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现代主义绘画的三种本质属性——浅议格林伯格的“形式简化”原则与现代主义理论(作者:何桂彦)

现代主义绘画的三种本质属性——浅议格林伯格的“形式简化”原则与现代主义理论(作者:何桂彦)

  来源 :《缪斯艺术》

  格林伯格是美国20世纪重要的美术批评家之一,其批评主要涉及现代绘画与雕塑领域。对于格林伯格而言,形式主义批评不仅是分析和梳理西方现代艺术发展与流变的方法,而且其中还潜藏着他对西方现代文化的批判性反思。不过,格林伯格从提出形式主义的批评方法到完善自身的现代主义理论,在时间上大约有三十多年的跨度。直到1960年,他才在形式主义—现代主义之上完善了自己的理论体系,即将形式主义批评与西方现代艺术的发展结合起来,将其提升到哲学的高度,并系统地阐释了现代主义绘画的“自我批判”(self-criticism)与“形式简化”原则。格林伯格坚信,“现代主义的本质就在于运用某一学科(discipline)的独特方法对这门学科本身提出批判,其目的不是去颠覆它,而是使这门学科在权限范围内处于更牢固的地位。”如何才能保持现代主义绘画自身独一无二的特点呢?格林伯格给出的方式是形式简化原则。正是从这个角度讲,在格林伯格的批评理论中,现代绘画和现代主义绘画属于两个完全不同的概念,因为,只有那些遵从“自我批判”,并符合“形式简化”发展规律的绘画才能被看做是现代主义绘画。同时,现代主义绘画也不等于就是抽象艺术,相反,抽象艺术只是现代主义绘画沿着“形式简化”不断向前发展过程中,某一个特定阶段的产物而已。应该看到,格林伯格批评理论的一大特点就是,力图为现代绘画赋予一种线性的、历时性发展的轨迹,从而建立一种以“形式简化”为运作规律的现代主义绘画体系。也就是说,只有那些符合“形式简化”原则的“现代绘画”才有资格被看作是“现代主义绘画”。

  实际上,在格林伯格看来,一部现代主义的绘画史,就是现代绘画逐渐分化,回归二维平面,回归媒介,回归艺术本体,走向纯粹的历史。由于“自我批判”成为了现代绘画的发展动力,因而现代绘画就会以“形式简化”原则不断向前推进,建构一个属于现代主义的发展谱系,并形成自身的艺术传统。而且,在这个过程中,现代主义绘画也将找到自身的本质属性:

  1.重视媒介的物性表达。传统西方绘画的特点之一,就在于在三维的空间中呈现一种视觉表象,那么,写实主义的幻觉(illusion)体验最终会掩盖艺术的手段,掩盖艺术自身的媒介特性。现代主义绘画则反其道而行之,用艺术的手段引起人们对艺术本身的关注。现代主义绘画与传统绘画的最大区别在于,过去那些被“古代大师”(Old Master)认为不利的因素,如二维的平面、颜料的物质性等,恰恰被现代主义的大师看做是绘画自身的特点。在格林伯格看来,马奈创作了第一批能够称作是现代主义的绘画,因为他的作品直接呈现了绘画的平面特征。于是,在马奈的影响下,一批印象派画家断然放弃了传统绘画中先打底色的习惯,而是直接在画布上创作。同时,他们也不再给作品涂上光油,而是希望画面保持颜料管中颜色自身所具有的质感和实存性。于是,媒介的物性特质得以彰显。

  2.平面性与平面的界限。从《前卫艺术与庸俗文化》(1939)发表以来,格林伯格就坚定不移地将平面性看作是现代绘画最基本的特质。但是,在格氏看来,不管是古典主义的大师,还是现代艺术家,他们都并没有彻底地解决这个问题。为了保持画面的完整性,古典大师通过营造一个三维的幻觉空间让绘画保持在一种恒久的状态中。因此,在欣赏古典大师的作品时,首先看到的是画的内容,然后才是一幅画。但是,在欣赏现代主义的绘画时,观众首先看到的是一幅画。尽管后一种方式是欣赏任何一幅绘画作品——不管是古典大师的还是现代艺术家的都是如此,但格林伯格认为,只有当现代艺术家把这种方式当作是唯一的欣赏方式时,现代主义绘画的“自我批判”才算取得了成功。那么,现代主义绘画怎样才能维护画面的平面性呢?首先是艺术家要放弃具象物体在三维空间中的实存感。如果绘画要描述三维空间,那么任何微不足道的暗示,如人体或茶杯的侧影,都足以引起人们对三维空间的联想。于是,现代主义绘画不得不放弃对阴影的描绘,放弃明暗对比。但是,格林伯格并不认为现代主义绘画就不可以表现具象的物体。这是一个悖论。既然可以表现具象的物体,但又不能将其放在三维的幻觉空间中,由于艺术家要强调绘画的平面性,其中的一种办法就是他们需要将注意力转化到具象物体的形式表达上。正是从这个角度理解,现代绘画才能以形式主义的原则向抽象艺术发展。另一种解决办法是探索平面的界限。从表面的形态上看,不管是古典大师的作品还是现代主义的绘画,它们都具有自身的二维平面性。也就是说,所有的绘画都有自身的平面特征。只不过,古典大师用三维的幻觉空间掩盖或隐匿了这种平面性。既然现代主义绘画放弃了对三维幻觉空间的表现,那么二维平面的界限就成为了一个新的问题。格林伯格谈到了两个处理这个问题的例子:一个是塞尚,一个是蒙德里安。为了使画面的构图能与画布的长方形形状统一起来,塞尚不得不放弃透视,以及对具象物体的描绘,相反将注意力放在作品内部的形式结构与边框的协调性上。而蒙德里安的作品同样依赖于画布四边封闭的边框。换言之,当现代主义绘画在强调二维平面的表达时,边框本身的形状已经成为了绘画的一个规范,它是必不可少的。如果将其与1955年《“美国式”绘画》中对“色域绘画”的讨论联系起来,这个问题就很好理解了,因为以罗斯科、纽曼为代表的艺术家正是创造性地利用了画布的边框,将边框包围的“场域”成功地转化成了二维平面的“色域”(color field)。于是,由边框形成的“大画幅”就成了作品形式表达的重要组成部分。在1962年的《抽象表现主义之后》一文中,格林伯格进一步强调了“平面与平面的界限”问题。当格林伯格认为“一张绷着的空白画布也可以成为一幅绘画的时候”,[1]尽管他并不认为这是一幅成功的作品,但绘画的平面界限就已达到极致,因为仅仅只有一步之遥,绘画就触及到形式与非形式、绘画与非绘画的边界了。也可以这样理解,正是由于边框的存在,一张空白的画布才有可能被看成是一幅作品。于是,“平面与平面的界限”也就自然成为了现代主义绘画的一个本质属性。

  3.两种“视觉性”。尽管现代主义绘画需要回到二维平面,但格林伯格又认为艺术家可以保留具象的图像,那么作品最终无法摆脱视觉呈现的问题。格林伯格也不得不承认,现代绘画追求平面性,但从来也不可能达到绝对的平面。对作品平面不断提高的感受力而言,虽然它不允许雕塑式幻觉的存在,却并不排除视觉的幻觉。譬如,蒙德里安的绘画就仍然给人一种三维空间的幻觉感,但和过去古典大师作品的空间幻觉比较起来,前者是属于绘画和视觉的空间,而后者则是雕塑式的三维空间。所谓“雕塑式的空间”,即意味着观众可以想象自己身临其境,能在画中行走;而现代主义绘画的幻觉空间,只是供观众观看的,观众则无法进入画面。这正是两种视觉空间在表达上的本质区别。由于追求“绘画式”的视觉空间,这必然导致现代绘画在观看方式上的改变。格林伯格坚信,每门艺术都有自身的本质属性,按照这种思路,现代主义绘画就应该强调它的视觉特征,而不是对三维幻觉空间的营建。毕竟,“三维性”是属于雕塑领域的。同时,假设有文学性的主题要成为现代主义绘画的内容,它也必须先转译成绘画的语言,即用完全失去文学特征的方式来转译,使其符合现代主义绘画的平面原则和观看方式。在格林伯格看来,新印象派对视觉性的探讨就是最好的例证。很显然,对“绘画性视觉”与二维平面的强调恰恰是一个硬币的两面,它们互为表里,相辅相成。

  然而,有必要说明的是,在格林伯格的理论体系中,形式主义批评和“形式简化”原则在本质上是两个不同的概念。前者是一种解读、分析现代绘画和雕塑的方法,属于批评方法论的范畴,而后者则是现代主义绘画的一种发展原则,其背后蕴含着西方现代文化的自我批判精神。然而,这正是格林伯格“形式主义——现代主义”理论体系的特点之一。换言之,他的形式主义批评并不仅仅停留在工具论的层面,而是被赋予了文化现代性的特征,而且是在一个现代主义的体系下,在与“形式简化”原则有机结合的过程中得以生效的。正基于此,格林伯格的形式主义批评具有双重的维度,既是一种批评方法,又体现了现代主义绘画的艺术史发展逻辑。

  注释:

  [1] 参见Clement Greenberg:“After Abstract Expressionism”,The Collected Essays And Criticism,Volume 4,Edited by John O’Brian,1993,p.131.

新中国(1949-1966)油画民族化的形式探索

新中国(1949-1966)油画民族化的形式探索

 新中国建立后的1956年,受政治时局影响,民族主义思潮再度涌动,曾被冷落的中国传统民族文化倍受重视。中国油画在短暂的学习苏联后,也伴随这股文化潮流开始思考前行和发展的方向。之前基本上是现实主义一统天下,从题材到手法,现在则要寻找中国油画表现的新途径,可以被援用的对象是本民族传统艺术资源,除此无它。如何既不完全脱离现实主义(绝不能被指认为形式主义),又吸纳本民族传统艺术的表现特点与趣味,融汇生成出中国式的油画,对于画家来说这是时代性的创作课题,甚而带有政治要求的意味,中国美术界还因此在五十年代中期提出“油画民族化”的目标。围绕这一理想,画家们积极的思考着、发现着、并实践着。他们从不同的点寻找中西艺术表现的可连接之处,若加以分析与总结,便是:富有装饰性的色彩、相当平面化的空间、意象单纯的造型和抒情式的意境等等。这些形式方面的探索实践,开拓出当时寻求中国特点油画的各种路向,构成了新中国十七年尤其后半期的油画民族化的创作成果。
 一 、 装饰性色彩

  “油画是什么?”有些人认为,油画就是用颜色画的素描,“这是一个大大的错误,油画,不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形,才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的报告发言。之后,与会专家讨论了马克西莫夫的这篇名为《油画与油画教学》的报告,就是在这次会议上,以吕斯百、董希文为首的专家提出了“油画民族化”。

