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杰克逊·波洛克

杰克逊·波洛克

 (Jackson Pollock 1912—1956)是20世纪美国抽象绘画的奠基人之一。他的艺术,被视为二战后新美国绘画的象征。
  波洛克生于怀俄明州,曾就学于洛杉矶的美术学校。17岁时他来到纽约,在艺术学生联盟随托马斯·哈特·本顿(Thomas Hart Benton)学画。三十年代,他受到墨西哥壁画艺术的影响,评论家史密斯说:“迪古·里维拉那种为‘属于大众’的公共艺术献身的热情,可能有助于波洛克形成偏爱巨幅的感情。”(爱德华·卢西·史密斯著,陈麦译:《1945年以后的现代视觉艺术》,上海人民美术出版社,第26页。)他崇拜塞尚和毕加索,对康定斯基那种富于表现性的抽象绘画和米罗那种充满神秘梦幻的作品也情有独钟。
 在他看来,现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现,而应该关注内在精神和情感的表达。他说:“现代艺术家生活在一个机器时代,我们有机器手段来逼真地描绘客观对象,如相机、照片。在我看来,艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间,他表现情感,而不是图解社会。”(埃伦·H·约翰逊编,姚宏翔等译:《当代美国艺术家论艺术》,上海人民美术出版社,第8页。)
 然而,对波洛克艺术影响最大的,还是那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想。“给我印象最深的,”波洛克曾经回忆说,“是他们关于艺术源自无意识的观念。这种观念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。”(埃伦·H·约翰逊编,姚宏翔等译:《当代美国艺术家论艺术》,上海人民美术出版社,第3页。)
 他一开始先是热衷于描绘那种所谓“生物形态”的图形。这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点”。他给这些超现实主义作品加上传统的或神话的标题,以表现“在特定环境下不朽的人类情感”。1947年,波洛克的绘画有了决定性的突破,从而诞生了他那自由奔放的“滴画(drip painting)”。
 事实上,对这种风格有决定性影响的,恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念,即所谓“心理自动化”的创作方法。
  波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法:“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上,或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近,更能成为画的一部分,因为这种方法使我可以绕着走,从四周工作,直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。“我进而放弃画家们通常用的工具,像画架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。“一旦我进人绘画,我意识不到我在画什么。只有在完成以后,我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时,结果才会很混乱。相反,一切都会变得很协调,轻松地涂抹、刮掉,绘画就这样自然地诞生了。”(埃伦·H·约翰逊编,姚宏翔等译:《当代美国艺术家论艺术》,上海人民美术出版社,第5页。)
  让我们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中有关超现实主义作家“自动化”写作方法的介绍,将之与波洛克的以上表述作一个比较,就可以看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是何等相似:“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所,然后把写作所需要的东西弄过来。尽你自己所能,进入被动的、或曰接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢记文学是最可悲的蹊径之一,他所通往的处所无奇不有。落笔要迅疾而不必有先人为主的题材;要迅疾到记不住前文的程度,并使你自己不致产生重读前文的念头。”(柳明九主编:《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》,中国社会科学出版社,第262页)波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格,成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画,体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。
  其一,“满幅”的构图风格。我们知道,以往的绘画中,往往都有一个倍受关注的视觉中心。无论是所谓“封闭的”古典主义绘画,还是“开放的”巴洛克绘画,画面形象都有核心形象与陪衬形象的差别。而如今,在波洛克的画面上,这种差别消失得无影无踪,所谓画面的中心,已全然无迹可寻。画面散漫无际,全面铺开,毫无主次。这种无重点满幅展开的画法,在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中,其实已初见端倪。而波洛克在画中将之发展到了前所未有的自由程度。正因为此,波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入注目的绘画空间方面的新发明。”(罗伯特·休斯著,刘萍君等译;《新艺术的震撼》,上海人民美术出版社,第276页。)
  其二,绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。“波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。”(古德诺:《波洛克画的一张画》,《艺术新闻》1995年第5期,第39—40页。)而他作画过程中的那种充满节奏的自由运动,则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。对于完成后的作品会是什么样子,他事先全然不知,画完后才根据需要剪裁一块,绷到画框上去。艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”,其含义便是,画家在这里所呈现的已不是一幅画,而是其作画行动的整个过程。画布成了画家行动的场所,成了画家行动的记录
  1947年波洛克的这一幅《整整五寻》成名之作是用油彩和铅在画布上创作的.(寻–长度单位,合6英尺或1.829米,用于测量水深),仅就这个题目的含义,除了意指海水的深度以外,还意味着滴色的层次,语意双关。全画以蓝绿色为主调,波洛克在画上先是大面积滴注,然后按各区域的情况加洒深浅不同的绿色,再后是黑色油漆,最后再在表层使用铝漆,漆中还夹杂着不少"添加物";同时还在某些他认为必须补色的地区浇滴一些醒目的白色和无光泽的色彩。画家沿着画布边走边滴,让自身运动与滴色动作协调配合。我们从《整整五寻》上可以看到色线绵密得象网一样彼此纠缠着,有的地方密不通风,有的地方突然出现泛上来的蜜黄色。图上的局部即显示了两注稠厚的蜜黄色块,它似乎在白色乳性液体中流出来的缓慢色斑,还勾带着缓慢的紫色,因而成为全画的最亮点。
  波洛克对自己的行动绘画经常失去信心,在苦闷中精神异常,1956年在酗酒之后开车失事身亡。

