油画百科

身价倍增 油画渐成艺拍“重头戏”

身价倍增 油画渐成艺拍“重头戏”

身价倍增 油画渐成艺拍“重头戏” 在中国书画大行其道的中国艺术品拍卖市场,油画一直是不为人看好的弱项。然而近年来,随着在国际市场身价倍增,中国油画也逐渐成为艺拍市场的“重头戏”。 将于12月6日举行的保利上海艺术品拍卖2005秋季拍卖会上,就有一批油画精品登场,而陈逸飞《晨曦中的水乡》更是其中的亮点。这副作品是陈逸飞上个世纪八十年所创作的“故乡的回忆--周庄水乡”系列中尺寸最大的一幅。 保利秋季拍卖会拍卖的其它300多件油画,覆盖了中国当代油画的各个年代和代表画家,包括徐悲鸿、林风眠、吴作人、胡善余等人的精彩作品。

中国油画评价体系之我见

中国油画评价体系之我见

中国油画评价体系之我见黄文中  中国油画来源于西方,这也注定了中国油画的不自足,它在自我发展的过程中还不得不时时转过头来认真地审视着西方油画的面貌,以此来确认自身的发展。或许,中国油画处境的尴尬恰恰基于此:一方面,改革开放以来,中国油画的发展很是迅猛,艺术院校在大量扩招,培养着无数专业人员;官方展览也名目繁多,以此带动油画进一步发展。从表面看,一切都显示出一片生机勃勃风貌,绝无萎缩、下滑、疲软之势;另一方面,五六十年代以来,西方的艺术发生了巨大转向,一些新兴的艺术样式开始向架上艺术提出质疑、挑战。从一些世界性的重要的大型艺术展览来看,架上艺术的边缘化已经是无可辩驳的事实。中国油画的发展似乎显得不合时宜、时空倒置。因此,如何谋求中国油画的发展在理论上的合理性变得十分迫切。  综观整个二十世纪中国文化的发展,中体西用也好,中用西体、全盘西化也罢,其受西方文化的影响是挥之不去的,不管承认与否。随着中国的崛起,整个国家在建设经济强国的同时也越来越意识到文化身份问题,如近些年关于本土化与全球化,民族性与世界性等诸多问题的讨论。毛泽东时代的“第三世界”的政治文化身份越来越不再提及,起而代之的是新的政治文化身份正在朦胧与清晰地建设中。因此,以当前的国际视野考虑文化发展问题不失是一种睿智绝妙的文化策略,特别是在全球化的语境中谋求自身的文化发展,身份意识变得越来越重要,也更具敏感性。没有身份,就无法拥有话语权。失去话语权,便失去了自身文化发展的空间。  以全球化的战略眼光考虑,西方架上艺术已边缘化,中国油画还怎么跟呢?换句话说,即使西方架上艺术不边缘化,中国油画老跟在西方屁股后面也是毫无意义的。于是,“中国油画需要建立自己的评价体系”已变成一种说法。作为一种文化战略,一种文化目标,一种文化指向,谁都不会有太大疑义。况且,提法本身有助于加强我们的民族意识,有利于鼓动人心,更能增进一种文化乐观情绪。面对西方的文化价值取向,或许提法本身就是一种姿势 。但是,问题的关键并不在于问题(说法)自身。随着思考的深入,我们不仅要问我们到底应该有什么样的评价体系呢?什么样的评价体系是属于“中国式”的评价体系?或说“中国式”的评价体系与“西方式”评价体系的主要区别在哪里?仅仅只是寻求一种自信或一种文化姿态吗?仅仅只是一种身份意识的强调吗?是一种主观意愿还是已具有某种客观存在因素?如果抛开“中国式”与“西方式”,评价体系自身又是一个问题。在后现代,艺术多元化的当下,艺术与非艺术的界限变得日益模糊,艺术是什么都已说不清楚了,还哪来的标准?更何况评价体系呢?从学术的立场,作为一种体系,它的体例必须是严密而又合乎逻辑,它必须对当下艺术问题做出是非、价值判断,然而,世界是如此的复杂,现状的微妙与丰富远远超出我们对问题的理解与把握,我们所能抓住的只是一些碎片。因此,混沌思维对二元对立思维的取代早已得到越来越多的人的共识。油画,从引进至今已有一百多年的历史,经过几代人的不懈努力,已颇具形态,形成气候。然谁敢说中国油画成熟了?我们的每一次发展包括当下的进程,哪一次不受到西方油画的影响,哪一次不是对西方借鉴性模仿?一百年的发展,出现大师了吗?我们积累了多少真正有价值的东西,而且能上升到体系?我们意识到问题,但解决问题的方案必须立足于现状。于是乎,我们一面高呼建立自己的评价体系,另一方面,我们环顾四周两眼迷茫。  艺术的多元共生,意味着多种评价方式在同一时空的共存。处于后现代、多元化的今天,如果我们急切或强硬的想建立自己的评价体系,并真的使之成为一个可具体操作的系统,我们很难确保我们不再一次抹杀艺术的丰富性,我们很难确保建立体系的同时不会再次束缚我们自己的思维、行动,我们难免不落入自己预设的圈套,或者说从一个圈套落入另一个圈套。  世界是发展变动的,没有哪一种真理是放之四海而皆准的。对于标准的树立,从来都是作茧自缚,吃力不讨好的。权威的缺席,未必不是一件好事。因此,还是少提建立自己的评价体系为好。   (作者系中国艺术研究院美术学硕士研究生)

油画布市场呈“洼地效应”

油画布市场呈“洼地效应”