  显然,马克西莫夫强调的是西方油画技法中色彩的重要性。的确,在西方油画中,色彩的魅力被发挥的淋漓尽致,它一直是油画表现中最重要的特征。在这一点上,油画与中国传统绘画的差异巨大。如果审视一下油画中的色彩在西方走过的基本历程,会发现自文艺复兴起画家们就在极力模仿自然的观念驱动下,力求真实表达自然,色彩与形体紧密结合,此时的色彩是一种再现性色彩,主要表现物体的固有色。画家们仔细研究了光线照射下物体的明暗变化,尽力运用色彩的细微明暗变化表现出体积感、空间感、质量感,画面呈现出相当的幻觉感,追求色彩的明度变化是这一时期油画色彩表现的要点。十九世纪的印象派充分描绘自然光线下的冷暖、纯灰色彩变化,并推到极致。再看中国传统绘画的色彩,“中国绘画之色彩一般是:壁画艳丽灿烂,而卷轴画清新淡雅,明清民间年画红火热烈。”〔1〕中国传统绘画不是再现性的,“中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系,故可以随心所欲,调配变化,目的不在写真,而是起一种装饰美化作用,增强画面的节奏韵律感,借以抒发情怀,所以中国绘画之色彩是情感化、理性化、装饰化的。”〔2〕以中国绘画发展看,无疑是一个从重色走向重墨的过程。早在秦至汉代,中国画家以重彩创作的绘画已蔚然成风,在壁画色系中包含了石青、石绿、朱砂、石黄、赭石、白和金、银。“在西方的佛教绘画传入之前,传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调。”〔3〕西域的以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流,汉唐时期,传统绘画呈现辉煌灿烂的局面。“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌,而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品。这种色调在敦煌石窟壁画中最为常见。”〔4〕但是,唐以后除宋代重彩花鸟重视色彩表现,随着文人画的兴起,色彩流向趋于黑白,画家更囿于感受“墨分五色”的独到审美情趣,元代以降,墨色取代重彩成为绘画主流,色彩的丰富表现性倍受忽视。

  色彩观的不同,色彩表现的差异,是中国画家在此期学习现实主义油画时碰到的表现上的难题。也正因此,油画色彩在五十年代的中国处于补课状态,如马克西莫夫在油训班的教学中,就尤为重视色彩的冷暖表现和对色彩的整体的艺术的表现,强调用色彩表现无穷的灰色。靳尚谊说,东方的色彩强调本色,强调对比,是一种装饰性色彩,这已内化为一种习惯,所以油画学习“这个过程也是一种色彩观念方法、色彩观念转换的过程,对我来讲花了很长时间。”〔5〕而已鲜明提出主张油画民族化的画家们如何面对中西色彩表现的差异呢?对画家们来说,油画的色彩表现仅写实写真一条路吗?从谈论来看,画家对中国传统绘画的装饰性色彩关注较多。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中分析了中国民族绘画,说“单纯的手法,也表现在色彩上,因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风,)”“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂,但它们能够在平涂中产生节奏,在单纯的色素与色度关系中取得调和,这种色彩效果还是应该承认的。”倪怡德也多次的谈到对传统绘画色彩的引用:“例如敦煌、永乐宫的壁画,人物画背景的巧妙处理,线条的优美富有变化,构图的匀称,色彩平面装饰感;又如民间艺术中的桃花坞、杨柳青的年画,色彩富丽鲜艳,又谐和统一,符合于广大人民向往于和平喜庆的愿望,使人看了感到欢欣愉快。”〔6〕罗工柳也观察到中国传统绘画将对象概括成单纯的色彩这一特征,“这种色彩的处理经验,国画可以给油画以帮助。”〔7〕

  受启发于中国传统绘画的装饰性色彩,不少艺术家将之运用在绘画实践中,成为油画民族化的重要形式探索方式之一。最为人知的一幅革命历史画《开国大典》,在新中国成立不久即和广大群众见面,并博得广泛赞誉。《开国大典》的成功,除了题材的重大、思想的深刻,还有卓越的技巧,尤其画面的装饰性色彩。象灯笼、红绿绸带、柱子、地毯、菊花都是董希文考虑到这些事物的民族特性,有助于增加作品的民族风格而设置,“还有,那天本来是阴天,上午还下过雨,画的时候,在天气上提高了, 加了白,有祥瑞的寓意。天空尽量让它风和日丽,并且画了白鸽”,〔8〕 在画面形式技巧的处理上,《开国大典》的色彩设计以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果,以映衬崇高喜庆的气氛,描绘出雄伟的欢畅的场景,“他不采用传统重彩绘画的描金、贴金,也不用线描造型,因为这毕竟是一张油画,基本上运用油画语言来表现一切,然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中”,〔9〕 对于不同的画中物体,为了达到鲜明的艺术的效果,董希文采取了不同的手法加以处理与表现:大红柱子为使之保持鲜亮感,引用了软毛笔将之画得平滑新鲜,毛毯为了富于质感,采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法,为表现汉白玉柱子的硬度和质感,采用了黑线勾填方法。〔10〕“《开国大典》是一幅政治历史画,画面上出现了许多国家领导人的形象。这就决定了应以现实主义为基调,同时利用色彩的装饰效果以烘托庆典的气氛” 。〔11〕正如董希文自己所言:“假如说,这幅画富有民族气派,那么,与这种色彩的用法是很有关系。”〔12〕孙滋溪〔13〕于1964年创作《天安门前》(图1)是一问世就引起强烈反响的油画,当时20多种国内报刊巨幅版面刊登这幅作品。画面中描绘了节日期间的天安门景象,天空晴朗,阳光明媚,天安门在蓝天白云映衬之下更显金璧辉煌,城楼上红灯高挂,红旗飘扬,来自全国各地的不同民族的人们,不约而同的聚集在天安门前领袖像下,准备留下难忘的一刻。这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题,作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题,画面色调以红、黄为主,白云、蓝天红墙黄瓦为背景,前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服,形成鲜明的对比,传达了欢乐的气氛。在构图、色彩和气氛营造上,《天安门前》明显受到年画的影响,因为,从构图上年画讲究饱满充实,注意在人、景的处理上抓大形,简化细节,大多运用对称均衡的方法。从色彩上年画注重强烈的对比,用高纯度的红、绿、黄对比的暖色调为主,以产生装饰效果,而这些都在该画中有鲜明的体现。《文成公主》(图2)是李化吉〔14〕1963年在中央美术学院“油研班”读书时的毕业创作。这幅画作从构图到造型方法都表现出强烈的装饰风格,最为引人注目处,是鲜丽的色彩渲染出热烈的气氛,画作富有浓郁的色彩装饰性效果,体现出画家对于民族画的形式美的自觉探索。

  装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础,尤其符合一般民众的视觉习惯,因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了油画表现中。画作富有感染力的效果说明,装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题,从而,它为当时画家们探索中国特色油画开辟了一个重要向度。

 二、 平面化空间

  在绘画艺术中,画家拥有和面对的不是如雕塑和建筑的三度空间,而是一个平面的二维的布面、纸面或墙面。在艺术发展历程中,人们按照各自的空间意识、观念与方法,创造出各种各样的空间,它们参与构造出相当不同的绘画样式。在空间的表现与处理上,西方绘画与中国绘画的差异是分明的。

  著名美学家宗白华在上个世纪三十年代就感叹到:“中西绘画里一个顶触目的差别,就是画面上的空间表现”。〔15〕西方的油画自十四世纪文艺复兴起到十九世纪下半叶印象派,绝大多数画作表现的都是一个合理的、真实的、有纵深感的空间,尤其写实主义绘画,更是追求立体的、具体的有深度的画面空间。在文艺复兴时期,“绘画是一门科学,”绘画凭借着科学的透视法学、解剖学、色彩学力图达到真实再现客观世界的目的,此时画家们基本都是从固定的视点运用透视法表现空间。这种空间观一直持续到印象派,西方的空间在印象派那里出现了明显的改变,如马奈的《吹笛少年》就以平面的空间阻止了观者想要继续深入的视线,这幅油画中的空间已由立体走向平面,后期印象派凡高、高更或塞尚更是毫不犹豫的将画面空间平面化,众所周知的原因便是,源于对艺术的创新意识,他们均受东方艺术的影响。相较于西方传统绘画对空间的处理与运用,中国绘画有完全不同的空间观念与营造空间的手法。以中国画为例,中国画的空间所寻求的不是纯粹的物理空间,而是一个供艺术家“神游”“卧游”的诗意空间。透视是制造空间感的法宝。如果说西方传统绘画制造空间的方法是定点的凝望,是焦点透视,中国画就是变化的游目,是散点透视。西方传统绘画的观察是静止、单一视点的,中国画的观察方法是活动,是“景随人移”,是多个视点。这与中国艺术追求物我合一,人与自然的融合有关。画家面对自然俯仰自得,心游万仞,可谓纵身大化,与物推移。虽然一千五百年前南朝的宗炳在他的《画山水序》中说出近大远小的透视规律:“今张绡素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内,竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥,”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”,而人们遂能“以小观大,”又能“小中见大”,然而中国山水画却始终没有实行和运用这种透视法,〔16〕这与中国艺术精神的取向密切关联。中国画营造空间的方法有“六远”、“三远”等。无论何“远”,山水画家都是依据所需,发挥高度的主体性将山水树木尽收画面,其大小、高低、远近均在统一布局中层层叠加实现空间的深度。这种空间,相对于西方的幻觉试纵深空间,是一种平面的空间。除了透视处理,中国画以“虚实”、“黑白”创造和暗示出平面化的空间也较为多见。虚实通常通过景物的疏密显隐和笔墨的浓淡干湿来表现,变化的要领是虚虚实实,虚实相生。在黑白关系的处理上,讲求留白,留白是画面的组成部分,加强画面的形式美,又衍生出时空,扩大画面意境,是无画处的绝响,给观画者预留了想象的空间。

  既然中国绘画的空间有平面化的特点,它自然被艺术家关注并思考其可运用性。倪怡德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》中说,“油画上运用透视法和色彩远近法来表现空间感。中国画上的空间感主要由虚实的处理来表现”,他指出,“油画在原有的透视法和色彩远近法的基础上,吸收中国画上处理虚实的道理,而加以巧妙运用,更可以加强空间感的表现”。罗工柳在《谈变》中也曾说,“在油画中采用的是平远法,能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢?我看很有必要。”