温斯洛·霍默

温斯洛·霍默

  温斯洛·霍默(Winslow Homer,1836-1910)是19世纪下半叶最重要的美国画家,他开创一种美国特色鲜明、既现代又古朴的画风,因此,人们常把他和梭罗、麦尔维尔、惠特曼等文学大师相提并论。

  在主题上,霍默和上述作家具有相同的关怀:普通人在似乎不可战胜的困难面前所表现的英雄品格、战士或工人之间的同志情谊,以及面对异己事物(the Other)之际的孤立无援。

  霍默的私生活极其低调。学者大多声称,画家之所以独身,是因为他在女性面前深感腼腆。然而,霍默刻画女性的画作如《乡村学校》《修补渔网》都细致入微,体现出他那个时代罕见的对妇女的尊敬和理解。所以,更可能的解释是他对女性缺乏性兴趣。

  另一方面,霍默有不少亲密的男友,其中一位是艾伯特·凯尔西(Albert Kelsey),二人曾作伴在巴黎住了两年。在那里,两人有一张类似结婚照的合影,凯尔西在背面写着“达蒙与皮西厄斯”(Damon and Pythias)——希腊神话里著名同性爱侣的名字。为了纪念这段感情,霍默还画过一张带有性意味的幽默的素描,题为“艾伯特在巴哈马群岛骑着大海龟”。

  在19世纪的文学与艺术中,男子之交(male bonding)是突出的主题,也在霍默的画作中得到充分展现,比如描绘战士们同心思念家乡平静生活的《家,甜美的家》;守卫们在野外享受大自然之美的《两个守卫》;渔夫一起劳作的《捕鲱之网》,一起抵御风暴的《困厄的信号》等等.

《回头浪》是霍默以海洋生活为题材的重要作品。它与油画《救生索》并存为两大代表作。题材取自大西洋城附近一次“铁皇冠”号海上遇险事件,作于1886 年。霍默自从画海以来经常随船出海,去体验海上艰苦的捕捞生活,并画了许多写生稿。《回头浪》一画,是在另一幅油画《救生索》的素材基础上酝酿而成的划时代的作品。为揭示这种海上遇险的生活情景。他去新泽西州作过实地观察。后又经多次构思,使画稿上所描绘的事件避免了地点的具体性。即是说,霍默不想把油画画成某次海难记录,而要表现出沉船发生以后,救生者那种临危不惧的精神状态。他选择了一乘客被营救者从船上救下后正运往救生船时的紧张时刻。霍默是一位善于剪裁的艺术大师。他的构图始终离不开描绘海浪的汹涌与海水的狂怒。与巨浪搏斗的水手们拖着一个垂危的女乘客,四周只见翻滚的波涛。前面那个水手紧拽着救生垫绳子,顶风逆浪地向救生船拖去。抱住女乘客的女救护员则紧紧地扶着绳垫,不致使被营救者再翻入海中。后面的水手形象描绘得相当有力,霍默为这个人物画过好几幅稿子,美国克拉克美术学院收藏有这幅画的草稿。