油画布市场呈“洼地效应” “塞翁失马,焉知非福?”这句话用在处于“后配额时代中美纺织品反倾销第一案”风口浪尖的凤凰画材身上再贴切不过了。美国商务部日前作出的对我国油画布出口课以重税的终审裁决,无疑宣告了国内众多画布生产企业的命运,但无锡凤凰画材却无意中成为这场贸易战的受益者。无锡凤凰画材集团公司董事长陈卫宏昨天向记者证实,凤凰画材被课以的惩罚性关税是国内所有同类企业中最低的,而由此产生了“洼地效应”,这两天的订单如雪片飞来,令公司应接不暇。 作为对美出口油画布最大涉案企业和第一被控方,凤凰画材占中国画布出口美国总量的80%,在美国市场占有率为11%,去年6月份,凤凰画材踏上了应对跨国诉讼之旅。陈卫宏不惜花20万美元巨资请来了富有国际反倾销诉讼经验的美国律师为其助阵,陈卫宏本人也因此而入围了2005无锡经济年度人物。   “这个结果是我所没有料到的。”陈卫宏此时的心情与当初应诉时已是天壤之别。按美国商务部的终审裁决,宁波康大等中国画布出口企业将以77.09%至264.09%的惩罚性关税面对这场跨国诉讼,而凤凰画材的平均关税则为72%。陈卫宏解释说,我们企业的产品价格要比同行高出20%,产品质量也较好,相对倾销的可能性要小一些,美国商务部派官员也进行了实地调查,因而此次的裁决结果大概与我们的产品价格和质量有关。   出乎意料的是,裁决一出,美国客户的画布订单蜂拥而至,以至凤凰画材有些不知所措。“变数太大了!”陈卫宏说:“由于那些关税是由美国客户承担的,200%多的税率显然难以接受,客户自然就往我们这边跑。”事实上,在陈卫宏的棋盘上,他早就安排好了另外一个棋子。在去年画布遭遇反倾销后,陈卫宏就前往不受贸易壁垒限制的越南考察,并决定在那里投资设立出口规模1500万美元的工厂。今年3月份,越南工厂正式启动生产,就在前天,第一个集装箱发往美国。陈卫宏说,这几天越南工厂的订单也纷至沓来,目前已排到了9月份。   不过,陈卫宏仍谨慎表示,尽管目前已执行美国商务部的裁决,但最终的话语权还在美国国际贸易委员会手里,据说有可能这场反倾销最后的结果将是对国内画布企业实行出口配额。但按照去年的出口总量分配的话,凤凰画材的配额将占国内总配额的80%。   不管是课以重税还是实行配额,凤凰画材都将会是最后的赢家。陈卫宏信心十足地说,至少在5年内,凤凰画材将是国际画布市场的主角。

关于绘画色彩与光研究

关于绘画色彩与光研究

 绘画色彩研究的范围主要有两大内容:一是色彩现象的成因;二是表现色彩的绘画技巧。   对于色彩现象的成因以及色彩概念和原理的认识,通常从光色谈起。因为光不仅是生命之源,也是色彩的起因。光让我们感受到瑰丽的色彩世界,光决定了我们的视觉对自然界的感知。没有光线,色与形在我们视觉中就消失了。我们在绘画中运用的一切有关色彩的法则都是自然规律的反映。
  光色是一种物理现象。我们知道,是英国科学家牛顿用三棱镜把光分离成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色彩光谱,并把阳光分解成光谱的现象称之为光的色散。现代科学证实,光是一种以电磁波形式存在的辐射能,具有波动性及粒子性。色彩世界的本质是一种光波运动,缤纷的色彩是光线辐射的结果,而不同物体对吸收和反射光波的情况是有差异的,如我们看到的绿色树叶,它是吸收了光线中的其他色彩,从而将绿色的光波反射出来。黄色、红色、蓝色的色彩显现也都是基于同样的道理。至于白色,则是反射了所有的光线,而黑色则把光线全部吸收了。
  此外,光学与医学的研究证明,人的色彩感觉首先来自锥体细胞机能,它能感受、分辨色光中的红、蓝、绿,并作出综合反映。在视觉中枢和其他神经的配合下产生的多项的运动的色感觉,不仅可以形成一个个活跃的色单位感觉,还能产生统一的色调感觉。而且,人的视觉感受还会受到生理或心理变化的影响,面对各类色彩会产生不同的生活体验或联想。所以,色彩的概念主要取决于人的视觉感受,而绘画中的色彩是以人的视觉感受为基点的。光的运动和色光的反射是造成色彩现象的外界因素,而色彩概念则是由人的视觉思维形成的。我们只有懂得了光与色彩现象的成因与规律,才能开始步入绘画色彩的写生阶段。

刘晓油画作品--俄罗斯旖旎风光

刘晓油画作品--俄罗斯旖旎风光

 刘晓1978年考入大学,学习的专业是油画。毕业后一直在高校工作,后进修于中央美术学院,现任教中国人民大学徐悲鸿艺术学院。。1999年至2002年,他作为高访教师公派赴俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院研修油画艺术。其间他走遍俄罗斯西部十五个州,100多个城市乡村。画了近百幅的写生,拍摄了近万张照片和40多盘影像资料,其中包括俄罗斯各大博物馆的优秀藏品以及各地的山川美景,风土人情等丰富的人文风景素材,被誉为“行走俄罗斯的第一人”。

费正油画艺术作品

费正油画艺术作品

作者简介:费正,江苏启东人。1962年毕业于中央美术学院董希文教授工作室,后为工作室研究生。1970年调河北人民出版社任美术编辑。1979年调河北画院。同年参加北京首都机场壁画工作,与袁运生合作《生命的赞歌——幸福的泼水节》。1986年赴法国巴黎吕霞光画室学习,并在巴黎国际艺术城举办个人画展。现为河北画院一级美术师。中国美术家协会会员,河北省油画研究会会长。擅长油画…

