油画百科

架上油画是如何产生的以及它的优越性是什么?

架上油画是如何产生的以及它的优越性是什么?

 在欧洲,架上绘画是应宗教活动及商业需求而兴起的。中世纪的羊皮纸画和木板上的圣龛画可谓早期的架上绘画。15世纪油画颜料在架上绘画中得以广泛使用,从而产生了架上油画。当时尼德兰(指现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国的东北部)画在羊皮纸上的细密画和独幅木板画已相当盛行。在木框上绷装画布进行绘画是16世纪威尼斯画派兴起后被大量采用的。早期使用的画布是帆布,之后才有了亚麻布。在意大利等国,圣徒们就是抬着紧绷在木框上的宗教题材的亚麻布油画从事宗教活动的。
  布面油画在表现能力、色层弹性、永久保存等方面均超过了水彩画、蛋胶画、湿壁画以及色粉笔画。

  就技术而言,油画的优越性表现为:

  具有可塑性的膏状油画颜料为画家带来了灵活多变、广泛自由的绘画空间。而且除画笔之外,画家可用刮刀等多种工具作画。画家能够在同一画面的全部范围内使透明与不透明的效果并存。

  油性颜料干燥慢,画家可反复涂改画面,并能在画面上直接调色、运色。

  油画色彩光亮,利于物象质感的刻画,能够充分表达物象复杂的色调层次,具有透明、浑厚而丰富的优越效果。

  可用不同的调色剂控制颜色干燥时间,可运用色层的厚薄对比、笔触的变化产生丰富的画面肌理,或在有肌理的表面上作画,或在颜料中加颗粒状物质表现特质物体。

  油画颜料有较强的遮盖力和可塑性。可以一次性完成,也可以多层覆盖,色层不会脱落。油层干后坚实耐久、色彩光亮,颜料在干燥过程中没有任何变化。

  可绘制大型布面油画,易运输、易装饰、易收藏、易保存、易清洁。

●油画作品如何署名?

  油画作品的署名与油画的商品性有关。最初画家将署名作为宣传的标志,为扩大影响和增加作品订件而在作品上签署姓名,久而久之,署名成为画家的惯例。

  据史料记载,油画家署名早见于阿尔勒莱希·丢勒的作品。丢勒将自己姓名开头的两个字母A·D组合起来签于画面上。

  油画家的署名形式多种多样,但一般签在边角不起眼的地方。有的画家将名字签在“道具”或花纹之中,使其与画面融为一体。如荷尔拜因在《阿麦巴赫像》中的署名就写在背景树上的一块木牌上。德拉克洛瓦的《自由引导人民》的署名是在远处倒斜的木头上。谢洛夫的《少女与桃子》的署名在右下方近于台布的地方。

  我国油画家署名常用缩写的拼音字母。现代画家多直接签署姓名或拼音、姓名联用,同时签署创作年代,并在画面背部签署作品标题。参展作品需要注明作品尺寸、作品材质、创作年代、作者及工作单位、详细通讯地址。部分画家还常常在画面中或边角处设置特殊标记,以免仿制。将自己的名字标志化签于画面,常被画家采用。如画家胡一川先生署名用“川”,简明易辨。

油画的发明者是谁?

油画的发明者是谁?

 古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时,渐渐发现了它的缺陷与不足,比如:颜色之间难以融合晕接,色彩不够柔和光艳,小笔多次排线过于费力,以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此,画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后又有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染,后称之为上光术或釉染法,这便形成了混合技法,一种非坦培拉绘画亦非油画的技法。达·芬奇的《最后的晚餐》就是油性坦培拉绘画。达·芬奇对油性颜料进行过多次研究运用,但技术不够成熟,致使许多作品没能留存下来。
  那么,油画的发明者是谁?