  平面化的空间被运用到油画表现中,可由当时画家的一些画作为例证。1961年7月至12月,全国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏进行旅行写生。1962年3月,全国美协为他们的作品举行了“西藏写生展”,其中吴冠中〔17〕的《扎什伦布寺》是一件优秀作品。这幅作品以长卷形式展开,描绘了西藏特殊的景观:树木掩映,群山环绕中,藏传佛寺若隐若现,高原的明丽阳光,使大地、景物和蓝天呈现高明度的鲜明色彩,令这片风景壮丽而富有诗意。在这张相当纯粹的风景画中,画家执著追求着民族化的表达:减弱画中景物的明暗,对树林、佛寺和高山进行概括,在笔法上用“书写”的方法对人、物予以表现,对画面空间进行平面化表现,将地面、人物、树林、佛寺、远山和天空进行层叠,放弃了真实色彩透视与空气透视。画家杨秋人的《剑麻山》〔18〕(图3)作于1960年,作者描绘了人民有组织的劳动的场景。根据绘画的时间来看,“持续的大跃进对经济发展造成了更加严重的破坏,以致到1960年下半年时,饥荒已经笼罩了全国大地。”〔19〕这张画却并没有传达出经济灾难的紧张气氛,相反,通过描绘农业合作化实施后的人民公社社员(或生产队队员)共同合作积极劳动的情形,传达出的是南方农村宁静又充满生机的诗意气氛。画面近景表现的是田地里高高的剑麻,和忙碌劳动与准备投入劳动的人们,乍看并无特别之处,有意味的是画面远山层层,却并不遵从“近清晰远模糊”的空气透视规律消失在远方,尤如塞尚画的圣维克多山,远山界限清晰可见,画家明显将空间平面化,通过景物层叠令观众联想达到深远的画面空间效果,这颇合中国画造境的手法。另外,画面景深通过层峦叠嶂逐渐递进,但并不堵塞。原因何在?是画家巧借云烟在画面造成实中有虚的效果,虚实的运用给这幅结构感很强的画面创造了空间,平添了灵气,这一点既有中国画特点,也有地域自然景观特点。余本〔20〕曾在二、三十年代赴加拿大学习油画,1930年在加拿大留学期间创作出《奏出人间辛酸》这件代表性作品。“这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位,同时也奠定了50年代以前余本创作的基调”。〔21〕画家在1963年创作的《牡丹江恳区》,使观众很难将之与《奏出人间辛酸》的画风联系起来。在《牡丹江恳区》(图4)中,画中气氛是生气勃勃的,而《奏出人间辛酸》是迂回悲凉的;《牡丹江恳区》是鲜艳明快的,《奏出人间辛酸》是暗淡含蓄的;《牡丹江恳区》是平面装饰的,《奏出人间辛酸》是光影对比强烈并强调空间感的。相较于《奏》,画家作品发生的变化有两大点:题材是新中国新农村新气象,形式是典型的油画民族化探索。这种探索表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面。以空间平面化来说,画面有近大远小的线性透视变化,有近清晰远模糊的空气透视变化,也有近纯远灰的色彩透视变化,但观众感到的恰恰是虽然有空间推远的手法,画面却保持了相当的平面感。奥妙在于,画家更强调画面诸元素的平面排列方式,而削弱了三大西式透视法则的效果。

  以上的画作,在空间营造方面都有平面化的特点,是运用的自然而贴切的案例,这说明画家对于油画空间的态度是开拓形态的,力图将中国绘画的平面化空间引入油画表现是当时画家们探索的路径之一。

 三、 意象性造型

  视觉艺术离不开对形象的塑造,艺术家通过造型,为观者提供可视可感的艺术形象。在绘画艺作品中,我们见到的或是具象的、抽象的形象,也或是真实、想象的形象。不同的形象塑造手法来自不同的造型观念。“如果说经典的西画造型观,是建立在科学人文主义的求真意志之上,通过追求如‘镜子般再现自然’来彰显人对客观世界的理解与把握,那么中国传统绘画造型观,则是建立在更具东方哲学色彩的‘意象’表现基础之上,追求一种通过‘心物交融’的审美过程,抵达一种‘外师造化,中得心源’的创作境界。”〔22〕

  西方绘画受古希腊模仿论的影响,将客观世界的自然实体看作模仿的依据。在文艺复兴时期,绘画借助解剖学、透视学、明暗法则等学科,将造型建立在科学基础上,使绘画的表现力与表现效果向真实迈了一大步。主张忠实于客观对象的造型观念使西方传统绘画艺术趋于求真,直至二十世纪反传统艺术造型观念的确立。中国传统绘画的造型区别于西方之处在于,它以意象性为其特点。何谓“意象”?意,可指艺术家的主观情意、情思,象就是指形象。意象不是对自然形态的模拟,更不是主观无根据的臆造,它是创作主体对客观事物加工、提炼、概括后的既符合客观规律又带有创作主体主观意趣的艺术形象,它是情与景的交融,既以客观物象为依据,也融入画家的感受。中国传统绘画追求的是通过意象传达对象之神韵,表达主体之情怀,其造型目的是为了“以形写神”。中国画家很早就认为艺术创作绝不仅仅是一个再现客观的过程,而是在创作中将主客统一的过程,顾恺之的以形写神理论影响深远,他的“迁想妙得”之说更是强调了艺术创造中应发挥主体想象的作用,唐代张躁提出“外师造化,中得心源”,苏东坡认为:“论画以形似,见于儿童邻”,元代倪瓒说:“逸笔草草,不求形似”,说的都是绘画来源于自然,但决不拘于客观事物,不满足于形似,而是借物言志,以意造象。纵观中国传统绘画艺术,艺术家们从来都是饱览饶看,通过观察获得感悟,对山川丘壑和花虫鱼鸟经过记忆过滤、心理整合后,生成有个人色彩的艺术形象。可以说,中国传统绘画始终没有偏离意象的轨道,形象塑造的意象性,已成为中国传统绘画艺术的本质特点之一。意象一方面是对客观事物的内在精神实质的把握,一方面是画家主观精神情意的显示,它的造型情状就正如齐白石所言“妙在似与不似”之间,“太似为媚俗,不似为欺世”。意象性造型超越了视觉现象的纷繁复杂,注重表现对象的本质与神韵,它具有着简练、概括的特征。

  对于中国传统绘画的意象性造型特点,在五十年代,艺术家们多有关注。在董希文看来,中国画重视对象的生命特点,对象的物性,和表现最本质的东西,因之在形式技巧上,便走向不以可变的光为重,而重不变的形;不重色彩的光化作用,而重本色;不只停留在个别的对象,而是通过个性去概括对象的类型。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合,这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现手法,董希文认为可在油画中发挥,董希文归纳指出中国绘画的造型特点之一就是力求单纯。〔23〕虽然董希文没有直接说出意象一词,但事实上他说出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果与创作主体的作用。他说,国画所追求的最高境界便是齐白石所说的“似与不似”之间。〔24〕他强调在中国画方面,作者与客观对象是溶和而为一的,作者是把平时生活经验中最美好的印象与感受和作者的想象与愿望糅合在一起描写出来。〔25〕吴作人关注的是中西在造型上的差异,并指出中国绘画造型的特点。“如果说油画由于它的特性,具有更强的表现力,有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等,尽情的表现出来,那末,在相对的情况下,民族绘画的造型就显得更加具有洗练概括的特征。”他的理想是,“问题在于能兼二者之长,使二者优点有机地结合起来。使油画逐渐形成自己民族的艺术。”〔26〕三位艺术家都对中国传统绘画的造型发表了观点,主客体融合也好,单纯洗练概括也好,他们说的都可归结为意象性造型的方法、效果与特点,言说目的无非是探讨将中国绘画的造型特点运用到油画中去的可能性。

  在艺术创作领域,艺术家们进行了一些大胆尝试,出现了不少意象性造型的油画。1959年罗工柳创作了《前赴后继》,这张画可以说是命题创作,〔27〕原名叫“火种”,后来正式展出时题目改为《前赴后继》。罗工柳在这幅画作表现上有许多新的思考,“由叙事转向象征,结构不断简化的结果,使题材内容扩大了,主题含量更宽了。……画这张画时我心里一直想把它的内涵拓宽、加深”。〔28〕有评论家认为:“这张画有一个特点,就是把写意因素引入了历史画,以虚带实,以简求繁,以少胜多,寓严肃于洒脱随意,这些都与西方油画拉开了距离”,“这张画在总体立意和基本结构上有四点最重要,①T型构图,②漆黑背景,③白色丧服。④冷逆光处理。由此构成了玉碑的感受和相应的象征性。”〔29〕罗工柳谈到这张画的色调时说:“这是一种脑子里的境象,意中之象、意中之境。色调也是意象化的,这种青绿色调可能是受了麦积山壁画的影响”。 〔30〕从创作时间来看,这张画是罗工柳赴苏联学习油画(1955-1958年)回国之后创作的有民族化特点的油画。〔31〕在笔者看来,《前赴后继》最引人注目之处是画中人物凝炼的造型,强烈的深浅对比使画面构图、造型的简洁性十分突出。这是作者有意为之的,“简,是指简化情节、简化人物关系、简化画面结构,以及形象塑造的概括简洁和意象性,以更少表现更多,使艺术意蕴更加含蓄。”〔32〕凝炼的意象造型,使人物在哀伤中显出坚定,背景的处理象征环境的黑暗严酷,明亮的人物造型寓意了继续战斗的主题。可以说《前赴后继》的意象化造型使作品在象征和革命叙事之间找到了一个接合点,为革命历史画找到新的表现途径。《英特纳雄耐尔一定要实现》(又名《国际歌》)(图5)是闻立鹏〔33〕在油研班的毕业创作,画面中表现的是一群坚定不移的革命志士,画家在构思与描绘过程中,力图摆脱绘画的写生再现性,注重调动造型手段和形式美因素完成画面。“整个画面的黑与土红的基本色调,是来自敦煌壁画的启发。那庄严恢宏悲烈的情调,并非生活场景的如实描写,却是刑场上瞬间的悲壮气氛的真实凝固,是先烈们大彻大悟、崇高的大我精神的升华。”〔34〕画面中烈士们的造型,成“山”字形密集,无畏的直面即将到来的一切。他们站立紧密,团聚成一股不可抵挡的力量。作者压缩了画面空间,省略了一切的情节、环境,使观众在一种紧张压抑的画面气氛中感受到烈士群体构成的气势。画中人物顶天立地,整体感非常强,呈现意象化造型特点,作者在处理时是这样思考的,“这七位烈士群体,我是当成一座历尽风霜、班驳坚硬的石碑来刻画的,把琐碎的形体线条概括成几根刚硬粗犷垂直线,与地面结合形成清晰的直角,造成稳固坚硬的感觉。”〔35〕单纯浓郁的色彩,质地厚重的笔法,简练概括的造型,深化了作品内涵,强化了作品的力度。《狼牙山五壮士》(图6)是画家詹建俊〔36〕在1959年创作的一幅作品,展现了五位战士宁死不屈的英雄气概,表现了作者对抗日战争英雄的颂扬与缅怀。五位战士的造型象雕塑一般矗立在山巅上,与身后的群山联结成一个坚不可摧的整体,给人威严挺拔、气壮山河的纪念碑式的效果。在画面中,人物整体造型构成一个大的稳定上扬的三角形构图,其力度似乎要冲破画面,每单个人物又以意象化的造型与姿态形成错落有致的小三角形,与山峰一起强化画面的主旋律。这张画从人物到环境的塑造无疑是一种意象化的造型方式,不为真实再现刻意求工,而用意象化的造型传达撼人的气势。画中人物,表情坚毅,形体坚实概括,作者采用大刀阔斧的笔法将人与环境组合成整体的意象化造型,有力的深化了英雄就义的革命主题。《金色的季节》是画家朱乃正〔37〕1963年创作的一幅油画,画家用一种强烈的透视感,将两位正在劳动的少数民族妇女推到观众眼前,低低的天际线消失在远处,画面充满青藏高原的阳光气息,扬场女健美的体魄与韵律感的身姿展现无遗,尽情散发出劳动的美感。画家没有着力刻画她们的表情,而是对其形体与服饰作了艺术的取舍。画面的意象性造型是其一大特点,画家在单纯的造型中保留了一些细节,使画中女性显的饱满、生动。