论色调

论色调

油画离不开油色,但用油色画的并不全是油画。油画离不开素描,但油画不等于用颜色画素描。五百年来的油画历史,展现出它在色彩上的基本特点和规律——条件色的规律。离开了它,也就离开了传统油画色彩技巧的精华和特征。
  条件色的运用,晚于装饰色彩的运用。但条件色规律的发现和发展,并不意味装饰色彩规律的衰落和死亡,而是艺术色彩技巧的丰富与发展,百花园里开辟了一个新的领域。
  绘画性,即写生色彩的生动性,非掌握条件色的规律不能获得。而条件色规律的第一个关键问题是色调问题。
  在生活中,在艺术中,色调从来不是孤立存在的,它都是与“形”结合在一起的。但它却有其独立的自身规律。
  在生活中,色调无处不存在,它笼罩一切。在艺术品中,对欣赏者来说,它是艺术品的主要色彩倾向;对创作者来说,它是艺术品的统帅和指挥。丰富的局部冷暖色彩,如果没有色调的统帅和指挥,就失去了整体色彩的统一性;就必然“花”、“乱”,不和谐;就没有统一的气氛、情调;就难以达到以色传神,以色抒情,以色写意的作用。色调在大自然中,色调是色光的产儿。物象呈现的色调,反映了光源色的特点。不同的色光产生不同的色调。莫奈的几张不同的《卢昂大教堂》正显示出因光照的色相不同,而产生不同的色调。教堂亮面的色调依阳光色的变化而变化,暗面随天光色与环境色的变化而变化。早晨阳光偏暖黄,天光偏兰紫,照射在浅灰色的教堂上,教堂的亮面色调便随阳光而近暖黄,暗面随天光而近兰紫。近午阳光偏白微暖,天光偏兰,教堂的亮面与暗面亦随之而变。黄昏教堂处于逆光之中的影子里,见不到阳光照射的一面,整个教堂受天光影响而偏冷,伫立在充满暖光的天幕之中。
  光源色冷暖倾向明确者,色调服从光源色。光源色倾向微弱或近于无色者(白色),物象本身的色相便成为色调的主宰。如马奈的《吹笛少年》,光色倾向微弱。画中物象本身色相组成了以暖色为主的微暖色调。
  色调是客观存在,但不是人人都认识到它的存在。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相,而且善于摒除光色、环境色的影响,识别出物体在白光下所呈现的色相——即固有色。这种观察方法称“固有色观察方法”。杜甫的诗句中有这样的描写:“两个黄鹂啼翠柳,一行白鹭上青天。”其中的黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是固有色。我国几千年来对固有色及其规律的研究是非常完备的。油画需要用“条件色的观察方法”。只有运用这种观察方法观察物象,才能看到物象的条件色,也才能发现色调。在李白的《秋浦歌十六首》中,第十四首是歌颂冶炼工人的。诗中写道:
  炉火照天地,红垦乱紫烟,
  赧郎明月夜,歌曲动寒川。
  烟,原是墨灰色。这里因炉火红光照射而呈紫色。冶炼工人也因照成红色而被李白称为“赧郎”。这首诗描写的景物已不只是固有色,而是有条件色了。诗中还展示出了两种色调:一是作为主体的“赧郎”与炉火的暖色调部分;一是作为陪衬的冷色调的“月夜”和“寒川”。比较李白和杜甫的这两首诗对于色彩的描写:李白的诗,正如郭老所说“好像是近代的一幅油画”;而杜甫的诗就很像一幅重彩国画。从李白的这首诗来看,早在一千多年前对条件色已经有所发现了。可惜没有将其规律总结下来并运用到绘画当中。
  西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及,以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中;在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色:“森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身,一直不停地向高处爬,从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。”作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。
  以上有关黄昏色调的描写,使人想起俄国画家库因之的油画《乌克兰的傍晚》,描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余晖,笼罩在微暖的红色调子里。中间茅屋的墙,亮面是用浅玫瑰色,树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却感觉它是白色的墙。是光源色与环境色影响下的白墙,是黄昏光照下的白色的墙。是这种条件下,红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一起时的白墙。画家象魔术师一样的把红色与绿色变成观众眼中的白色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美,展现在观众眼前。
  由于画家作品中色调的启示,打开了学习者观察色调的眼睛。然而自然界、生活中物象的色调却是千变万化和无比生动自然的。任何名画也无法比拟。“师古人不如师造化”。但这些生动、丰富的物象色调,却多不是集中的、统一的、典型的。在两种或两种以上色调并存时,也多是无主无次、纷陈杂沓的,必须经画家综合概括、提炼取舍、做到集中统一。在两种或两种以上色调并存时,分清主调与辅调。
  生活中、自然界色调常不统一的现象是就其全体物象而言。而从某一角度、某一瞬间、某一光照条件看,又可以找到色调大体统一之物象。正因为有较统一和较不统一的色调相比较而存在,人们才发现了色调,发现了色调统一之美。日出东方,西边的景物的亮面沐浴在暖黄色的阳光中,即统一在暖黄色的调子里。日落之后,大地笼罩在微冷的灰色调中。明亮的月光下物象受光面,统一在淡冷绿的色调里。黄色灯光下的室内,受光面统一在暖桔黄的色调中。
  因为自然界光源环境十分复杂。所以自然物象色调的统一,不似滤色镜下物象的统一,也不是舞台上人工光源色的统一。滤色镜下的物象,无论是受光面、背光面或反光面,全染上一层滤色镜的颜色。色调虽统一,但单调,失去了自然的真实性。舞台上人工色光纯度太高,色象倾向过于“鲜”、“火”。在舞台上很强烈,适于集中观众之注意力。而在油画中就显得火气,做作。
  自然光下色调的统一是在多种光源映照下的矛盾的统一。既丰富又和谐,既生动又含蓄。再经艺术家的集中概括、提炼取舍,使画中的色调,既神似于自然,又高于自然。俗话说“江山如画”。从色调而言,正说明自然江山不如画中之江山的色调明确、集中、统一、典型。画似江山,更胜江山。
  色调的提炼取舍,不是主观编造。正确的提炼取舍,必须能传达物象色调的精神。这就要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准,把早晨画成了黄昏,就失真。失去了所画对象的具体性、特殊性。不鲜明,虽有特点但不突出,画面效果就“温”“弱”,似是而非,含糊不清。不生动,就呆、死、缺乏生命力。不自然,就做作。作到这四点,就能传对象色调之神。