  单纯用油做绘画媒剂,在拜占庭时代就有人试验过。据记载,这种画放在烈日下曝晒数月仍不会干燥。1200年,僧侣西奥费尔·鲁济罗斯写了有关油画的论文《多样化的艺术形式》,在这篇论文中,他介绍了亚麻仁油和阿拉伯树脂的使用方法。13世纪末在英伦三岛出现过类似油画的绘画。14世纪末,尼德兰的两位画家凡·爱克兄弟(杨·凡·爱克及其兄胡伯特·凡·爱克)找到了一种简便的用油溶化颜料作画的方法,创作了纯粹的油画。美术史家虽不能断定凡·爱克兄弟是油画的发明者,但至少他们是在前人试验的基础上找到了一种理想的以油脂为主的绘画媒剂配方。不少专家认为他们最大的功绩是在油脂中加入了天然树脂,使行笔流畅、媒剂速干。杨·凡·爱克的《阿尔诺芬尼的婚礼》一画和他最著名的作品《根特祭坛画》(现藏于比利时根特城的圣·巴冯教堂,由23幅画组成。)被认为是欧洲油画发展史上的重要作品。凡·爱克兄弟发明的调油技术,据说是用一种“白布鲁日光油”和亚麻仁油混合在一起作画,用它们调和他在坦培拉绘画中使用过的颜料,发现效果很好。(一些研究者认为,“白布鲁日光油”是精馏松节油,现在我们仍使用松节油稀释油画颜料。)意大利最早研究并掌握油画技法的画家安东奈洛·达·梅西纳(Antonueuo De Messina 1430-1479)据说是在去尼德兰了解到凡·爱克兄弟的油画技法之后,回到威尼斯传授油画颜料使用方法的,自此油画作为一个独立的画种在欧洲大陆流行开来。几百年来,经过各代画家的继承和创造,油画得到进一步的发展与完善。

油画产生之前欧洲绘画经历了几个阶段?

油画产生之前欧洲绘画经历了几个阶段?

 本世纪30年代巴金先生与朱光潜先生曾就达·芬奇《最后的晚餐》是不是油画在报刊上进行过激烈的交锋。朱光潜先生认为是油画,而巴金先生说:“那时根本就没有现代的油画颜料”。由于欧洲绘画传入中国时已发展到近代油画阶段,因此,不少人常有一个误解,认为西方绘画都是油画。
  在西方特别是在古代欧洲,油画不是从来就有的。真正的油画产生,至今不过500年的历史,而此前欧洲曾经历了古代胶彩画、蜡彩画、镶嵌画、湿壁画、干壁画、坦培拉绘画以及坦培拉与油画混合技法的漫长历史变迁。16世纪以后现代意义的油画逐步发展成熟。自古以来欧洲绘画多采用动物胶和植物胶。鸡蛋作为一种蛋白胶,在古希腊、古罗马时代被广泛应用。最初的蛋彩是通过在蛋黄中掺入糖、蜜或无花果汁增加粘性。古代的蜡画主要是用火将蜂蜡熔化、调入颜料趁热画到墙壁或木板上的,可多层重叠,凝固后亦能刮磨修改,最后还可以打磨抛光。镶嵌画盛行于东罗马的拜占庭帝国,是用有色石子、陶片、珐琅片和玻璃拼装而成的,多用于装饰教堂。湿壁画是预先用石灰混沙准备出一块一次可以画完的墙面,趁灰层未干着色,颜料渗入石灰中,干燥后形成坚固的碳酸钙表面,利于色彩的长久附着。干壁画则是在干透的灰泥底上着色,公元4世纪到13世纪即中世纪,留存的壁画基本上是干壁画。《最后的晚餐》既非油画,也非干壁画、湿壁画。达·芬奇使用一种加了油的乳液胶调和颜料,其技法属于13世纪始盛行于意大利的坦培拉技法体系。坦培拉在西方绘画史上是一个特殊而影响广泛的画种。后来虽然出现了油画,但仍以坦培拉材料作为底层塑造,再以油画透明法罩染。

●什么是“坦培拉”绘画?

