油画百科

浅 谈 静 物 画

浅 谈 静 物 画

起始于17世纪荷兰的静物画 ,发展到今天已成为一种独立的画种。静物画,过几个世纪的演变与革新,已完全超出了早期单纯的描摹阶段。在高于生活的同时,涌现出大量的杰出画家 — 夏尔丹、塞尚、凡高、毕加索等著名的大师都曾将静物画推向一个又一个高峰,无不以其特有的艺术品位确立了各自在世界画坛的显 赫地位。我国的静物画基本上是承接了原苏联绘画的模式进行的,它在作画的过程中更多的是要求作画者把过多的精力用在色彩及基本造型的训练上,使所作的静物画有等同于小品一般。现今,随着现代绘画思想理论的不断注入,很多画家已走出了传统,在静物画领域内不断挖掘新的艺术天地,使这一精描细绘的架上艺术更加个性化、艺术化、多元化。
作为一个特殊形式的绘画艺术–静物画,它不但是专业基础训练中不可缺少的学习手段,又是一门独立存在的艺术品种,在其美学角度讲,它所传达的语境和情绪,往往可使复杂趋向单纯,使躁动与嘈杂峭然退缩,客观现实过渡为主观意念,它可使所表现的物体本身那种固有更加坦然和从容,从而使作画者在作画的过程中更趋理智和恬静,用一颗虔诚之心去寻找、探索静物画的真谛 –基础、理论、方法、内涵 。

静物画通常表现的均是我们日常生活的实物,这些看似不起眼的物品,需画家自己的画笔去塑造、去美化。这就要求作画者的在作画的过程中,注重以物传情,情寓画中,作画中应善于挖掘自然 的本质与人精神世界的联系,以达到充分表现个人的思想意境的目的。同时,还应在其小小的画面中强化情感与表现形式的统一,对不同物体采用不同的表现手段。如画一组陶瓷静物,就可以用古典主义写实的方法来表现。在具像写实的基础上,结合作者的再创作去表现主体是较为适宜的。瓷器是我国经过千百年的反复锤炼而产生的,它无论在造型还是纹样上可以说均是精美绝伦的佳品,用现代手法的抽象或其它形式去表现固然可以,但要想达到陶瓷本身完美的境界,我认为具像写实的效果是其它各种方法都不可代替的。古典具像写实技法有利于深入刻画物体本身的质地、光泽,它较为细致、深入,造型严谨准确,虚实空间合理而尊重现实,用这种方法表现出的物体凝固、庄重、稳定,而在表现强烈阳光照射下的松软物体如日常食用的面包、柔软的毛巾、海绵等,因阳光中冷暖分明,色彩丰富,而物体本身质地柔软,这时用古典写生的方法去表现感到僵硬而死板,用印象派绘画方法去塑造这些物体效果会更好。印象派绘画色彩灿烂、丰富、冷暖对比强烈而不失和谐统一,印象派绘画结构自然、流畅,适度的虚实对比和有节制的夸张手法客观而生动,用这一方法表现的画面活泼自然,生动而富有生命的感染力。现代绘画手法各异,表现形式多种多样,亦是静物创作的首选,后者作者可依据而有所选择地进行。总之,静物画创作是一门科学,它是集个人性格、爱好,所处环境和社会背景及技法决定的,它不是异想天开,亦不是随不是手就来,只有经过大量的反复实践才可获得。

色彩写生“条件三固定”的作用及色彩变化的规律

色彩写生“条件三固定”的作用及色彩变化的规律

色彩写生的“条件三固定”是指一幅色彩静物写生必须在光源固定、物体固定、环境固定这三个基本前提下才能进行,否则画面的色彩关系将是杂乱无章的。
只有在固定的光源下,我们才能把握物体各部分的色彩关系。作为光色现象,冷暖变化是一种客观存在,同时它与人的视觉生理及心理反映相关。那么,在一定的光源下,物体的色彩在特定的环境中会发生哪些变化呢?我们知道,一个物体在阳光的照射下,受光部会产生暖的感觉,而阴影部就会产生冷的色彩感觉,这种经验几乎每个人都有直观的体会。如强烈的阳光照射在白色墙面上,受光照射的白色墙面会产生暖黄的色彩,背光的墙面阴影处或树干、枝叶留在白墙上的投影则会产生一种偏浅紫蓝灰的冷色彩。如果再细细地观察这些阴影的色彩,我们又会发现墙的上方阴影偏蓝灰色,接近地面的阴影则给人以蓝中带些黄的色彩感觉。这是环境色对投影进行反射的结果。上部分阴影偏蓝,是因为天光(蓝天)的色彩的反射而形成的;下半部的阴影在蓝色调中逐渐产生偏黄的色彩,是因为地面的色彩对它的反射而形成的。

