油画百科

绷装画布的工具与方法是怎样的?

绷装画布的工具与方法是怎样的?

绷装画布的传统工具是小锤和鞋钉。画布裁剪时要比内框长出三至四公分,宁大勿小。首先从内框四边的中间部位开始(注意画布要钉装在有斜面的内框一侧)。将画布拉紧,每边先钉三颗钉子。然后从中间部位依次钉向四个角,钉子的间隔约为3~4公分。不要把钉子全部钉入木条中,以便调节或拆卸画布

枪式钉书机、钉枪、宽嘴钳等专用工具的问世,使绷装画布的方法变得省力而有趣。如图20,先用钉枪在木框长边的中间部位钉上三颗钉,然后将木框倒置用宽嘴钳将画布拉紧,在相对的一边再钉三颗钉。用同样的方法钉紧两个短边。借助钳子依次将画布由中间到边角拉紧,包角时将画布折叠一下用钳子紧一紧,再用钉枪钉实。边缘多余的画布固定于画框后面即可,如果没有枪式钉书机,可以用普通订书机代替使用。使用普通订书机时要注意将底座拆下,用普通钳子绷画布时,不要过于用力,以免损伤画布。
用传统方法绷装画布,可以用图钉代替鞋钉,既方便又实用。

对于不需要装外框的画框,绷装画布时,画布要大于内框五厘米左右,钉子钉在内框的背面,包角时布角内藏。

另类视觉艺术———抽象艺术2

另类视觉艺术———抽象艺术2

  在西方抽象绘画的范畴之中,不论是蒙得里安之后的几何抽象,或是继康丁斯基之后的抒情抽象表现。在西方抽象体系的脉络中,经常以强烈的情绪,企图主导观众,接受画面全面性的主观表达。这虽然使观众感动或震撼,但来自画作本身的强势力量,却往往吞噬了观者主观情绪的对应,而变成一种单向的情感交流。马蒂斯的作品「红色房间」中,以色彩作为二度与三度空间的场景表达,色彩与线条似乎是马蒂斯最精准的沟通工具,马蒂斯并不脱离准确的透视法则,而是将物体个别的角色降低,巧妙的运用色彩与线条,暗示物体存在的关系与三度空间的方向性。由于简化物体精细部位的描绘,而使对象呈现如符号般的平面状,以彰显物体最后的原相与不可取代性,甚至物体在色面的接缝处,或线条上得到巧妙的暗示。

  反观中国抽象绘画的发展,不但在风格和西方有明显的差异,在思想脉络的发展上,也有明显的差距。如中国的文人画,并不刻意在形式语汇上追求发展,而是在「人格修养上」下工夫。去繁从简,不是为了追求形式语汇上的极限;画面中逸笔草草的空间,反而自然流露出画家的人格特质,留给观画者更多想象,进而聚集感动的主要来源。探讨的是一种人类内在情感的圆满感受,而非一种严谨创作的发明或伟大性。更贴近生命本身,是一种自我修炼完成的精神意义,而并非是一再开发人类对于物质形式的可能。以东、西方迥异的文化特质,发展出两套不同的抽象途径,显然是一个必然的现象。但是,当东方在接受国际化认同的过程中,为了加快认同的脚步,反而容易掉入西方抽象的审美体制,而忽略了本身已经具备东方某种血缘上的文化质地,实为可惜。未来,在文化信息强力的沟通下,我们虽然可以期待,人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同,但是东方艺术家,如何把持自我的观点,在融合的过程中,不被西方的审美体系所淹没,相对的,就显的格外重要了。

  大师们只是不断的在找一种方式,提醒人们眼睛先天的敏锐度,就如一部分辨率高于任何科技的产品一样,每一个人都可以是一个好导演,摄取与开发现存世界视觉最富想象力的可能。什么是现代艺术?是否因为人类一直深陷在矛盾之中的情绪,而想藉由艺术,在反复挣脱与制衡的创作过程,向无止境的终点,寻求解脱?并非为了追求艺术成就,而任意随着时代性转轮,被淹没在现代艺术巨大的声浪之中,而无法听见自我内心的向往与追求。

  「绘画终归要回到眼睛本能的敏锐度,以绘画的形式,呈现存在于内心世界的本质。」艺术的最终意义,并非指向艺术的伟大性,对于艺术家而言,艺术是解决人生课题的方法,并以艺术做为与人类沟通的途径。生活中短暂的一瞥,经常是被概念遗忘的一部份,却是视觉中最深刻不变的永恒。

另类视觉艺术———抽象艺术

另类视觉艺术———抽象艺术

 进入二十世纪以来,抽象艺术的界定,已不再只是用来做为写实风格的对立面。具象、抽象及叙述性的内容,已在西方抽象表现的发展中,获得了认定。复合媒材的使用,更打开了形式表达的局限,彰显其丰富的语汇。继康丁斯基、蒙德里安视觉美学探索的架构之后,对于视觉艺术,「抽象」一词的意涵,艺术家仍在美术史的演绎中,将意涵推展至社会学,艺术史等各个层面,使抽象意题呈现的可能性,更为宽广。

