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鲁本斯简介

鲁本斯简介

17世纪欧洲出现四位鼎立的大画家:意大利的卡拉瓦乔、佛兰德斯的鲁本斯、荷兰的伦勃朗和西班牙的委拉斯开兹。其中唯鲁本斯最幸运,他不仅是佛兰德斯最伟大的画家,而且可以代表17世纪的整个西欧绘画。

  1577年6月28日彼得·保罗·鲁本斯出生于德国的茨根小城。9岁时随父母移居佛兰德斯,定居安特卫普。父亲去世后,母亲送他进一所拉丁文学校学习,他能阅读古希腊罗马书籍原著。14岁时被送到一位贵夫人府第当侍童,在那里不仅懂得了上流社会礼仪习俗,而且学会了为人处事,这对他后来的发展是有益的。

  鲁本斯最初师从于风景画家维尔哈希特和多才多艺的画家阿达姆·凡·诺尔特,在他们的门下学习了4年时间,打下了坚实的绘画基础,不久又成为从罗马归来的维尼乌斯的弟子,使鲁本斯受益很大,这使年轻画家对意大利,特别是罗马充满美好的向往。在他21岁时成为安特卫普画家公会的会员。两年之后实现了去意大利留学的梦想。

  1600年,鲁本斯来到了意大利的威尼斯,他以极为虔诚的态度研究学习提香的色彩艺术和丁托雷托具有生动韵律的构图及明暗法。后来相继访问罗马、佛罗伦萨和热那亚等地,精心研究临摹古代艺术精品和文艺复兴盛期大师们的画迹。同时,卡拉瓦乔的现实主义绘画强有力的艺术效果也吸引了他,而最感兴趣的是正在兴起的意大利巴洛克艺术。

  在意大利期间,接受曼图亚大公的礼遇成为奥奇契的宫廷画家,这使他有机会接触到更多的古代艺术珍藏,丰富了他的艺术修养。受到大公的赏识和信任,让他作为宫廷使臣去意大利各地和西班牙收集艺术珍品,青年画家的难得机遇,有可能使他在艺术上博采众长。 
 
  1609年鲁本斯成为佛兰德斯的统治者伊萨贝拉的宫廷画家,不久便与人文主义者、名律师的女儿布兰特结婚,画家为妻子画过不少著名的肖像,过着豪华安定的生活,画家投入积极的创作活动,逐渐形成了自己独特的艺术风格。他特别注重带有旋转的运动感的结构来表现激动人心的场面,他善于运用对比的色调,强烈的明暗和流动的线条来加强这种画面的运动感。这种巴洛克式的艺术风格主宰着他几乎一生的创作活动。

  鲁本斯一生的创作中,主要是宗教神话题材,他在基督教题材的创作中,不可避免要受到教会的制约,但在神话题材创作中,就可以自由发挥自己的艺术个性。鲁本斯从威尼斯大师们那里获得色彩造型的启迪,在自己的创作中,色彩艺术得到了尽善尽美的发挥,已经超过了他所尊重的威尼斯画派的成就。

  鲁本斯是一位伟大的人文主义画家,即使宗教神话是他创作的主要题材,但他还是以世俗的人物和自然去描绘神界人物,正如法国美术史家丹纳所言:他的作品表面上涂着一层天主教的圣油,而骨子里的风俗、习惯、思想感情,一切都是是异教的。在鲁本斯的作品中体现出热爱生活,对生活充满美好理想、丰富的想象力,通过艺术形象肯定人的力量和人生的欢乐,他善于运用健康丰满、生机勃勃的形象,洋溢着乐观与激情的性格,去表现自己的审美理想与趣味。由于他所处的上流社会环境,迎合上层贵族的审美要求,所以他笔下的人物,尤其是妇女几乎都是贵妇人,体态胖肥,皮肤细嫩,骚首弄姿,扭捏作态,而男子都是浪荡公子一类,在一定程度上反映了佛兰德斯贵族资产者的追求享乐和骄奢淫逸的生活情趣。鲁本斯一生创作极为丰盛,作品多具有宏大的场面,强烈的运动感,雄健的造型,富有想象力和戏剧性情节;对比鲜明、响亮饱满的色彩;流动的线条、激动人心的画面艺术效果,给人以一种富丽堂皇、华美火热、欢腾鼓舞的艺术感受。

  鲁本斯一生过着王子般的生活,49岁时爱妻去逝,53岁时又与一位16岁的妙龄少女海伦·富尔曼结婚,仍然过着幸福生活。在他63岁时走完了自己艺术的一生,为人类艺术宝库贡献了三千余幅艺术珍品。 法国美术史家丹纳说:佛兰德斯只有一个鲁本斯,正如英国只有一个莎士比亚,其余的画家无论如何伟大,总缺少一部分天才。

早年在一位伯爵夫人家里作侍童, 精通德、拉丁、弗兰芒几种语言。后从几位画家学画,1598 年成为画师,擅长绘制宗教、神话、历史、风俗、肖像以及 风景画。1600年来到意大利,受聘任贡扎加的宫廷画师,还 曾以外交使节身分出访西班牙,获得研究马德里宫廷藏画的 机会。这期间作品《莱尔马公爵骑马像》、《圣海伦娜 》、 《竖起十字架》、《基督戴荆冠》等,画风受文艺复兴美术 影响,有威尼斯画派的特点。1608年他回到安特卫普,次年 出任摄政者的宫廷画师,所作一批以宗教和神话为题材的油 画《复活》、《爱的乐园》、《强劫留基伯的女儿》、《末 日审判》等,笔法洒脱自如,整体感强,表明其艺术创作已 进入鼎盛阶段。特点是将文艺复兴美术的高超技巧及人文主 义思想和佛兰德斯古老的民族美术传统结合起来,形成了一 种热情洋溢地赞美人生欢乐的气势宏伟,色彩丰富,运动感 强的独特风格,成为巴洛克美术的代表人物。1630~1640年, 他已进入老年,因患风湿病而手指成为畸形,但仍坚持作画。 一批出色的风景画和人物肖像,用色、用笔更加奔放自如 , 虽然画作的大部分的要由助手和学生来协助完成,但他亲手 制作的那些油画草图,仍可看出他的绘画到后期又进入了一 个新的发展阶段。鲁本斯的绘画对佛兰德斯以及整个西方绘 画的发展,具有重大意义,17世纪后期巴黎的法国皇家美术 学院就出现了一批鲁本斯主义者。18~19世纪法国画家A.瓦 托、E.德拉克洛瓦、P.-A. 雷诺阿和英国画家 J.雷诺兹、J. 康斯特布尔等都在不同程度上受到过他的影响。

提香简介

提香简介

提香(Titian, 全名Tiziano Vecellio, 公元1490-公元1576) 意大利文艺复兴盛期威尼斯画派的代表性画家。是乔凡尼·贝里尼的学生,并受乔尔乔奈的影响。提香以长寿著称,至少活到了九十岁上下。青年时代在人文主义思想的主导下,继承和发展了威尼斯派的绘画艺术,把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段,画中所含的情感饱满而深刻,作为乔尔乔涅的助手帮助画了《睡着的维纳斯》后面的风景。在宗教画《纳税银》和《圣母升天》中反映了新兴资产阶级的道德观念。《爱神节》、《酒神与阿丽亚德尼公主》等神话题材的作品,洋溢着欢欣的情调和旺盛的生命力。但在1533年查理五世封他为授以贵族称号后,则画了《西班牙拯救了宗教》和《菲力二世把初生的太子唐·斐迪南献给胜利之神》等趋逢权贵的作品。他的肖像画能揭示人物内心世界。中年画风细致,稳健有力,色彩明亮;晚年则笔势豪放,色调单纯而富于变化。在油画技法上对后期欧洲油画的发展,有较大影响。
提香和乔尔乔奈本来都是乔凡尼·贝利尼的学生,后来提香非常崇拜乔尔乔奈的色彩。1508年,提香协助乔尔乔奈为威尼斯德国商人的货仓正面作壁画,深受后者的影响。事实上,乔尔乔奈有好些未完成的画由提香来完成。由于提香悉心摹仿,他俩在构思和色彩上有许多相似之处,如果在他们的画上不点明是谁的手笔,会使人分不出哪一幅是提香的,哪一幅为乔尔乔奈所作。但总的来说,提香的艺术造诣,要比乔尔乔奈高得多,这并非因他的寿命较长,而在于他对生活的热情,对事物的强烈感情。提香的生活面广泛,也敏于思考,他能发现客观自然的美,并能紧扣时代的脉搏。
乔尔乔奈和乔凡尼·贝奈尼相继去世后,提香在威尼斯画坛独步一时,他被选上威尼斯官方画师的席位,但画家对此并不感兴趣,他委婉地拒绝了这份高俸厚禄。因为在威尼斯共和国,宫廷画师实际上的地位并不比宫廷乐师、厨子、甚至小丑高多少,他宁可保持自己的独立地位,以谋求更多的自由去招徕主顾,也不屈从于某一个权贵。在美术史上,提香可以说是第一位不依附于统治者的画家。法国国王亨利第三亲临他的画室,罗马皇帝查理五世在随从的簇拥下来到他的画室,发现一枝画笔掉在地上,弯下身子去为他捡起来,并风趣地对他说:“世上最伟大的皇帝给最伟大的画家捡起一枝画笔。”
提香在1576年8月27日逝世。