另外,在阴天的光色中和在日光灯的照射下,由于天光和日光灯都属冷色,亮部就非常明显地呈现冷光色,而暗部的色彩则偏暖。这类例子不胜枚举。它说明了一个基本道理:物体的受光部冷,暗部就暖;受光部暖,暗部就冷。这种色光现象的冷暖变化本身是一种客观的存在,同时它与人类的视觉生理及心理密切相关。理解并掌握物体的色彩冷暖变化的规则十分重要,它是我们认识物体在空间中的色彩变化并进行色彩写生的基本依据,否则画面中的各类物体的色彩关系将是无序和混乱的。在了解了光源色对物体的冷暖产生决定性影响的前提下,我们还应了解物体本身的固有色彩与环境色的相互影响而产生的变化及相互关系。所谓物体的固有色,是该物质的成分对光的吸收与反射作用的结果。我们知道,耀眼的日光在三棱镜的分离下呈现出七彩的光源,不同的颜色对光线中不同波光的色光的吸收程度是有差异的,由此我们得到了在视觉中所感受到的不同物体的固有色彩。物体固有色,只是人们对某一物体的颜色的一个基本概念。如果我们把它与空间中的光源、环境中的物体的色彩联系起来进行仔细观察,我们就会发现,由于物体本身的起伏、高低及前后、远近的因素,导致色彩发生很多细微的变化。为了便于分析,我们把物体亮部、中间调、暗部、投影、反光等几大区域的色彩变化逐一加以说明,使考生们能在繁复的色彩中把握其基本倾向的成因。概括地说,物体的受光部是暖色,与之相对的背光部就是冷色。亮部色彩是光源色+固有色的混和,亮光色基本是光源色+微量固有色。中间调子层次则以固有色成分最强,有少量的光源色和环境色成分,交接线是物体色彩+该物体色彩的补色。暗部色彩主要是物体固有色+环境色。反光色主要是环境色+少量暗部色彩,投影色是物体的补色+受投影物体色彩+环境色。反光色的强弱与该物体的表面质感相联系,光渭物体反光色彩强,粗糙物体反光色彩弱。明确了上述基本概念,我们在色彩静物写生或其他一些内容的色彩写生中就会胸有成竹,主动地把握画面中各部分的色彩关系,概括也好,深入也罢,都会得心应手地表现出物象丰富变化的色彩关系。

绘画色彩研究的范围主要有两大内容:一是色彩现象的成因;二是表现色彩的绘画技巧。

对于色彩现象的成因以及色彩概念和原理的认识,通常从光色谈起。因为光不仅是生命之源,也是色彩的起因。光让我们感受到瑰丽的色彩世界,光决定了我们的视觉对自然界的感知。没有光线,色与形在我们视觉中就消失了。我们在绘画中运用的一切有关色彩的法则都是自然规律的反映。

光色是一种物理现象。我们知道,是英国科学家牛顿用三棱镜把光分离成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色彩光谱,并把阳光分解成光谱的现象称之为光的色散。现代科学证实,光是一种以电磁波形式存在的辐射能,具有波动性及粒子性。色彩世界的本质是一种光波运动,缤纷的色彩是光线辐射的结果,而不同物体对吸收和反射光波的情况是有差异的,如我们看到的绿色树叶,它是吸收了光线中的其他色彩,从而将绿色的光波反射出来。黄色、红色、蓝色的色彩显现也都是基于同样的道理。至于白色,则是反射了所有的光线,而黑色则把光线全部吸收了。