  「学习」与「经验」,使人们的价值观,出现了走向同值化的危机,因而使人的个体失去了独立人格的倾向,而无法解读对于事物的真正现象、感动与省思。生命中的失落感,也同时在人们越来越无法分辨自己的过程中产生。绘画,提示与外界沟通的可能性,并提醒人们不再用概念束缚眼睛,捆绑自己观看的角度与可能。让存在于脑海中的现有框架,解放出来。这才有可能使得存在于空间的细微感觉,与新鲜的场景,透过自由的氛围,跨过我们的眼睛,进入我们的心灵。让不合逻辑或非我们习惯中的景象事物,也可以成为眼睛体认的对象。试着打开双眼,活化人们的心灵,进而活泼与丰富我们的人生经验。

  写实的情感主题经常对应明确,而抽象就经常以色彩与形提供与情感对应的元素。当元素线索与视觉共通性相违背时,观者情感的表达就经常难以切中画家情绪的重心。画家对于生活场景,采取一种几近于写实的手法,却能在观念上跳脱「惯性」的角度,以全新的观察,取景入画。而抽象与具象是否能在画面并存的议题,画家往往在观察与取舍题材的过程,已经做了初步可能性的判断。这种判断能力,则来自画家企图恢复,用以观察事物本质的「动物性」本能。唯有透过本能的眼睛,触探物质本身的微妙变化,或观察物质并存产生的新关系,才能产生视觉上的新意。在创作过程中,画家尽一切可能舍弃熟炼的技巧,与学习背景所造成的局限。画家认为:存在于生活中不经意的场景,不需粉饰造假,或强加象征意涵,只要能掌握剎挪间光影的变化,都可能形成画面的主要力量。一张感动人的好画,除了笔触之外,事实上是抽象的感觉在感动我们。那抽象的感觉是你自己的抽象空间,我不是讲物质世界的三度空间,而是你自己的抽象空间。...」。当在平面的画布上,寻找对象彼此的关系时,却又显现出矛盾的多重视点关系。使得画面构成的每一部份都成为必要的元素,处处都暗示着紧紧相迫的矛盾性。也许这就是画家具备对物体观察,超乎一般人眼睛的先觉能力,也是画家在视觉的极限中,显现出画面张力的艺术性。画家认为,二度与三度,或是写实与抽象,都是现实世界中并存的实景,并非透过他个人的手改造变化而来,他只是替人们捕捉生活中经常被忽略与遗忘的部份。

由表及里-油画风景的中国化2

由表及里-油画风景的中国化2

  任业圣的《山水》(36×47cm)和《家园》(150×180cm),从画面上看好似与王治平走了一条相反的道路,任业圣的油画山水倒像是从康定斯基之类的"热抽象"绘画作品中,取一局部放大而成一幅中国山水画。任画的特点是色彩明快,充分发挥了油画色彩的张力,而这正是中国山水画难企及的地方。我们认为"油画山水"还有前途,就是认定用色彩表现中国的"山水观念"和自然观还有许多值得努力探索的价值。

  毛贷宗的《瑞雪山村》(130×110cm)和《芳雪》(180×180cm)都是以雪景为题材,有趣的是他的后一张作品是他的前一张作品的局部放大。《瑞雪山村》是一幅传统风景写生的格局,树林、马路、村庄,远山都中规中矩、平平实实,如果不是借鉴中国画用笔的韵味和无处不在的黑色点块,暖灰黄色调的画面不会现在这样响亮。《芳雪》则是画的山村道边树林的一丛树梢。中国画的用笔和构图感更加强烈,黑与白的对比更强,画面也更加响亮。场景小了,画面却更大了,也更具现代感。将尽可能宽阔的场景压缩在有限的画面上,是传统的手法;将小的东西,局部的结构尽可能地放大是现代的手法。毛岱宗与前面的王治平的作品证明了这一点,在西方格式塔心理学中也可找到理论阐释。格式塔心理学认为"观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用"根据"格式塔"①的"完形"理论,比如一座山的山顶和山脚,画面没有表现,眼睛看不见,但它与画面已有的眼睛看得见的山腰同属一个整体,在实际知觉中,它也会成为眼前知觉对象的一部份,人们感觉看到的不只是山腰,而是整座山。这是因为,观众关于山的视觉经验补足了眼前知觉对象的不足。

  张冬峰的《知足者》(110×110cm)和《家园》(银奖)(150×160cm),一眼望去是典型的西洋风景的透视和构图模式。不过绘画技法却是中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的芭蕉叶、豆藤叶,人物与房屋的轮廊都深色线双勾;树干、篱笆等也用重色写出;然后像画水彩画一般渲染色调,再加上中国画山水的皴擦,可看出画家有较深厚的中国画写生功底。画面的效果轻松愉快,自然亲切,颇得好评。水墨用笔的随意,不注重刻划细部;水彩用色的随意,不追求色彩的局部冷暖变化;油画写生取景的随意,不刻意营造人为的竟境;这三点有机的结合,是张冬峰作品成功的基本要素。