拉斐尔简介

拉斐尔简介

Raphael(Raffaele)拉斐尔(拉法叶)·桑奇:“施治愈之术的光辉使者”。Rapha 即希伯来文的治愈者、医师等。由于拉斐尔是操治愈术的天使,和蛇的形象便有了牵连。拉斐尔为第二天的支配天使、力天使的君主、伊甸园生命之树的守护者、经常站之在神的御座前的七名天使之一。拉斐尔的传说极其纷乱,他既是大天使,又是力天使,却有炽天使的六翼,又同时属于智天使、主天使、能天使三位阶。拉斐尔的形象一直都是愉快的,除了治愈人的疾苦,还传授诺亚建造方舟的知识与技巧。旧约记载与雅各摔角、解除亚伯拉罕老年行割礼的痛苦的天使亦相传是拉斐尔。他治疗的不仅是人的身体,还包括人的信仰。
他的作品具有优雅、秀美的风格。他善于把“神”画成具有“人”的形象,他画的圣母就是生活中神态优美、心地善良的普通母亲的形象。他的代表作是壁画《西斯廷圣母》。这幅作品体现了拉斐尔独特的画风和人文主义思想。
拉斐尔(1483~1520) Raphael
意大利画家。1483年4月6日生于乌尔比诺 ,1520年4月6日卒于罗马 。原名拉法埃洛·圣乔奥 。自幼随父(乌尔比诺公爵的宫廷画师)学画,后又转入佩鲁吉诺门下,1500年出师。拉斐尔早期作品就显露出非凡的天才。21岁时画的《圣母的婚礼》不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华,而且后来居上,无论构图与形象塑造都有所创新。尤其是画面的平衡,背景的描绘,圣母玛利亚及其夫约瑟形象的端庄 、文雅,均为前辈画家作品中所罕见 。1504 ~1508 年他居留佛罗伦萨,那里一度恢复的共和政治、民主精神和人文主义思想影响了他。同时他对各画派大师的艺术特点均认真领悟,博采众长,特别倾心学习达·芬奇的构图技法和米开朗琪罗的人体表现及雄强风格,使其独具古典精神的秀美风格日趋成熟,从而迅速取得了和达·芬奇、米开朗琪罗鼎足而立的巨大成就。他的一系列圣母画像,和中世纪画家所画的同类题材不同,都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思想。其中最有名的是《带金莺的圣母》(藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆)、《草地上的圣母》(藏维也纳美术史博物馆)和《花园中的圣母》( 藏卢浮宫博物馆)。1512~1513年绘成的大型油画《西斯廷圣母》,人物形象和真人大小相仿,由圣母、圣徒组成的三角形构图,庄重均衡,圣母和耶稣的体态健美而有力量,表现了母爱的幸福与伟大。另一幅更为高大的是祭坛画形式的《福利尼奥的圣母》和稍后创作的《椅中圣母》、《阿尔巴圣母》,都堪称是他完美无缺的作品 。 1509年后,他被罗马教皇尤里乌斯二世邀去绘制梵蒂冈皇宫壁画,其中签字厅的壁画最为杰出。这批遍布大厅四壁和屋顶的绘画 ,分别代表了人类精神活动的4个方面 :神学、哲学、诗学和法学,作品除发挥了他特有的绘画风格外,还特别注意到了绘画表现与建筑装饰的充分和谐,给人以庄重显明、丰富多彩之感。这期间重要作品还有为埃利奥多罗厅绘制的《埃利奥多罗被逐出神殿》和《波尔申纳的弥撒 》,为火警厅绘制的《波尔戈的火警》和为法尔内西纳别墅绘制的《加拉泰亚的凯旋》等。这些作品的形象塑造和光色运用都达到了新的境界,被誉为古今壁画艺术登峰造极之作。
他的肖像画也有很高成就。特点是形神兼备,气韵盎然。多采用微侧半身姿态,将背景隐去,唯以人物自然亲切的神态突出于画面 。代表作为《 卡斯蒂廖内像 》和《 披纱女子像》。前者描绘一位学者,其优雅的风度和深厚的学识表现得淋漓尽致。后者描绘的是一位女郎,她的容貌和作者笔下的圣母形象近似,但典雅的服饰,健美的体态,恰如其分地表现了生活中的女性。1520年春 ,他已患重病 ,仍在绘制《基督变容》,虽未能完成,但出自其手的部分仍光辉照人,气势磅礴,表明在生命的最后一刻,他还在不断探索、丰富和完善自己的风格。
文艺复兴时代的许多大师都画过圣母。但是,他们中任何人也没有达到拉斐尔那样的多才多艺,那种在处理妇女–母亲形象时的细腻的色彩。把《格兰杜卡圣母》和《德拉塞吉娅》这两幅杰作一比较就很明显了。在第一幅画里,年轻的玛丽亚被画成一个沉沦于自己内心世界的样子,这个世界与周围的一切都隔的无限的遥远。而她的母性情感的有分寸的表现是通过她那小心的抓着孩子的手的温柔的姿势表达出来的。后者完全像个世俗的人,而且甚或稍显平凡。然而,她的整个面貌却充满了真正的人的尊严和恬静的优雅。圣母有着一副意大利农妇的漂亮面庞,她把儿子搂在怀里,奋力庇护他免受痛苦。年轻的母亲不是圣母的传统服装,而是画家的同时代人们穿的布拉吉,她头上蒙着一条花格头巾。
拉斐尔·桑德罗1483年出生于意大利乌尔比诺城,从小受到人文主义思想的熏陶。少年时代在著名画家佩鲁吉诺处学画并崭露头角。其绘画志就与达·芬奇、米开朗基罗齐名,是文艺复兴三杰之一。他所创造的许多理想美,特别是女性美的形象,为后人所难以企及。
  青年拉斐尔在初到佛罗伦萨之时,他思想感情单纯,但很快就表现出了一种属于自己的才能,即吸收和改造各种潜在可能性的才华,并顺利的从翁布里亚的多愁善感的传统风格过渡到专门表现宏大戏剧场面的瑰丽风格,成为一位表现人性的画家(画技上,也从线描风格变成涂绘风格)。这以后,他的作品更是很好的保留了其老师佩鲁吉诺的柔美特质,并成功的糅合了达·芬奇、米开朗基罗开创的许多成就。虽然在世人眼里,他也许缺少了达·芬奇的微妙而敏锐的感受力,甚至在表现力量上也不能与米开朗基罗相匹敌,但他的那种幸运的适度感和他和蔼可亲的性格一样,至今仍使他的作品熠熠生辉,以至日益珍贵和罕见,
  拉斐尔在其短暂的生涯中,留给后世大量的绘画杰作。其代表作主要有《订婚》《坐着的圣母》《卡尔代利诺的圣母》《金丝雀圣母》《雅典学院》《圣礼辩论》《圣塞西利亚》和《西斯廷圣母》,同时还有很多优美的肖像画。他留给我们的素描有400幅之多,在素描方法上,和达·芬奇一样,也是先做整体构思的粗略草稿,再精心刻画,使之达到画面的各部分和内容的整体相互和谐、平衡,近乎思想的程度。在素描工具的运用上,他通常根据绘画目的的需要而灵活变动。
  总体而言,拉斐尔的艺术满怀慈爱,以一种柔美、典雅的风姿居于理想艺术荣誉的顶端。

拉斐尔画作《母与子》

  拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中,古代艺术获得了再生,并发展成一种新的不同的完美形式,拉斐尔的成就,代表了文艺复兴时期绘画的最高水平。