此外,光学与医学的研究证明,人的色彩感觉首先来自锥体细胞机能,它能感受、分辨色光中的红、蓝、绿,并作出综合反映。在视觉中枢和其他神经的配合下产生的多项的运动的色感觉,不仅可以形成一个个活跃的色单位感觉,还能产生统一的色调感觉。而且,人的视觉感受还会受到生理或心理变化的影响,面对各类色彩会产生不同的生活体验或联想。所以,色彩的概念主要取决于人的视觉感受,而绘画中的色彩是以人的视觉感受为基点的。光的运动和色光的反射是造成色彩现象的外界因素,而色彩概念则是由人的视觉思维形成的。我们只有懂得了光与色彩现象的成因与规律,才能开始步入绘画色彩的写生阶段。

补色在画面哪些部分发挥作用

补色在画面哪些部分发挥作用

补色是指在色谱中一原色和与其相对应的间色间所形成的互为补色关系。原色有三种,即红、黄、蓝,它们是不能再分解的色彩单位。三原色中每两组相配而产生的色彩称之为间色,如红加黄为橙色,黄加蓝为绿色,蓝加红为紫色,橙、绿、紫称为间色。红与绿、橙与蓝、黄与紫就是互为补色的关系。由于补色有强烈的分离性,故在色彩绘画的表现中,在适当的位置恰当地运用补色,不仅能加强色彩的对比,拉开距离感,而且能表现出特殊的视觉对比与平衡效果。

我们知道,补色是人的视觉感受所呈现的一种视觉残象的生理反应。例如:当你注视一朵鲜艳的红花时,你的视觉会在红花的边缘外的背景色彩中感受到一些绿色的成分。当你观察一杯鲜艳的橙色饮料时,你会发现在这个杯子的投影及边缘背景上有蓝紫色的色彩成分,这就是我们所说的补色现象。它是人的视觉色彩平衡系统所产生的一种生理现象。由于一种纯度较高的色彩相对应的相反成分伴随我们所注视的物体色彩而产生,以此减弱该物体的强烈色彩对视觉产生的刺激。绘画中的色彩慨念及原理的运用就是以人的视觉感受与客观存在的物质现象两方面为基础和依据的。因此,在绘画中,艺术家会主动地运用补色原理在绘画作品中制造强烈的色彩对比效果以获得特定的艺术氛围。如印象派画家莫奈的绘画大量地运用对比色——补色,纳比派画家的重要代表波纳尔的油画作品更是以补色的对比关系来表现对象的明暗关系,色彩明丽、轻快,充满光线的跳动感。可见,正确地运用补色会使绘画色彩作品取得醒目、强烈的视觉效果。

那么补色主要在画面中所表现的物体的哪些部分发挥作用呢?换句话说,在物体的色彩的哪些部分有补色成分呢?根据人的视觉平衡系统及出现视觉残象的规律特点,我们把补色现象在绘画作品中所出现的位置作如下归纳,即在物体色彩关系中有以下几个有补色成分的部分:以一个深红色的苹果为例,在这个苹果的明暗交接线上、投影的边缘应当有补色绿色的成分,在苹果边缘的四周也应适当有淡绿色的成分混合在周围的背景色彩中。补色的分离性所产生的视觉效果会使画面的色彩对比明亮强烈,增强空间距离感。这可从印象派以来的外光写生及静物写生作品中获得这方面的例证,并加深这方面的认识和经验。

如图所示:

在画面中,交接线、投影及背景处的色彩里有红苹果的补色绿色成分。这是视觉平衡系统产生的生理现象。这种补色对比在视觉上会加强色彩的对比距离感。

静物写生教程之一

静物写生教程之一

1:静物写生的意义
静物写生,对形体质感的表白现,主要靠笔触、线条和色调的对比变化。例如,表现坚硬光滑的物体如铁器,陶器,玻璃等,要有严密的线条、均匀的色调、笔触不要很明显;表现松软物体如毛线制品、棉花制品等,要用较松散的线条,色调不要过于均匀,色调中要有较鲜明和较琐碎的笔触;画绸缎,笔触和色调要有跳跃感,以表现其闪光的特点,但在跳跃之中,笔触和色调的过渡要柔和,以表其光滑柔软的特点.学习表现不同物体的质感,可以丰富表现技巧,提高素描造型能力。但由于素描工具的局限性,只能要求质感的相对真实。