  谢小健的《被淋湿的风景》(65×54cm)和《风景》(81×100cm),两张都是以广西山区的民居为主题,画中的黑瓦、黑门、黑窗、黑树,也有八大山人山水册页中的意味。后一张是前一张的放大,写生的局部被扩充和加工成一张较大场面,类似花青黑色的蓝调子,后一张更明亮。天空和房屋的留白,小河的墨色都出自中国山水画的审美意识。

  以上例举是在"风景展"和"国展"中同时有作品参加的画家。单参加"国展"的也借鉴山水画的作品还有王京冬的《草色》(80×65cm)、张力的《梦里的山》(165×145cm)、钱伟的《蓝溪》(98×129cm)、伍盛的《霜晨目》(185×90cm)、贾辛光的《梦回故园》(150×150cm)、宋次伟的《秀山灵山》(124×149cm)、张学乾的《高原晴雪》(99×130cm)、曹正海的《梁》(100×80cm)等。

  由于"风景展"当时为中国山水画与油画风景的首次大规模并置展出,正如其《前言》中明示:"其学术重心在于体现这两个画种在中西文化碰撞、融会历程中的思考、探索与实验,以推动和发展中国当代文化。"所以展出的油画风景中借鉴中国山水画的作品就比"国展"要多,除开前面有作品参加"国展"的九位画家,单参加"风景展"的作品计有:王征骅的《长江巫峡》(113×190cm)、孟涛的《初春河谷》(200×150cm)、赵友萍的《九万里风鹏正举》(180×150cm)、陈均德的《山林云水图》、姚琪的《心事系列之二·灵》(100×80cm)、宋惠民的《鹰系列之一》(100×80cm)、杨国新的《春山梦》(160×130cm)、洪凌的《劲秋》(180×190cm)、周茂良的《金秋》(65×53cm)、曹钟伟的《彩谜》(170×150cm)等。

  大家可以想像一下,如果我们把上面提到的44张作品,集中起来办一个画展,那它会在国人和外国人的眼中呈现出什么的样的印象?它会不会让中国观众感觉是在用油画画山水?它会不会让外国观众感觉到油画风景的中国化?换句话说,是不是可让世人感觉到在世界油画风景之潮中开始涌现出一个新的流派?

  谈到中西绘画的融合和可能性,人们习惯从艺术高度着眼,将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿说:"东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就。……在吸收之时,必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自独特的风格"②林风眠说:"将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起,才能摘下艺术的桂冠,登上艺术之岭"③刘曦林先生说:"东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着,而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。"④他们的比喻都言之成理,但我更喜欢吴冠中先生说的:"我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻,虽语言有阻,却深深相爱。"⑤油画山水就是这对"哑巴夫妻"的新生儿。

  作为新生一代,既可能继承父本和母本的所有优点,也可能继承父本和母本的所有缺点。作为个体,具体落实到每个画家和每件作品,其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品,只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道,在无数次的结合中,总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势,将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家,也是完全可能的。如果从整体上来分析,无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼,还是从艺术本体自身发展的规律着眼,中西艺术的结合是有前途的,而且肯定会成功。作为其中的子项目–油画风景的中国化–"油画山水"自不会例外。

  根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势,我们可以归纳一些有代表性的特点。总的来说,中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。由表及里的过程是从工具材料→形式技巧→内容→观念,这样一层层渗透和融合的。

  从工具材料来看,中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布,都是经过长年的发展而基本定型的东西,运用各自的材料,它们自然会沿着各自选定的历史方向独立前进。作为这对"哑巴夫妻"的新生儿,其外表只能是更象油画,换句话说,即这种绘画新样式是使用油彩画布和油画工具。这可以由以下三方面来证明。其一,中国20世纪美术发展史中,凡是中西艺术融合较成功者的作品,例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然景观好过用水墨画的自然景观。其二,近十几年来,许多年轻人都尝试用水墨宣纸表现西方意味的风景,还无一成功。就连吴冠中先生的这类水墨风景也经不起推敲。其三,这是最根本的一点,即中国山水画材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩,无法创造出那么多的肌理,无法进行反复的修改。因此也就无法在宣纸上追求发扬西洋风景画的长处。反过来在油画布上用油和黑色,基本上可达到水墨渲染的效果,比较容易追求和发扬中国山水画的长处。由此可见,在表现自然景观的绘画艺术中,中西艺术融合的最好方式是"油画山水"。

  从表现形式上看,新生儿"油画山水"是从其父母–中西艺术中各取所需。油画讲构图,山水画讲经营位置;风景画讲透视法(焦点透视),山水画讲"三远"法(平远、深远、高远);油画对色彩研究至广,山水画对墨色研究至精;油画论刀法笔触,山水画重骨法用笔,还独有"十八描"和各种皴法;油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到"油画山水"之中。关键之处是:一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧;一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧,才能真正创作出优秀的"油画山水"作品。