  与现实主义对人与物的真实表现相比较,意象化的造型是提炼概括的结果,包含着作者更多的主观理解与艺术处理,意象化的手法对于人与物的本质特征是一种强化,将一览无遗变为含蓄凝炼,给观者体味与想象的余地,意象化的造型使现实主义多了一种表现选择,也使油画多出一份浓重的中国特点。

 四、 抒情式意境

  意境是中国古典美学的重要范畴,是中国传统绘画的核心,画家们在绘画中追求意境的表达,批评家则将其作为品评的标准。意境是“情”与“景”(意象)的结晶品。〔38〕意境是情与景的交融而产生的,它“是艺术家在观察体验客观事物形象的基础上所形成的思维中的意象,经物化成了的一种含有主观情意的艺术境界。”〔39〕中国传统绘画以意境动人,如倪瓒笔下之树、八大笔下之鸟、板桥笔下之竹,莫不是通过特定的意象,营造出蕴涵画家个性与情感的情境。画家因个人境遇的不同,将情感投射于大自然的的一草一木、一丘一壑,创造出或萧疏或空灵或寂静的境界,观者依据画面便可感受到创作者的主观生命情调。

  中国绘画的重意境,在尚意尚情上与西方绘画的尚理尚真拉开了差别。意境特征使绘画具有了诗情与画意,成为中国传统绘画追求的最高境界。五十年代的不少油画家如吴作人、苏天赐、倪怡德都有传统绘画的功底,他们对绘画的意境也是情有独钟。倪怡德在1958年浙江美术学院的教师座谈会上说:“由于国画上生活的真实和艺术的真实的高度的统一,它所表现出来的效果是形神兼备,是意境、诗境的高度表达。能使人看到画外之画,比真实更真实的东西。这是中国画突出的优点。我认为在油画的写实的基础上,要吸收这种优点是完全可能的。” 吴作人多次谈到意境:“中国画家从来都是既要描写现实,又要表现想象。在同一个画面,画家想以画境来向读者倾诉诗情。以有限的幅面来表现无限的境界。”〔40〕 “中国古人画山水讲‘意境’,其实不仅是指山水画,任何画都离不开意境。”〔41〕画家谈论意境,当然不仅是总结中国传统绘画的特点而已,其目的在于考虑其与油画的可联结之处。

  意境是否可以纳入油画的表现,油画家们在绘画创作中进行了探索。在油研班的毕业创作中,出现了一批体现出抒情式意境的作品。《青纱帐》是顾祝君〔42〕读油研班的毕业创作,该画作将劳动诗意化,创造出新清的画面意境。在60年代全国美协发出了表现新农村的号召之后,出现了一大批表现农村题材的作品。顾祝君选取了劳动的一瞬间进行表现,一组人群穿行在高粱地中,表情平静而愉快。画家在构图中强调出大的纵横对比,对丛生的高粱加以概括取舍,只作意象表现,弱化高粱的真实感及空间的纵深感表现。在人与景物两者关系处理上注意到相互的虚实、藏露关系,将它们的对比关系在平面化处理的背景——丛丛高粱的大块翠绿色上展开。总体看来,画面色彩单纯,充满抒情写意的成份。《三千里江山》是柳青〔42〕读油研班的毕业创作。这张画描绘了在朝鲜战场上英勇反对美帝国主义侵略而参加战斗的朝鲜妇女,画面中一群朝鲜妇女顶着弹药箱,或背着步枪或扛着担架,她们目光专注,表情严肃,步伐敏捷,走在支援前线的路上。“过去描写战斗生活的作品,大多侧重于刻画宏大激烈的战斗场面,而《三千里江山》却以抒情的笔调、简洁的构图,从另一角度表现了战斗题材。”〔44〕战斗在人们的眼里,总是与紧张、悲壮、残酷等字眼联系在一起,在《三千里江山》中,画家是通过远处的烟雾,疾走的人物,反映出战斗的氛围,画面因画家的经营而具有诗化的气质:宽幅的画面令人联想到战场的广阔,蓝色的水面和云烟构成画面的主色调,勇敢沉着、信念坚定的朝鲜妇女们错落有致的前进着,翩翩的白裙带出行动的美感,仿佛能听见画面急速的清晰的节奏,女性的果敢使画作呈现硬朗冷峻的气质。作品不是直面战斗的惨烈,而选择特定的情节,运用抒情的手法,营造含蓄的情境,烘托战争的主题。《在激流中前进》是杜键〔45〕读油研班的毕业创作。“作品表现了与力量、勇气相关的中国人的精神,如同一曲高昂的《黄河颂》。”〔46〕这是一幅有强烈感染力的作品,画面金黄色的河水构成主色调,巨浪翻腾,河水急驰而下,发散性的笔触加强画面的动感,一只木船正在急流中行进,画面下方的旋涡增加了形式感的曲折变化,渲染了惊险的气氛,船工们合力协作,搏击出力量之美。“《在激流中前进》是一首‘力’的颂歌;是坚强与勇敢的颂歌。”〔47〕如果说在《三千里江山》里有一种优美的意境,那么《在激流中前进》则体现出一种壮美的意境,前者在轻松中蕴涵着肃穆,后者在刚健中勃发出气势,以形式的粗犷与激荡,给观众带来惊心动魄的审美感受。苏天赐的《水乡之晨》(图7)创作于1962年,画家曾在1962年随同江苏美协分会组织的创作组赴苏北东海县深入生活,这幅作品有可能是因此而创作的。〔48〕画面中明丽的南方风景,正是初春景象,宁静的水面由一艘小船划破,是寓静于动的手法。画面景物作意象式表现,有“不似之似”的趣味,水天一色,水面与屋舍相互间形成虚实、黑白对照。颜色澄明剔透,房屋、树木、田园由几抹亮色轻松写出,应和恬静清新的明媚春光,笔意只是融入其中,绝无唐突的破坏画面气氛之意。可以说,此时的苏天赐已经开始从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南风景探索,在对江南平和恬淡的诗意表现中,透露出画家赋予风景的亲切感人的情感。苏天赐的风景画,受到许多人的称道:“苏天赐的油画,特别是他的风景画,明显地继承了民族艺术中写意画的传统。这首先表现在作品的意境上,……他的作品,或触景抒怀,或借物咏情,具有情景交融、诗画结合的特点,因此,比较耐看,有‘画中有诗’的情致。”〔49〕“苏天赐的风景画创作就特别重视意境的追求,观其风景画犹如聆听古筝曲那样的悠远、刚劲、空灵,使我们感到了空灵秀逸的意境。”〔50〕《紫与白的菊花》(图8)是画家庞薰琹〔51〕1964年的一幅画作。画家将花朵的深浅安排的十分有节奏,在清冷洁净的淡蓝绿色调中,又以浅暖黄灰予以调和,给人清新温润感受,画面中的色彩、空间、造型处理均体现出中国人的感知与把握方式,最终又将一切都统纳到一种清雅的意境之中。

  意境的美感增加和赋予油画表现更多诗意的成分,抒情的意境在战争、劳动题材中也能被画家营造出来,堪称中国油画家的智慧。追求意境的美学旨趣对于中国传统绘画中是高难度的表现要求,其在油画中的引入与体现,更反映了这一阶段艺术家对本民族艺术传统的领悟与转换能力。

  新中国十七年的油画(尤其在中、后期),以“中国气派”的油画为追求,促使油画家立足本土传统艺术,挖掘和研究本民族艺术,并巧妙把民族艺术融入到油画表现中。经油画家对本民族艺术传统的把握、理解、融合、转换,开拓出一些如上述可行的形式表现方式,它们体现了油画家个体思维“油画民族化”这一命题的智慧,构成“油画民族化”美术思潮的收获与积累。这些成果无疑强化了中国油画的艺术特色与更为自觉地本土意识,也创造出中国油画的一些新面貌,一方面它们具有艺术与美术史的价值,另一方面,对于今日中国油画的发展也不无启示。

 注释:

  〔1〕王菊生《中国绘画学概论》,湖南美术出版社1998年版,第363页。

  〔2〕同〔1〕,第364页。

  〔3〕李广元《色彩艺术学》,黑龙江美术出版社2000年版,第122页。

  〔4〕同〔3〕,第23-124页。

  〔5〕靳尚谊口述,曹文汉撰文《我的油画之路—靳尚谊回忆录》,吉林美术出版社, 2000年版,第33页。

  〔6〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》,《美术》,1959年第3期。

  〔7〕罗工柳《谈变》,《美术》,1961年第4期。

  〔8〕李松《散碎的剪影——董希文的几次谈话纪录及其他》转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第170页。

  〔9〕艾中信《油画《开国大典》的成功与蒙难》,转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第31页。

  〔10〕靳之林《谈董希文的油画》转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第48页。

  〔11〕同〔9〕,第34页。

  〔12〕董希文《油画《开国大典》的创作经验》,《新观察》,1953第21期第25页。

  〔13〕孙滋溪(1929.3— ),山东龙口人。擅长油画,早年在解放军部队从事美术工作。1958年毕业于中央美术学院并留校任教,后为版画系插图工作室主任、教授,中国美协插图装饰艺委会副主席。

  〔14〕李化吉(1931— )满族,出生于北京。1949年毕业于华北大学三部美术科,1963年毕业于中央美术学院油画研修班,后在该校执教,曾担任中央美术学院油画系教师,壁画系主任,中国美术家协会壁画艺术委员会副主任等职务。

  〔15〕宗白华《美学散步》,上海人民出版社2004年版,第136页。

  〔16〕同〔15〕,第143页。

  〔17〕吴冠中(1919— ),江苏宜兴人,1942年毕业于国立杭州艺专,1947年入法国巴黎高等美术学校进修。1950年回国后先后在中央美院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美院任职。

  〔18〕杨秋人(1907-1983),广西桂林人。1928年考入上海美专,1931年毕业于上海艺专研究科。历任华南文艺学院教授、中南美专副校长、广州美院副校长。

  〔19〕[美]R.麦克法夸尔,费正清《剑桥中华人民共和国史 革命的中国的兴起1949-1965 》,中国社会科学出版社1992年版,第317页。

  〔20〕余本(1905— ),广东台山人。1918年赴加拿大勤工俭学,先后入威尼伯美术学校、多伦多省立安德里奥艺术学院。1935年回香港,1956年回广州定居,任广东画院副院长。

  〔21〕李伟铭《图像与历史:20世纪中国美术论稿》,中国人民大学出版社2005年版,第22页。

  〔22〕王小晖《中国绘画与意象》,《美术研究》,2001年第3期第82页。

  〔23〕董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画表现风》,《美术》,1957年第1期第7页。