  有一幅草稿标着 4月25日,这是普罗特海峡的暖和季节。据当时人回忆,霍默为此画花了许多心血,研究过解剖,画过一些渔民形象。他主张“不要把两个同样的浪头画进一幅画里,否则就累赘了。”此画在《世纪宫》画展上展出时,美国《论坛》报作了下面的评论:“……画中的人物如此生动,情味无穷,简直就象一组富有整体感的雕塑。观众看了霍默先生这幅扣人心弦的油画后,似乎应该停顿一下,才可再看别的画,否则画展上的其他作品会显得暗淡无光。”

  这幅《回头浪》当时被纽约的一位叫爱德华·亚当斯的购去。他以2000多美元的价格收进,在当时来说,是美国极高的代价了。此画有76×121厘米大, 现藏于美国克拉克美术学院。

  1873年12月至1876年间,温斯洛·霍默除了描绘那些富有泥土气息的乡村风俗生活之外,又去弗吉尼亚州深入黑人的生活,画了不少反映黑人劳动情景的油画。他以同情的目光描绘黑人生活,这在美国当时的社会是件危险的事。画家可能遭到与黑人一样不可避免的私刑迫害。霍默此时的黑人题材的作品主要有:油画《一个快乐的弗尼吉亚家庭》、《从女主人家归来》、《摘棉花的妇女》(以上几幅均作于1886年)等。水彩画有:《从南方逃来的黑奴》(1875年)、《献给老师的向日葵》(1875年)、《忙碌的蜜蜂》(1875年)等。所有这些作品表明,画家对
美国的劳动者(包括黑人)怀有深厚的感情。

罗伯特·马瑟韦尔

罗伯特·马瑟韦尔

  罗伯特·马瑟韦尔(1915.1~),是抽象表现主义倡导者之一。他才智过人,学画起步也早,后在斯坦福大学和哈佛大学获得美学学位,1941年才开始以绘画为职业。作为画家,他是在超现实主义的影响下,特别是在与他一起去墨西哥旅行的马塔的影响下开始其艺术生涯的。1944年,他在“本世纪艺术陈列馆”举行第一次个人画展,表示自己已参加抽象表现派的先锋行列。马瑟韦尔是一个自学成才的画家。1941年,自从认识纽约画派成员(都是一些来自欧洲的画家,如超现实主义者恩斯特、唐吉、马宋等)以后,试验一种超意识的绘画表达方式。1947至1948年,在一个很有影响但也短命的杂志《可能的事》(Possibilities)中任副编辑,又于1948年与人合作办了一所美术学校。1949年,他画了一幅《下午5点钟》,画上只有粗粗的黑色柱子和左右两个椭圆形大黑团。这种僵硬的黑白色域 “形象”,比他前期所作的拼贴画和彩绘来要抽象得多。他把这种黑白抽象形体,称之为“挽歌”。

  马瑟韦尔的抽象画主题多取自欧洲近代史,不完全用当代史料。“挽歌”一词,是他从战后大量的美国诗歌中衍生出来的。这一幅《西班牙共和国的挽歌,第55号》(作于1955~1960年),有178×193.5厘米,现藏美国克利夫兰现代艺术博物馆),是他在《西班牙共和国的挽歌》这一总标题下绘成的一套组画的第55幅(全套组画共100多幅)。

  另一幅《西班牙共和国的挽歌,第100号》,作于1963~1975年间,是他这套组画的最后几幅之一。有213×610厘米,现归艺术家本人收藏。此作后又被适当修改过,这里的“挽歌”形象似有一种连绵不绝的印象。