  在这幅作于1505年的题为《母与子》的圣母像中,我们看到圣母子坐在凳子上,背后是一片温柔和景色。这天,风和日丽,我们可以看到远处的山峦融进浅蓝色的天空。

  右边的几簇矮树丛,把我们的目光引向了山上的那座小教堂。这使我们想到年轻的母亲与她的婴儿属于宗教的世界。母亲与孩子头上环绕的两道光环,是他们圣洁的标志。拉斐尔无需用这种标志来展现他所要表达的东西。他把年轻的母亲绘得那样甜蜜,梦幻般的脸画得如此温柔,当我们看着她时,我们想到的只能是圣母。

  她那双大大的眼睛根本没看任何东西,因为它们追随着她的思绪。她正在沉思,似乎没有注意到婴儿耶稣把他的小脚放在她那只搁在膝盖的手上。她的另一只手抱着婴儿。

  当我们把她的双手与脸放在一起理解的时候,我们感到她似乎已经忘记了婴儿的存在,她在想着耶稣与他的未来前程。

  与他的母亲相比,小耶稣画得比他那个年龄的男孩大是自然的。拉斐尔创作这个孩子的肖像的方式,确立了耶稣在画中的重要位置。

  看圣母子的脸,我们可以发现,那柔和的轮廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴,与希腊杰出的雕塑家普拉克西特利斯创作的维纳斯头像有着惊人的相似,这是因为,拉斐尔是文艺复兴时期的一位艺术家,他一直在对古代艺术进行研究。但也有不同,拉斐尔把圣母的脸画得更加温柔,他把古代女神的神态画得更精致、更柔和,赋予了一件古代异教徒的艺术作品以新的基督教的含义。

阿尔布列希特·丢勒简介

阿尔布列希特·丢勒简介

德国著名画家阿尔布莱希特·丢勒(Albrecht Durer 1471—1528年)出生于纽伦堡。父亲是金银匠。母亲也是一个金银匠的女儿,在这样的金银匠的世家里,他从小就接受金银首饰工艺所必需的雕刻和绘画技艺训练。他的教父就是在上一章提到过的当地最大的印刷出版家考伯格,可能他最早接受制版技巧就在这个印刷所里。15岁从当地画家瓦尔盖默特学画,三年满师后于1492年外出南德国旅行。他专程去科尔玛拜会他仰慕已久的铜版画大师施恩告尔,谁知这位画家已于数月前逝世。丢勒很失望,但受到画家的三个弟弟的欢迎,并送了许多遗留的版画作品给丢勒,丢勒从中继承了许多宝贵的经验。
1494年丢勒23岁,因逃避纽伦堡发生的鼠疫,他南下来到意大利的威尼斯学习,对意大利文艺复兴画家的作品倾慕不已。次年回到纽伦堡自己开了一个版画作坊,购置了印刷机。从这时开始他在版画上用AD二个字母的组合作为作品的署名标记。几年中他作了许多大型的木刻如《男浴图》《大力神海格力斯》等。这个时期他的主要杰作是在1498年完成的16幅木刻组画《启示录》。这是根据《圣经》新约的最后一章:《圣约翰在拔摩岛上的秘密启示录》而画,它的内容起源于二世纪罗马帝国尼罗王朝旧基督教的“天示预兆”。据说圣约翰听到一种声音,又看到许多怪异和恐怖的幻像,预示魔鬼撒旦将要制造的种种灾难,但最后撒旦终于难逃其覆灭的下场。故事曲折地反映了现实中人民的悲惨处境。丢勒第一次把这部诡谲的典籍给予形象的表现,把虚幻怪异的故事通过他的想像变得可信可及,在当时引起了很大的震动。《四骑士》是其中的一幅。四个骑士“征服者”握着弓箭,“战争”手举利剑,“饥荒”举着天平,“死亡”手执三叉戟,地狱之神哈德斯紧跟在后,正一口蚕食一个主教。他们像旋风一样,横扫大地。被践踏的人民或倒地呻吟,或仰天呼号。形象地记录了当时欧洲大地上战乱频仍,饥荒瘟疫遍地的情景。丢勒在这套组画中人物造型准确而多样,表现的各种细节真实可信。在刻制技巧上他使用缜密的木刻线明暗,把木刻的技巧运用到空前优美纯熟的境界。《启示录》的刊行,使丢勒声誉鹊起,得以跻身于当代名画家之列。所以当1505前丢勒又一次去意大利时受到威尼斯艺术界上流社会的热烈欢迎,并得以和威尼斯的画家交流艺术经验。当他载誉回到纽伦堡后的几年是他的木刻活动的高峰。1510年完成了从1498年就开始陆续进行的《基督受难》大型木刻组画,共16幅。这是圣经故事中最觉的题材:表现基督被出卖、肥鞭打、背十字架、受刑到复活。丢勒一生共用木刻和铜版刻制过六种基督受难的故事。为了区别,称这套幅面较大的为《大受难》。同年又完成了于1509年开始刻制的一套37幅较小幅面的木刻《基督受难》即《小受难》。这实际上是一套圣经故事的连环画。1511年又完成了另一套木刻组画《圣母的一生》,表现了圣母慈爱深沉的性格。平静而带抒情的画面,与《启示录》及《受难》系列的激烈动荡恰是一个鲜明的对比。
作为金银匠师世家出身的丢勒,从小就受到严格的金属雕版训练。他从前辈施恩告尔那里继承了优秀的表现技巧。他去威尼斯时也向意大利的铜版大师的作品学习。他用钢笔耐心地临摹过曼特尼亚的《海神之战》,作品至今犹存。他的第一幅重要的铜版画代表作是1504年的大幅铜版画《亚当和夏娃》。这幅画以刻制技术的精细,环境描绘的真实,和人物刻划的深入而著称。此后他又作了几年木刻,直到1512—1514年进入了他铜版画创作的盛期,这期间出了三幅非常著名的杰作:
《骑士、死神与恶魔》。象征性地表现了一个对基督无限忠诚的骑士,他以坚毅的精神穿过黑暗的森林,尽管死亡威胁在前,恶魔和怪兽窥视在后,他去目不旁视地勇往直前。从丢勒的日记中,可知他对德国宗教改革家马丁.路德[注3]和荷兰著名的人文主义者伊拉斯谟[注4]都是很敬仰的。伊拉斯谟在1505年出版了《基督骑士手册》一书,丢勒深受其影响,画骑士,就是取意于此,表示对天主教会的谴责,鼓舞人们对邪恶作不妥协的斗争。
《圣.哲罗妈在他的书房里》。圣哲罗姆是一个大主教,是他把《圣经》译成拉丁文,是神学的代表。这幅画把他表现成一个学者,在宁静的书房中,阳光从右面射进来,前面是一只狮子在守卫着他。相传他曾为这只狮子拔去掌上的荆刺,因而成为朋友。
《梅伦可利亚》(Melencolia)(意为“忧郁”)。西方中世纪生物学者认为人体可分为“粘液质”、“多血质”、“胆汁质”、“忧郁质”四种不同气质。这些气质各有某种特定的元素、星宿象征和动物象征来代表。“忧郁质”的代表“元素”是土,星宿象征是大地之神的女儿,动物象征是狗。文艺复兴时期认为“忧郁质”艺术家、哲学家、神学家所特有的。因此许多艺术家对这个题材很有兴趣,常常出现在艺术作品中。在丢勒这幅画中的梅伦可利亚是一个有两只翅膀的恬静的少女,支颐而坐,面部表情好似沉思又如忧愁。其周围列置的东西都是有象征意义的,如多面几何体和圆规象征几何学,锯、刨、锤等工具代表木匠。计量工具的天平和计时工具沙漏等代表科学。在神话传说中,几何学、木匠、科学都属于大地之神来统管的,而这个内藏智慧外露深沉的人则是思想家、文艺家的化身。对绘画细节一丝不苟地精确表现是丢勒作品的风格特点,在这幅画中尤其发挥得淋漓尽致,所以曾被后人誉为有铜版画以来最为优美的画作。
1512年,奥格斯堡(德国东南部的一个城市)的马克西米连皇帝[注5]委托丢勒为他设计两件歌颂他的木刻。由丢勒任总设计,领导许多画家和刻工通力合作。一件是设计一座凯旋门的建筑模型图,于1519年完成,共由192块木版拼成长宽各3米的巨形木版画。这个凯旋门有三个拱门,墙上刻着表现皇帝的家世和一生业绩的画,并点缀着大量的装饰图案,极为富丽堂皇。另一件是设计一个凯旋游行的仪仗队伍,这是一幅木刻长卷,仪仗的中心当然是皇帝,这部分由丢勒亲自设计,皇帝盛装坐在一辆布满豪华的饮品和古玩的轿车里,车的驾驶者名为“理智”,她握着“权力”和“贵族”的缰绳。奔驰的车轮是由“豪华”“荣誉”和“繁荣”组成,充分显示了不可一世的奢侈的皇族排场。可惜的是在1519年这二件耗费丢勒很大精力的作品完成之日,正是这位皇帝归天之时。凯旋门的建造和凯旋游行当然都化为泡影,便却使丢勒留下两幅空前巨大的木版画。
在丢勒的晚年,1520年以后,他转向肖像画的创作。他去尼德兰旅行,画了许多富商、外交官的画像,也作了许多铜版画肖像。
丢勒所处的时代正是农民运动高涨之时,他对农民一直抱同情的态度,是最早以农民生活作为艺术题材的画家之一。他曾刻了许多农民的肖像和农民生活的铜版画,如《农夫与农妇在集市上》(1510年)《双双起舞的农民》(1514年)《三个穿甲胄的农民在谈话》等。1526年农民革命被镇压,丢勒曾以木刻设计过一个纪念碑,以牛奶桶和麦穗作为基柱,顶上坐着一个沉思中的武装农民,表达了他对农民革命的支持,当然这样的纪念碑是不可能真的建造起来。
和文艺复兴其他的一些画家一样,丢勒也非常热衷对自然事物规律的探讨和对绘画技术理论的研究。从1523年起丢勒开始撰写名为《量度艺术教程》的理论著作。这是丢勒总结自己的绘画经验,阐述透视原理及用圆规三角尺等量器来制作图案的方法,由他自己制作木刻插图于1525年刊行。1527年丢勒出版了另一部科学著作《筑城原理》,如果我们看了书中的插图,诸如“要塞大炮设计图”“城市规划图”等,一定会惊异于这位艺术家知识面的广博。1528年初丢勒完成了《人体解剖学原理》一书,这是丢勒20余年来对人体解剖研究的结晶。但是他却来不及看到本书的出版于4月6日突然去世,直到1531年才有了用拉丁文和德文出版的该书。
丢勒虽然还以壁画、祭坛画、油画等著名于世,但是在美术史上无疑是以版画为其最突出的成就。他以卓越的技巧,用这种诞生不到一世纪的印刷术,创作出能与传统艺术相媲美的艺术作品。精细、丰富是丢勒铜版画的主要特点,他娴熟地驾驭雕刀,以精确的排线组织成画面所需要的一切。那亚当和夏娃身上微妙的起伏、那圣哲罗姆书房里阳光照在花窗上的投影、那骑士坚硬的铠甲、那战马精确的解剖,其精细和逼真,令人惊叹。但是,如果说他的铜版画还是在施恩告尔的成就基础上的提高,那么他于木版画却是前无古人的创造者。他把金银匠的雕刀功,运用到木版上,用类似铜版线那样密集的平行排线和十字交叉线的衬影来加强形体的立体感和光感。以大面积的长平行线来表现画面上的明暗对比和远近衬托。这和在他之前只有简单轮廓线的粗俗原始的木刻来相比,真是有天壤之别。在版画发展史上,丢勒犹如一个勇敢的旗手,把版画带向一个新的天地,又像一个辛勤的园丁,把版画的幼苗栽种在文艺复兴的沃土上生根开花。从这个意义上讲,他的功绩毫不逊色于意大利同时代的任何一位大师。