  从内容上看,油画风景提倡野外写生(如印象派),中国山水提倡"行万里路"、"搜尽奇峰打草稿"(如荆浩的"写生数万本");同是对自然景观的真诚描绘,油画风景重光影色调,中国山水重形体结构;油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部(如取景框的运用),中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体(如"咫尺千里"的提法);油画风景擅绘实景是长处,下者易拘泥和呆板,中国山水擅绘大山大水是长处,下者易无序和空泛。"油画山水"要尽可能地吸收双方的优点,避免双方的缺点,宜从大处着眼,从小处着手,历代油画风景大师和中国山水画大师的巨构,应该是"油画山水"追寻的样板。不仅仅是目前只求画面的尺寸大,而应该追求画面的内容和气势的宏大。

  从艺术观念上看,这是目前"油画山水"类的作品中最做不到位的地方。而这有是油画风景中国化,创立独特的中国油画风景流派中最关键、最要害、最核心的问题。这个问题在1998年11月在北京举办"中国山水画·油画风景展"期间召开的"现代中国绘画中的自然–中外比较艺术学术研讨会"上,各位专家都有许多高明的意见,并且已收进论文集,由广西美术出版社出版,本人也有《论油画山水》一篇,本文就不再赘述。只想强调的一点是,由于"天人合一"的哲学思想支配,中国山水画的观念是把自然山水当人画,是画人格,是画自己。我们现在回过头看数百年前中国山水佳作,例如倪瓒、吴镇、八大山人,渐江、弘仁等人的山水画,我们的确能感觉到他们的为人和品性。中国山水画在长期的发展中形成了不同于西方的独特观念,其艺术创造既在自然法度之内,又超出自然法度之外。对待自然景观中的形与色,是以求得人的感情上的共鸣和满足为依归的。"油画山水"要想取得更高成就,必须从中国"天人合一"美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。

  纵观20世纪中国油画的发展,在油画风景中国化的道路上,为攀登中西艺术结合的高峰,前辈艺术家和当代众多的艺术家已艰苦探索、努力实践了近一百年了。到今天,我们可以说有关的哲学准备、画论准备、技法准备都已基本到位,已经有了可供腾飞的平台和基地。关键的是我们还缺乏以风景油画为终生事业,潜心钻研中国山水画理论,怀抱建立独特绘画流派的雄心壮志的绘画大师;缺乏精心创作能感动天下观众的巨作。

  一百年毕竟还不太久,假以时日,我相信中国油画界将实现自己所有的理想。

由表及里-油画风景的中国化1

由表及里-油画风景的中国化1

  油画风景的材料、技法、形式语言一开始都是从西洋引进的,这一点不会有岐义。手艺人有句行话"师傅领进门,修行靠个人",对待油画风景的风格样式和技法语言,中国的油画家是各有所爱,各取所需的。一方面是因为我们的西洋教师民不是一个模式,而是各具个性的,比如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。二方面是我们学生自己的艺术修养和性格爱好不同,自然学习的结果也不尽相同。以中国第一代油画大师的风景画为例,李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文梁的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说,艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的,不论艺术家自觉追求与否。这如同说"月亮是亮的"一样,是废话也是禅语,关键是要看说这话的人思想深度怎样。美术理论家和批评家不会只满足於看到"亮",而是要追问与"亮"有关的一切问题,不停地追问艺术家的民族情感从何而来?趣味因何而产生?又因何时而变化?其强度与深度几何?再以前面四位大师为例,他们都有深厚的中国传统艺术根底,诗文书画各有渊源,但他们油画风景中的中国味就明显不同。留美的李铁夫不说,只说留法的三位,徐悲鸿与颜文梁就更多学院派的风味,林风眠、吴冠中则多表现派的意趣。因西方表现主义绘画多重情重意,与中国写意水墨重意境相通,所以林风眠、吴冠中的油画风景里的"中国化"的意味,就要更浓一些。虽然后期李铁夫的书法,徐悲鸿的水墨都比林风眠、吴冠中要多,引进西方美术教育的业绩徐悲鸿、颜文梁比林风眠、吴冠中要大,但他们三个对油画中国化的贡献却比林风眠、吴冠中要小。

  自从1993年"油画山水"的概念见诸文字后,常听人对笔者说,某某的油画像山水;某某的文章又提到油画山水等等,我想一个能正确地反映美术发展的理论概念和术语总是会被美术界接受的。1998年写完《论油画山水》,正值《当代中国山水画·油画风景展》(简称"风景展")展出,其中有不少借鉴中国山水画而创作的油画作品。参观完展览后,当时想做一些归纳和梳理的工作,研究和评论油画界的这一现象。1999年10月,《全国第九届美术作品展》(简称"国展")在各地的分展区陆续开展,在上海的油画展场内,我又看到了许多类似的油画山水作品,油画风景的中国化,已经引起美术理论界的注意。以这二次展览的作品为例证,来说明油画风景中国化的演化过程和阶段性成果,暨其演化的深度和广度,是有代表性的。