  还在马瑟韦尔20岁时西班牙爆发了内战,抽象黑色是画家出于对自己青年时期往事的缅怀心理,选择了这种沉闷的抽象表现法。马瑟韦尔自称这些画是在“自发性”状态下,通过下意识活动来创作的。1960年末,即所谓“开放”系列,以墙和窗为主题。这样,原先的“挽歌”系列,至此告停。

萨金特

萨金特

 (John singe r sagent,1856—1925)是出生在意大利的美国画家。他的父亲是美国费城的著名医生,母亲是费城一家富有的皮革商的女儿。婚后全家迁居意大利的佛罗伦萨城。1856年2月12日,他们的第一个儿子约翰·辛格·萨金特便在这儿诞生。他从小便学会了意大利语、英语和法语,在美术和音乐方面都表现出优异的累质和才能。在母亲的坚持下,萨金特1870年考入美术学院,成绩优异。1874年,萨金特在威尼斯与画家惠斯勒相遇,母亲把他的作业拿给惠斯勒指教,受到惠斯勒的鼓励与褒扬。为了使儿子成为一名真正的画家,他的父母决心把家搬到当时世界艺术的中心巴黎去住。在巴黎,萨金特进入著名肖像画家卡罗吕一迪朗的画室学习,并且每天晚上去听莱昂·博纳尔的课。他才思敏捷,风度翩翩,交游广泛,作风大方,成为一名十分受人欢迎的青年。

布里奇特·路易斯·赖利

布里奇特·路易斯·赖利

  布里奇特·路易斯·赖利(Bridget Louise Riley,1931—)是一位有创造性的英国女画家。1960年前,她主要画人物和风景,后来,她投入到光效应艺术中,创作出一批很富动感的作品。《流》作于1964年,是其有名的黑白绘画系列中的一幅。线条之间的关系似乎经过了仔细的推算和精心的编排,在画面上造成波折流转的效果。当眼睛盯着它时,画面便不断地起伏波动,“流”的幻觉产生了。

  奥普(OPArt)艺术,又被称作“视幻艺术”或“光效应艺术”,流行于60年代。这种艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉,从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。它渊源于包豪斯的传统,利用了格式塔心理学的研究成果,是与观者的视觉感知作用紧密联系的一种抽象艺术。

光效应艺术的光感、幻感和动感源自于画面本身所拥有的特殊动力特质。线条,如垂直线、水平线、曲线的规律性排列,形状,如圆形、正方形、长方形的周期性组合,以及色彩的并置、重叠、围绕、渐变等,给视网膜带来了特殊的刺激。它蛊惑人们的视知觉,造成闪烁、放射、旋转、凹凸等运动幻觉。这种视觉上的飘忽不定,甚至使观者在不经意间便被拉人到意识涣散的恍惚状态之中。可以说,它是一种视觉魔术。尽管我们知道,所有的绘画艺术都涉及到物理事实与心理效果之间的差距问题,然而在这里,我们仍会惊异于静止平面上的那种起伏波动的幻觉效果。

光效应绘画的创作有点像是对视觉所作的科学试验,而与情感无关。这种绘画并不只限于画面本身,它还呼唤着观者的参与,只有当人们看着它时,它才能在与观者的相互作用中获得完整性,实现它的价值。实际上,这种倾向可以追溯到印象主义和新印象主义。那些画家都尽量避免调和颜料,而是让原色在画布上并置,当观者退后到适当距离时,由于视网膜的独特复合作用,人们感觉到了光的闪烁。光效应画家将这种技巧作了进一步推进,使之成为实际上的主题和内容。光效应艺术很能激起人们的兴趣,它被运用于设计、装饰、广告等方面,成为流行的一种标签。光效应的代表画家包括维克多·瓦萨莱利和布里奇特·莱利等人。

阿希尔·戈尔基

阿希尔·戈尔基

  阿希尔·戈尔基实际上是自学成才,他将立体主义和超现实主义的元素糅合在一起,从而领先于抽象表现主义,创立了一种独一无二的风格,这使他成为欧洲先锋派艺术和美国现代艺术之间一条至关重要的纽带。他一开始是通过模仿他所敬仰的艺术家的作品而逐渐形成自己的风格的。