  掌握和运用色调有两个难点:
  第一,定色调。色调既要统领全局,色调定得当与不当,必然影响全局。定调应在落笔之前。是暖、是冷?是明、是暗?是黄、是绿?画前应胸有成竹。尤其难在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光,中午阳光与日光灯的光,三者全是白光,而三者又不能同时出现。难于在同一时间内比较,只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏效。
  第二,色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时,每一色调自身必须统一。也就是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如《卢昂大教堂》亮面细部色彩是很丰富而有变化的,但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌,如果迷醉于细部色彩的丰富性,而忘了整体色调的统一性,结果既失去了色调也失去了色彩,留下的不过是五彩缤纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次,并和谐统一于整体色调之中。如《卢昂大教堂》的画面,总色调是由三种色调组成:一是教堂亮面的暖黄色调。二是冷溯组成的兰天和教堂受大光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影响,形成冷中带暖的色调。三者之间有主调(教堂亮面)有辅调二和三。主调决定了全局的总色调与辅调相对比又相衬托,相互影响又相互渗透。你中有我,我中有你。既有局部的细微变化又统一于整体色调之中。
  色调是客观存在的,有其自身变化规律,是科学的。科学虽不等于艺术,艺术却可以利用科学,利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它,驾驭它,为我所用。当然只停留在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条,万应灵方。如果只知道晴天阳光下影子偏冷的规律,不问环境、时间、条件,遇到外光的影子就画成兰色,往往失去了生动的具体特点,成了公式化的模具。
  对油画家来说,掌握色调自然变化的规律和技巧,能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征,做到以色传神已是不容易的了。但高超的艺术家,绝不能以此为满足。应更进一步追求更高的境界。
  色调与感情
  画家眼中的物象不是照相机中的物象,而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象的色调也不是自然对象色调的翻版。在作品中物象与色调不应是冷冰冰的客观记录,而应是作者感情的形象表达,是作者与物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有能做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。
  客观存在的色调本身,无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应如和谐、悦目或刺激等。但人们在认识世界和改造世界的过程中,对世界上的物象发生了这样或那样的关系,也随之产生了心理上的反映即这样或那样的情绪和感情。对某一物象色调的情绪和感情,也随景而生。日出东方,万物苏醒,给人类带来了光明,温暖。人们热爱它,用最美好的语言来形容它、歌颂它。而对太阳的歌颂喜爱,与随之产生的“万道金光”、“朝霞”以及日出时的金红色调,日升时的金黄色调也都产生了喜悦的情绪。人们把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起。同样,对春天嫩绿色调的田野,与充满生机和美好未来的喜悦情绪连在一起。狂风暴雨之夜的暗冷色调与灾难和恐怖的情绪连在一起。
  这种色调与某种情绪的联系,是从生活中得来的,是人类在长期实践中感受到的。也只有在长期实践中人们才有可能将某种色调和某种情绪自然而然的联系起来。艺术家就是善于在生活中研究和发现这种联系,善于研究和发现某种色调与某种情绪相联系的时间、环境、条件,以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。这种色调与情绪的联系,不是无缘无故产生的。因此,不能凭主观臆造或任意捏合。任意捏合是引不起人们的共鸣的,这种色调与人们情绪的联系,只有确实反映了人们的共同感受时,它才能得到承认,才能引起共鸣,才有可能在艺术品中产生感人的威力。
  自然主义者只承认色调的存在,记录生活的存在,而割断色调与人们情绪的联系。这只能起到说明的作用,而削弱了色调的表现力。形式主义者主观地编造色调,脱离内容给人们奇、怪、邪的感觉。只能惊人之目,不能动人以情。色调的魅力正在于以色传情。观众看到的是画面形象的色调,而感受到的却是作者的情绪和感情。所以绘画中色调应该充满了作者的情感,表现作者的感情。
  俄罗斯画家苏里科夫的《缅希柯夫在别辽佐夫村》一画中,描写的是辅佐彼得大帝进行改革时的功臣缅希柯夫,因失宠而全家被放逐到荒凉的别辽佐夫村的史实。作者采用的是冷褐色的暗调子,远远看去人们感受到一种阴暗、压抑的情绪。这首先是色调的作用。当进一步看到画中的主人公缅希柯夫目光停滞、忧愤而出神的表情时,观众完全懂得了主人公的沉重心情。色调烘托出气氛,人物情绪又补充了色调。人物的情绪和色调的情绪溶合成为一体,达到了高度的统一。人们不知不觉地被它征服了。确切他说不是被画征服了,而是被作者的感情征服了。
  这里还须特别指出的是:画中的色调是暗的冷褐色调,而不是暖褐色调。作者巧妙地利用了室内光的偏冷性格,使画中绝大部分固有色,如暖棕色的衣物家俱等,全带有不易发觉的微冷倾向,而成偏冷褐的色调。突出了压抑而低沉的情绪。有的印刷品印成了暖褐色调。不论其制版多么精细,形象多么清楚,但色调所要表达的情绪却遭到歪曲。从作音对画面色调的微妙的处理可以看出作者在运用色调传达情感时是独具匠心的。
  法国的画家米勒,在他的作品《晚钟》里,用朦胧的暖色调,描写了两个贫苦农民在一天的辛勤劳动之后,站在充满空气感的茫茫暮色中应和着远方教堂的钟声,向那并不存在的上帝祈祷幸福。他们虔诚但愚昧,朴实却无知,善良但贫穷,勤劳却很少收获,这是十九世纪法国贫苦的但未觉悟的农民感情的真实写照,也是米勒的自我写照。画面上的暖灰色调处理得极为精细而充满感情:朦胧的空气感,似乎散发着泥上的香气,大地也在朦胧中展向与大气相接的遥远的天边,我们看到的是普通的、人物,普通的环境,普通的色调。感受到的却是诚挚、朴实的感情。