  〔24〕倪怡德《关于油画的民族风格——浙江美术学院教师座谈会纪要》,《美术》,1958年第3期第45页。

  〔25〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》,《美术》,1959年第3期第6页。

  〔26〕吴作人《关于发展油画的几点意见》,《美术》,1960年第8、9期合刊第26页。

  〔27〕我当时要组织这样多的人画画,我自己画画的时间是很少的,所以我就挑了一张当时叫“火种”的画题,是表现大革命失败后掩埋烈士的尸体。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社,第125页。

  〔28〕刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社,第131页。

  〔29〕同〔28〕,第132页。

  〔30〕同〔28〕,第133页。

  〔31〕罗工柳回国后即开始有意识地研究中国艺术家的经验,齐白石的“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。一下子明确了罗工柳思路所向,促使罗工柳走向大胆变革之路。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社, 第79页。

  〔32〕同〔28〕,第141页。

  〔33〕闻立鹏(1931— ),湖北浠水人。1947年入华北大学文艺学院美术系学习。1958年毕业于中央美术学院油画系,1963年又毕业于中央美院油画研究班,此后一直任教于中央美术学院油画系。

  〔34〕闻立鹏《闻立鹏文集》(第三卷),山东画报出版社2005年版,第8页。

  〔35〕同〔34〕,第8页。

  〔36〕詹建俊(1931— ),辽宁盖县人。1953年毕业于中央美院,1955年进马克西莫夫油画研究班,后留校任教。现为中国油画学会主席。

  〔37〕朱乃正(1935— ),浙江海盐人。1958年毕业于中央美院,分配至青海省文联,曾任美协青海分会副主席。1980年调任中央美院油画系,历任油画系副主任、教授、副院长等职。

  〔38〕宗白华《美学散步》,上海人民出版社2004年版,第70页。

  〔39〕陈池瑜《现代艺术学导论》,长江文艺出版社1991年版,第283页。

  〔40〕吴作人《对油画民族化的认识》,《美术》,1959年第7期第18页。

  〔41〕同〔26〕,第26页。

  〔42〕顾祝君(1933— ),江苏如东人。1954年毕业于浙江美院油画系。1963年毕业于中央美院油画研究班。任职于天津人民美术出版社。

  〔43〕柳青(1929— ),四川汉源人。1949年就学于四川省艺专。1950年参军赴朝,做战地美术工作,1955年回国后任沈阳军区报社美编。1963年毕业于中央美院油研班。

  〔44〕何君华《谈油画研究班的几幅作品》,《美术》,1963年第5期第20页。

  〔45〕杜键(1933— ),1954年毕业于中央美院,1963年毕业于中央美院油研班并留校任教。历任中央美院教授、副院长、全国美协理事。

  〔46〕陈履生《新中国美术图史1949-1966 》,中国青年出版社 2000年版,第200页。

  〔47〕同〔44〕,第20页。

  〔48〕 邵大箴《第三代中国油画家研究 苏天赐》,广西美术出版社2001年版,第87页。

  〔49〕 陈积厚《在油画民族化的道路上迈进—谈苏天赐油画的艺术风格》。

  〔50〕赵思有《苏天赐油画风景画的艺术特色》,《美术研究》,2003年第3期第107页。

  〔51〕庞薰琹(1906—1985),江苏常熟人。1925至1929年之间先后学习于法国巴黎叙利恩绘画学院、格朗. 歇米欧尔学院。1930年回国,1931年组织“决澜社”。曾任教于上海美术专科学校,北平艺术专科学校,四川省立艺专、中央美术学院华东分院、中央工艺美术学院。

  (李昌菊 美术学博士 北京林业大学副教授)

浅论素描造型的“写实”与“夸张”

浅论素描造型的“写实”与“夸张”

摘要:文章通过对“艺术诚实”的阐释,进一步明确了自然中的“真实”与素描造型中的“写实”“夸张”之间的区别和联系,同时对素描造型的“写实”与“夸张”作了深入的探讨。文章强调素描造型的“写实”与“夸张”都是艺术家“艺术诚实”的体现,并对一些错误的观点进行了剖析和批判。

关键词:素描造型 表现 艺术诚实 写实 夸张
  
  “素描——这是高度的艺术诚实。”这是法国新古典主义绘画大师安格尔对素描非常经典的概括。通常人们会从他的高度写实绘画风格的角度去理解这句话,那就自然会将人们导向认同“把对象画得越真实,素描造型的水平就越高”这种观点。尽管在进入了21世纪,我们的绘画艺术已经有了空前的大发展,在各种不同的绘画领域产生了许多新的绘画理念,并呈现出丰富多样的风格流派。但持上述观点的依然大有人在。其实这种观点是片面和肤浅的。持这种观点的人实际上是混淆了“艺术诚实”与“真实”的本质区别。这里所谓的“真实”是指事物的客观自然状态。而“艺术诚实”是指画者在获得了对事物的感受之后进行的艺术表现,它是人对事物的主观认识。不同的人描绘同一个客观事物,而得到的画面决不会是一样的。如果我们不搞清楚这个问题,本文所提的素描造型的“写实”与“夸张”问题的讨论就无法进行。因此,在我们将要对这一命题展开探讨之前,有必要澄清一下“艺术诚实”与“真实”的本质区别。
  
  “写实”造型的素描是一切造型艺术的基础
  
  素描作为造型艺术的基础,必须强调“写实”的表现能力。
  素描的“写实”造型是“艺术诚实”的一种具体表现形式,而不是“真实”的复制和再现。这种“写实”的造型表现能力主要体现在对描绘事物形体和画面的结构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的准确把握。通过严格的素描训练,掌握造型艺术的基本规律,研究造型艺术诸因素,培养正确的观察方法、思维方法和表现方法,提高审美情趣。只有获得了扎实的写实造型的素描技能,才能真正为国画、油画、版画、雕塑、建筑、工艺设计以及其他一切与绘画造型相联系的造型艺术服务。古今中外的绘画和设计艺术大师无一不是在具备了扎实的写实造型的素描基础之后才做出令世人称道的艺术成就的。在中国,与西方素描造型体系相对应的是一直延续了上千年的线描造型艺术,南朝谢赫提出的“绘画六法”中的“应物象形”“传移模写”就包含着对“写实”造型的追求。晋代的顾恺之、唐代的阎立本、吴道子等都是杰出的代表;近现代有张大千、齐白石以及熔中西绘画于一炉的蒋兆和、徐悲鸿、刘海粟等一批著名画家。在西方,并称为意大利文艺复兴三杰的达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗以及17世纪荷兰著名画家伦勃朗是古典主义和现实主义的绘画艺术大师。还有18世纪法国著名的新古典主义画家达维特和安格尔。他们的素描作品一直被后世奉为写实造型的经典范例。
  “写实”造型的表现形式,在以往的中西方绘画及其他一切造型艺术活动中曾长期占据着统治地位,而作为造型基础的素描写实造型表现能力,自然就显示出至高无上的权威。在现代,随着社会的不断进步和文化艺术的空前繁荣发展,对造型艺术的写实表现也是众说纷纭。甚至在某些造型艺术表现领域出现了对是否一定需要具备写实造型能力的怀疑或者干脆持否定的态度的论点。认为长期的写实造型训练会阻碍艺术家想象力的发挥,继而导致造型艺术表现的僵化。笔者不赞同这种将造型艺术表现的僵化归罪于写实造型训练的认识。其实,任何事物的发展都存在着两面性,既有积极的进步性又存在着一定的局限性。造型艺术的发展也不例外,这就如同中国古代的工笔重彩画,当它发展到一定的时候,便有了中国文人画的兴起。又如同西方的古典主义绘画发展到极盛之后便诞生了现实主义和浪漫主义,在这之后又产生了印象主义等等。这说明,当一个事物发展到极致,它的局限性就会显现出来,就会有新的事物替代它。但同时我们也应该清醒地认识到新事物的出现必定包含着对旧事物中有价值的、优秀部分的继承和发展。在造型艺术的领域,作为基础的素描写实造型能力与造型艺术表现的僵化并无必然的联系,它也决不可能成为造型艺术发展的局限性因素。它无疑是我们应该继承和不断发扬的部分。因此,恰恰是那些具备了扎实的“写实”造型能力的人,才真正有可能突破藩篱,创造出新的艺术风格,拓展造型艺术的新空间。
  无论在什么时代,也无论造型艺术发展到何种程度,写实造型的表现形式都有着无可替代的永恒魅力。而作为造型基础的素描写实造型能力,不仅在绘画表现上,在其他任何的造型艺术领域都发挥了并将继续发挥着重要的作用。
  
  “夸张”的素描造型是艺术想象和艺术创造的必然要求
  
  “夸张”的素描造型指的是在充分理解和把握事物基本特征的基础上,比较自由地、更突出地表达艺术家视觉和心理感受的素描造型表现形式。
  这种“夸张”追求的是“神似”而不是“形似”,它探索心灵与外在现象的默契,寻找个体在现象世界中的表述方式。这种造型活动折射的是生命的充溢,是经过内心体验而迸发出的激情。艺术家将自己由事物唤起的情感映射到作品中,并将这种感受传达给观众。它注重感性,不满足于对事物的形体、空间的准确分析和表现,抛弃事物原有的比例结构,抓住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,并运用独特的视觉语言进行表现,从而创造出极富个性特征的艺术形象。
  素描的“夸张”造型表现在中西方的造型艺术创作表现中都具有同样重要的意义。中国晋代的顾恺之早就提出了“以形写神”之说,强调“传神”的画境。宋代的苏东坡亦有“论画于形似,见于儿童邻”的论述。在近现代,更有齐白石所主张的“妙在似与不似之间”。中国美术史上的文人画非常注重自身内在情感的表达和线条、笔墨的情趣。如贯休十八罗汉的奇诡、梁楷泼墨仙人的憨态、八大山人花鸟的秀骨清风等都是传神写照的经典。他们传世的一些线描作品历经千百年,成为了不朽的艺术珍宝。中国画的这种“夸张”是很值得玩味的,它是客观物象与艺术家自身感受和笔墨情趣的结合体,是艺术家遵循艺术创造的一般规律努力在主体与客体之间寻找一种平衡关系的结果。
  在西方,随着印象主义和后期印象主义的诞生、发展以及表现主义、立体主义等现代绘画的新理念和新风格的出现,艺术造型更趋于感性的、情绪化和潜意识的表现,无论在素描造型还是在色彩运用上都显示出夸张的特征。法国印象主义画家卡尔米·毕沙罗在指导年轻画家时说:“仅仅接受那些和你们的感情相一致的东西和理解的方式吧……我害怕的是你们和我过分的肖似。”荷兰画家凡·高在他的《书信集》里曾谈道:“真正的画家……不会把东西如实画出来……而是画他所感觉到的东西。”《向日葵》是他最著名的作品,那富于个性的夸张的造型和眩目的色彩是艺术家精神情感的折射,它表达着对阳光和希望的激情,也蕴含着不安与失望。自然中的向日葵被赋予了生命的冲动,显示着具有动感的人格化的迹象。还有像席勒那战栗的神经质般的线条所描绘的狂躁的人物,莫迪里阿尼笔下那沉静优美的形象以及像贾科梅蒂瘦长而空虚的形,博特罗那胖得有点荒谬的形……我们一定不能忽视这样的事实:这些艺术家早期的素描写实能力已经达到了炉火纯青的地步。由于他们都有各自特殊的人生经历,有自己独特的艺术感受,因此才有了自己夸张的艺术造型特征:席勒深受弗洛伊德精神分析学说的影响,对人类内心深处的激情和潜意识有极大的兴趣;莫迪里阿尼的很多造型是从黑人木雕中嫁接过来的;贾科梅蒂认为人是运动的,又是痛苦的,是一群孤独的,失魂落魄朝着不同方向行走的幽灵;博特罗在这个物欲膨胀的社会里感触良深,他给自己提出一个假设,一个人的身体是否可以像一只气球那样吹至无限的膨胀……他们在夸张的造型表现上都有着非凡的创造力。对素描“夸张”造型表现的研究和探索,既是实现各种绘画艺术以及其他各类造型艺术表现的艺术想象和艺术创造的重要手段,同时也是作为独立绘画形式的素描创作表现的必然要求。
  