小档案:
  全名:伏斯道尼克·马努克·阿道因(人称阿希尔·戈尔基)
  国籍:美籍亚美尼亚人
  风格:抽象派
  生卒年代:1904年生于亚美尼亚科尔科姆瓦里,1948年卒于美国康涅狄格州谢尔曼市
  主要作品:《塞尚式风景》(1927) 《斯泰登岛上的风景》(1927——1928) 《艺术家和他的母亲》(约1926——1934) 《抽象调色板》(约1930) 《海盗1号》(1942) 《瀑布》(1943) 《红褐色是雄鸡鸡冠》(1944) 《犁之歌》(1947)
  观赏要点:画布上平面的形象 暗示鲜活有机体的抽象形式 表面平滑的早期作品 受立体主义影响的作品,颜料涂抹的厚度达半英寸 在后期作品中,颜料变成半透明色的印迹 用绘制招牌的长而尖的画笔蘸取黑色颜料,绘制细而清晰的线条
  比较对象:保罗·塞尚,霍安·米罗,巴勃罗·毕加索,杰克逊·波洛克,威廉·德·库宁,瓦西里·康定斯基,马克斯·恩斯物,马塔·埃昌伦

生平与作品:
第一坎世界大战期间.土耳其籍亚美尼亚族人遭受大屠杀.戈尔基的母亲带着孩子们逃亡到俄国的 亚美尼亚。戈尔基的两个姐姐则逃亡到美国。戈尔基和妹妹以及母亲应该随后和他的父亲在美国团聚,但他的母亲在1 91 9年因饥饿而死亡。
尽管如此,戈尔基还是在1 922年进入波士顿的新设计学校学习。正是在那里他的绘画技巧得到人们的认可,他也成为学校的兼职教员。他在这个时候创作的绘画作品展现了印象主义对他的影响。在搬到纽约之后.保罗·塞尚影响了戈尔基使其具有了后印象主义的风格。这个时期,他的代表作有《塞尚式风景》(1 927)和《斯泰登岛上的风景》(1 927—1 928)。
在20世纪20年代后期,戈尔基开始尝试在静物素描图和自画像中运用立体主义风格。后来他又对超现实主义产生了兴趣。他在20世纪30年代创作了最为复杂的一系列作品,题为《夜间、谜、乡愁》(1 930——1934)。 通过使用各种各样的媒介,包括在纸上用钢笔和墨水作画,在画布铅笔和颜料作画,他创作了十三种版本,还研究了壁画。每种版本都有相同的构图和形象:一张桌面,上面放了很多抽象的有机物形态.流畅的线条与弯曲的形状表明戈尔基受到了巴勃罗·毕加索以及超现实主义画家霍安·米罗和马克斯·恩斯特的影响。这一系 列作品为戈尔基赢得了公众的关注。一件以此为基础的作品《绘画》(1 936—1 937)被纽约的惠特尼美国艺术博物馆购得并收藏。
一次横穿全国到加利福尼亚的旅行以及在弗吉尼亚的度假,使戈尔基再次对风景产生了兴趣。由于朋友,智利籍艺术家马塔·埃昌伦的鼓励,戈尔基开始以一种更为流畅的风格进行创作。他把颜料稀释到浓度非常低的程度,并且尝试用滴落,流溢并且泼溅的手法探索颜料的各种质地。在这方面.他的成熟风格.是先于杰克逊·波 洛克与威廉·德·库宁的抽象表现主义的。