2.静物组合的原则
(1)体现生活气息,合乎情理。
这是首要的一点,富有生活气息便能产生自然美,合乎情理便能产生某种情调或意味.因此,在选择静物前应先有构思,不要盲口拼凑一堆静物。
(2)有中心、有变化、有对比。
摆静物应先选一个主体静物,一般形体较大,也就是要大于从属的静物,占据构图的主要位置,在构思和色调上起决定作用。选择从属的,也就是配角静物,其形体要小于或低于主体静物。搭配的静物可以是一个,也可以是多个,应该考虑它们在大小、高低、方圆、深浅及质感上的变化,不要过于单一或过于杂乱,这样才能获得既有中心秩序,又有对比变化的理想效果。
3:静物构图的形式美法则
不论选择什么样的静物,体现的情调如何,若想摆㈩较理想的组合关系,画出较理想的构图,就要认识别构图形式美的一般规律。静物写生形象比较丰富,是培养构图能力和认识构图形式美的良好机会.应引起重视。
一般说来,较好的构图必然符合美的规律,其优点如下:
1:集中而不单调;2:稳定而不呆板;3:饱满而不滞塞;4:活泼而不散乱;5:有主有次;6:有远有近;7:疏密相间;黑白有致;8:考虑动势;9:不分割画面。
以上各点除“考虑动势’外,都是比较容易理解的。静物是处于静止状态的,但由于视觉心理的作用,在某种情况下,静物也会产生某种动势,给人某种动的感觉,包括动势的方向感,力量感等,从而影响构图的形式美。如将—把茶壶放在桌子上,那么,茶壶嘴所指的方向就是茶壶的动势方向.将两把茶壶放在桌子上,茶壶嘴同朝一个方向,可以使这种动势感加强并产生形式美;如果壶嘴朝着不同的方向,则会产生不同的动势和不同的形式美.将一把水果刀放在桌子上或盘子里,其刀尖所指的方向构成它的动势方向;如果将两把水果刀放在一起,不同的摆法会产生不同的动势。一个圆罐和一个苹果.如果单看其中任何个,都不会产生某种方向的动势;若把它们放在一起,就会产生某种动势.一般地说,较小物体所处的位置,即是这组物体的动势指向,如果沿着这种指向在较小物体的前面再放一个更小的物体,这种动势就会更加强烈,形成一边倒的动势形式;如果在相反的方向放一个物体,则会使这种动势有所抵消,构成某种动势的平衡。
在静物组合,背景的衬布也会构成某种动势.衬布呈垂直状,动势最为稳定;如果是呈倾斜状,或它的折纹呈倾斜状,就会形成某种动势并带有方向性.如果这种方向性和静物的动势方向相—致,则会加强静物的动势感;如果相反,则会减弱具动势感,产生某种视觉平衡.
以上所述只是构图的最基本的原则,在实践中应灵活运用。可以说,组织和摆放静物的过程就是艺术实践的过程,就是学习和提高的过程。所以,应学会组织静物,从而画出较理想的作品(见下图).
4:静物质感的表现技法
静物写生,对形体质感的表白现,主要靠笔触、线条和色调的对比变化。例如,表现坚硬光滑的物体如铁器,陶器,玻璃等,要有严密的线条、均匀的色调、笔触不要很明显;表现松软物体如毛线制品、棉花制品等,要用较松散的线条,色调不要过于均匀,色调中要有较鲜明和较琐碎的笔触;画绸缎,笔触和色调要有跳跃感,以表现其闪光的特点,但在跳跃之中,笔触和色调的过渡要柔和,以表其光滑柔软的特点.学习表现不同物体的质感,可以丰富表现技巧,提高素描造型能力。但由于素描工具的局限性,只能要求质感的相对真实。

