神,往往满足于表面上的差异和个性,但从技巧、技法角度来看,对我们也还具有实验室的价值。他们脱离生活、脱离创作、囿于狭小的个人天地,搞笔墨游戏、小趣味,这是应该引以为戒的。可是,我们可以从他们那里体会到技巧的表现力,看到怎样的技法,产生怎样的绘画效果,这有什么不好呢?许多年来,我们恰恰是过份地轻视这一类性质的技法研究和实验了。当然,孤立地进行技巧实验并不难,在今天也没有意义。若是为表达一定的思想内容,性质就完全不同了,并且也非一件容易之事,因此需要有意识地以积极的态度研究这个课题,为表现我们的时代而发挥作用。仅仅是这一点启示,对我们也是有意义的,正像有人从谢罗夫作品中学到怎样解决色彩与素描的结合或者冷、暖色调的运用一样,有人也会从马蒂斯那里学到构图、造型、色彩等技巧问题的另一种处理方法。有这个遗产和没有这个遗产是不一样的。
  在高更、马蒂斯的启发下,后来许多画家把探索的领域扩大到原始艺术、黑人艺术、古代壁画、民间工艺……又把这些造型特点与古典油画中的不同风格融合起来,反复实验,出现了各种使人感到奇异的效果。是的,许许多多作品都是苍白的、缺乏生命力的,是一些不结果实的花。但说他们全属主观臆造,却难以使人信服,因为艺术上稍有点表现力的作品,不管形式上怎样奇怪,仔细推敲考查起来,总有个来源,没有凭空跳出一种风格来,这就是传统的力量。因此,一个最重要的启示是:搞装饰风不能只看着现代流派,更要研究其他艺术形式,特别是我们自己民族的艺术传统。
  我们的眼睛要转到自己的传统上来,从装饰风的角度看,这座东方艺术宝库有供我们取之不竭的财富。欧洲人只不过掀起了帷幕的一角,就引起那么强烈激荡的后果,这怎能不值得我们认真思考呢?我国民族艺术中装饰风几乎浸透着传统美术各个部份,甚至和其他艺术形式(如戏曲、舞蹈、诗歌)融合在一起,结成一个整体。我们生下来就受着这种哺育、滋润、熏陶、教养,对于装饰风格应该说天然就是可以理解的。中国老百姓有几个接受不了张飞的脸谱、窗花剪纸、皮影人物、布老虎、泥娃娃的造型呢?可谁也没说过一句“看不懂,太怪了!”为什么?因为它是我们民族的,也许说不出什么道理来。但懂它,理解它,喜爱它,认识到它的美。不能轻视潜移默化,耳濡目染对审美力的培养作用。相反,有人以为这种表现。“不科学”、“落后”,动手加以“改革”。比如,废除脸谱髯口,让皮影造型合乎解剖,“真实感”倒是强多了,只是一点意思也没有了。为什么?不同艺术表现方法,司“以消灭它,但不能代替它。因为它是一个整体,整体被破坏,也就没有感染力了。
  中国古代画论基本上要求艺术的效果,不是摹仿,再现自然、生活,而是引起自然、生活的联想。或者说“这是因为中国画没有达到很高的写实水平造成的。”也许事实是这样,但是如果中国也和欧洲同走一条追求写实的道路,就不复存在自己的传统了,这正是我们的幸运。十八世纪,意大利画家郎世宁、艾启蒙到中国来做宫廷画家,画得比中国画家的作品真实感强多了,但影响甚微,因为只是冷冰冰地写生,没有主观感受,没有意境,这是和中国传统相违背的。中国画论中对再现客观的写实方法的规律讲得少,也不成熟,对主观感受、艺术表现规律讲得多,而且极为精采。苏拭著名的《论画诗》说:“论画以形似,见与儿童邻”,就反对把“真实感”当做唯一标准,但他并没有主张“愈不像愈好”,相反,却说那是“欺世盗名”的做法。苏轼的标准是“韵”和“意”,气韵和意境是画家观察、表现对象时主观感受的判断和肯定。装饰风就是和生活实感有一定距离,又要使人引起生活联想才产生感染力的。否则,只有距离没有联想,就很费解,莫明其妙,更谈不上动人了。装饰风要求的不是尽量接近对象,而是不要完全离开对象,通过提炼、概括等艺术手法,把观欢引进一个与生活实感有一定距离的境界中去,引起联想,”唤起美感,而不去追求是否符合生活的真实感,从而可以表现出写实手法所不能达到的艺术效果。这一点很像京剧,话剧是很有真实感的,现代电影更逼真了,京剧何必要去学它们呢?当然问题不是有没有真实感,关键在于感染力。托尔斯泰说过:“如果艺术不能动人,……可以断定这是坏的艺术,或不是艺术。”
  我国的装饰风绘画传统是极其丰富,从石刻、画像石、壁画、历代绘画、民间版画,直到民间工艺,领域之广,数量之多,为其他国家所罕有,艺术上也是独特的。扩大我们的视野,从中汲取营养,自然不会像直接学习某一个大师的手法那样见效快,但这条路是必须走的。生活是源,传统是流。在提高艺术表现力的问题上,传统有着特殊的意义。民族传统中线描的概括性、表现力,形体的表现力、构图、设色,许多方面都是欧洲(不管过去和现代)绘画中所没有的。
  除去从学习民族传统中解决技巧、技法、表现等等许多问题以外,更需要解决民族的审美观问题。高更、马蒂斯那样狂热地追求东方艺术,始终没有真的变成“中国人”、“日本人”,他们没有表面摹仿,而是尊重自己的传统,仍然有浓厚的法国气质,或者说是法国味。塔希提岛人的形象,不管怎样称做“异国情调”,终是法国人(高更)眼中的塔希提岛人。最可怕的是把自己民族(或风景)画得洋味,或是外国人的。“异国情调”,本国人看了洋气,洋人看了土气。要树立自己民族的审美观,要看到自己民族的美,这是我们的骄做,是任何一个外国的伟大画家、诗人也表现不出来的。要自发地爱,要有意识地培养自己的感情,做是做不出来的,要自然流露。这个问题不解决,就只会在形式、技巧上撞来撞去。
  总之,我国油画的面貌要多样丰富,装饰风的发展不过是其中一部分,风格流派之间要共同发展,不是你死我活的的矛盾,争鸣也是为了进步。
  看看欧洲近百年油画的演变,从正、反两方面可以得到启发和教训。但是,研究的目的不是追随、摹仿,再高的水平也不能重复照搬,不能走老路。走自己的路就要探索,就会失败,挨批评,这没什么可怕。最容易“成功”而不“失败”,莫过于摹仿,而“乱真”是赝品的标准,绝非创作。时代要求我们对于伟大的传统要继承,更要发展,应该是山外青山,不是屋下架屋。清代王石谷等人总喜欢在画上题“仿某某人”,而吴作人先生画黑天鹅时,却常用一方压角图章,文日:“前贤未见”。用意深远,高屋建瓴,值得我们晚辈学习。这是一条艰难的路,但必须要走。

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油画技巧及介绍

油画技巧及介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
  油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。


  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。