特写文字:从内部作画
  尽管戈尔基的绘画看上去非常抽象,但他仍然认为自己是个“传统”的画家。他所运用的技巧总是基于欧洲绘画大师们的手法,尽管随时期不同而改变.
在20世纪20年代初,戈尔基的作品幅面基本上很小。和塞尚一样(这期间对戈尔基产生了重要影响),他在画布的表面运用调色刀和画笔把颜料变成固体的形式。
在30年代创作的受立体主义风格启示的画作中,戈尔基继续分层涂色.但他是变成厚涂而不是把颜料刮掉。尽管他明显对合成立体主义风格(一种将拼贴艺术引入美术的运动)感兴趣,但是戈尔基只有一幅拼贴画为人所知。他还创作了少量综合材料的作品和雕塑。
随着戈尔基个人风格的形成.他运用的颤料变得浅淡起来;而线条和色彩则变得更为突出。《瀑布》(1943)表现戈尔基的这种风格。在这幅画作中,他把松节油与油画颜料相互调合,以产生像薄雾一样的淡色,既渗入画布又似乎漂浮在画布的表面。除了风格的转变外,《瀑 布》还表明戈尔基的作品中出现了主题的变化。这种变化发生在戈尔基在他的朋友索尔·沙里位于康涅狄格州的家里度假的时候。《瀑布》据说就是从罗格斯伯利市休沙通尼河上的真实瀑布得到的灵感。但戈尔基不是在特定的时间向人们展示特定的瀑布。相反,这是关于“瀑布是什么样子“的图画。戈尔基说过:“我不是从表 面而是从自然内部来作画的。”

乔治·莫兰迪

乔治·莫兰迪

  乔治·莫兰迪(Giorgio Morandi), (1890-1964年),乔治·莫兰迪出生在意大利波洛尼亚,是意大利的版画家、油画家。
  莫兰迪的画是以智慧和感觉创造自己的艺术形象。他摒弃了玄学化的球体、多面体,只要有几件日常用品就已心满意足了。他只要把生活中的杯子、盘子和瓶子置入极其单纯的素描之中,以造成最奇特、最简洁、最和谐美的气氛。在莫兰迪创作于二十世纪六十年代的几幅画上,隐约可以看到事物本身的形象,尽管遮挡着事物的是一些变幻的弧影、模糊的污迹、水融性的形象,但背后存在着一定的事物,譬如高楼、或者家具、或者器皿,正是事物表面的位移带来了认识之于存在的偏离,这种位移是谁造成的呢?从莫兰迪的画上,人们似乎难以发现灾难的影子,感觉得到的似乎是时间造成了变化。
  在立体派和印象派之间,他以形和色的巧妙妥协,找到了自己独特的画风。他的艺术能给人以极温柔的精神慰藉。西方评论界认为,莫兰迪的画关注的是一些细小的题材,反映的却是整个宇宙的状态。
  乔治·莫兰迪一生不曾结婚,没有任何有关他的爱情记录。 许多人对他很好奇,因为他一生过着简朴的生活,淡泊名利,于是就称他为僧侣画家;又因他不曾离开波隆那,就认为他的作品区域性色彩太过浓厚,而称他为地方画家。与他往来密切的反而是文学评论家和作家。你不会常常看到他的作品,他大部分的作品为私人所收藏。最有机会看到他的画的地方,一个是米兰的贝拉美术馆,另一个就是他的故乡波隆那的莫兰迪美术馆 。
  莫兰迪最特别,也是最受批评的,就是他的创作题材仅仅局限在几只瓶子和波隆那郊外的风景。为什么就只画瓶子?在1957年的访问中,莫兰迪曾提到:“那种由看得见的世界,也就是形体的世界所唤起的感觉和图像是很难,甚至根本无法用定义和字汇来描述。事实上,它与日常生活中所感受的完全不一样,因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信,没有任何东西比我们所看到的世界更抽象,更不真实。我们在物质世界所认知的所有事物,都并非如我们看到和了解的那般。物的质性当然存在,但却不具有任何我们附加在它身上的意义。”
  莫兰迪钟情于瓶子,因为他认为,越是简单、平凡无奇的物,就越能从多余的诠释中解放。于是他借着不断反复排列这些形状单纯的瓶子,尝试推翻我们透过定义所认知的世界,而回归视觉观察的、纯粹形体的世界。
  仔细看他的画,看看是什么因素定义了空间?是前后重迭的瓶子? 是他们的影子? 还是将画面切割为二,暗示上方的色块是墙壁,下方是桌面的(直线)?莫兰迪在挑战我们对物质世界的概念,我们看到的真是瓶子吗?如果是瓶子,为何没有材质的质感?为何瓶上的油彩笔触如此明显?会不会说它们是几何的图形还更加贴切些?画里有光线吗?是因为影子吗?还是因为颜色?莫兰迪画的全是老掉牙的题材——静物和风景,但是当你无法定义它们真是瓶子时,他的画要算做是现代还是传统?
  有人说,莫兰迪的画是静的;有人说,他的瓶子在窃窃私语;有人说,看他的画时,会不由得安静下来。是颜色吧!如果你看过Masaccio或 Piero della Francesco的壁画,你就会明白他画中的颜色从何而来。灰的、米白的、粉橘色、灰蓝色、土黄色,每个颜色就像画在石灰打底的墙上,渗入了灰色和白色调,失去了各自原本强烈而浓重的颜色,柔和而优雅地与其它的颜色调和在一起。画中的安静,也来自瓶子的水平排列,它让我们的眼光随着瓶子的形状,缓缓从左到右移动,没有复杂构图的干扰。即使瓶子垂直放在画面中央,也因为几成正方形的画布,而使它达到视觉的完美平衡。1964年,莫兰迪完成了他这一生最后的一幅油画:油罐、长方形罐和圆球排列在画布上,像是紧密地靠在一起,但圆球和长罐的影子却悄悄透露它们与周遭的距离;画中的背景就和左边的锥形油罐相同颜色,而圆球左半边的颜色,又和桌子相同。莫兰迪刻意地安排、着色对象,并等待适当的光线,用颤抖而快速的笔触为他的瓶子留下最后的速写。
  从早期超自然的绘画到1960年代的近似抽象的绘画,莫兰迪用了一生的时间去探求普通事物的本质。始终如一坚韧探索的精神使他成为典型的艺术家中的艺术家。