达·芬奇简介

达·芬奇简介

1452年4月15日,达·芬奇生于意大利佛罗伦萨城附近的芬奇镇上。父亲是当地有名的公证人,家庭富有。达·芬奇从小就表现出了绘画天赋,他画的小动物惟妙惟肖,于是父亲就把他送到好友,著名画家和雕刻家佛罗基阿的画坊当学徒。 达·芬奇来到画坊以后,老师佛罗基阿就拿来一个鸡蛋让他画,达·芬奇很快就画了几张,可是老师让他继续画,一连几天都是如此。达·芬奇终于不耐烦了,认为教师小瞧了他,让他画这么简单的鸡蛋。教师看出了他的心思,意味深长地说:“这个蛋可不简单,世上没有两个完全相同的蛋,既使是同一个蛋,由于观察角度不同,光线不同,它的形状也不一样啊。”
达·芬奇恍然大悟,原来老师是为了培养他观察事物和把握形象的能力呀。从此以后,他废寝忘食地训练绘画基本功,学习各类艺术与科学知识,为他以后在绘画和其它方面取得卓著的成就,打下了坚实的基础。
在当时,绘画的选题和表现手法都受到封建教会的限制,但达·芬奇的思想不受其约束,崇尚解放、自由。1476年,佛罗基阿承担制作《基督受洗》这幅画,达·芬奇担当老师的助手。但是,老师所画的宗教人物墨守陈规,毫无生气。达·芬奇仅在画面一角画了一个侧面天使,然而却充满了人间灵性,显得活泼可爱,生动自然。两相比较,顿使老师所绘的人物相形见绌。倔强的老师一方面为学生的才华惊叹,一方面又自愧弗如,从此放下画笔,专心从事雕刻了。
达·芬奇一生在绘画上孜孜追求,为我们留下许多名垂千古的杰作。其中最著名的是《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》。
《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰圣玛丽亚修道院食堂而作的壁画,取材于《圣经》中耶稣被他的门徒犹大出卖的故事。
在这幅作品中,达·芬奇精彩地刻画了当耶稣在晚餐上说出“你们中间有一个人出卖了我”这句话后,他的12个门徒瞬间的表情。透过每个人不同的神态表情,你可以洞察到他们每人的性格和复杂心态。画面布局突出耶稣,门徒左右呼应。坐在中央的耶稣庄严肃穆,背景借明亮的窗户衬托出他的光明磊落。叛徒犹大处于画面最阴暗处,神色惊慌,喻示他心地龌龊丑恶,与耶稣形成鲜明对照。
在这幅画里,达·芬奇用现实主义的手法讴歌了真理与正义,鞭挞了叛徒的行为与邪恶势力。

为创作这幅画,达·芬奇付出了惊人的劳动。为准确刻画犹大这个人物,他到各种场合观察罪犯、流氓和赌徒,反复揣摸他们的心态、神态和形态,并画了大量的速写,直到画出他满意的形象。这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。
《蒙娜丽萨》这幅肖像画的原型是达·芬奇朋友的妻子。为作这幅画,达·芬奇先研究了她的心理,为保持她欢愉的心情还特别请来竖琴师和歌手为她表演。达·芬奇极其准确地捕捉到了蒙那丽莎一瞬那的迷人微笑,用精湛的笔触细致入微地描画了她微妙的心理活动。现在你看这幅画时,依然会感受到她的微笑所蕴含的摄人心魄的力量。
达·芬奇不仅是位成绩裴然的艺术家,还是一位多才多艺的科学家。在科学研究上他花了大量的时间和精力,取得了极大的成功。他深入地观察研究动物、植物、地质乃至人体本身。他还模仿鸟的翅膀,设计了一个类似飞机的飞行机械。他还设计了许多先进的纺车、高效率的机床、冲床,最早提出了地质学的概念,第一次正确、全面地描述了人体骨骼、肌肉和人体比例。他的科学实践为以后的科学家提供了思想的源泉。
由于达·芬奇的激进资产阶级人文主义政治观,使他受到封建宗教势力的长期迫害。1517年已是65岁高龄的他,拖着病躯仍然被迫离开了祖国,侨居法国。两年后,这位艺术巨擎溘然长逝。

克洛德·洛兰

克洛德·洛兰

  (1600~1682) ,法国画家、古典主义风景画的奠基人。本名克洛德•热莱,由于出生在洛兰而被称为洛兰,1682年11月23日卒于意大利的罗马。他的家境贫寒,没有受过多少教育,从小放过羊,由于生活所迫还当过看马棚人,也作过洗碗工。约13岁时随一些厨师流浪到意大利,向一个名叫A.塔西的人学画。他在意大利悉心研究希腊罗马的艺术,对古典艺术产生了强烈的兴趣。1625年曾回故乡一次,1627年再次到意大利,此后,在罗马名声日振。他的风景画颇受上层社会的欢迎,向他订画的人包括教皇乌尔班八世、西班牙国王腓力四世等。克洛德•洛兰的风景画富有诗意,带有传统色彩,在风景中常常点缀一些神话或宗教人物。他把古典主义与浪漫主义结合起来,使作品既庄严,又具有柔和的抒情情调和音乐感,画面上光线十分微妙。他为了表现一天里不同时间的光线变幻,喜欢画早晨或黄昏的景色,尤其善于画逆光,在逆光里人物与建筑呈现出庄重的轮廓。创作前期多为金黄色的暖调子,晚年色调变冷,画面上常出现银灰色的调子,十分细致柔和。他的代表作有《乌尔苏拉登船远航》 (1646)、《示巴女王登船》(1648)、《欧罗巴被劫》(约1655)、《中午》(1651)等。此外,他还创作了大量的素描与铜版画。