静物写生三步观察法

静物写生三步观察法

从静物写生角度分析整体观察,把整体观察分为长方形概括观察、两点连线观察、横竖对比观察三步理解,为解决静物写生中画基本轮廓和形体结构的问题提供了有效方法。
第一步:长方形概括观察
这一步是解决从整体观察中概括大形轮廓和确定构图形式的问题。当准备好了画板、画纸、铅笔等工具,进入作画状态时,第一时间就是从整体上观察对象,思考取景定界范围,凭视觉印象在脑海中形成一幅理想的构思画面,想把它画到画纸上,并把画纸上下边缘理解成是和构思画面上下边缘一样与水平面平行的。观察时,外观对象整体的形与貌和边缘轮廓,内观整体表面的点及点、线、面的构成关系。根据摆设的物体多少而言,若只是一件物体,那么画面整体就是它本身的上下左右和空间背景;若是多个物体构成的画面,则画面整体包含了前后左右各个物体和空间距离及背景的组合关系,需要把多个物体连同它们的空间距离一起理解成统一的大整体,这是对整体概念必须的认识和理解。在观察中我们很快发现,整体画面上存在不同位置的点、线、面,都在视觉网上游动,等待我们去捕捉,把它准确地画在画纸上。首先从大整体去考虑,用视觉捕捉整体上下左右最边缘的四个点,经上下最边缘的点向左右延伸,形成与水平面平行的两条直线;经左右最边缘的两点向上下延伸,形成垂直于水平面的两条平行线。无形中把并不具备整齐边缘的实物看成是一个长方形包围的画面,分析找出这个长方形长与宽的差距,得出一个比例关系。用这个长方形划定物体的上下左右范围,就是静物写生中的长方形概括观察方法。根据构图的知识和原则,用铅笔轻轻地按比例把观察到的长方形画在纸上。对多个物体组合的画面,必须把每个物体都用长方形的概括方法画出,要注意局部物体与局部物体同大整体的比较,概括局部的小长方形在整体长方形内应占多少位置,面积大小如何,都按比例画出。为画好物体的内外轮廓和形体结构迈出了第一步,这一步的的重点是把长方形的长宽比例看准画准。
第二步:两点连线观察
从长方形概括观察中,已初步认识了整体的概念,并用长方形概括出了整体的大形轮廓,接着就是在整体大形内解决寻找点的位置问题,为画准轮廓和结构开辟道路。观察画面上不同位置的点,感觉它们所在的基本方位,理解整体中点与点连成线的相互关系,把点与点按结构规律连成线观察,是理解物体内外轮廓的有效途径。如何找准点的准确位置,是画准物体内外轮廓和结构的关键问题。在整体大形内,眼睛务必要不停地观察各个点的存在和比较各个点的方位,还要把被遮住的点也一样看待。任意选取方位较明确的一点,作为观察的第一起点,迅速寻找另一点为第二点,同时把第一点与第二点连线观察,判定这条连线的水平夹角的度数;然后又寻找第三个点,把第二点与第三点连线观察,判定第二点与第三点连线的水平夹角;再由第三点折回第一点连线观察,判定第三点与第一点连线的水平夹角。此时,这三点连成的三条线段在视觉空间中构成了一个三角形,三个点一起观察,同时判定三角形三条边的水平夹角度数,联系整体反复推敲,感觉这三个点在整体画面中的和谐位置,初步决定这三个点的位置,并把它们轻轻地画在画纸上。继续寻找每一个点,都可以用两点连线形成三角形来观察,然后一一画出。观察两点连线的水平夹角度数和连线构成的三角形形状相结合,分析判定每一个点的准确位置,是两点连线观察的实质。两点连线观察的连线,有时是实线,是物体的轮廓线和结构线,可以一边观察一边轻轻地画出;有的是跨过空间的虚线,只是判定点的位置准确与否作参考的,不用画出。找准了点的准确位置和两点连线的水平夹角,画出两点连线的实线,物体的内外轮廓和形体结构,就轻易地出现了。
第三步:横竖对比观察
横竖对比观察,是解决进一步寻找点的准确位置和检查已画出的各个点是否处在正确位置的问题。方法是在视觉中设两条虚直线,一是水平线,二是垂直线,都是活动的。可以用手中的铅笔比方运用。用水平线停留在物体某个点上面观察时,沿水平线横向观察,看这条水平线上面有些什么点、下面有些什么点,各个点离开水平线的距离为多少,互相比较,画出点的正确位置;同时用垂直线停留在物体某个点上沿直线竖向观察,看左边有些什么点、右边有些什么点,各个点离开垂直线两边的距离是多少,互相比较,按比例画出各个点的正确位置。横竖对比法用于检查画面中各个点是否画得准确,是快速有效的诀窍。对初步画出的各个点和轮廓线上的点,只要把横竖线移上去比较,若观察是在水平线上面的点已经画到水平线下面去了,说明其中有一个点画错了;若观察是在水平线下面的点已画到和水平线上面的点一样平了,也是不正确的;若观察是在垂直线左边的点画到垂直线右边去了,右边的点画到左边去了,或者不是与垂直线上的点一样的,也画在垂直线上了,肯定有一些点没有画准确。通过横竖观察比较,发现位置画错的点,再从整体观察考虑,重新纠正,使画面上点与点和谐相处,线与面自然相配。

油画知识-油画

油画知识-油画


挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。


扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。


如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

油画写生中用油的方法,怎样才适中?