  新中国第二代油画家中拿油画风景参加这二次展览的有詹建俊、朱乃正、闻立鹏三位先生。他们油画艺术功底的积累,其基础是前苏联的油画艺术,并可追溯到20世纪初俄罗斯油画的渊源。他们的油画艺术语言的共同特点可概括为"重、大、粗"。"重"是内容凝重、色彩厚重;"大"是画面阔大、笔触宽大;"粗"是意境粗豪,造型粗犷。三人的参展作品如詹先生的《雪·山·松》(125×190cm),《红枫》(125×195cm)(前幅参加"风景展",第二幅参加"国展",下同。);朱先生的《雨雪云松》(200×200cm),《秋·荷·月》(184×186cm);闻先生的《致高原》(260×162cm),连画幅的尺寸,在油画风景中都算得上是大件了。(闻先生参加"国展"的《雪山魂》(25.5×27cm)是小幅作品)当然,作为卓有建树的老一辈油画家,他们肯定有自己的风貌。比如詹、闻二位的内容是偏向庄重,而朱先生的则偏向深重;詹、闻的色彩比较华丽,而朱先生的则较纯静;詹、闻的意境属壮美,而朱先生的则深幽;詹、闻的笔法重力度与笔触,朱先生的笔法却重渲染与融合。然而,正是由于他们三人的作品具有"重、大、粗"的特色,与中国传统的大写意山水在立意、构成,用笔诸多方面暗合,一望而知其中国气派。三位先生都是这二次展览的评委,他们油画风景的中国化程度,必然起到一种示范效应,将带动油画风景中国化的更进一步发展。

  在这二次展览中都有作品参加,笔者认为极有"油画山水"意识的作品至少有9位的,他们是曹吉冈、张元、李秀实、祁海平、张新武、王治平、任业圣、毛岱宗、张冬峰。我们先来看看他们各自的特色。

  曹吉冈的《壑》(240×180cm)、《苍山如海》(银奖)(225×117cm)都大尺寸,基本还是从"重、大、粗"的路数发展而来,只不过更接近中国画的大写意山水。首先经营位置摆脱了写生者的视觉角度,画面上所看到的并不是某个旅游者能在实景看到,而是按照山水画的造型法则重新进行了安排。不过还缺少山水画更加宏观的气势,油画风景的视觉惯性乃起支配作用,画面的感觉有点像高倍望远镜头拉近拍摄的风光照片,或者说是一幅大山水画的某个局部。可是如果有人用水墨就只画这点东西,就会使人感到"空"。而曹吉冈的作品没有这种感觉,这就是油画色彩的威力和魅力了。例如《苍山如海》,虽说最重的颜色已接近焦墨,但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富,使画面中心位置的远处雪山在阳光的照耀下闪闪发光,使人顿时感受到大自然的雄伟和神奇。想象一下,如果按传统中国山水画法处理,天空留白,雪山用线描,近山用水墨渲梁,那画面的意境就相距甚远,画面也会觉得简单而无新意。中国山水画避免"空"和简单,就是在前景的"多"和场景的"大"这二方面下功夫。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足,这是油画山水充满生命力的所在。

  张元的二张作品都叫《翠谷》,尺寸都是(120×100cm),内容、色彩、构图基本一样,明显可以看出那张署款"1999"的是翻唱"1998"那张。色彩、立意、画名也明显受张大千泼彩山水的影响。向大师学习是每个人成长的必由之路,但重复相同的画送交二个重要的展览展出,则看出创造力的低层次的重复,当然也是评委的不察,这种不察是两方面原因造成的,一是山水画本身有程式化的短处,山形水势极易生造也极易混淆,很难想像人物画家会画两张同样情节同样人物的作品送全国大展;二是评委评画看的作品太多,看的速度太快,作品又在不同的场所出现,要记住和辨别一张雷同的山水画是需要极好的精力和体力的。中国山水画至近代日趋式微,就是与画家一而再,再而三的重复大师和自己有关,但愿油画山水在学习中国山水画的同时,不要将这痼疾染上才好。

  李秀实的作品是风景系列作品,一为《山居辑–冬至》(162×130cm),一为《山居辑–谷雨》(100×80cm)。从构图的方法来看,还是西洋风景的路数,但造型和用笔去可看出清初中国山水画大师八大山人的影响,八大山人的山水写生小品注重景物的整体气氛而不拘细节,树木的造型只追究笔势和笔力而不拘形似,李秀实的作品正是在这两方面有所追求。虽表面的外化的中国山水画的特征不明显,但其中国化的标题所蕴涵的和画面内在的山水添置韵味都使人过目不忘。

  祁海平的《青海长云图》(160×160cm)和《黑色主题NO.24》(200×100cm)都从泼墨山水借用了不少手段,局部画面甚至还直接采用水调油彩的技法,油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。《青海长云图》名称国粹化,其形制、物象、色彩都与中国传统的天然大理石屏风和红木座椅靠背上的大理石装饰品相若。中国手艺人喜了从自然物中见山见水,应物象形,将石纹木纹比作山水,传统山水画家也从山石的纹理中受到启发,民间美术与中国画历来存在这种互动关系。如今从油画作品也看到这类作品,可见油画山水探索的触角所伸展的范围之广。《黑色主题NO.24》名称已经洋化了,还夹杂着英文。但画面的精神内涵还是与前一幅一脉相联,可能因为"国展"是综合画展,作品不一定指向风景画或山水画,作者才用了一个抽象的名称和抽象的造型,可见赵无极油画的思路还极易为中国本土画家所认同。