卡洛·卡拉

卡洛·卡拉

  (Carlo Carra,1881—1966)是最早的未来画派成员之一。在最初的艺术生涯中,他接受的是装饰画训练。12岁时他就跟着一位装饰画家学艺,1900年曾为巴黎国际博览会进行装饰设计工作。1909年,他进人马里内蒂的未来主义圈子,成为未来画派中的活跃分子。他不仅在那些未来主义宣言上签名,而且提出自己的宣言。在1913年发表的这份宣言中,他谈到“整体绘画”概念,主张“有音乐、噪音和嗅觉的绘画”。因此,他的某些作品除了有未来主义所崇尚的运动和速度外,还有他自己所追求的视、听、嗅的统觉传达。立体主义给他的影响是显而易见的,从结构和色调上看,他的某些画,如《同时并置,阳台上的女人》,似乎更具有立体主义的风格特点。
  《爱国庆祝会》,卡拉作,1914年,纸板拼贴,38.7×29.8厘米,米兰,私人收藏。《爱国庆祝会》是卡拉作于1914年的纸板拼贴画。该作品使用的材料是各种字体不同的书报、杂志、乐谱等印刷品。卡拉将它们剪裁、拼贴,并用鲜明的颜色加以组构,形成色调温暖明快且充满动感的图案。我们看到,圆弧形由中心向外围层层扩张,直线形由中心向四周径直放射,这种蔓陀罗似的结构使画面由内向外产生出某种张力。很显然,单词在这里扮演着十分重要的角色。尽管在波丘尼或塞维里尼的作品中,我们也可以看到单词,但它们少,并且主要满足于抒情。而卡拉大量使用它们,让它们承担起造型的任务,赋予它们某种特别的魅力。对单词的这种运用其实源自马里内蒂的主张。马里内蒂曾提出用“自由单词”作诗,卡拉紧追其后,以“自由单词”组构画面,使观众在观看中产生丰富联想,引发某种难以言述的主观感受。因而这件作品又被称为《自由单词绘画》。
  卡拉在一战期间人军队服役。1916年在医院疗伤时,他与基里柯相识,后转向“形而上”绘画风格,成为意大利未来主义绘画和形而上绘画之间的桥梁。