西方美术史-4.文艺复兴美术

西方美术史-4.文艺复兴美术

文艺复兴是指十四世纪到十六世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期。“文艺复兴”的原意就是指“在古典规范下,文学和艺术的复兴。”实际上文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大的转折点,其涵义还要宽泛得多。在经历了封建教会势力的千年统治之后,人们开始挣脱精神上的奴役,被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视,并成为驱散中世纪的黑暗,建立新兴的资产阶级文化的重要武器。
新的资本主义经济在封建体制内部的萌芽,必将产生与之相适应的意识形态,引起思想和文化体系的变革。当新兴资产阶级还没有能力建立自己的政权时,为了在物质和精神两方面摆脱封建专制的枷锁,他们首先在思想文化领域进行变革,制造舆论,动摇旧的精神体系,资本主义生产方式的出现,不仅动摇了中世纪的社会基础,也确立了个人价值,肯定了现实生活的积极意义,促进了世俗文化的发展,并在这个基础上形成了对宗教神权文化相对立思想文化——人文主义。
人文主义的特征:首先在于它的世俗性,与封建文化的宗教性质截然相反。人文主义肯定认识生活的创造者和主人,他们要求文学艺术表现人的思想和感情,科学对人生谋福利,教育要发展人的个性,即要求把思想、感情、智慧都从神学的束缚中解放出来。因此,人文主义的学者和艺术家提倡了人性以反对神性,提倡人权以反对神权,提倡个性自由以反对人身依附。他们反对宗教禁欲主义和来世观念,歌颂世俗生活,蔑视天堂;主张个性解放,宣扬个人现世幸福高于一切。同时人文主义者睥睨贵族的世家出身,嘲笑僧侣的愚昧无知,痛斥经院哲学和神秘主义,提倡理性、探索自然,追求科学知识。另外人文主义者还拥护国家集权以利发展经济,反对分裂和外来干涉,要求民族独立统一。
在人文主义思潮的影响下美术创作发生了相应的变革,显示出鲜明的时代特征。美术已不再是宗教神学的奴仆,在题材上开始描绘世俗的人和人的现实生活,即使是宗教神话题材,也注入了人性和人的思想感情,把神变成世俗的人;在表现手法上提倡面向自然,以造化为师,对自然以理性的解释,引进科学的成就塑造艺术形象,透视学和解剖学成了文艺复兴美术造型的两大支柱,在这一时期的美术家往往是集工匠、科学家、建筑家、画家、雕刻家于一身,这是一个产生巨人的时代,至使无数优秀的美术家宛如灿烂群星出现在欧洲的上空,照亮了历经千年的“黑暗世界”。
文艺复兴首先发端于意大利,然后逐渐传播到欧洲其他国家,在不同地区、不同国家表现的形式也不尽相同,在意大利表现为绘画和雕刻、建筑的成就,而在德国则表现为农民战争和宗教改革运动。