  坦培拉是英语 Tempera 的音译,来源于古意大利语,意为“调和”“搅拌”,后泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画,也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画。中国有“蛋培拉”“丹培拉”等多种译音。也有根据使用媒介译作“蛋清胶粉画”“蛋清画”“蛋白画”“蛋彩画”等。坦培拉并非只使用蛋液,也使用其它材料做媒介,所以音译较为恰当。

  通常人们以画家使用的颜料来鉴别各类画种,以颜料中所含的粘合剂(媒介)来为颜料命名,即色粉与油结合是油画颜料;色粉与阿拉伯胶结合是水彩颜料;色粉与植物胶或骨胶结合是中国画颜料;色粉与蜡结合是蜡笔或彩色铅笔;色粉与鸡蛋等乳液结合就是坦培拉颜料。

  坦培拉的特殊性质在于它是一种乳液结合剂,乳液是一种多水而不透明的乳状混合物,含有油和水两种成分,多使用蛋黄或全蛋为乳化剂,然后打入适量的亚麻仁油和树脂油。在乳液中,油分子稳定地分散于水中,两者结合可以得到一种强有力的乳浊液,将这种乳浊液调和色粉加水稀释描绘于画面,数秒钟后就能变干,随着时间的推移结膜、变硬,坚韧牢固不再为水所溶。欧洲古代画家发现并运用了乳液的亲油亲水性,发明了坦培拉绘画。除鸡蛋坦培拉外,还有水胶坦培垃、干酪素坦培拉等。

  坦培拉颜料多水时薄如水彩,透明流畅;少水时则饱满沉稳,适于精细描绘。坦培拉绘画有绸缎般的悦目光泽,自然、柔和是其特色。由于颜料能速干,画家们在绘制过程中无须等待,可连续作画,缺点是不能像水彩那样晕染产生“水味和湿气”。坦培拉绘画稳定、牢固,最能保持颜料的鲜艳度,寿命比其它画种(包括油画)长。

  用鸡蛋调色作画可追溯到古希腊和中世纪,属坦培拉的雏形。据说13世纪佛罗伦萨画家契马布埃首创坦培拉技法,其弟子乔托加以完善,后来此技法盛行于意大利、尼德兰和法兰德斯等国家和地区。油画的形成发展,使它一度受到冷落,当代艺术家在研究古典绘画作品时重新发现了它的艺术价值,而且开始探索坦培拉绘画更广泛的表现空间。

现代抽象画水瓜壳流派作品欣赏

现代抽象画水瓜壳流派作品欣赏

 现代画水瓜壳流派由书画名家罗国正提出并试画成功,然后何春田、黎永辉、梁桃、张振和、黄国良、严建中等名家参与其中,形成其流派。现代画水瓜壳流派,绚烂大气七彩斑斓。该流派结合中国画与西洋画的创作手法,被业内画家认为是中国新崛起的画坛流派,众多知名画家预测其将会给世界画坛带来巨大的冲击力。

  水瓜壳流派的主要特征是大概念、大气场、大色块,给人一种大印象、大震撼。目前,该流派创作人的所有作品表现的都是宇宙和人类社会中的大概念,这些作品充分表现出作者的大智慧与崇高的精神境界,展现了艺术家们精湛高超的艺术表现力。其典型代表作有《色·二十七维时空》、《美之规律》、《开天地》、《境界》、《登峰造极》、《天地和鸣》、《宇宙之心》等等。

  水瓜壳流派的作品,对于一般的人,在欣赏过后,能改变其中目光短浅、胆小怕事、谨小慎微等性格,真正参与其中之后,更能使原来的小概念、小气场渐变成大视野、大思路、大胆量等等。