  素描造型的“写实”与“夸张”都是“艺术诚实”的表现
  
  素描造型的“写实”与“夸张”乍看起来似乎是矛盾的,是对立的不相容的两种表现形式。其实不然,“写实”与“夸张”的造型表现都是相对而言的,他们都是“艺术诚实”的具体表现。
  在艺术造型表现的领域,没有“绝对的写实”,也不存在“绝对的夸张”。所谓“绝对的写实”,就是将艺术家的艺术造型表现与客观世界的“真实”等同起来,完全排斥艺术家主观情感的表达,其结果是从根本上否定了艺术家进行艺术创造的价值。而所谓“绝对的夸张”,就是将艺术家的主观情感与客观世界完全割裂,否定艺术家的主观情感来源于对客观世界的观察和体验,片面夸大主观的作用,其结果就是毫无根据地乱涂乱画。
  事实上,素描造型的“写实”与“夸张”这两种不同的艺术表现形式,有着共同的现实生活源泉。就好像是植根于同一片土壤的两株不同的花卉,由于结构的细微差别导致吸收的营养成分和光合作用有一定差异,因此便开出了形状和颜色都不相同的花朵。写实造型的艺术表现形式侧重于对艺术家所感受到的客观物象结构比例、位置以及运动状态、明暗对比等造型诸因素的准确把握。因而除开艺术家独特的素描表现手法,就其外在的造型特征来看,比较接近于客观真实,也就是人们常常称道的:“画得很像,很传神!”而夸张造型的艺术表现形式侧重于追求艺术家在感受客观现实世界的同时获得心灵与外在现象的默契,寻找个体在现象世界中的表述方式,抛弃事物原有的比例结构,抓住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,并运用独特的视觉语言进行表现。因而就其外在的造型特征来看,与客观真实的物象有比较大的差异,也就是人们常说的:“画得很夸张,很有激情!”
  随着现当代绘画造型艺术的蓬勃发展,出现了许多各具特色的艺术风格和流派,这也就很自然地引发了人们对素描造型的“写实”与“夸张”孰高孰低的评说。一些长期从事写实绘画创作的画家认为,素描写实造型的能力是绘画创作的根本,并以写实能力的强弱作为判断绘画创作水平高低的唯一标准,只要看到有夸张造型特点的绘画创作作品,哪怕只是有一点点的夸张,他们就会断言说:“这幅作品不好。”或者说:“画得太差,连形都画不准!”或者干脆说:“看不懂,不知道画的什么东西!”等等。持这种观点的人,从小的方面来说是保守和片面,而从大的方面来说,如果他是从事美术教育工作的人,那无疑是要误人子弟的。这些人的问题主要是将具备从事绘画创作基本素质的“写实”造型能力的要求同绘画造型艺术创作的要求混为一谈,以写实造型能力的标准代替了造型艺术创作的标准。而另一方面,一些不愿“墨守成规”的画家为了求新求变,抛弃了在写实造型能力方面的基础训练,凭着自己读过几本西方现代绘画的书籍,看过几幅西方现代绘画的作品,便觉“大彻大悟”,一边在盲目夸张的胡涂乱抹中寻找“自己的风格”,一边哀叹道:“我们被写实绘画的训练模式害惨了,弄得现在都找不着自己了。”他们在努力模仿西方现代绘画的同时,对写实风格的绘画嗤之以鼻,认为写实风格的绘画“没品位,缺乏灵气”。面对严格的素描写实造型训练更是不以为然。但他们却忽略了一个重要的事实,那就是一向被他们奉若神明的诸如凡·高、毕加索、马蒂斯、达利、席勒等西方现代绘画大师,他们在写实绘画方面都曾是顶级的高手,他们在身后留下了大批堪称经典的写实造型的素描杰作。
  综上所述,我们无论是进行“写实”造型或者是“夸张”造型的艺术创作表现,都必须遵循造型艺术的一般规律。首先要打好写实造型的素描基础,然后要用心地感悟现实生活、感悟人生。结合自身的性格特点和情趣,努力研究和创造出自己独特的素描造型表现方法。在“写实”造型的艺术创作表现中,我们应该在尊重客观“真实”的前提下,强调通过“写实”的绘画造型表现,传达自己的艺术构思和绘画创作理念;在“夸张”造型的艺术创作表现中,我们应该注重对客观“真实”的观察体验,捕捉住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,从而创造出具有独特造型的绘画艺术形象。总之,要探索如何运用素描造型的艺术手段,通过艺术的想象将我们对现实和人生的感悟充分地表达出来。只有这样,我们的“写实”才能更加生动感人,我们的“夸张”才能更加深刻、耐人寻味。
  
  参考文献:
  [1]素描丛刊(二).天津人民美术出版社,1981年7月第1版.
  [2]巢勋临本(第四集). 芥子园画传 . 人民美术出版社,1960年2月第1版.
  [3]周至禹,谭平. 现代西方素描鉴赏与研究.天津人民美术出版社,1996年12月第1版.

浅论素描艺术风格与现实主义教学体系的建立

浅论素描艺术风格与现实主义教学体系的建立

摘要:素描是美术教学中的基础课程,需在教学中建立一套科学系统的观察、认识和表现的形式体系。为此,教师就要以培养学生掌握基础知识和基本技能为目标,保证学生不脱离现实主义的训练轨道,并培养学生抓轮廓、抓比例,注意整体性,最终形成自己独特的表现风格。

关键词:素描教学 体系建立 形式风格
  
  法国古典绘画大师安格尔说:“素描是纯正的艺术。”即使是尺幅很小的素描,它都应有分量感和作品感。
  大师们的作品与众不同,在于他们风格上的极大差异,如果你对大师的作品进行剖析就会有所体悟,每位大师的素描都有其独特的风格,诸如在表现人的手指、耳朵等不重要的部分时,他们都能表现出某种不同的“笔势”。意大利著名艺术评论家基奥瓦尼·莫勤热衷于在平凡的作品中找出大师真正的形式风格,他把每位大师的素描作品进行剖析,就连作品中极其次要的部分也不放过。他注意到每位大师的素描都有其独特的地方,这种特殊性类似于他们作品的签名,就像我们在签名时也能体现出自己的面貌特征一样,有的用笔粗些,有的用笔细些,有的字体圆些,有的字体倾斜些,而有的把字挤在一起,所写的笔迹清楚地表达出——这就是我,因而在不知不觉中表现出了自己的风格。
  不管什么风格的素描,它的基本要求是一致的,只是对素描造型诸要素各有侧重而已。要想形成素描风格及形式有多种途径,然而有一种最容易被我们忽视,就是在严格训练的基础上,依现实主义的手法,根据对象抓轮廓、抓比例,时刻注意整体性,从而形成素描艺术独特的形式风格表现力。
  在基础素描教学中遵从现实主义的原则,其作品应以客观物象为依据,根据特定的认识和感受,用写实的手法表现对物象的真实感受,艺术地表现一定环境与光影下的具体物象。素描训练培养的是学生对物象的认识能力、观察能力、表现能力和审美能力,他必须达到基础训练所具备的各项要求,且掌握好基础知识和基本技能。同时,也应指导学生以客观物象为依据,真实地表现物象,以写实的手法表现对物象的真实感受。“在作画时,我们应该装作对所画物象一无所知,只根据观察到的去画,至少应该暂时如此,这是使作品栩栩如生、贴近现实的诀窍,明白了画一样东西并不存在特定的规则也就可以理解这个道理。”①我们会遇到这样的问题,我们画的并不是“事物”而是线条,这种线条不同于“飘逸洒脱”的线条,是看似局部实际却是整体的色阶、色块、色域……是环环相连的色感,与以往的素描观不一样,以往只注意明暗深浅的变化、忽视形体的变化,因此就不能很好地塑造形体。为了把看到的形体再现到画纸上,就要把所看见的事物转化成一种有用的语言,我们称这种语言为线条语言,这种语言包含着角度、形状、色调以及大小等。
  在作画时要求轮廓、比例准确是克服造型似是而非的主要办法,准确是指导培养学生在学习过程当中严格的作风和求实的态度。这里所说的准确并不是说要在素描的第一阶段就细抠轮廓。笔者认为,第一阶段打轮廓时能做到构图恰当、比例准确、要点鲜明、形象明了,就应该说是轮廓准确了。在素描训练过程中,应当要求学生在每一阶段都不断使轮廓、比例更加精准,特别是不要迁就轮廓、比例上的错误,那种明知有错而凑合了事的态度是非常有害的。如果在基础训练中老是犯轮廓、比例不准的毛病,就不能获得结构上的知识,就会造成不善于敏锐准确地表现物象特征的缺陷。所有有天赋的画家都有一个共性,那就是有精准判断的眼睛。虽然不一定能达到天才画家的那种风格、那种优雅、那种娴熟,但却能相当精确。实际上,在素描基础的训练过程中都应有精确的轮廓比例,因为准确的轮廓是提高造型能力的关键。
  整体观察是造型艺术的根本法则,它的实质是在于比较。学生能否把所要刻画的物象整个地控制在自己的视域之内,在处理局部时能否考虑到整体,是教师在教学中需要不断提示和强调的重要方面,要让学生养成自觉地进行整体观察的习惯。但这并不是说只强调整体而忽视局部细节的深入刻画。整体和局部是对立统一的关系,并不存在纯粹的“整体”,整体的丰富性有赖于对局部的深入刻画。整体——局部——整体,作为素描的整个进程大致是这样,但在深入描绘各个局部的过程中,自然地形成了很多小的阶段。应当要求学生在习作的每个阶段都要考虑整体,并为掌握整体而调整整个画面,使每个阶段停下笔来都是一张形象生动的画。所以,掌握整体是对局部而言,在一定阶段必须把主要精力用于刻画物象的整体性特征,有了具体物象的整体性才有提高的前提。  在素描基础练习中,不要采用变形的手法,在打基础的阶段,“变形”容易养成主观随意的习惯,但并不因此反对有些素描对物象的结构进行一定程度的夸张乃至艺术地表现。所谓“艺术地表现”是指导概括、取舍、加强、减弱等艺术处理,通过观察对象,记下轮廓或形状,然后在还存有记忆时把它画下来,事实上,可以把绘画看作是一个不经思索的过程。画家、作家弗雷德里克·弗兰克在他的著作《我的眼睛在热恋》中是这样表达的:“手所要做的就是要像不问是非的地震仪一样,记下一些东西,而对其意思却无须了解。画家有意识的个性介入得越少,作品就越为真实,越为贴切。”②
  “表现”是指学生用主观的想象和新的发现来不断激起表现的愿望,激起类似创作的激情。学生进行素描训练,不仅是描摹现象,而且也是艺术地再现,所画的那部分不仅是物象的一部分,也是构成画面的有机组成部分。不仅要看这部分是否画对了,而且还要看是否有表现力。表现就是要讲究线条,讲究黑、白、灰,讲究概括,讲究画面的构成和组织,要力求形神兼备,要像写文章那样讲究文采,像戏剧那样讲究韵味。通过表现使素描成为创作性的艺术活动,教师要在教学中注意发挥学生的个性特点,由于学生受教师的影响比较大,要求他们做到风格多样是不容易的,教师可以让学生从“精确到位”“比例准确”“结构合理”这类要求中逐渐脱离出来,夸大对象中重要的特征。另外,考虑自己的情感通过手流露出来,画出自己的动态天性,目标就是用表现自己的方式作画,探讨夸大比例的方法,偶尔放纵一下,夸张一些,寻找明显的特征强调突出,同时把自己的情感与对象本身之间的交互作用表达出来,这样才可刺激作画才能。教师不可要求学生的风格必须和自己一样,而应正确地引导、培养那些个性不同的学生,要跟他们共同探讨适合于他们自身的表现方法以及发展的方向,同时,也要提醒他们,在基础未打好时不要过分地热衷于风格的创造。在教学过程中,教师的指导作用是主要的,但学生的主观感受在素描作品的表现力方面也具有非常重要的作用。主观感受是来源于客观物象,关键还是教师要正确引导学生学会观察物象和处理画面。观察是第一位的,在规则与观察相互冲突时,按照观察作画,这就是所谓的保留“纯视觉”。③
  在基础未打好之时,对于那种专门追求风格、流派的做法,要适当地加以引导和纠正,要让学生认识到,没有浑厚的基本功作基础,单纯地去追求某些风格、流派的做法是有害无益的。因为学生不仅要具备照着物象摹写的能力,更重要的是要培养他们的理解、记忆和想象能力,这样,才能真正具备全面的造型能力。另外,教师对学生的“画外功夫”要正确引导,鼓励学生多掌握一些课外知识,如:文学、美学、历史等方面的知识,使他们多了解不同素描流派产生和发展的过程,以及它们的主张和特点,这样能够使学生扩大知识面,开扩眼界,有助于提高表现水平。
  在现代美术教学中,素描作为造型艺术的基础,越来越受到人们的重视。一套科学系统的素描教学体系会使学生在较短时间内学好素描,并且能形成鲜明的特性。素描教学对教师自身的专业技能和教学方法提出了新的挑战,也使技法和理论有机地融合在一起,只有不断完善提高素描艺术的教学方法和水平,才能使我们的教学有长足的发展,因此也会形成一种完备的现实主义教学体系。
  