乔治·德·基里科

乔治·德·基里科

简介  乔治•德•基里科(Giorgio de Chirico,1888年7月10日-1978年11月20日),希腊裔意大利人,形而上学画派创始人之一
  他出生于希腊东部的沃洛斯(Volos)。最初在雅典工艺学院和德国慕尼黑美术学院学习。在德国时,受到Arnold Böcklin的象征主义和尼采的唯心主义影响,这些哲学思想为他日后创立形而上学画派打下了基础。23岁时他来到巴黎,4年后返回意大利,不久应征入伍。1917年二战中,他因精神疾病在医院结识了未来派画家卡罗尔•卡拉(Carlo Carra),结为挚友,并在后来共同发起成立形而上画派。

艺术特点  他以作品的高度象征性幻觉艺术而著称。他的作品旨在发掘主题中居于中心位置的神秘性,将想象和梦幻的形象,与日常生活事物,或古典传统融合在一起,使现实和虚幻揉而为一。基里诃的画布上,充满了以夸张的透视法所表现的刻板建筑物、谜一样的剪影、石膏雕塑及断裂的手足,予人一种恐怖不安的诡异气氛。这种象征性的幻觉艺术,后来被称为「形而上绘画」,并被公认为达达主义及超现实主义等20世纪绘画艺术的先驱。
  他的作品可以粗浅地分为五个时期。第一个时期是他住在慕尼黑,以及首次逗留在意大利的时期,这时他深受瑞士象征主义画家伯克林﹝Arnold Bocklin﹞的影响,作品呈现晚期浪漫主义和象征主义绘画的风格。
  第二个时期是典型的形而上学的时期。在这时期,基里诃将所学到的东西,思考得更加仔细而且深入,完全根据自己的想象来进行创作。他所画的物品、场所均与现实相去甚远。另外,他的作品中都带有浓厚的象征主义,例如钟表代表时间无情的流逝;火车和帆船代表不可避免的人世阴暗面。
  第三个时期是基里诃的第二个浪漫主义时期,也就是超现实主义者称之为背叛的时期,作品中充满了深奥的主题,以及难以理解的感情。就好像《恋歌》﹝Love Song﹞中,他以手套去让人感受何谓生命。
  第四个时期,基里诃从浪漫主义中回到形而上学,不过没有像第二时期中的形而上学时期般明显地打破传统的绘画规则。这时他常常用人偶去作创作。
  第五个时期,在形而上学的悲伤意识中带有一种相当复杂的自我夸张感,有时一些讽刺的笔触和难得的诗意,会使它们略呈柔和的感觉。

Melancholy and Mystery of a Street 
  这幅画是他的代表作,一般译为《一条街上的忧郁和神秘》,画面中那泛黄的寂静给人紧张不安的感觉。本来稳定的街道因为作者扭曲处理了透视关系和非正常的光影表达使得整个画面变得不安,而嬉戏的孩子面容不清,在远处等待着她的是一个男子(手持棒子?)。 用最简单的剖析方式来说,这幅画中的女孩象征着人性中那些毫无戒备的的美好和纯洁,男子的阴影象征在前方等待着的不测和危机,而整个巷子的扭曲则表示这个不可理喻的世界。
  结合时代背景来看,这是二战前夕的作品,当时的意大利国内已经非常混乱,可以理解为作者通过这幅作品表达自己对战争的恐惧(一切都在阴影中,暗示毁灭的扭曲的街道)和无助(弱小的小孩)。
  不过,还可以换个角度理解:不是来自画面中角色,而是看客自己。画面本身给我们不安,是因为我们就时常处在这样的境遇中:我们看到、预知到某件事情将要发生,却无法阻止或者避开——正如站在在这幅画前。

马克·罗思科

马克·罗思科

  马克·罗思科(Mark Rothko,1902–4970)是色场画家的代表。从40年代末开始,他尝试在有色的底子上画上大面积的长方形色块。在大幅画中没有视觉焦点,色块边缘松散而未加限定,这赋予色形以运动感和深度感,因而给人一种无限绵延的巨大量感。50年代末,他开始放弃明亮的、引起美感的色彩,而选择深沉、暗淡甚至含有悲剧意味的色彩。