  该流派比较适合于衬托现代家居装修和大型建筑物的摆设等,有强烈的现代效应,运用强烈的视觉冲击力,使人茅塞顿开。

印象派(impressionnisme)简介

印象派(impressionnisme)简介

1874年4月15日至5月15日,一群组成《无名画会》的独立青年画家,包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、塞尚、德加、基约曼、贝•莫里索,在嘉布奇修女路35号纳塔尔照相馆举行了联合画展,它成为当时的一桩丑闻。记者勒卢阿在4月25日《喧闹》报上根据莫奈的一幅题为(印象,日出)的作品嘲弄地称参展者为印象派画家。
这一词语被画家们自己接受了,它受到欢迎,并风靡世界。然而它的定义却是不准确的,并且随着作者的不同,在技术、美学、哲学上的意义广狭不一。评论家们把生动的理想上升为体系,从而以他们的理论印象派取代了本由画家自发形成的印象派,加上后来反对印象派的各种表现蜂拥而至,就更使界限变得生硬,并且还歪曲了它的范围。因此,人们很难重新找到该派真正的艺术气氛和正确地指出这一不仅更新了观察方法,而且更新了整个现代感觉,使那么多极不相同的画家走到—起来的艺术运动的广度。这些画家每人都以他特有的天分完成了自己的事业,而印象主义的基本原则又促进着画家天才的自由表达。在这里,我们可以通过简短的历史,回顾一下这些原则。
印象派这一代画家出生于1830—1841年间:毕沙罗最年长,生于1830年,马奈生于1832年,德加生于1834年,塞尚和西斯莱生于1839年,莫奈生于1840年,雷诺阿、巴齐耶、基约曼和贝尔特•莫里索生T1841年。来自四面八方的这些青年革新者于1860年在巴黎汇合。当时在瑞士画院的是毕沙罗、塞尚、基约曼,在格雷尔画室的是莫奈、雷诺阿、巴齐耶、西斯莱。不过,他们很快便离开那里,奔赴枫丹白露森林,开始以巴比松自然主义的结实画风作画,然后,又前往塞纳河的港湾和莫尔尼公爵大力为之扬名的英吉利海峡沿岸。
在1860—1870年间,它们成为印象派的摇篮。就在充满光和水的环境之中,在和两位引路人布丁(1824—1898年)、容金德(1819—1891年)接触之后,莫奈建立起他那越来越明快,具有空气感,并且色彩华丽的画风,而毕沙罗和西斯莱则接近柯罗。塞尚带着浪漫主义的桎梏,德加处于古典主义的统治之下,他们均未参加这一前期印象派。至于马奈,则由于其题材的现代特色和在落选者沙龙(1863年)上造成的成功丑闻,可能是无可奈何地成为在盖勃瓦咖啡馆聚会的年青画派的联络旗帜。
1869年,在表现阳光下的人物和构图方面一直借鉴库尔贝的莫奈和雷诺阿一起来到布伊瓦尔,画着同一个格努耶尔码头。在一刻不停的喧闹气氛之中,小船和五颜六色的服装熙熙攘攘地拥向那里,从茂密的树叶中透过的鳞光在波动的河流上闪烁。为了反映出这一场面的生机和欢快,他们不断地加强自己的表现力,自然而然地发现了未来印象派的技术原则:分色,颜色的闪耀。于是,一种新的观察方法便诞生了,它不是出自一种理论,而是对自然,对陡峭的塞纳河岸所沐浴的阳光进行观察的结果。当然,他们尚未确定一致的风格,而且一直要等到1873年,它才被真正地意识到,然而最初获得成功的新鲜感却是永远不会被人超过了。
就在这伙画家的研究开始成形之时,1870年战争却把他们驱散到四面八方去了。马奈、雷诺阿、德加和巴齐耶上了战场,巴齐耶还在伯那拉罗兰德战役中阵亡。莫奈、毕沙罗、西斯莱逃到伦敦,杜比尼介绍他们认识了后来成为他们主要捍卫者的画商迪朗•卢埃尔。对透纳和康斯泰勃作品的观摹更是大大加速了他们的技术演变。1872年,莫奈在阿让德伊,毕沙罗在蓬图瓦兹都创作出了新的外光风景画,一个是阔大雄奇的宇宙之景,萦绕于水的变幻之中,沐浴着奇妙光影,吸引了雷诺阿、西斯莱、马奈,另一个是大地田庄的拧情之诗,更关心建设性的因素,使塞尚和基约曼受到启发。