  注释:
  ①②素描的诀窍 [M].伯特·多德森人民美术出版社 2000年
  ③中国美术教育 [J].南京师范大学中国美术教育编辑部 2003年第3期

谈素描情感——绘画教学之随想

谈素描情感——绘画教学之随想

摘 要:素描作为绘画的一门基础课程,教师都有相当程度的重视。素描表现中要解决的一些问题,对学生以后绘画的发展有着直接的影响,是无可质疑的。一般认为素描的表现在于观察分析、感受和理解。若要真正理解、感受到其中的内涵,也许是一个艰辛而又“枯燥乏味”的过程。那么,就没有一种方法(或者叫做方式)使素描变得有一点点的轻松愉快吗?肯定有的,那就是——“素描情感”。
关键词: 情感 心理状态 物我交融 动感力量 灵感
素描情感与色彩情感一样也是人赋予的(这里不再赘述),是人感性心理状态的具体体现,是“物我交融”的一种审美状态,是素描学习的动感力量;是灵感思维活动的前提条件。
一、素描情感是人感性心理状态的体现
“艺术掌握世界的方式可以理解为人类以心灵关照世界整体的方式,同时也是人类进行艺术生产的方式”。我们从这一段话中可以看出:在艺术“生产”中,人的主观心理因素是起主导作用的。“艺术生产的全过程,情感意向始终是一个不可缺少的最活跃的元素”。带情感意向的表现在素描表现的整个过程中应该是主导形式。虽然在基础素描的训练中,我们不能过多的强调主观意向的东西,但是,情感是出于个体主观的本能,面对所画对象不可能视而不见,有所见必有所想,有所想必有所感。从“所见”到“所想”再到“所感”是一个反复循环认识、感受的心理过程,也是在素描表现中必须所具有的一种感性心理状态。在素描训练中惟有把这种心态逐步、反复的引向深入,才能创造出一个又一个的素描认识高点。
往往有的老师认为:在基础素描的学习过程中,教师就是要“手把手”的教,才能使学生理解。显然这样的教师忽略了学生的情感因素,更压抑了学生的主观能动性,是不可取的。试想我们“捏着”学生的手,又怎能让学生“放开一点”画呢?
二、素描情感是“物我交融”的一种审美状态
在人与自然物的关系上,我们与西方国家有着很大的不同:西方人站在自然物之外研究、模仿。在他们那里,人与自然的主客界限十分鲜明,所以他们尤其感到自然伟大。即使想象中翱翔天国的小天使,也离不开像鸟儿一样的翅膀。中国人是站在自然物之中与自然物神交的。在我们这里,人与自然的主客界限较为模糊。我们的主张是“天人合一,物我交融”,所以我们不感到比自然渺小。我们想象中的“飞天”可以无翼而飞。
中国人跟自然物之间的关系比西方人密切。我们把自然物看得和人一样有呼吸、有生命、有感情。正如金圣叹:《鱼庭贯闻》中有“人看花,花看人。人看花,人到花里去;花看人,花到人里来。”我们可以这样理解:客观存在的事物只要被人发现了它的美之所在,同时也就意味着它与人已经互为交流、互为渗透。
比如,在你看来,从江边带来的“玩石”已经是一件艺术品一样。石头里有了你的思想,你的思想中闪烁着石头的影子,在某种程度上石头和你已经互为一体了。这就是中国人“物我交融”的审美观。
在我们的素描教学中匮乏的就是这种“物我交融”的审美状态的培养与递嬗。学生为了得到老师的表扬与肯定,成天埋头于画板前麻木的做着重复而相同的描绘动作,不管是蔬果、花瓶还是人物、石膏千篇一律——精神有加关爱不足。同学,你累不累?老师们还谈论着这个学生如何如、如何的努力刻苦——真的要让学生把铁棒磨成绣花针吗?老师,你对不对?在素描写生教学中,我们应该也是必须从情感上启发引导、鼓励学生把眼前的“静物”、“人像”“石膏像”……当作具有审美意义的“玩石”,从内心深处迸发出一种表现的欲望。有的人问:“人各有所爱,你总不能让不爱吃大蒜的人吃大蒜。”我的回答是:“不爱吃”是一种习惯,不等于“不能吃”, “不能吃”是病人。老师的任务就是要把“病人”变成一个“爱吃、会吃大蒜”的人。所以,法国的罗丹说:“美是到处都有的。对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少发现。” 其实,人与自然物之间的关系是在想象、创造的实践中逐步密切起来的。正所谓“人到花里去,花到人里来”。 我们不是常说:“不在于画什么,而在于怎么画”;“美,不在于得到之后,而在于追求之中。”我们也可以这样认为:“物我交融”的审美情感过程的深与浅,最终决定了素描的愉悦与枯燥,也决定着你得到的多与少,是一种发现、感受“美”的审美状态。
三、素描情感是素描学习的动感力量
“情到深处人孤独。”然而,孤独的力量却是巨大的。它是对人生、对艺术有着真正独特的感受、独特的思想和最强烈的爱,渴望理解而又不可得的一种先行者的心态。当然,我们不会让学生有这么“巨大”的孤独感,只要求学生认识到并理解这种独特的审美情感:孤独是一种甘于寂寞的精神状态和境遇,没有孤独,不可能有“发现”的愉快和“创造”的幸福。
我们都知道:具有“艺术细胞”的眼睛常常可以在看得见的生活里发现看不见的诗情画意。那么,这“看不见的诗情画意”是什么?它就是画者“物我交融”的审美情感。我们前面说到过“物我交融”的审美情感过程的深于浅,最终决定了素描的娱悦与枯燥。因为,只要是伴随着“美”的表现就一定是愉悦的。爱迪生说:“最能直接打动心灵的还是美。美立刻在想象里渗透一种内在的欣喜和满足。”柏克说:“我们所谓美,是指物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质。”实际上,艺术美,就是一种独特的情感。无怪乎,大师们甘于寂寞,受着“孤独”咬啃人心的苦味一如既往的追求着它。对于常人来说“爱美之心人皆有之”;对于画者来说,美是通往艺术“殿堂”的金钥匙。
当然,“美”并不是那么容易获得的。当我们揉着疼痛的双腿;站在峨眉之颠;望日出之壮观;看佛光之奇景时,不是体验到一种胜利者的豪迈之情吗?“美是临深履薄获得的最大乐趣。”所以,美,也是一种强烈的、渴望的动力。只有经过艰苦的“走”的跋涉,才能真正取得艺术之美趣。
而“美”又不是一成不变的,它总是在与“丑”的纠缠裂变中冉冉升起。正如歌德所说:“美丑从来就不肯协调,却又挽着手在芳草地上逍遥。”所以,美,是动态的,它时时存在于“分寸”的调节之中。
素描情感也在动态的美感中培养出来,更显得魅力无穷而又具有强烈的感染力。
四、素描情感是灵感思维活动的前提条件
黑格尔说:“灵感不是别的,就是完全沉浸在主题里,不到把它表现为完美的艺术形象决不罢休的那种情况。”可见,灵感思维存在于具有坚定意志的情感之中,是感性经验的长期积累,理性经验持续进行的结果。素描情感应该是热烈的、活跃的、激荡的、激动人心的、使人振作并积极向上的美的激情。“我们的激情实际上像火中的凤凰一样,当老的被焚化时,新的又立刻在它的灰烬中出生。”(歌 德)。“众里寻它千百度,蓦然回首,那人正在灯火阑珊处”。灵感的到来并不会事先和你商量的,它乘着重生的“凤凰”而至;它驾着激情的马车而来。就算它来到你的面前也是“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。”
灵感属于“第六感觉”的一种类型,是一种突然发现的心灵奇迹。有灵感的描绘会让我们痴迷若狂,无灵感的绘画使我们垂头丧气。对于一个缺少激情的学生来说,面对如何美的素描对象也会“没感觉”。他并不是没有“五感、五觉”,而是没有“第六感觉”,也就主动的失去了我们所说的“灵感”。
所以素描情感是灵感思维活动的前提条件。
近年来,美术教学的改革逐步深化,“教师教什么?如何教?”已经成为美术院系教学的一个热门话题。应当说,对于这个问题,目前众说纷纭,尚没有形成统一的认识。我认为,要让学生在较短时间内学好素描,教师除了自身应具备良好的专业技能外,还应该是一个情感丰富的人,对学生动之以情,方能晓之以理,科学、感性的教学,才能使技法和理论生动、有机地融合在一起。