西方美术史-3.中世纪美术

西方美术史-3.中世纪美术

自公元476年西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动开始的一段时期,史称中世纪。文艺复兴时期意大利人为了反对宗教神权统治,推崇古希腊罗马的文化传统,并且认为从罗马帝国覆灭之后,到文艺复兴之间的历史时期是野蛮黑暗的时代,是处于文明与复兴之间的时代,故称“中世纪”,后来这一名称被历史学家沿袭下来。 在欧洲中世纪文化中,基督教的影响占有统治地位,决定了当时社会生活方式和社会意识形态,艺术也不可避免地具有浓厚的宗教色彩,充当着上帝与教会的代言人。因此,也有人将中世纪美术称为基督教美术。但是,中世纪艺术仍然是丰富多彩的,是多种文化源流的综合,并为近代欧洲文化的发展奠定了基础。基督教起源于中东,当它作为一种文化形态在欧洲却确立时,也带来了东方的一些文化特征。同时,古罗马帝国在接受基督教文化时,并不可能完全放弃已经根深蒂固的古希腊罗马的文化传统,尤其是建筑、雕刻和绘画等式样上,而且有一个漫长的融合改造的过程。
最后,基督教在地中海沿岸确立后,在向西欧扩张的过程中,又吸收了当地的文化成分,即所谓“蛮族艺术”,产生了一些新的样式。直到公元10世纪前后,才形成相对统一的基督教艺术风格。因此,欧洲中世纪美术不能单纯理解为宗教美术,而是在东方文化、古希腊文化传统和蛮族文化的基础上融合而成的基督教美术。
在公元313年,罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令,承认基督教会的合法地位以前,基督教曾经长期遭受罗马帝国镇压,基督教的活动都是地下进行的。
当君士坦丁宣布这一新宗教为国教时,罗马帝国已处于分崩离析的前夜,基督教作为下层人民的信仰和意识,为结束古罗马的千年帝国起了推波助澜的作用,取得合法地位之后,又作为统治者的工具来控制人民的思想。早期基督教艺术就反映了这个过渡时期的一些典型特征。
早期基督教艺术(公元2世纪——公元5世纪) 一般来说,所谓的“早期基督教艺术”是指从基督教诞生到公元五世纪后半所产生的整个东罗马帝国与西罗马帝国的基督教艺术。
当罗马帝国皇帝泰伯利亚斯(Tiberius ,公元 14 —— 37 年)在位之时,耶稣基督在耶路撒冷被钉上十字架。虽然祂的殉道在罗马并没有引起重大的注意,但是追随者却继续传播祂的道理教义,并且远播到罗马,威胁到罗马君主的势力。 在公元 64 年,罗马发生了一场大火,尼罗皇帝(Nero,公元 54 —— 68 年)把这场灾难归咎到基督教的身上,并把当时的基督教领袖保罗斩首。随后的几位皇帝对基督教有的抱持着包容的态度,有的则企图把它铲除。到了公元313 年, 君士坦丁大帝(Constantine I ,公元 306 —— 337 年)颁布《米兰诏书》﹝Edict of Milan﹞,实行宗教信仰自由,于是基督教开始了它与罗马帝国政权的结合,并且彻底改变了往后欧洲文化的发展。
由于罗马帝国不断衰败,东部边界又不断受到外族人的骚扰,君士坦丁大帝在公元 330 年为了确保护帝国的安全,于是把首都从罗马东移到希腊人的拜占庭,并改其名为君士坦丁堡,也就是现今土耳其的伊斯坦堡。
这项迁都措施不仅延续了罗马帝国的生命,更象征了基督教的势力扩展到了“东方”。自从迁都之后,西方的罗马帝国却频频遭到北方野蛮部落的侵略,民不聊生,到了公元 476 年便彻底灭亡了;相反地,东方的罗马帝国在查士丁尼一世(Justinian I,公元 527 —— 556 年)的统治下,却发展成为一个强大的以基督教为精神力量的拜占庭帝国。
基督教在公元1世纪开始秘密流传于罗马帝国的疆域。因为处于非法地位,信徒只能在私宅邸举行宗教仪式,这种早期的秘密宗教场所被称为“民古教堂”。后来为了逃避官方的搜查,这种仪式便转移到一种公共的地下墓穴,这种墓穴是用于合葬基督徒的,在墓窟的天顶和墙壁上画满了各种圣经题材的壁画,因此它成为早期基督教艺术的宝库。地下墓室壁画的题材多取自圣经,采用隐喻性和象征性手法,画中的形象往往是双关的。例如鱼和善良的牧羊人表示基督,鸽子表示圣灵,孔雀代表永恒,心象征博爱等等。这些墓室壁画虽然表现形式不同,但都有一个共同的特点,即试图用新的手法来表现抽象的灵魂和对宗教的虔诚,而 不在乎所画的形象是否真实生动,故有的作品显得抽象,古怪,不够自然和谐。
基督教合法化之后,他的集会和仪式便回到了地面上,也开始兴建正式的基督教堂。但基督教没有自己的建筑传统,只好借用罗马现成的建筑样式。罗马有一种常见的公共建筑称为“巴西里卡”(basilicas)。 拜占庭美术(公元5世纪——公元15世纪)
君士坦丁大帝迁都拜占庭后,罗马帝国即埋下了分裂的种子,至395年狄奥多西皇帝把帝国分给他的两个儿子,各掌东西部分时,帝国正式分裂。东罗马帝国又称拜占庭帝国,因未受列蛮族的侵扰,政治经济都比较稳定,国家繁荣,其疆域包括希腊、小亚细亚、叙利亚及意大利北部的一部分。这些领土大部分为古希腊文化发达的地区,古代艺术的传统影响相当广泛。东罗马帝国信仰基督教中的东正教,同罗马教会不同之处是,东正教将皇权和宗教偶像集于皇帝一身,教会隶属于国家,皇帝既是国家的主宰,又是上帝意志的代表。拜占庭艺术在王权的支持下带有较多的世俗特点,显得比较宏伟富丽。同时,由于东正教思想的控制,并部分继承了古代艺术的传统,拜占庭艺术形成了一套严格的程式化的艺术形式,艺术形象显得刻板、威严而富有永恒的精神力量。拜占庭艺术主要包括建筑、镶嵌面、圣像画和雕刻。
拜占庭艺术的第一个繁荣时期是公元6世纪查士丁尼大帝执政时期。这位皇帝曾一度恢复了包括意大利和北非在内的罗马帝国的领土,为炫耀功绩,他在君士坦丁堡和意大利的拉文纳城大兴土木,倡导艺术。这一时期的重要建筑有圣索菲亚教堂和圣维塔尔教堂。
公元七世纪,拜占庭帝国失去了中东意大利、西班牙等地,经济文化大大衰颓下来,八世纪又发生了“圣像破坏运动”,拜占庭艺术经历了严重的危机,处于一个低潮阶段。
拜占庭美术的第二个繁荣时期是马其顿王朝时期(公元842——公元1057)。这个时期帝国经济恢复,矛盾缓和,圣像破坏运动停止,教堂里又出现了新的宗教画。教堂建筑形成了固定的格式及系统,从而能更好地宣传神权思想与禁欲主义,建筑中十字形圆穹教堂占了统治地位。十一、十二世纪更趋成熟,五个穹隆顶的教堂成为最完美的体现基督教思想的建筑形式,外形匀称,主次分别,丰富和谐,中间最高的穹隆突出王权和宗教统一的思想,内部装饰所严格遵守的体系是:耶稣与帝君被同样描绘在主穹隆位置,四天使守四方,福音传道在两边,其它墙面是圣徒的故事;祭坛宝座上是圣母,下面试教会长者圣餐的场面,整个组成一个金字塔形,直到最顶点是基督的巨大形体,表示坚定不移的宗教秩序。
镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊的地位,这种以小块彩色玻璃和石子镶嵌而成的建筑装饰画成为教堂内部装饰的主要形式,其中以圣维他尔教堂的镶嵌画最为知名。
这些教堂的镶嵌画都带有很强的装饰性,人物被不成比例的拉长,但显得非常肃穆、庄严,色彩和明暗变化被提炼到最纯粹、最简洁的程度,丝毫不强调立体感,仿佛人们面对的不是活生生的人,而是抽象的精神符号,具有代表性的作品是《查士丁尼皇帝和廷臣》。
蛮族艺术和加罗林文艺复兴(公元5世纪——公元11世纪)
公元五世纪,来自北方、东方的汪达尔人、日耳曼人等游牧民族部落,大规模迁徙到罗马帝国核心地区,最终导致了西罗马帝国的灭亡。由于这些民族尚处于原始公社的生产水平,经济文化远落后于罗马,故被称为“蛮族”。在这个时期,欧洲进入一个政治动荡,战事频繁,民族迁徙,宗教蔓延,经济停滞的漫长年代,欧洲人也把这段时期称为“黑暗时期”。在这段时期里,西方文明的步伐向前迈得很慢,美术同样没有多大发展。
从另一个角度来说,“蛮族”的入侵推动了历史的前进,他们摧毁了罗马高度发达但已渐趋衰败的奴隶制度,最终确立了封建制度在欧洲的地位,特别是在文化意识和艺术创造上为欧洲输入了新鲜血液。
在这段“黑暗时期”的五百年时间里,除拜占庭帝国沿着罗马美术的线索,揉进了大量东方艺术的养料,又有一定程度的发展,欧洲其它各地的美术面貌大致包括三个发方面的内容:一、迁徙者的美术;二、各地乡土人的民间美术;三、陆续传到各地的基督教美术。
公元四世纪,欧洲东部遭到匈奴人的袭击,引起被称为蛮族的日耳曼人的民族大迁徙,蛮族也包括高卢人和斯拉夫人。首先是生活在黑海北岸的日耳曼人的一支哥特人在匈奴威力下的西迁,引发持续二百多年的欧洲各“蛮族”的民族大迁徙运动。所以迁徙者的美术便包括两个方面的内容:一是现有匈奴带来的含有中亚和波斯因素的纯东方风格的美术,这种风格在哥特人中产生了影响;二是哥特人在迁徙的过程中,又把这含有东方风格的本民族的美术带到了各地。由于作为日耳曼语族的哥特人是德国人的祖先和主体民族,其美术内容有多为动物的几何纹样,有被称作“德国动物风格”。这种风格不像古希腊那样写实具象,多用线条组成的半抽象图案,相当夸张且含有极浓厚的抽象因素。
在“黑暗时期”出现的这种风格说明了一个转变:即古希腊罗马的写实性美术,因民族大迁徙的交流及基督教的传播,而使西方美术逐渐脱离了写实传统,直到文艺复兴时代,才从更高的层次上回到写实主义的道路。
到公元八世纪,当年的蛮族已成为横行欧洲大陆的封建领主,法兰克国王查理曼历经数十年战争,把西欧大部分地区统一起来,终于建立了加洛林王超,在罗马接受册封,成为西罗马帝国灭亡后300余年西欧第一个皇帝。 查理曼的理想是恢复昔日罗马的繁盛,在文化上恢复罗马的传统。他召集了一批文人学者在首都阿琛收集整理古籍,让艺术家仿照古典样式进行创作,以宫廷为中心形成了复兴古典文化的潮流,历史上称为“加洛林文艺复兴”。当着艺复兴是短暂的,而且仅限于宫廷艺术,只是对拜占庭美术的临摹和仿造,至今保存下来的也很少。
阿琛王宫是查理曼时代最重要的建筑工程,为了体现复古的愿望,王宫教堂的设计以拉文纳的圣维他耳教堂为蓝本,平面布局和结构基本上保持了圣维他耳的特点,但更偏重于统一性和整体性,显得庄重严肃。
查理曼死后,加洛林帝国随之完结,但“文艺复兴”的印象依然延续,特别是在号称“神圣罗马帝国”奥托王朝,继承了加洛林的传统,并发展出一种肃穆宏大的风格。 罗马式美术(公元10世纪——12世纪)
十世纪以后,西欧经济水平提高,封建制度稳固,作为社会精神支柱的教会势力也与贵族力量并行发展,特别是修道院制度更为完备。十字军东征和大规模的传教活动扩充了教会的势力和影响。对圣人遗物的崇拜想起了到各地朝圣的热潮。经济的发展和宗教的狂热实行的教堂和修道院层出不穷。
罗马式美术又叫仿罗马美术。在查理曼时代便排除许多人去罗马学艺,模仿罗马的建筑来修建教堂,为了追求更加壮观的效果,这些建筑普遍采用类似古罗马时代的纪念碑式雕刻来装饰教堂,因此,这个时代的风格被称为“罗马式”。
罗马式教堂把巴西利卡式的木架结构改成石架屋顶,这样既防火有牢固,并用卷拱顶形式以减轻屋顶对墙面的压力。外观很象封建堡垒,墙厚、窗小,前后配置塔楼。几乎所有欧洲国家都建有这类罗马式教堂,向法国的圣塞尔南教堂、英国的杜勒姆主教堂、法国的圣基列阿达教堂都是典型的罗马式建筑,而最典型的莫过于意大利的比萨达教堂建筑群,其中包括著名的比萨斜塔。
罗马式教堂与拜占庭美术不同,镶嵌画减少了,主要是壁画和玻璃画,人物多是正面律的。忽视人体的比例与空间,注重调子和谐,色彩明净及装饰意味。无论是壁画或是雕刻,人物造型都是拉长了的小头长躯,面无表情,动态死板,气氛森严,因宗教的强大压力而在内容上与技法上千遍一律,缺乏创造性。 哥特式美术(公元12世纪——15世纪)
意大利文艺复兴的学者把十二、十三世纪到他们时代之间的艺术成为“哥特式”(“哥特式”一词原从哥特族而出,古人以之形容一切野蛮、陈旧、丑恶的东西。)他们认为那都是“蛮族人”哥特人所为。事实上,这种艺术可以说与哥特人没有多大关系。
由于经院哲学的高度理性化,要求对交易的解释和形象再现必须遵循雅各的规则和秩序,作为教堂主要装饰的一些艺术形式必须依循固定程式的布局,同时装饰雕刻在此时期也呈现出越来越多的独立化倾向,表现手法也越来越写实,逐步摆脱建筑结构的局限,自觉地模仿自然形象,特别是追求感情的表现,形成了所谓“哥特式现实主义”。为文艺复兴的到来奠定了一定的基础。
哥特式教堂即兼有理性与神性的双重特性,又有宗教与世俗的双重精神,受到僧侣与市民的双方支持,使它于十二、十三世纪盛行欧洲各地。
光、高、数这三要素在基督教中是至关重要的。光是与神灵之光相关联的;高则能与天堂联系在一起;不同的数又包含有不同的宗教教义,如一是代表上帝的数字,三与三位一体有关,七是上帝创造万物的时间,也有七德七罪之说,十二是基督的十二个门徒,十三时最后的晚餐出现的数字……等等。哥特时期的建筑师要在自己的教堂设计中综合体现“光”、“高”、“数”这三个因素所代表的不同涵义,这就是为什么哥特式教堂盖得不仅高大,而且窗户开得很多,结构十分复杂的思想原因之一。从社会的原因来看,教堂除了举行宗教仪式,也常常是国家和城市举行庆典的场所,要求能容纳更多的人,能体现国家与民族强盛向上的思想和愿望,所以也希望把教堂盖得高大、宽敞、明亮。
哥特式教堂不仅是中世纪江苏的最高成就,也是中世纪美术的最高体现。
巴黎圣母院是哥特式美术中的代表作品,它不仅作为当时最重要的宗教活动中心,而且也以建筑上的高超水平而饮誉欧洲。还有法国的夏特尔大教堂也是著名的哥特式建筑。