  我们既要研究生活,也要研究前辈画家的经验。看看前人是怎样运用色调语言来表达感情的。但是色调与情绪的联系是极其微妙的、复杂的。总之是千变万化的,决不能把前人的经验当作包治百病的妙方。更不能凭主观的思维与推理,定出一些清规戒律。像“四人帮”霸占画坛时那样:灰色调、暗色调、冷色调被划为禁区,只能用以表现旧社会。而社会主义的今天,就只能用暖色调、亮色调,或者不顾色调的统一性,把工、农、兵和领袖画得面色朱红,或者虚情假意地到处用所谓红亮调子。这种形而上学影响下产生的作品,不但毒害了观众的眼睛,也奴役了画家的感情,只能导致艺术的没落和死亡。
  色调与人们情绪的联系源于生活,画家也只有在生活中挖掘探索新的联系,才能丰富色调的表现力。
  在李焕民的套色木刻《初踏黄金路》中,明亮暖黄的色调是与藏民丰收的喜悦情绪凝结在一起的,列维坦的《金色的秋天》的暖黄色调虽然也显示出富饶、宁静的美丽,但却带有几分伤感情绪。而在列宾的《伏尔加纤夫》中,明亮的暖黄色调丝毫不能使人感到喜悦和愉快。相反,它表现在毒烈的阳光下,灼热、焦燥得难于忍受的痛苦情绪,从而更深刻地揭示出这群被剥削、被驱使的纤夫的奴隶般的处境。
  这些同是以暖色调为基调,而画面所体现的情绪和感情却是那样不同。说明色调决不是能借以大批复制的模具,而是表现生活与画家情感的千变万化的艺术手段。
  色调、感情、意境
  我们研究色调与情绪的联系,是为了运用色调抒发感情。感情是艺术的灵魂,没有感情,艺术就没有生命。
  人都是有感情的。但并非人人都能成为艺术家。有情无意,不能形成艺术品。“意”是“情”的形象化的集中表现,艺术家不同于一般人就是因为他善于使感情转化为“意”,并通过艺术语言创作出艺术品。中国画论中讲“立意”,就是“情”的形象转化。“意”又是艺术品在作者头脑中的胚胎,也就是构思。构思酝酿成熟才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”。
  诗、文的立意,是通过语言。绘画的立意,要通过形象。而油画的立意,要通过色彩的形象,通过色调。色调的分寸恰当,“意”就传达得明确,“情”也体现得充分,反之,色调与“意”相矛盾,“情”也无从表达,俄罗斯画家萨文斯基的油画《迁徙》,本意是想表现迁徙者在途中死亡的悲剧场面。但作者采用的是明朗、柔和的暖色调,初看好像是迁徙者在休息、睡觉。从整个画面看来感觉不到悲哀的情绪。相反画中色调似乎是在奏着轻松明快的曲调,效果适得其反。
  所以油画立意不能离开色调,确定色调更不能脱离立意,色调应服从于“意”。但服从“意”不能理解为消极的适应或说明,俄罗斯风景画家希施金的某些描写阳光下森林的风景画,虽然也有色调,但在那些画中色调只是停留在说明光照时间与环境上。虽然准确逼真,也仅只是准确逼真而已,画面感受不到作者的感情与色调之间的联系,色调的情感不明确。他只作到了以色写实,没能做到以色抒情,画面缺乏意境。所以色调服从于景,只能达到写实,色调与“意”的高度统一,才能在画中表现意境。
  意境是通过情景交融的艺术形象以达到诗意的境界,我国诗人和画家历来最讲求意境,提倡诗中有画,画中有诗。认为诗是无形的画,画是有形的诗,油画虽然是外来画种,但是完全应该而且能够做到通过色调表现诗意的境界。
  《乌克兰的傍晚》,正是通过景物的色调,抒发了作者对乌克兰山村深深的爱。那是夕阳衔山的一刹那。夕阳的余晖依恋着白色的茅舍,茅舍依恋着夕阳的余晖。在这转瞬即逝的一刹那,色调凝聚着作者的深情。使这幅画象一首宁静、优美、朴素的田园诗篇。
  列维坦的《弗拉基米尔路》则表现了另一种意境:阴云满天,衰草遍地,茫茫的荒野上几乎没有人烟。一条坎坷不平的路伸向遥远的天边——这是革命者流放之路,一切都笼罩在满目凄然的情绪里。不由得使人记起,“愁云惨淡万里凝”的诗句。作者的感情通过画面的灰色调,深深地感染着观众。观众的心也随着作者的“意”向着遥远的天边,对那些被流放的革命者寄予深切的同情。多少观众为这张画深深地感动着,多少观众在离开画面时仍带着沉重的心情。意境把观众带入画中,又超出了画外,给观众提供了广阔的想象余地。
  中国古人论诗,指出,“诗言志”。苏东坡认为“作诗即此诗,必定非诗人”。唐人白居易的名句:“野火烧不尽,春风吹又生。”表面上似乎描写了自然现象,但其中却包含了深刻的哲理。它展示了一种斗争的韧性,它让人们看到好与坏,顺境和逆境……相互转化的规律性,它使革命者处于革命低潮时坚信胜利到来的必然,它使遭受不公允待遇的人能看见希望。因而坚持着、斗争着、等待着。同样一幅优秀的画,也不应是“作画即此画”,而应有画外意。应使观者有所感触,有所激动,有所联想,有所启示。才能使观者玩味无穷,百看不厌。这正是作品深刻的思想性与高度的艺术性相结合、相统一的结果。这种作品才能具有深刻的感染力。《弗拉基米尔路》正是许多这类优秀作品中的一幅,它的色调对画面情绪、意境起了非凡的作用。
  通过色调表现意境是油画的特长,但在表现意境时色调不是孤立起作用的。它总是依附于具体形象而发挥威力的,离开了造型形象,孤立的色调就不可理解了。试想《弗拉基米尔路》如果没有那条道路,没有那样的荒野,那样的天空,只是几团颜色,几组色块,它怎么能深深地打动观众呢?又怎能发人联想?所以我们也不能把色调的作用夸大到不适当的地位。
  通过色调抒情和表现意境,是油画家应具备的高度技巧。当然技巧不是目的,不能为技巧而技巧。运用色调的技巧,是为了更好地抒情写意,集中地突出形象、意境。但我们也不是“唯情论”,只要有情就一切都好。历史上一切伟大的艺术家之所以伟大,不仅在于他有感情,也不仅在于他有化情为意的高度技巧。虽然,这些全是非常重要的。更重要的是他所表达的感情是进步的、高尚的、能代表人民的,而且是真挚的。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇,把他真挚的感情倾注在肖像画《蒙娜丽莎》的描绘上。这张端庄、健康、娴静、温柔、自信的妇女形象是阶级的肖像,是当时新兴资产阶级理想美的化身。是对中世纪宣扬病态美的挑战。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》是为被侵略、被压迫和被屠杀的希腊人民而写的控诉书,也是为一切被侵略和被压迫的人民伸张正义而作。列维坦为反对沙皇而遭镇压的革命者唱着低沉而激奋的挽歌,就是那幅感人的《弗拉基米尔路》。这些作品在当时都是具有进步意义的,崇高的感情,是那些脱离人民、逃避现实的颓废、疯狂的没落阶级的感情所无法比拟的。这确实是一个世界观的问题,也确实来不得半点虚饰和伪装。“文如其人”,画亦如此。“四人帮”的反革命命灵魂不论它打出多么漂亮的革命的旗帜,也掩盖不了他们那种粉饰太平,矫揉造作的假革命艺术实质。还是鲁迅先生说得中肯:“血管里流出的是血,水管里流出的是水”。
  我们的时代里,一切技巧,包括运用色调的技巧,只有表现我们伟大时代最先进的、崇高的、真挚的无产阶级感情时,才能发挥它最灿烂的光辉。
——作者姓名:李天祥