油画写生中用油的方法,怎样才适中?

写生用油不需要那么复杂,用三合油就可以了。我现在画画打底都用三合油,如果只用亚麻仁油干得太慢等不起。
如果用松节油反正国产的我是觉得没什么好,进口的只要用的起当然是很好用的。
一开始用稀一点的干得快的油大面积的铺底色。迅速占领画面以后从细节开始一点一点推着画,这时候其实就用亚麻仁油就可以了。如果时间有限像三合油这样快干的油从头用到底也没关系。
多少的问题要看你想要怎样的画面,是干巴巴的效果还是滋润的效果。用笔蘸上颜料以后最好多少调点油进去,如果一点不用油画来画去到后来会很难看,但是也不要弄得太稀薄总得有一定的遮盖力和附着力。注意第二层颜料一定要尽量等第一层表面干了以后再覆盖上去否则油会被下面的颜料吸掉就不好看了。画面切忌此处吸油彼处不吸油一块干巴巴一块油光光,很难看的。
还有记住“肥盖瘦”的原理,底下如果干巴巴的上面再画油会被下面的吸掉如果不希望这个情况发生就要用厚一点而且油多的颜料盖住,即使吸掉一部分但看上去还是滋润的

油画《毛主席、周总理接见铁人王进喜》创作点滴回忆

油画《毛主席、周总理接见铁人王进喜》创作点滴回忆

油画《毛主席、周总理接见铁人王进喜》是在1976年毛主席逝世后,为了颂扬伟大领袖毛主席的革命路线和丰功伟绩,省(黑龙江)里成立了毛主席革命实践活动美术创作组,我被抽调到创作组,历时近两年的时间完成的。
作品描绘了中共党的“九大”期间,毛主席、周总理在北京人民大会堂接见大庆工人阶级的优秀代表铁人王进喜的场面。画面上,毛主席亲切、平易地在与铁人王进喜谈话,铁人王进喜激动,认真地聆听着毛主席的教诲。作品既真实又艺术地再现了历史的一个幸福难忘的时刻。
我虽然多年从事铁人王进喜展览的陈列工作,在创作《英雄的大庆工人》组画时,曾几次深入到铁人王进喜担任过队长的1205钻井队体验生活,对铁人王进喜的事迹是比较熟悉的。但接到这个题材的创作任务后,为了深化创作主题,我又重温了有关铁人王进喜事迹的一些文字资料。遵照毛主席的“有出息的文学家艺术家,必须到群从中去”,“到唯一的最广大最丰富的源泉中去”,观察、体验、分析“ 一切生动的生活形式和斗争形式” ,“一切文学和艺术的原始材料,然后才有可能进入创作过程”的教导,我和创作组的刘亚民,潘蘅生等几位同志来到油田深入生活。到大庆铁人王进喜展览馆同铁人的老战友阮建忠副馆长了解铁人王进喜“九大”归来,向油田广大职工讲述被毛主席、周总理接见的情景:

……大会投票时,主席台前有一个投票箱,铁人王进喜投完票返回主席台坐位时,正好经过主席台,周总理一眼就认出王进喜,站起身来把他介绍给毛主席说:“这是大庆的铁人王进喜。”毛主席笑着说:“王进喜我知道,是工人阶级的代表。”毛主席和铁人亲切地握手,并风趣地说:“你长得这么结实,真像个铁人。”……

到陕西长庆油田访问油田总指挥原大庆1202井队老队长张云清了解铁人王进喜几次见到毛主席的情况和模范事迹:

铁人王进喜每次回忆往事,都很骄傲和自豪,他总是非常 兴奋地说:“一生最难忘的,就是见过伟大领袖毛主席。1959年国庆10周年典礼见过毛主席。1964年参加全国人民代表大会,见到了毛主席。1969年党的‘九大’会议,我当选为中央委员,见到了毛主席,兴奋得直流热泪。”……