西方美术史-3.古代美术

西方美术史-3.古代美术

古埃及在公元前4000年左右出现了奴隶制国家,到公元前3000年,上埃及国王美尼斯征服了下埃及,建立了统一专制的王朝。国王被尊为法老,既是人间的君主,又是太阳神的儿子,统治者们利用宗教神秘的力量来统治国家。此后,埃及经历了古王国(公元前3000年——公元前2300年)、中王国(公元前2150年——公元前1200年)、新王国(公元前1071年——公元前332年) 三个统治时期。
前王朝时期埃及犹处于铜石并用时代,已有城市和最早文字,各小国兼并走向统一大国。早期王朝的第1王朝首次完成全国统一,宣告了古埃及文明的成熟。古王国时期是古埃及文明的第一个发展高峰,铜石并用文化达于繁盛,金字塔的建造、文字的完善、生产技术的提高与艺术的精美,使埃及文明进入世界古代文明的前列。经第一中间期而到中王国时期,埃及进入青铜时代,这时不再建造金字塔,神庙建筑和岩窟墓流行,文字也由圣书体向僧侣体演变。到新王国时期,埃及成为东方帝国,青铜文明达于全盛,首都底比斯的阿蒙神庙、王陵之谷及尼罗河西岸墓地的数以千计的墓葬,构成古埃及文物的大宗。这时雕像、壁画遗存丰富,技艺完美,建筑工程和各类工艺品反映了古埃及生产技术的最高水平。新王国时期留下的众多铭文、纸草文献和丰富文物构成埃及学研究的主要内容。后王朝阶段埃及与欧洲接触渐多,古希腊文献反映的材料丰富了埃及学的内容。希腊人统治埃及时期,埃及文化和希腊文化进一步融合,此时留下的罗塞塔石碑因有古埃及文与希腊文对照,成为法国学者商博良释读埃及古文字的钥匙。
由于国家的出现,国家权力决定艺术的发展,艺术为国家政权服务,另外,就是为满足统治阶级的精神需求。这是艺术在当时的两个作用,为了神化法老和贵族,在题材和表现方法上必须严格服从统治者的要求,这就从根本上决定了艺术的基本法则和程式,并且迫使艺术家用梅花的方法来表现对象。
因为宗教对埃及的影响很大,埃及人是虔诚的宗教信徒,甚至法老也必须借助宗教的力量来统治国家。埃及人相信“灵魂永生”,认为人在肉体死后,灵魂不灭,只要尸体保存完好,灵魂可以得到永生。因此,当时的雕塑家被认为是能让人永生的人,艺术受宗教的影响很大。
埃及著名的建筑金字塔,就是专门为保护法老的遗体而修建的,金字塔在当时那些国王及其臣民眼里只有其实际的意义。国王被认为是掌握权力统治臣民的神人,在他们离开人世以后,就有升天归位,金字塔高耸入云大概会帮助他们飞升,他们还在墓室里写满符咒,帮助他们到另外一个世界里去。 封闭的地域,封闭的民族,其艺术形式单一,在三千多年的历史里,埃及艺术几乎没有多大的变化。无论是绘画还是浮雕,也无论哪一种事物,他们都从它最具有特的角度去表现。只有一个人曾经动摇过古埃及风格的铁门槛,他是第十八王朝的一个国王,第十八王朝在所谓的“新王国”时期,那是古埃及遭到严重入侵之后建立的,这个国王叫埃赫拉顿,是个异端派,他的艺术打破以往的庄严、肃穆,更多生活气息性,但这一行趋向没有持续多久,其代表作品有《涅菲尔蒂》。
几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合,这是古埃及艺术的特点。
在古埃及的艺术里,“装饰”这个词可能很难使用,因为除了死者的灵魂以外,这种艺术无意给别人观看,事实上,那些作品也不想让人欣赏,他们只意在“使人生存”。在残忍的上古时期曾经有个惯例,有权势的人物死后,任他们的仆役和奴隶陪葬。牺牲他们为的是让死者带着一批合适的随从进入冥界。后来,这些恐怖行径不是被认为太残忍,就是被认为太奢侈,于是艺术就来帮忙,把图像献给人间的伟大人物,以此代替活生生的仆役。在古埃及的坟墓中发现的图画和模型就跟着种想法有关,为的是让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。
英国艺术理论家赫伯特?理德说,“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史,关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”从埃及艺术中我们可以看到,埃及人同我们的今天的艺术家在观看世界的方式上确实有许多差异。埃及人遵循严格的法则,采用几乎千年固定不变的手法进行创作,他们不太讲究画面的美观,更看重的是画面的包罗无遗,把美术作为尽可能清晰地记录事件的手段。埃及艺术不以艺术家在一个特定的时刻所看到的对象为基础进行创作,而以艺术家所知道和固有的东西为基础.即是说不以观察为基础,而以头脑中的概念为基础进行创作,我们称之为概念写实性,这就是埃及艺术的第一个重要特点。
埃及艺术第二个特点是稳定性相纪念性。
在埃及社会中最令人惊异的是一切都近于一成不变,艺术风格也相当稳定。因为埃及法老拥有无上的权威,使古代埃及形成一个封闭的具有超稳定结构的社会。在这样的社会中,艺术主要服务于统治者,艺术个性和创造精神被窒息了.另一方面,为显示法老的权威,同时让法老有永远享乐之地,埃及人修建了大量的金字塔、陵庙和神殿,雕刻了无数巨像。它们都显示出永恒纪念性,使我们今天一看到这些金字塔和石雕就联想到了埃及的古老历史。 在古埃及浮雕和壁画有着共同的程式:
正面律:表现人物头部为正侧面,眼为正面,肩为正面,腰部以下为正侧面; 横带状排列结构,用水平线划分; 根据人物的尊卑安排比例大小和构图位置; 填塞法,画面充实,不留空白; 固定的色彩程式:男子皮肤为褐色,女子为浅褐或淡黄,头发为蓝黑,眼圈为黑色。 雕塑的程式在古王国就已形成,以后被当作典范沿袭下来:
姿势必须保持直立,双臂紧靠躯干,正面直对观众; 根据人物尊卑决定比例大小; 人物着重刻划头部,其他部位非常简略; 面部轮廓写实,有理想化修饰,表情庄严,几乎没有表情; 雕塑着色,眼圈描黑,有的眼球用水晶、石英材料镶嵌,以达到逼真的效果。