1873年,当德加接受了马奈、塞尚的明亮画风,有了自己独特领域之时,印象派的风格便已得到普及,并且充分地表现出来了。为水的反光所必须的破碎笔触也被运用到树、屋、天、山和风景的一切成分上。色调有条不紊地明亮起来,而且阴影里也出现了色彩。柯罗用作中间过渡色的灰色和棕色让位给了根据补色法则,由于光的混合,从而协调着或对比着的纯色。观点的一致也带来技巧的统一,对光的赞美和强调成为统率一切的原则,以至抛弃了轮廓、体积感、明暗和过于琐碎的细节。他们运用开放着的,显身于“大气之中”的形,让整个构图保持着草稿的生动,画面上带有使当代人不愉快的未完成感。
西尔威斯特很巧妙地区别了三位纯风景画家的个性:“莫奈最灵巧、无畏,西斯莱最和谐、小心,毕沙罗最真实、纯朴”。雷诺阿则把人物也带到阳光下面。1874年,除了马奈忠实于沙龙之外,.整个印象派都惹恼了公众,遭到了激烈的辱骂和挖苦。少有的一位维护他们的评论家布尔迪这样确定他们的两个共同愿望:“在方法上,充满外光的逼真性,在情感上,明确第一印象。”随后,到1886年为止,他们一共举行了六次联合画展。1876年,迪朗蒂发表了标题颇具含义的文章《新绘画》,敏锐地分析了这些青年画家们的方向:“他们从直觉到直觉地慢慢作到把阳光分解为光线和光的成分,再通过他们铺在画面上的虹彩的整体和谐去重新组合统一”。
1877年可能是印象派达到巅峰,空前绝后地共同放射出异彩的一年。在雷诺阿的建议之下,乔治•里维埃在印象派第三次画展之际发行了一份小报《印象派画家》,他在报上聪明而热情地评论了朋友们的努力:“为了色彩而去画一个主题,而不是为了主题本身,这就是印象派画家区别于其他画家之处”。这样,重点便被放在争取绘画的独立自主上面,对于“写生对象”的凝视取代了由传统、历史、资产阶级习俗所确定的“主题”的学院式含义。脱离时间和空间的一棵树、一间茅舍、一角风景,都成为具有普遍价值的源泉,绘画就在自己的对象里和自己的内容偶合,而不存在任何外来启示。1878年,又出版了迪雷的小册子 《印象派画家》,它和迪朗蒂的文章一起,被视为对该派所作的全面研究。
1880年,莫奈、雷诺阿、西斯莱拒绝参加印象派第五届展览,从而造成了该派个性和美学的危机。在完全遭到蔑视,却拿出卓绝作品的雄壮十年之后,恰恰在它开始得到承认的时候,它却不能以自发的理想继续存在下去了。它的各位创始人终于在成熟之后各奔他方,但仍然忠实于使他们互相接近的共同迷信:自然和自由。
1883年,伴随着马奈之死的是由印象派哺育出来,然而却反对它的新一代(修拉、凡高、高更、劳特累克),而这恰巧是在创立印象派的小团体不顾迪朗•卢埃尔的斡旋,彻底分裂之时。在地理上的分散(毕沙罗在埃拉尼,莫奈在吉威尔尼,西斯莱在圣•马麦、塞尚在埃克斯,雷诺阿不断地往来于巴黎和外地,最后定居普罗旺斯)之后,随之而来的是美学上的分道扬镖。按照最了解该派的专家之一利奥那罗•文杜里的说法,“莫奈倾向于光和色的象征主义,毕沙罗为点彩派所吸引,塞尚聚其精力于构成,而西斯莱则在自己画风中找到一种缓和”。
如果说雷诺阿和塞尚由于天分所致,很快得以自制和立稳脚跟,不停顿地继续前进,终于达到完善的话,莫奈、西斯莱、毕沙罗这三位更直接联系于印象派,更不易驾驭的风景画家则遇到了各种曲折。他们左右为难,矫揉造作,追求装饰趣味,再也不能获得他们年青时那种完美的平衡和自发性。他们的技术有时变得庸俗,给人以江郎才尽之感。当然,他们还是不乏杰作的。不过,系统的精神、文学和科学的影响经常抵消了他们的直觉。1895年后,毕沙罗重新获得惊人的创作力,他最后的杰作,和莫奈、雷诺阿、塞尚一样,成为对印象派具有巨大深远意义的贡献:宇宙的气息,光的振响,面对大自然所获得的直接感受。