  张新武的,《逝去的家园》(155×195cm)和《日出东方》(160×140cm),前后两张一竖一横,风格迥异,可见画家探索的轨迹。参加"风景展"的《逝去的家园》是对中国山水的追思,构图是传统山水的样式;用笔用线完全脱胎于山水皴法;油彩的肌理制作则模仿水墨的渲染;色彩的基调也是照抄水墨。光从印刷品上去看,如果不标明是油画,如果没看过原作,陌生的读者会误认是张中国水墨山水。《日出东方》则完全是油画路数,色彩和用笔已经不见中国画的影子,但构图和云彩肌理的制作显然还有前期学习中国画的影响。在没有形成自己的风格之前,张新武这类型的画家的变数还相当大。

  王治平的《山河系列》之四(130×130cm)是1998年展出,《山河系列》之三(140×140cm)是1999年展出。从画上签名看,两张都是在1998年画的,从整体风格来看也是同一时期的作品。两张作品构图的特点就是"满",不见天不见地,大山深壑给人一种迫塞的感觉。取名"山河",可见其立意并不是局限风景画的一个场景,而是用"管中窥豹"的手法,取一隅而概全景,让观众的想象去补充呈现山河的壮丽,收"壁立万仞"之效。此画的新意印证了批评家早就提到过的:取中国古画一局部放大,则是一张带有抽象意味的作品。再认真挖掘下去,中国山水画肯定还可给油画家许多具体的有益的启示。

什么是丙烯颜料?

什么是丙烯颜料?

丙烯颜料属于人工合成的聚合颜料,发明于20世纪50年代,是颜料粉调和丙烯酸乳胶制成的。丙烯酸乳胶亦称丙烯树脂聚化乳胶。丙烯树脂有许多种,如甲基丙烯酸树脂等,因此,丙烯颜料也有很多种类。国外颜料生产厂家已生产出丙烯系列产品,如亚光丙烯颜料、半亚光丙烯颜料和有光泽丙烯颜料以及丙烯亚光油、上光油、塑型软膏等等。

丙烯颜料深受画家欢迎。与油画颜料相比,它有如下特性:

(1)可用水烯释,利于清洗。

(2)速干。颜料在落笔后几分钟即可干燥,不必像油画作品那样完成后需等几个月才能上光。喜欢慢干特性颜料的画家可用延缓剂来延缓颜料干燥时间。

(3)着色层干后会迅速失去可溶性,同时形成坚韧、有弹性的不渗水的膜。这种膜类似于橡胶。

(4)颜色饱满、浓重、鲜润,无论怎样调和都不会有“脏”“灰”的感觉。着色层永远不会有吸油发污的现象。

(5)作品的持久性较长。油画中的油膜时间久了容易氧化,变黄、变硬易使画面产生龟裂现象。而丙烯胶膜从理论上讲永远不会脆化,也绝不会变黄。

(6)丙烯颜料在使用方式上与油画的最大区别是带有一般水性颜料的操作特性,既能作水彩,又能作水粉用。

(7)丙烯塑型软膏中有含颗粒型,且有粗颗粒与细颗粒之分,为制作肌理提供了方便。

(8)丙烯颜料无毒,对人体不会产生伤害。

应当注意的是:丙烯画应在丙烯底涂料(GESSO)制作的底子上绘制,不要用油质底子作画。材料专家也不主张丙烯与油画色混合使用,尤其不要在丙烯底子上画油画,这主要是为了作品的永久性保存。丙烯与油画颜料之间并没有不良反应,交替使用时,其附着力有待于时间的检验。

什么是水溶性油画颜料?

什么是水溶性油画颜料?

水溶油画颜料是指可以用水稀释和清洗的颜料,它摆脱了油溶颜料那种令人不快的刺鼻气味。水溶油画颜料与传统油画颜料在配方上毫无二致,只是其中的亚麻仁油调和剂被改造得具有“亲水性”。同时二者在鲜艳度、粘性、湿润度、干燥度上都一样,而且使用同样的支承材料与底子,同样遵守“肥盖瘦”原则,都能与传统油画媒介兼容。

水溶油画颜料用水不易过多,否则有可能使颜色分离成半球状。它也可以与油画颜料混合使用。

国外美术用品市场上还有一种快干水溶性油画颜料,其干燥度与醇酸树脂颜料相同。

油画颜料用水作溶剂听起来让人难以置信,只要花一点时间去适应这种颜料的亲水性,用水代替松节油,就可获得自由运用的新感觉。

什么是漆画?

什么是漆画?