西方美术史-2.原始美术

西方美术史-2.原始美术

美术品究竟从什么时候产生的呢?我们认为它是与人类同时产生的。人类为了生存和发展,不断开发自己的头脑和发达双手,在漫长的岁月里不仅创造了维持生存的物质财富,也创造了丰富的精神财富——绘画、雕塑和音乐、舞蹈。人类脱离一般动物的标志是人能够依靠双手劳动来维持生存,最早制造的劳动工具从广义上讲它就属于美术品,因为它包含着人类的智慧和创造。但是我们现在论及的美术品是从旧石器时代开始,原始美术包括洞窟壁画、岩画、雕塑、建筑等,大多数现已发现的美术作品集中在欧洲,分别属于旧石器时代、中石器时代、和新石器时代。原始人类留存下来的洞窟壁画、岩壁浮雕和各种小雕像谱写了人类最早的美术篇章。
旧石器时代美术
真正意义上的美术品产生于原始社会蓬勃发展的旧石器时代的晚期——奥瑞纳文化期。旧石器时代指公元前100万年到两万年之间,公元3万年前属奥瑞纳文化期,公元2万5千年前属索鲁特文化期,公元2万年前属马格德林文化期。由于当时冰雪覆盖大地,为避寒原始人类都居住在洞穴中,所以在远古的洞穴中留存下他们的绘画和雕刻创造。
旧石器时代美术的特点:表现内容皆以动物为主,手法生动写实。其中最突出的原始洞窟壁画是西班牙北部阿尔塔米拉洞窟壁画和法国西南部的拉斯科洞窟壁画;迄今为止发现的原始雕塑大多数为小型的动物雕塑,少数人像雕刻中,裸体女性雕像占主要地位。这些女性雕像强调夸张女性的生理特点,突出表现女性的乳房、臀部、腹部、大腿等,体现出原始时期人们对于母性和生殖的崇拜。发现最早的雕像是奥地利维林多夫的《母神》(原始的维纳斯)和法国鲁塞尔岩廊石壁浮雕《手持角杯的裸女》。
雕刻艺术是人类生活的形象记录。看来原始人制作雕像决不可能是有意识的艺术活动,更不可能有明确的审美观念,完全是出于功利的目的:通过制作“母神”形象和吉祥物角器来祈求种族的昌盛。尽管如此,原始艺术家还是在某种朦胧的审美意识驱使下,出于人类艺术创造的本能和敏感,找到了表达目的的合适手段,把自己的理想通过对客观事物形象的把握和结合而传达了出来。所以人们视《维林多夫母神》和《手持角杯的裸女》是处于原始时代的人类最早创造的雕刻艺术精品,它们写下了人类雕塑艺术史的第一页。
中石器时代美术
由于冰河的消退,气候逐渐转暖,中石器时代的绘画由洞窟转移到露天岩壁。随着人类狩猎工具的进步,对大自然的征服力的增强,动物形象在绘画中逐渐减少并失去原始的野心,而人类活动开始成为绘画的主要对象。
新石器时代美术
新石器时代美术成就主要是巨石建筑。这是用重达数吨的巨石垒成的宗教性纪念建筑。巨石建筑盛行于欧洲,包括石柱、石台、石栏等形式。英格兰南部的圆型巨石栏“斯通亨治”(Stonehenge)是典型的代表。
令现代人不可思议的是,原始人为什么要画画呢?是否也像我们现代人装饰、美化居住环境呢?或者是为了欣赏?原始人没有现代人那么多闲工夫去欣赏艺术,他们作画都是为了生存的实用。他们画动物目的在于识别动物而去猎获动物。也有专家认为,可能是原始人出猎前,为了保证打猎成功而举行狩猎仪式,这种仪式是一种巫术。我们在画中动物的身上发现画有投掷器的箭头,类似长矛。由此推想,可能原始人认为,如果他们只要画出所要猎获的动物的画来,而且可能是用投枪和石斧击打着画中的动物,真实的动物也同样会屈服于他们的威力。所以原始人视绘画为魔力,相信画什么就能征服什么。据说,有一位现代画家去一个原始部落画画,画了他们的动物,他们很难过,表示的意思是:你们把它带走了,我们怎么生活呢?
在原始社会里,艺术的目的首先是为了满足人们的某种需要而产生的,它们不是一开始就被当作纯粹的艺术品,而是当作有明确用途的东西。所以产生了多种关于艺术起源的理论。
要合理地解释艺术的起源在某种意义上说恐怕比解释人类的起源更为困难。考古学家可以根据挖掘的实物论证人类发生发展的过程,而艺术的创造是一种在客观实践基础上的主观思维的过程。艺术品已经被创造出来,连创造者自己都很难说清创作冲动是来源于主客观的哪一种因素。所以,关于艺术起源有很多种说法。 巫术说
原始人经常遭受自然界的袭击,对自然的一切现象都感到神秘,难以理解,企图发明各种能支配自然力的东西,如假面、泥人、雕刻、图画……这些发明都是企图用一种独特的形式去控制各种可怕的自然力量。首创人应推英国人类学家爱德华·泰勒(Edward Tylor)和弗雷泽(Fames Frazer)等人。泰勒在他的《原始文化》中提到“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上一些无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮让这些幻象来塞满自己的住宅,周围的环境,广大的地面和天空。”
游戏说
这一理论的首创人是席勒和斯宾塞。席勒认为人类审美观念的产生是人类脱离动物界的标志;斯宾塞进一步明确并发挥席勒的观点,认为游戏和艺术都是过剩精力的发泄,美感起源于游戏的冲动。正如各类动物都有游戏活动一样,原始人类在劳动之余也要游戏的,要唱歌、跳舞、画画,把生活中看到和感受到的形象用画或刻的手段在想到岩石上、沙土、树木等地方,画的过程是游戏的过程,画完之后的欣赏也是一种游戏。
摹仿说
这大概是最古老的一种关于艺术起源的理论,但和上述两种理论相比,影响较小。公元前六世纪的古希腊哲学家赫拉克里特、德谟克里特、苏格拉底和柏拉图等人都有过关于艺术摹仿自然的提法,但把它作为较系统的理论提出来的则是亚里士多德。他的艺术发生学的理论同他的艺术创作原理是完全一致的,即对西方艺术和艺术理论发生了巨大影响的“艺术摹仿说”,认为人类在与自然的交往中,越来越多的识别各类动植物,识别能力的提高导致了对它们的摹仿。
除此之外,还有诸如劳动说、装饰说等等。
我 们上溯历史走的越远,时代期待艺术服务的目的就越明确,也越离奇,令人不可思议。 事实上,原始美术之所以成为艺术,不是由于那些制造这些物品的原始人们,而是由于那些购买和收藏它的欧洲人。它之所以是艺术,并非是因为那些制造和使用它的人说它是,它是由外来的宣判成了艺术。
在原始艺术是不是艺术的探讨中,原来一直有两种解释,一种是主观主义的解释,即用现代欧洲人对“艺术”品的要求标准(如:个性、独创性、表现性等)去衡量原始艺术品,往往会得出原始艺术是艺术的结论。另外一种是客观主义的解释,主要是社会学家、人类学家的看法,他们把原始艺术放在特定的社会政治、宗教文化背景下考察,认为原是艺术一般主要执行政治、宗教、经济等功能,而缺少审美功能,因而不是艺术。后来,当代美国分析哲学、美学的一位后起之秀布洛克(Gen Blocker),在批评了两种解释的片面性,清除了他们两方面加给原始艺术品概念的不正确涵义,同时吸收了二者的合理性,提出“经过修改的客观主义”原则,既顾及原始艺术的特定社会文化内涵,也估计其审美艺术特质的客观存在;既承认原始艺术产生时所包含的非审美功能,也注意发掘当时条件下原始艺术所包含的审美功能,从而得出原始艺术是艺术的结论,颇得信服。
原始绘画中所描绘的动物形象如此准确,连现代人都难以做到,这表明原始人终生同动物打交道,对动物的形象、习性非常熟悉,闭目如在眼前,所以才能画得那么真实、生动,由此开创了西方以实用为目的的写实主义艺术传统。