因此,印象派并非是1660年的学院派那样有着牢固的纲领和严格的师生关系的学派,而是一些无思想忧虑,却富于感觉的青年画家所特有的趣味相投,是一次生动的实验,是一段友谊和博爱的时刻。他们突然发现了世界,发现它相当广阔新颖,可以无束缚地供每人汲取。由于他们不是来自一种理论,而是完全自由地作画,因此,他们也就反对一切传统的“法则”。如果说差不多所有先进的画家,不管秉性多么不同,都在1860至1870年间互相接近和联系起来,为被称之为“印象派”的形成作出了贡献的话,那丝毫不是因为逐步服从于某种统一的原则,某种技术诀窍,而恰恰是由于在与自然和生活的接触之中,以马奈为首的那种迫不及待地从一切官方信条、学院派束缚中解放个性的愿望。“恰恰是真挚的感情;赋予作品一种类似于抗议的特点”,马奈说道,“当时画家们想到的就是表现出自己的印象。他们寻求成为自己而不是旁人”。事实上,印象派画家受到自己独一无二的直觉的吸引,只能以自己的真挚去找到方法,他们的每一幅作品,由于不是一种“熟练”的结果,而是一种“创造”行动,所以都再次参与和发展着绘画。世界上的一切都不会一成不变,也不会是凝固的和划好等级的。所以投向它的每一目光都会有新鲜感,每一细微之处都在为处于运动之中的美丽添色增辉。这种自由不可避免地冒犯当代由美术学院固定下来的僵化的看法(社会僵化的表现)。
不过,我们感到印象派的实践在越来越忠实地发掘现实中的光,而这和文艺复兴以来的绘画传统又自然地结合在一起了。在库尔贝的影响占据统治地位的时代,印象派画家都是从现实主义传统起步,来加强这一传统,直至推翻这一传统,成为今天的非现实主义。尽管他们让我们看到的富于感受的世界形象更为真实,或者我们想要它比现实主义的客观资料更加肖似,但是我们必须排除那种纯粹和新印象派科学要求一起出现的方法念头,看到它们不是继承而是对立。现实主义绘画是以知识作基础的,根据知识去安排感觉,也就是说是待在传统的框框里:遵重轮廓,解剖学和透视学,以实现明暗关系作为主要宗旨。印象主义的感受主义则是和现实主义的智识主义相对立的,它的统一画风建立在个人的直观与爱好,排除一切理论材料的基础上。外部世界失去了约束力,被全部化作反自然主义的颜色,成为画家的音乐键盘和一种可以根据自己的心灵去歌唱的“主题”。
在这里,我们自然想到德拉克洛瓦,但是印象派的自由要比浪漫主义的自由更加有力,更加丰富。浪漫主义确实含有过多的混乱、幻念,过多的往往做作的外部成分,过多的荒诞的文学暗示,而印象派则将绘画从浪漫主义的文学激情和写实主义的社会修辞中解放出来,还其本来的纯洁。这种以英勇斗争赢得的,并保持着独立性的绘画同样表现出时代精神,成为正直、真挚、个性解放与社会平等的浪潮,给予贫困阶级以最伟大的人类尊严,在最乡土化的主题和最不足道的每日生活中发现诗情画意——阳光的不加区分的博爱。它反对“选择”、高贵,特殊,反对“定论”,反对等级口径和沙龙虚伪的高雅。
在美学上,表现阳光的这一辉煌时期是与光学的进步,视觉至上的不断加强以及精神方面的自由发展联系在一起的,是与该世纪人道主义的要求相配合的。由夏加尔说出,并使全世纪的画家从此涌向法国找寻的“阳光——自由”就是印象派鼎盛时代的理想。尽管我们通过分离出主要由莫奈发展的外光潮流的办法,可以毫无困难地确定印象派主要的北欧渊源,充满错综复杂的影响和个人交往的形成过程,其兴盛,曲折、局限性、代表人物,与当代科学及思想的关联,但应该肯定,即使是在1870—1880年这段最为一致的时期中,也始终存在涉及各个方面的多种研究,并且在那以后,随着新一代的到来,其他倾向更接踵而至。《新印象派》、《象征派》、《表现派》,正是因为在很大程度上臣属于印象派,所以,它们对印象派的反对尤为激烈。不过,从1860年到1900年,毕竟有一种广泛的精神统一穿越了复杂的秉性和派别,标志着整整一个时代,而人们完全有理由把它命名为印象派时代。在该时代里,由于史无前例的天才聚合,使绘画赢得了完全的独立自由,同时最真实动人地为该时代的生活和深刻愿望提供了见证。