油画的发展情况和市场走势

油画的发展情况和市场走势

油画的发展情况和市场走势
西洋油彩绘画对中国来说是一个外来画种,是“舶来品”。“油画”这两个字,出自中国,源于中国人对“油画”属性的解读。中国意义上的油画最早出现在汉以前的棺椁器具之上,在《周礼》、《汉书》等文献中,我们可以看到两千多年前的中国人已有用“油”绘画的历史。西方意义上的油画概念,在中国出现则是在明朝,也就是“油画”诞生后的100年左右。
毫无疑问,来自西域的油画在中国本土生根发芽,首先是西洋传教士努力的结果,而其中影响最大的当属两位意大利传教士。一位是明神宗年间来华的利玛窦,清初姜绍书所著《无声诗史》中记载:“利玛窦携来西域天主像,乃女人抱一婴儿,眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动,其端严娟秀,中国画工无由措手。”这引起了国人对西方油画的兴趣,但是并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。而经由另一位意大利人郎世宁的努力,西洋油画才真正为中国人所认可。郎世宁是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他又是在清宫中活动持续时间最长、影响最大的一位外籍画家。在后来的乾隆宫廷,郎世宁将乾隆一生中的大事――出行、战争、狩猎、宴会、肖像等都一一入画,留下了很多精美的杰作。其中收藏于台北故宫博物院的郎世宁《聚瑞图》,是目前所能见到的郎世宁来华后所绘的最早作品。其特点是以阴阳为主的西画技法,形成画法参照的痕迹,造成“逼真”的西画效果。由于以利玛窦和郎世宁为代表的传教士主要通过宫廷展示和传播西洋油画,由上而下,易在较大范围内产生影响。
传教士的活动使得中国被动地接受了来自西方的油画艺术,而这门艺术真正在中国取得更好的发展,还需要在社会的下层站稳脚跟,油画不能仅仅成为宫廷艺术,还需要更为广泛的民间基础。这时,私办和官办的教育机构也为油画的进一步发展提供了土壤。清末上海的土山湾画馆被徐悲鸿誉为“中国西洋画之摇篮”,其中的西洋画传习,成为继清宫油画后又一个中国早期油画的重要现象。法国人在上海开办的土山湾画馆,是中国西洋画艺术的发源地,培养出了中国最早的西洋画师,同时也培育了中国最初的研究西洋绘画的人才,如著名画家徐泳青、周湘、丁悚、张充仁等,他们或是画馆的学生,或与画馆有着密切的关系,他们学有所成之后又开办自己的画室,其中很多人成为我国油画最早的开拓者和领路人。1905年,科举制度废除,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。清末维新变法后,许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画,这些人归国后带来了欧洲及日本先进的教学方法及教育理念。上面提到的西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校。1912年刘海粟创办了上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生,还创办了中国第一个专业性杂志《美术》,倡导美术改革。1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校――北京美术学校(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿先生任主任);1928年在蔡元培先生的倡导下,杭州创办第一所大学制的国立艺术院校(林风眠先生任院长)。
19世纪末到1949年,经由各界的共同努力,中国油画得到较好的发展。潘天寿谈到中国早期油画的发展,认为这一时期是“欧西绘画流入中土”,有人将这一时期称为中国油画“第一代”,也有人将1900年至1949年的中国油画发展称为“培育期”和“转换期”。这一时期有几位画家非常值得关注,他们就是被称为中国早期油画“十大家”的林风眠、徐悲鸿、陈抱一、陈澄波、刘海粟、关良、潘玉良、常玉、吴大羽、颜文?拧F渲辛址缑咴谥形骰婊?艺术的结合方面做得相当成功,他和徐悲鸿先生一起,成为中国现代绘画卓有成就的开拓者和新美术教育的主要奠基人,林风眠在国际上也赢得了中国“现代绘画之父”的美誉。
1949年到1976年,是中国油画发展的特殊的历史时期。这一时期又可以分成两个阶段。其中1949年到1966年,是社会主义建设和恢复时期。这一时期的油画创作以表现刚刚结束的革命历史和与政治相关的主题为特征。这一时期的艺术政策和艺术方针也影响了当时艺术的发展。1949年到1956年,中国美术界的口号为“改造旧国画”,提倡向苏联学习,创造新中国的新美术,“一体化”的西方化倾向被肯定。1956年5月,毛泽东提出“百花齐放,百家争鸣”,意在调整“苏式”的大一统模式,对苏联模式的价值重新评价,鼓励艺术家的个性和民族特性。1963年到1964年,毛泽东发表有关文艺的一系列讲话,重点在“推陈出新”,主张“洋为中用,古为今用”。1949年新中国刚成立不久,中国革命历史博物馆就组织国内一些画家创作革命历史画,以期通过绘画形象来颂扬英雄和英雄事迹。这一时期出现了各类题材和不同表现形式的油画名作,如罗工柳的《地道战》(1951年)、胡一川的《开镣》(1950年)、董希文的《开国大典》(1953年)、詹建俊的《狼牙山五壮士》(1959年)、艾中信的《夜渡黄河》(1961年)、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》(1961年)、何孔德的《出击之前》(1963年)。1966到1976年的十年“文化大革命”期间,油画家们和他们从事的艺术受到了无情的打击和摧残,即便有一些允许创作的作品也是为“文革”需要服务的。油画方面有周树桥的《湖南共产主义小组》,何孔德的《古田会议》,秦文美的《毛主席和我们心连心》和《铜墙铁壁》,郑洪流的《红军上政治课》,苏光、王迎春、杨力舟的《“文武之道,一张一弛”》,邵增虎的《螺号响了》,汤小铭的《永不休战》,于学高的《抗日战火炼红心》,蔡亮的《“八?一五”之夜》等等。
“文革”结束以后,社会渐渐恢复秩序,加上“改革开放”的大好形势,除了一些延续革命历史画的创作外,油画创作在内容上也出现了多元并起的现象。陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》,沈尧伊的《革命理想高于天》,潘嘉峻、招帜挺、邓乃荣的《毛主席教导咱画革命画》,罗中立的《父亲》等是这一时期的名作。1978年初,37位北京油画家自发组织的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”,油画家的宣言是:“政治民主是艺术民主的可靠保证,艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦。”继“北京油画研究会”之后,“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。上海的油画家在“探索、创新、争鸣”的主旨下,举办了“十二人画展”,展览宣言是:“严寒的封冰正在消融,艺术之春开始降临大地。”1985年前后,以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”,史称“85新潮”。这是一种年轻艺术家追求新思维、追求艺术现代化的集体性试验。如果说20世纪80年代是一个富有激情和理想的年代,那90年代,中国艺术家则趋于冷静和超脱,作品开始追求“精品意识”、“学术性”,艺术家也走向“学者型”。90年代中期以来女性艺术家的崛起,也是中国艺坛的一道景观。1995年,“中国油画学会”在北京成立,它是中国美术领域独一无二的单独画种的全国性学术社团。油画的创作开始走向有序化并进入机制。
到了21世纪,中国油画家开始观察和思考严肃的社会问题。另一个突出的现象就是中外艺术市场的蓬勃发展带给了画家、艺坛和收藏系统无尽的困惑和思考。
毋庸置疑,海外西洋绘画市场的强劲走势,撼动了中国油画市场和油画家的心。2006年6月20日世界上最昂贵的油画拍卖纪录被刷新。奥地利著名画家古斯塔夫?克里姆特的作品以1.35亿美元成交价被化妆品巨头罗纳德?S?劳德收购,创下迄今单幅油画最高拍卖价纪录。之前保持着这一纪录的是西班牙艺术大师毕加索24岁时创作的名画《拿烟斗的男孩》,它曾于2004年5月在纽约苏富比拍卖行以1.04亿美元的价格被拍卖。
中国油画市场还处于起步阶段,谈不上发展和成熟。上个世纪的近10年,艺术品的拍卖为中国书画所垄断,很多油画大多在一级市场的画廊里运作,或三级市场的艺术博览会和艺术沙龙中售卖。本世纪以来,中国油画市场开始出现“热闹”的景象,尤其体现在艺术拍卖市场。就在近日,北京保利2006年秋季拍卖会举行的“中国当代艺术”专场拍卖中,一幅刘小东创作的巨幅油画《三峡新移民》受到了世界各地艺术品收藏者的广泛关注。当拍卖师报出2000万的价格之后,雷鸣般的掌声再一次响起,而这个价格也最终创造了迄今为止中国当代艺术品的全球最高纪录。“一槌激起千层浪”,引起了海内外艺术界的广泛兴趣和讨论。而后,徐悲鸿1924年创作的油画《奴隶与狮》在日前香港佳士得拍卖会上以5388万港元成交,刷新了中国油画的世界拍卖纪录。
总体上讲,中国油画市场的作品构成,可以分为两个部分,第一部分是已经过世的老一辈画家的油画作品,如陈抱一、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、沙耆、潘玉良、李铁夫、陈澄波、廖继春、关良、颜文?拧⒊S瘛⑴愚宫l、常书鸿、吴大羽、吴作人、李超士、蔡亮、朱屺瞻、董希文、吕斯百、张充仁、席德进、周碧初、朱沅芷、苏天赐、莫朴、陈逸飞等。第二部分是目前活跃在中国和海外油画界的老中青三代油画家的作品,如赵无极、朱德群、吴冠中、全山石、靳尚谊、许江、罗中立、陈丹青、尚扬、艾轩、杨飞云、徐芒耀、张晓刚、林晓、刘小东、王沂东、方力钧、周春芽、朝戈、何多苓、冷军、毛焰、曾梵志、俞晓夫、章仁缘、徐唯辛、忻东旺、刘野、王怀庆、孙为民、关紫兰、丁方、郭润文、尹朝阳、夏俊娜、陈均德等等。
从目前的市场拍卖看,综合市场各类数据,包括拍卖的成交总额、成交率、目前的市场价位、涨幅和跌幅等,过世的画家,如潘玉良、徐悲鸿、陈抱一、关良、陈澄波、席德进、吴大羽、林风眠、常玉、陈逸飞等人的作品处在第一阶梯;刘海粟、朱沅芷、颜文?拧⑽庾魅恕⒅鼙坛酢⒙浪拱俚热说淖髌反υ诘诙?阶梯。活跃在当今油画界的画家,吴冠中、靳尚谊、赵无极、朱德群等处在第一阶梯。王沂东、张晓刚、艾轩、刘小东、冷军、王怀庆、陈丹青、罗中立、许江、毛焰、杨飞云等排在第二阶梯。此数据不建议作为艺术投资参考,仅为市场分析需要。
中国油画拍卖市场可以分为五大区域:一是海外市场,主要是美国纽约和英国伦敦,以纽约为中心。二是中国香港和台湾市场,以香港市场为主。三是中国北京市场。四是江浙沪市场,以上海为中心。五是中国南方广州和深圳市场,以广州为中心。
总体而言,中国油画市场呈现出如下几个特征:1.高价位作品的画家趋于年轻化,但历史上的重大题材和重要艺术家的代表性作品依然是高价位。2.中国油画的群体态势主要分布在海外和北京。3.中国油画市场出现“混沌”状态,缺少理智和思考,显示出极不成熟的迹象。4.藏家的不成熟和盲目性,造成了油画市场的“反错位”,即中国画市场开始了“十年多历程”的反思期。5.中国油画海外的“个性化”和本土的“民族性”特征明显。6.中国当代油画与西方当代绘画的价格值差距在缩小,显示了中国油画价值取向的世界化演进。7.具象油画总体上占有优势。
中国油画到底如何发展,是很难取决于人的意志的,正像我们现在还在讨论的一个问题:什么是“当代中国油画”和“中国当代油画”,真的很难说清楚。艺术的东西需要沉淀,需要时间和岁月的洗礼,就像我们100多年后再看莫奈的《日出?印象》;也像我们面对20年后再看罗中立的《父亲》时的那份激动和震撼。波普艺术家安迪?沃霍尔没有想到1972年的《毛泽东像》能卖到1亿多人民币(1200多万美元)。艺术的价值和功能我们似乎还能说些什么,但艺术品的价格真的很难说清楚。
针对目前中国多元的油画创作现状,我想中国美术学院院长、油画家许江先生的话有些道理:“现实主义未来还能不能保持主流地位我不敢说,因为现在写实的功能有摄影、电影、电视这样更快速准确的艺术形式,而绘画要和它们区别,必然要在很多方面进行新的探索”。