我们又到北京中国图片社查阅了许多毛主席、周总理的图片资料,还亲临北京人民大会堂感受真实的环境气氛,并在北京人民美术出版社借到了人民大会堂的画册。至于铁人王进喜的形象资料收集到的就更多了。经过调查了解情况,加深了感性认识和理性概括。我一边构思,一边画草图。
毛主席、周总理接见铁人王进喜的场面已有一张照片,许多人都见过,如何消除照片情节对这幅画构思构图的束缚,另选取一个情节的瞬间,使画面富有新意,我思过来,捉摸去,是下了一番功夫的。
开始的几次草稿都是大场面的,人物众多。有的是毛主席、周总理接见铁人王进喜等诸多工农兵的代表,有的是毛主席与铁人王进喜亲切握手。这些场面都与当时描绘毛主席和人民群众在一起的图画大同小异,没有跳出固有的框框。后来逐渐缩减人物,到定稿时只有毛主席、周总理和铁人王进喜三个主要人物在主席台的过道谈话的亲密情景。这样,主题鲜明了,人物形象也更加突出了。
“文革”期间,我曾在麻布上、胶合板上、铁皮上、水泥墙面上临摹过多幅主席题材的画作,我帮助过大庆展览馆的李延斌画了《毛主席永远和我们在一起》的大型油画,还在北京中国革命历史博物馆看见侯一民先生绘制革命历史画《毛主席和安源矿工在一起》的情况,和侯一民先生在大庆油田体验生活期间,创作铁人王进喜读书的一幅油画的过程。这些都使我学到了知识,长了见识,为我创作《毛主席、周总理接见铁人王进喜》这幅画打下了一定的基础,也做了一定的思想和技术的准备。
当时,在创作上学习革命样板戏,崇尚“三突出”、“红光亮”的模式,不受其影响是不客观的,也是不可能的。譬如此画就有受其影响而留下的痕迹:中景的农民、少数民族、解放军、革命干部、革命知识分子的一组人物,就是受那时的思想支配组合的。但那时我还是对前苏联革命现实主义和革命历史画的创作方法感兴趣,受其影响也比较深刻。我的心里还是着意于以一种绘画性的手段来表现的。在造型上,注意笔触的运用,形象轮廓的处理显现方中见园,园中有方的意味,追求一种体面造型的雕塑感。在色彩上,注意颜色的厚与薄,浓重与明亮的处理,冷与暖的变化。同时,也力图通过描绘人民大会堂的灯火辉煌,来烘托接见场面的热烈气氛,刻划铁人王进喜见到毛主席、周总理时的幸福情景。
我是怀满着一种感情进行创作的,画得很投入。我还记得1976年入冬时,我回家衣服换了季,就一头扎在哈尔滨画这幅画。时至 1977年的初夏,画作完成了。大街上有的人都穿上了短衬衫,我却穿着棉大头鞋,棉裤的外套单裤回到家里。
油画《毛主席、周总理接见铁人王进喜》完成后,黑龙江人民出版社出版了对开、4开单幅画,《黑龙江日报》、《党的生活》、《西安画刊》等多家报刊都给予发表。
如今,距完成这幅画的时间已近三十个年头了。此画有幸保存到现在,也经历了曲折的过程。

《毛主席、周总理接见铁人王进喜》(油画,1976-1977,195×175cm)创作完成后,由多家出版社、报刊出版和发表,其中有:
黑龙江人民出版社出版4开单幅画,1977年。(印刷品已失散,正在寻找)
黑龙江人民出版社出版对开单幅画,1978年。(印刷品已失散,正在寻找)
发表于《党的生活》杂志,黑龙江省委主办,1979年第6期封面。
发表于《黑龙江日报》报纸资料失散,正在查找,1977年第4季度至1978年间。
发表于《哈尔滨日报》报纸资料失散,正在查找,1977年第4季度至1978年间。
发表于《大庆石油会战20周年征文选刊》1980年9月15日。
发表于《西安画刊》陕西省艺术学院(现西安美术学院)主办,1979年第6期。