漆画是以天然大漆为主要材料的绘画,此外,金、银、铅、锡以及蛋壳、贝壳、石片、木片等都是漆画材料。漆画源于中国,漆艺的历史至少有7000年,河姆渡文化就发现了一块漆木板,木板已经腐烂不堪,但上面的朱红色漆依然光鲜亮丽。湖南马王堆汉墓也出土了很多漆器,那时已经有了审美价值。
  不过,漆画成为一个画种还是现代的事。虽然在上世纪六七十年代的时候就有漆画创作,但一直到1984年全国第六届美展时,漆画才成为一个独立的画种。

浅谈油画的修复

浅谈油画的修复

油画修复只指的是油画经过时间与环境的变化产生毁损为了进一步保护而加以修复。

  任何一幅油画,在其被完成的同时,就开始了一个自然老化的过程。这由油画本身的材料和构造所决定,并受各种环境因素的影响。油画的保护和修复(Painting Conservation),就是对这一过程进行人为的干预,令其停止或反转,从而达到保存的目的。

损毁原因 油画就是用油拌和着颜料的粉末,抹到以麻布,纸板或木板等基面上而描绘的画,由于油的氧化作用,油画颜料彻底干透,干后的颜料色泽鲜艳,牢固,有质有形.一般认为油画牢固坚实不宜坏,其实不然,岁月的流逝,温湿度的变化,灰尘的附着,昆虫的侵害等,在十几年的时光中足以把油画损毁.

导致油画老化和损坏的因素很多。尘污、昆虫、微生物、空气中的酸和水份、紫外线、温度的变化、油画的自重和地球引力等等,都会对油画的不同层次和各层次组合的稳定性施加影响。这些影响缓慢而持续,无时不在,如不加以限制和消除,它们会逐步累积,互补互助,最终导致油画的毁灭--即到了无法修复的地步。制造一幅永久性的油画,是不可能的。艺术家可以通过对材料的选择和运用正确的技法,尽可能减慢和推迟老化的进程,从而延长油画作品的寿命。然而一旦作品离开了画家之手,他们只能期望其他人对作品的尊重和精心照料。除此以外还需要有相当的运气,避免因为意外事故或人为的疏忽而遭到毁坏。一幅油画要能够以其完成时的面貌被几世纪之后的人们欣赏,需要好几代收藏者和修复者的共同努力和合作。

历史与现状 油画修复在欧洲已有几百年的历史,经历了很长一段摸索和缓慢发展的阶段。早期人们对修复方法和修复材料的认识有限,有些油画修复的技术和措施,在今天看起来非常原始和不可思议。比如一直到20世纪初,很多博物馆仍然使用水和肥皂来擦洗油画,将油画浸入亚麻油中,或用黄油、猪油、工业用机油、啤酒、凡士林等作为调料涂抹画面,以图恢复失去的色彩。但如果没有前辈修复工作者几百年来不断的努力,很多早期的油画名作很难流传至今。文艺复兴时期油画大师达芬奇的名作《蒙娜丽莎》,已被修复了70多次。显然,每一位修复该画的人,都不满意他的前任所做的工作。回顾本人自1985年起在美国从事油画和纸本艺术品修复工作以来,至今已修复油画1200 多幅,其中60%以上的油画,都有先前修复的痕迹。二次大战期间,大量油画作品流入美国,同时一大批有经验的修复工作者也移居美国,使美国的艺术品修复行业得到了迅速的发展。随着科学的进步和科学仪器的应用,人们通过化学分析和借助新的观察手段如显微、X光、紫外线、红外线及其摄影,对油画的物质和化学结构有了前所未有的认识。专门的设备和工具,如50年代产生的热真空工作台(hot vacuum table),使传统的衬托和整形(lining and recondi-tioning)工艺发生了革命性的变化。70年代比法胶(beva ahesives)的普及和运用,代表了新一轮的材料革新。油画修复在近20年里,成为一门发展十分迅速的行业。

   国际和地区专业协会的建立,极大地促进了技术和信息的交流。国际历史文化艺术保护学会,包括在瑞典、法国、荷兰、希腊、奥地利、西班牙和日本的分会,拥有会员3500多名。其中从事油画修复专业的个人和机构,超过800个。美国历史文化艺术保护学会,拥有3100多名会员,其中从事油画修复专业的个人会员700多人,专业机构会员50多人。全美国个人、博物馆、画廊和艺术院校的油画修复工作室500多个(仅纽约一地就有60多个),其中拥有4至10名以上修复人员的大型工作室40多个。每年待修油画4万多幅。提供油画修复专业课程并授予学位的高等院校4所。每年由各种专业协会和机构主办的短期课程、训练班和研讨会300余次,参加人次6000以上。

与欧美国家相比,油画在中国的历史较短,因而还未有修复油画的传统。老一代油画家的作品(大多作于辛亥革命至30年代间),由于年代久远和长期缺乏适当的维护,状况都很差,有些已经到了令人难以置信的程度。这些作品100%都需要进行不同程度的修复和抢救。而建国以来直至文革后期的油画,由于所用材料质量不佳,大部分都已有损坏的现象,如不即时采取保护和修复的措施,其寿命恐怕会更短。此外在展览和运输过程中遭到损坏的新旧油画也有相当的数量。

  油画修复的重要性和迫切性开始受到各方面的重视。一些外国专家被请到国内讲课,并对一些油画进行了修复。但从外国请专家来修复个别作品不是长远之计,除了费用大以外,国内缺乏专门的设施和设备,这必定会影响到修复的质量。中国需要建立自己的修复工作室和培养自己的修复人员。专家授课只有在具备人才培训计划和机制的情况下,才会收到预期的效果。这是中国发展油画修复事业的首要任务。国家文化和文物保护主管部门,国家教育部门应作出长期的规划和投资,建立系统化培养人才的机制,同时还要建立设备材料的开发和供应机制,建立包括科学家在内的专业研究机构,并组织固定和经常的对内对外交流。