当代油画中的影像化现象

当代油画中的影像化现象

摘要:
我们正身处于影像技术空前发达的时代,影像对传统的造形艺术起着强烈的影响,油画也不例外。这种影响涉及画家的态度、审美理念、视觉习惯、创作的取材、技法、造形等众多方面。受到影响的画家也越来越多。这些改变有着其合理性和必然性,要求我们必须正视。油画已失去昔日的主流地位,并将与其他新兴媒体共同生存。
关键词:影像技术;视觉习惯;图像资源;话语垄断权
当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]
画家对待影像的态度
1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)
然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”
在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。
影像时代的油画
这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。
正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。
这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。
青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]
以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。
影像绘画的意义
青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。
同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。
一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

王征骅回忆美院第一画室(作者:王征骅)

王征骅回忆美院第一画室(作者:王征骅)

  中央美术学院从1959年开始实行画室制教学。著名的油画家吴作人、艾中信、罗工柳、董希文、许幸之等教授,分别领导了油画系三个风格不同的工作室。吴作人工作室后改称第一工作室,罗工柳工作室后改称第二工作室,董希文工作室后改称第三工作室。三个工作室的建立,为油画教学开创了一个新的百家争鸣的局面。艾中信教授协助吴作人先生主持第一工作室的教学,侯一民、靳尚谊、韦其美和戴泽等几位老师都曾在这个工作室任教。当时吴作人先生身体欠佳,经常在艾中信先生陪同下出入画室,这是工作室的黄金时代,我们作为这个工作室的第一批学生是幸运的。吴作人先生经常在我们的习作前面做具体指导,并阐述他的艺术观念。他的话不多,却很精炼,有时颇有风趣,恰似他的画风一样。学生也很尊敬老师,许多同学都有认真做笔记的习惯。今天,我翻开笔记本,回忆当年吴先生的种种教诲,仍感到语重心长,发人深思。

  按照吴作人先生的思想,画室的宗旨在于培养学生掌握西欧古典的油画技巧,并逐渐发展民族的特色。为此,工作室一方面十分重视严格的写实基本功训练,另一方面又引导学生注意对民族艺术遗产的学习和研究。吴先生说:“油画艺术的发展,一定要有坚实的基础,必须掌握油画的全部特性,才能谈得上民族风格的创造,否则将会是非常肤浅的东西。”素描是一切绘画造型的基础,吴作人先生对素描作业的要求十分严格。画得准确是第一步,对于一张轮廓画得不正确的作业,无论完成到何种程度,他总是要首先指出那些基本比例、位置上的错误,然而,当同学能够勾好了轮廓的时候,他却总是鼓励学生说:“要大胆画下去,不要害怕。”为了培养学生严格的形体观念,他强调“应该以方取圆”,“对于那些关键处的结构,要直到弄明白它究竟是用几个面结合起来的为止,才能做到使形体不概念”。他还进一步解释说,这同音乐、舞蹈中的基础训练很相似,太极拳的训练也是很严格的,没有严格的对面的分析,表现出来的东西不是圆,而是空的,是气吹起来的,没有骨头。他还主张素描要能表现出色彩变化来,要有丰富的色彩感,他强调中国绘画的传统——“墨分五色”。