俄国绘画

俄国绘画

  俄罗斯绘画的发展,经历了以下几个主要阶段:第一个阶段是古俄罗斯时期,也就是从辅基公国形成至彼得大帝改革以前这段时间。这是俄国封建社会初期对拜占庭文化的移植与古俄罗斯民族艺术的形成时期。在俄罗斯文化中可以看到拜占庭文化的深刻影响。第二个阶段是彼得大帝到叶卡德琳娜女皇统治的整个18世纪,这是俄国的改革和“欧化”时期。俄国文化在意大利和法国古典艺术的影响下迅速发展,俄国艺术开始纳入欧洲文艺发展的进程,欧洲流行的古典主义这时在俄国也被效法和模仿。第三个阶段是19世纪上期,这是俄国民族艺术的奠定时期。18世纪中期成立的皇家美术学院,在半个多世纪中逐步培养了一批本民族的艺术家,他们呼吸本民族的空气,吸收民族文化的养料,具有俄国特色的文艺开始在世界舞台上崭露头角。第四个阶段是19世纪中期以后至20世纪初,即从批判现实主义到含有形式主义和唯美主义因素的新流派的出现,其中批判现实主义最为辉煌。俄国的批判现实主义文艺创作,在关注现实和在与西欧广泛的交流中,以其题材、体裁、风格和手法的多样性与独创性,在世界艺坛占有重要的位置,它与当时的法国文艺并驾齐驱,各领一方风骚,各自推出了世界级的大师,组成了文艺史上璀璨夺目的一串明珠。俄国这一阶段的文艺创作,是一个多世纪以来人们研究的重点之一。
  俄国批判现实主义的形成,有它独特的社会背景。在欧洲范围内,19世纪是一个复杂而多变的时代,各种文艺思潮和流派频繁起伏更迭。19世纪初,流行了将近200年的古典主义趋于没落。法国大革命后的形势和哲学、社会科学的发展,促使了浪漫主义的诞生,并在欧洲的一些国家和地区得到相当的发展。到了三四十年代,西欧社会的发展与进步,辩证法、唯物论和自然科学的新成就,使艺术的主流转向真实地表现生活和再现社会风貌、揭示社会矛盾的现实主义。这股强劲有力的艺术潮流,由于它对现存秩序的揭露和批判,人们称之为批判现实主义。
  俄国的批判现实主义文艺形成于19世纪30、40年代,50、60年代走向繁荣,70、80年代是其鼎盛阶段。它延续时间之长,在欧洲为最。俄国批判现实主义的锋芒针对俄国的封建农奴制,也涉及俄国正在发展的资本主义,它表现的社会生活比较广阔,多方面地展示了俄国的社会状况,对现实矛盾的揭露具有相当的深度,提出了许多重大的社会问题。俄国的许多文艺家出身平民阶层,他们较易于接触到俄国下层人民的生活,因此他们对俄国劳动人民的描写,具有独特的视角。破仑入侵的全民卫国战争,另一件是1825年由贵族知识分子在彼得堡参政院广场举行的“十二月党人起义”。前一件事激发和鼓舞了人民群众的爱国热情,坚定了他们要求改革的决心,后一件事由于种种原因而告失败,但说明俄国的知识分子对沙皇专制的抗议已进入暴力行动的阶段。这两件大事,促进了俄国民族意识的觉醒和民主主义思想的形成。因此这一时期在欧洲文艺中流行的浪漫主义文艺思潮,在俄国的反响较弱,其成果也不显著。俄国此时文学中的普希金、克雷洛夫、莱蒙托夫,绘画中的吉普林斯基、特罗平宁、维涅齐昂诺夫等,在他们的作品中不乏浪漫主义情怀,但已具有鲜明的现实主义精神。随着俄国人民反对农奴制的运动和革命思想的传播,在30至40年代,作家、政论家别林斯基、赫尔岑等,提出了文艺的民族性和以现实生活为创作素材的口号,进步的理论导向,使19世纪中期的文艺展现了新的面貌。这个时期果戈理、屠格涅夫的文学创作和菲多托夫的绘画,对俄国批判现实主义文艺流派的发展具有不可低估的影响。
  19世纪60年代,曾被人们称作俄罗斯的“曙光期”。50年代俄国在克里米亚战争中的失败,集中地暴露了俄国经济技术的落后及专制农奴制的弱点,俄国人民的奋起和日益高涨的农民运动,迫使沙皇亚历山大二世于1861年2月签署了废除农奴制的法令。在此前后,俄国文化领域展示了新的局面:在哲学、政论、美学方面,出现了像车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的唯物主义美学理论。车尔尼雪夫斯基在1855年的著名论文<艺术与现实的美学关系>中,明确提出了批判现实主义的创作原则,在理论上为蓬勃兴起的文艺运动以有力的指导。大型文学刊物《现代人>杂志,在诗人涅克拉素夫主持下在社会上十分活跃,一大批作家聚集在杂志周围,为俄国的进步和文艺的繁荣呐喊。剧作家奥斯特洛夫斯基,文学巨匠列夫·托尔斯泰、萨尔蒂科夫一谢德林等在他们的作品中,深刻地提出了俄国存在的社会问题,创造了一系列鲜明而富于哲理的文学形象。在音乐界,1855年前后以青年作曲家巴拉基列夫为首,逐渐形成了俄国的“强力集团”,探索俄国音乐的民族化之路。他们明确反对一个半世纪以来上流社会对意大利和法国音乐的盲目崇拜,倡导发展俄罗斯的民族音乐,到俄国历史、人民生活、文学著作和民间音乐中去寻找创作素材。“强力集团”的代表人物穆索尔斯基、鲍罗亭、里姆斯基一柯萨科夫等的创作,推出了俄国音乐的崭新乐章。