油 画

油 画

前 言

中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历
史。 通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画,其中一幅“木美人”作品,虽
历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。   
  康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫; 雍正
,乾隆年间,宫廷的包衣(满语即奴仆)受命于皇上,向传教士学习油画,但并未留下一些痕迹。 到了1840年
鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文
化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。

打轮廓技法

打轮廓技法

一、单色明暗调子的薄涂
  二、线描加单色薄涂
  三、线描加彩色薄涂
  四、线描和块面

  直接画法
  五、阿拉普列马(一次完成法)
  六、直接画法
  七、抽象底子上的直接画法

  素描技法
  八、纸面炭描
  九、板面炭描
  十、龚戴笔素描
  十一、油画素描

示范一:单色明暗调子的薄涂

  从下列四件示范作品中可以看出,我的关于“打轮廓”的定义与字典上的定义不同,字典上的定义是“只有粗糙轮廓没有细节的草图”,而我的是“有必要的细节,精确地描绘轮廓的草图”。

  打轮廓时,我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然,又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确,就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。

  我在学生时代画真人大小的人体画,遇到种种复杂问题,犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就,必须一笔一笔地画,而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部,因为它们最明显,容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多,后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。

  这幅示范从多层次的打轮廓开始,用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来,要画亮一点的调子就多加些松节油,画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画,接下去稍稍加工,几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次,并让他们在运笔方面获得感性知识。

  这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法(这幅示范作品是20×30英寸)。另外,这种方法程序繁琐,画起来沉闷。

  但是,单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点,特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时,它的优点更加明显。第一,因为它是单色的,在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题,毋需顾及色彩。第二,用很薄的薄涂法可以反复进行修改,不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题,以后集中精力于色彩和结构,就轻松多了。

  第一步:将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子,要以熟褐为主,加入松节油使之稀薄、透明,用大猪鬃笔涂在整幅画布上(用中等粗糙程度的画布),然后画人体的最暗区域——头发。画头发要用稍厚一点的颜色,即在调合同样的中间调子时少加一点松节油,头发遮住了整个脸部,但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理,而把它处理成一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段,明暗和素描要力求画准确。画准一个局部,再画准另一个局部。各个局部是相互关联的,一部分画不准就会影响其它,而整个局面就不能控制了。

  第二步:这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子,造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些,造成亮的层次,并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子,但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段,边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕,以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显,而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显,这些并非偶然现象。

  第三步:在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们,先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥,可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的,但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外,调子和形状都是正确的,位置也恰当。

  第四步,这是起稿的最后一步,所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹,使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑,使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和,这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如,在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子,再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫,使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫,使这条边线柔和,穿过大腿和小腿画下去,一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。

  第五步:在开始用不透明颜料之前,继续用第四步那种干扫的笔法,将头发的边缘,伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去,造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后,开始用不透明颜料,先从拱起的膝头和肩部开始,因为这些地方将是最亮的亮部,它们同头发的暗色块并列在一起,组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调,再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样,尽可能正确地下笔。以免修改和返工。

  第六步,用各种不同的方法上颜色。在前臂,三头肌和背部的肩肿骨部位,用重而平的笔触。在抬起的大腿中央,膝部和胸部,基本上是用调色刀。在手臂下面,抬起的大腿和脚之间,以及骨盆后面这些暗部,用薄而透明的颜料。在整个加工过程中,保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用,给人体带来立体感。在加工阶段,还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去,这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面结构上形成的。另外,还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触,但往往也会出现软弱松散的不良效果,使用时必须注意。

  最后完成的人体:布面油画,20″×30″。在完成阶段,再次致力于边线处理。在形体转折明显的地方,如能抬起的膝部顶端,边线就清晰些;在形体转折圆钝的地方,如内侧举起的大腿下方以及头发左缘与背景汇合处,边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上,用厚涂法(即在表面用厚颜料堆砌)。在前景部分,特别是靠近那只脚的地方,用于皴法(即用清洁的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料,在画面上横擦过去,使附着于画布的表面结构)。在头部和肩部的上方,用薄擦法(即用猪鬃笔挑起少量颜料,在画面上摩擦,直至形成薄而平坦的一层)。在人体背后的红布,用浓重的颜料,用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六步相比,可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的,原来涂抹松节油的地方并未变动,这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄,容易损坏,因此画完后要搁两个星期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后,就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月,然后整幅画上光。