  色彩在当时往往被学生们看做一个神秘的领域,大家热衷于寻求各种色彩的知识,然而,不同的学派,对色彩的解释是不尽相同的。同学们往往会为画不好色彩而苦恼,然而吴先生并不喜欢仅仅用强调色彩的某种因素,例如用色彩冷暖等概念来要求学生,他更强调学生应该按照对象去体会色彩的具体特征和那些极其细微的差别,因此,他喜欢运用西欧艺术教育中的传统提法,即“色价”的观念来要求学生。“色价”二字似乎使人感到费解,然而,随着学习的深入,我们逐渐理解了它的内容。吴先生说:“色价”包括了色彩的全部涵义。他在色彩教学中的第一个原则就是色彩不能脱离开塑造形象,进一步则要求色彩表现对象的质感、量感和空间感。因此它们必定是丰富多变,和富有表现力的,很难用红或绿、冷或暖的简单概念来解释,用吴先生的话来说,这是一种“说不出来的颜色”。“它看着是这个颜色,又不是这个颜色,它往往是用红不觉得红,用紫不觉得紫,

  它是一种表达物质本身的颜色”,“任何一个颜色都可以调得很脏,也可以成为很丰富的灰调子,这要看它们的关系,看你摆在什么地方”。“如果颜色摆得准,要它在什么空间,它便在什么空间。”“每一笔颜色都要摆在整体之中,要各得其所。”他不赞成脱离开对象,脱离开造型来谈论色彩的好坏,更不赞成脱离开造型来搞纯色彩的训练,他认为这将是“无的放矢”。他要求学生作画时“既要注意色调的变化,又要注意结构,否则会把画面弄成全是跳动的色点子,或成为一张单色素描了。”他主张同学应该多从好的艺术原作以及从观察对象中来体会色彩,应该摆脱印刷品的影响,因为印刷品中的色彩往往是肤浅的。工作室里给学生摆的作业,多是一些色调沉着,变化细腻的对象,吴先生认为这有利于学生掌握色彩的微妙变化,相反,颜色对比过于强烈的对象,色彩容易表面化。

  像所有的艺术大师一样,在对艺术的基本训练中,吴先生把整体的观念视为最重要的环节,他指出“抠局部,把握不住整体”往往是学生画不好习作的关键。他告诉学生,不要“谨毛失貌”,“局部一定要服从整体”,“表现得充分不等于琐碎。同样,画得琐碎也决不等于充分。”

  吴先生在教学中十分注重培养学生的艺术个性,他认为像鲁本斯那样,教出的徒弟都像他自己那是最大的失败。他不赞成学生在作画时力图模仿别人,他主张应当“以自然为师”,在表现自然中去推敲、去锤炼自己的艺术语言。他说:“在形式上可以借用别人的作为启发,但是要创造出自己的方法,要在艺术上有所成就,必须以自然为师。”为了保护同学的艺术个性,在基本练习中,他不主张多讲具体的方法,诸如,用什么颜色来调,先画什么,后画什么,而着重启发学生去认识对象,了解自然。吴先生说:“动笔先要了解物性,鹰的雄姿是在长期居高临下的生活习惯中形成的,草食动物的四肢,生下来就要准备随时逃避猛兽的追击,……画肖像,要了解人物的性格年龄、形象特征,要形神兼备”,“在肖像画中,肖像就是主题,要‘引人入胜’,‘胜’就是主题,画面上要有主次,才有精神,传神不只限于眼神一个部分,而要注意所有的部分。”艾中信先生说,画人物要有形象感,不能总是直线条,要有文学性的比喻,例如,眉如卧蚕,胫如蝤蛴,丹凤眼,菱角嘴……文学中精彩的句子,是写了多少次才得出来的,绘画的语言,也要反复推敲。吴先生说,画画时要根据对象,分别对待,并无固定的一套。他还鼓励学生说,“你们的作业如果能画得比真的对象更高,看了更使人鼓舞,那时,你们就可以毕业了。”

  工作室的教学,对高年级学生特别注重艺术表现。吴先生看到有些学生用死抠的办法画长期作业,画一笔,看一笔,几十个小时画不完一张作业,认为这不是好办法。他认为,画油画也应当做到“意在笔先”。他说:“画一张习作,其实并不需要多长时间,即使是长期作业,真正作画的时间并没有那么长,并不一定需要二、三十个小时,有时也许五、六个小时就够了”。“时间长是要你用来反复地研究对象,有时画错了,把颜色刮下来,重新来画,所以问题不在于时间够不够,而在于是否具有了表现的能力”,“所谓深入刻画,也并非一定要把时间拖长几十个小时,否则,画不完,时间再长也还是画不完”。他主张“画面要生动,手法要经济,”“用笔简练,内容丰富,因此应当想好了再下笔,要做到意在笔先。”吴先生也指出,要做到这一点,就要有好的造型能力,知道哪些是关键,能够分清主次,提炼取舍,这样才能节省时间,少返工。记得后来,我曾经问过他那幅精彩的齐白石像是怎样画出来的,吴先生告诉我,此画构想已久,后来他把齐老请到家里对着他本人写生,仅画了两次。第一次主要画头部,第二次画手。我听后不禁大吃一惊,这幅肖像画,笔法巧妙,色彩溶合,充满了神韵,它的主要部分,竟是在这样短的时间内,准确无误地一气呵成。至此,我仿佛最终明白了吴先生主张作画要“意在笔先”的真正含义。

  风格即人,画画靠的是修养。吴先生说:“专业搞到一定程度,便需要各种辅助因素,可以按照个人的爱好,注意其他艺术方面的修养,特别是到了高班,不能一天只钻到画里,否则,不一定会有多大收获。”他要求学生除文学作品外,还应当注意音乐,戏曲等姊妹艺术。吴先生强调速写课的重要,并且以身作则。记得那年,他的速写专集出版了,同学们十分喜爱那些精美的画页,还到他的家里去欣赏他的许多速写原作,他希望同学们“手不释卷”地画速写,同学们看到,在他衣袋里装着的速写夹子,四角已经被磨得滚圆了,仿佛是他的一位老朋友,又是他辛勤劳动的见证。吴作人先生对待艺术和治学的虔诚精神,成为学生的楷模,他的精辟的艺术见解和主张,不仅为工作室的创立奠定了基础,还产生了更广泛的影响。如今,二十多个年头过去了,他当年的学生们,许多人已经两鬓斑白,分布在全国各地,成为美术创作和美术教育方面的骨干力量。老同学们从外地来京,总是惦记着看望和问候自己的老师,并对他的教诲记忆犹新。近几年来,工作室制又恢复了,我国油画艺术面临着一个新的繁荣的局面。老一代艺术大师们所创办的工作室,一定会在新的形势下为油画艺术教育事业不断发挥新的作用。