谈谈怎样画人物速写

谈谈怎样画人物速写

摘要:熟的动态速写技术是画家成熟的标志。人体的动态速写要求画者不但要具备较高的造型能力和整体意识,还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。但是我们不能因此而说,动态速写的学习要放在基础训练完成以后,相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。在欧洲,人物速写被当作主要的造型训练手段,现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力,也起到了很好的效果。
动态速写与静态速写有很大不同,在随时变化的对象中,你无法用反复观察的方法捕捉对象,也无法用事先准备好的方法表现对象,动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的“选定”和对选定动作的感受和记忆。
“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择,也就是速写者面对自由活动的对象人物,在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。动态速写动作的选定该符合两个条件,一个是选定的动作要有“造型性”;另一个是动态要具有美感,两个条件缺一不可。比方说,我们在选定一个人跑步动作时,要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态,也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态,假如我们选择了手脚重叠时的动态,画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。
对选定动态的感受和记忆也是非常重要的,这是个一次性过程,而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的,如果失去了感受性的记忆,我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性,再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中,我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充,才能完整地完成作品。
要在动态速写训练中做到上述要求,必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时,动态线往往体现在外轮廓的一侧;当人物正面时,动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢?我们应该注意以下几个方面:
(1)动态线是由人体动作变化产生的,它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。
(2)画动态线时,要抓住大的部位,抓关键的动势并注意动态的重心。
(3)动态线是非常简练的线条,要根据动作的复杂程度决定动态线的多少,在每个动作中,主要的动态线仅有一条,其他的是动态辅助线。
(4)抓住人体的各个关键部位的结构关系,如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。
动态速写的作画步骤是:
(1)认真观察动态对象,选定典型动态,集中精神,全力完整地感受动态特征。
(2)迅速画出主动态线和动态辅助线。
(3)凭观察或记忆画出体积关系。
(4)迅速画出表现动势的衣纹。
(5)凭观察和解剖知识填补细节。
(6)按照画面结构要求调整形式节奏。
(7)刻画头部完成。

包茨

包茨

 荷兰画家。生于哈勒姆,1475年5月6日卒于卢万。早年在家乡受过艺术训练,后又至布鲁塞尔学习。早期作品受R.vander韦登的影响,如《哀悼耶稣》(藏巴黎卢浮宫博物馆)。成熟期作品如《圣餐三叶坛画》(主画为《最后晚餐》)、《奥托皇帝的公审案》是其最杰出的作品。前者为卢万圣餐会兄弟会绘制,后者为卢万市政厅绘制。

波提切利

波提切利

  桑德罗·波提切利是15世纪末佛罗伦萨的著名画家,他画的圣母子像非常出名。受尼德兰肖像画的影响,波提切利又是意大利肖像画的先驱者。

  波提切利生于1445年,先是和马索·非尼古埃拉一起学习,制造金银首饰,后又成为菲力浦·利皮的学生,作为对利皮的报答,他培养了利皮的儿子菲力浦·诺。波提切利经常受雇于美迪西和他们的朋友们。这些与政治和文化的联系使他创作题材非常广泛。在1481年,波提切利应招到罗马画壁画,这是他唯一一次离开佛罗伦萨到外面作画。据说波提切利从15世纪90年代起追随“沙瓦耐罗拉”风格,这在他后期所作的宗教画中得到体现,他的晚期作品少了些装饰风味,却多了些对宗教的虔诚。

  在15世纪80年代和90年代,波切利是佛罗伦萨最出名的艺术家。他的风格到了19世纪,又被大力推崇,而且被认为是拉菲尔的前奏。

  桑德罗·波提切利(Sandro Botticelli,生于1445年3月1日,死于1510年5月17日),原名亚里山德罗·菲力佩皮(Alessandro Filipepi)。他是欧洲文艺复兴早期佛罗伦萨画派的最后一位画家。

  波提切利出生于意大利佛罗伦萨的一个中产阶级家庭,“波提切利”是他的绰号,意为“小桶”。从小酷爱绘画的他最早被做皮革工匠的父亲送去一家金银作坊里做学徒,但后遵从他本人的意愿,将他送到菲力浦·利比的画室学习绘画。利比继承了晚期哥特式的手法,其对三维立体事物的把握、对细微人物脸部表情的表现和对细节的重视都对波提切利日后的绘画风格造成了深远影响。此外,波拉约洛兄弟的雕塑作品也对波提切利产生过影响。之后他又师从韦罗基奥,有一个比他小7岁的同学叫做莱奥纳多·达·芬奇。1470年,他自立门户,开设个人绘画工作室,很快就受到美第奇家族的赏识,向他订购了大量的画作。与强大的美第奇家族保持着良好的关系也使画家获得政治上的保护,并享有有利的绘画条件。此外也是通过这一层关系,波提切利得以接触到佛罗伦萨上流社会和文艺界名流,接触各方面多种的知识,开拓了视野,并为他的艺术打下精雕细琢、富丽堂皇、华美多采的贵族印记。

  在美第奇家族掌权期间,波提切利为他们做了多幅名画,声名大噪。1477年他以诗人波利蒂安歌颂爱神维纳斯的长诗为主题,为罗伦佐·美第奇新购置的别墅绘制了著名的《春》(The Allegory of Spring)。这幅画已经和《维纳斯的诞生》(The Birth of Venus)一起,成为波提切利一生中最著名的两幅画作。在这幅画中,波提切利运用自己丰富的想象力对古代神话故事重新演绎,人物线条流畅,色彩明亮灿烂,却又在充满着欢乐祥和的气氛中,带有一丝忧愁。1485年完成的《维纳斯的诞生》是波提切利的另一幅杰作,表现的是希腊神话中代表爱与美的女神维纳斯从大海中诞生的场景,这幅画的绘画风格在当时颇为与众不同,不强调明暗法来表现人体造型,而更强调轮廓线,使得人体有浅浮雕的感觉,而且极适合装饰作用。画面中的女神肌肤洁白,金色的长发飘逸,无愧为是完美的化身;但脸上却又挂有淡淡的忧愁、迷惘和困惑。

  另一幅为世人所熟知的画作是他的《三博士来朝》。 这幅画为他在整个欧洲赢得了声誉,并也因此于1481年7月被教皇召唤到罗马,为西斯廷礼拜堂作壁画。

  然而,社会政治形势多变,1492年,佛罗伦萨发生政治巨变,劳伦佐去世,美第奇家族遭放逐,宗教极端主义的萨沃纳罗拉掌权。波提切利也是他的追随者之一,并曾在臭名昭著的“虚荣的篝火”中烧毁过多幅自己的画作。或许是因为这个原因,波提切利的后半生声名下滑,晚年贫困潦倒,只能靠救济度日。在生命的最后几年,他不问世事,孤苦伶仃。1510年,波提切利死于贫困和寂寞之中,安葬于佛罗伦萨的“全体圣徒”教堂墓地。

契马布埃

契马布埃

  Cimabue 契马布埃
  契马布埃是西方绘画的创始人,被称为“画家之父”。他是13世纪末第一个发现人类的伟大的画家。契马布埃于1240年出生,1302年去世。他对绘画的要求非常严格,经常将不满意的作品毁坏,所以他很少有作品流传到今天。为此,他还得了个外号“牛头”。
  他之所以成名,主要是因为但丁〔Dante〕以他为例说明尘世光荣的短暂:”契马布耶自认为在画坛有举足轻重的地位,但是现在乔托的大受欢迎,已使他的声名渐衰”。早期的评论家以为乔托﹝Giotto﹞就是契马布耶的弟子,由于乔托将一种更自然的风格引介到十三世纪托斯卡尼﹝Toscana﹞当时所流行的拜占庭式绘画中,因而赢得声誉。实际上契马布耶曾于1272 年住在罗马,并受到当时壁画家与镶嵌画家特别致力于让作品展现自然风格的影响。他唯一有可靠的记录的作品,是作于 1302 年的《福音书作者圣约翰》﹝St John theEvangelist﹞。这件作品是比萨主教堂东侧半圆形室大幅镶嵌画的一部分。其它被认定可能是他的作品还包括了:亚西西圣方济教堂的上教会﹝UpperChurch﹞圣诗班席上,严重受损的壁画;下教会﹝Lower Church﹞已重绘的《圣方济的圣母像》﹝Madonna of S.Francis﹞;以及收藏于弗罗伦斯乌菲兹美术馆的《宝座圣母像》﹝TheMadonna in Majesty﹞。

博斯

博斯

 博 斯 (1450-1516年)希罗尼穆斯·博斯,出生在艺术世家,祖父和父亲都是地方有名的画家,博斯本人也声名显赫,他生前和死后都受到当地统治者的重视。  
  博斯早期的艺术,具有稚拙和含蓄的个性;中期的创作,充分发挥了艺术的表现力和丰富的想象力:他特别善于运用幻想以此区别于重形象真实性的画家,他巧妙而滑稽地将写实与浪漫的表现方式结合起来,创造了既富于幻想又有真实感的形象,用幻想的形象来赞颂生活美好的人和事,揭露、讽刺生活中丑恶的现象,成了他独特的艺术语言。他所创造的艺术形象继承了尼德兰民间艺术中幽默和风趣的成份,同时还吸收了意大利、德国艺术中的精华。  
  博斯晚期的作品无论是构图和造型,还是色彩和笔触都具有新的创见和高深的造诣。博斯在美术史上历来被认为是个不可思议的画家,他那充满着奇思怪想的画面像迷一样难解,其实他所创造的艺术形象并非凭空臆造,而是为了表现自己强烈的反封建思想。他从传统的哥特式雕塑中、中世纪动物故事插图、色彩抄本和中世纪的宝石古钱币中吸收有意思的形象,同时还借用占星术来间接表达自己的思想。他的艺术创造和影响是超越时空的,他被誉为“现代绘画的始祖。”
这幅画完成于他艺术最成熟时期。画家以丰富的想象力,描绘了天堂、夏娃的创造、最初的诱惑三个画面。  
  这幅《人间欢乐园》又叫《夏娃的创造》以寓言性造型,讽刺了世间男女种种怪相。画中人物繁杂有序,但无法说清画中人物情节,在全画中充满着人性、情欲以及飘忽不定的人间寻欢作乐的梦幻。在画家看来人类本身处在各种诱惑之中。  
  画面分三层:上面是神奇的天堂,中间是旋转着的无节制的追逐,下面是夏娃后代的众生相各有各的乐园。这是一个幻想的世界,隐寓人兽共处的罪恶社会,以此表达对社会现实的揭露和抨击。