  俄国文学、音乐创作中批判现实主义的活跃,如一阵疾风,卷起了造型艺术的骚动。“巡回展览画派”如母胎中成熟的婴儿,顺理成章的诞生了。

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

  如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。

  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。

  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。

  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。

  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。

  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

名家书画:当代油画中的影像化现象

名家书画:当代油画中的影像化现象

  当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]

  画家对待影像的态度

  1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)

  然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”

  在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。

  影像时代的油画

  这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。

  正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

  这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。

  青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

  以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。

  影像绘画的意义

  青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。

  同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

  一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年 

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场上,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。 中国人民大学艺术学院副教授 潘力/撰文

油画去尘

油画去尘

  油画放在仓库里或挂着,都是会沾上一层灰的。如果油画有灰尘遮覆,最理想的清洁方式是到美术用品店买大小狼毫笔,用毛笔把灰尘拂掉。但是切记,在挥毫之前一定要看清楚油画表面有没有已经裂掉、松动的部分。如果有,就不要碰这些部分。油画作品绝对不要用抹布去擦,更不能用湿抹布,用抹布沾肥皂水更危险。湿气会进入油画细致的肌纹里就不容易出来,较老的油画上面还有一层亮光漆,和水气结合后会产生一层灰白的石灰效果,像是把作品漂白一样。湿气还会让画布不规则缩涨,对颜料的均匀附着更不利。如果问题已经很严重了,还是找专业人士咨询。