  已故名家作品的价值不断提高,艺术家人数和作品的不断增加,决定了对保护和修复的需求也会不断增加,这是一种长期的趋势。当今中国油画家的绝对人数可能多过世界上任何一个国家,每天制作出来的油画也多,油画的保护和修复将成为一项永久性的工作。考虑到每一幅油画或迟或早都会老化;考虑到现代油画运用了各种不同的材料和材料组合,将来需要不断地开发新的修复材料和新的修复方法来处理;考虑到修复一幅油画所费的人力和时间往往与制作一幅油画相差无几;考虑到培养一位有经验的修复人员需要多年的时间等情况,从现在起就作出全面的规划和投入,决不算为时过早。

   油画修复的专业性 油画修复具有很强的专业性。由于其特殊的使用目的和性能,油画修复所使用的材料,包括表面的涂料、粘合剂、溶剂、加固和衬托材料、填料和补色颜料等等,都与传统的油画制作材料不同,修复材料要求具备化学上的稳定性、安全性、有效性和可逆转性,要求使用后不与原作材料混同,不影响原作材料的稳定性,不改变被修复油画的原貌。所使用的设备工具和操作方法,与油画制作工具和方法也不同。近20年来,油画修复的技术和材料发展迅速,其总的趋势是越来越专门化和科学化,对修复人员各方面的专业要求也越来越高。不正确的和非专业的修复,往往对油画造成无可弥补的损失,并对日后的修复工作带来麻烦。因此,修复油画的工作,应该由经过训练的专业修复工作者来承担。

  值得一提的是,国内经常有这样一种情况:在处理有颜色剥落的油画时,请画家来用油画颜料填补。这样的处理方法,也许能临时应付视觉上的要求,却是不可取的。正确的方法首先要求消除造成颜色剥落的原因,固定松动的颜料层,使同样的情况不会在画面的其他部分再发生。同时应绝对避免用油画颜料来补色。油画颜料在干燥过程中会改变色相,干燥后不易去除,肯定会给今后的修复工作带来更多的困难。

修复流程 中国油画的诞生,与近代中国的留学运动有着紧密的关联.1887年广东油画家李铁夫作为中国人学习西洋画的先驱进入英国阿灵顿美术学校学习,到辛亥革命前后,留学浪潮风起云涌,造就了一批杰出的艺术家,中国近现代美术革命也随之开始了,中西文化和表现手法的初次交溶,艺术家留下的画记录了当时中国人的特殊的心态和感受.中国早期油画的价值是不可轻视的.可是早期的珍贵油画作品,随着时间的推移,社会的变荡至今已所剩无几.现存的作品绝大部份得不到基本的保护,修复和收藏.油画的保护和修复刻不容缓,必须高度重视.

  修复前的鉴定 首先对作品做一个修复之前的详细检验,检验之过程可分成四个方面来进行:
  一,作品考证
  了解作者和创作年代,寻找有关画家的相关资讯与绘画特质,如画家惯用的材料,色彩,笔触,创作风格,创作理念与美学观点等.这种调查,可以让修复师与作品建立更深一层的认识,在进行修复时才能更准确掌握到作品原始的创作面貌.
  二,状态评话
  首先要确定绘画的技法是油画还是胶彩画,记录作品的尺寸大小,主题,画家签名,完成日期,内框和外框的收存状况等,记录了这些基本情况后再进行深入的分析.
  A,基底物:分辨基底物使用的材料是亚麻,黄麻,大麻,棉布,混合纤维,木板或纤维板:固定的方式是用钉了或钉枪的钉针;保存状况有无破损,氧化腐蚀,潮湿霉化,微生物或昆虫等侵害的现象;是否经过前人的修补,其修补的方式与应用的粘着剂为何物.
  B,基底物"涂底":了解基底物"涂底"的颜色,基底物有无分离,浮起,龟裂,剥落或微生物等侵害现象.
  C,绘画层:分析颜料使用的粘着剂;所涂绘画层的厚与薄;色调是属于明色,灰色还是暗色调:所用色技法是透明画法或不透明画法:笔触细腻或粗糙;绘画层是否龟裂,是局部还是全面龟裂,裂纹的深浅如何,是否开始产生剥落现象;颜色层表面是否出现水泡等.对这些因素的程度进行评话和分析.
  D,保护层:先辨别是否有涂保护层,是全面或局部,涂的次数,厚薄.仔细分辨透明颜色
  与凡尼斯层的颜色是否有病变坏或微生物的侵害.
  三,实验室的诊断
  A紫外线照射:紫外线照射可以透视到保护层与绘画层内部,当这种紫外线光照射在作品表层时会呈现出蓝紫色的折射光,利用这种折射光,可以判断绘画层的化学反应,保护层的病变状况.
  B,红外线:它的辐射原理如同X光线的辐射,只是它的辐射功能没有像X光线那么强烈,不过它的透视范围远超过紫外线照射,可以达到基底物的涂底层与素描层,因此可以提供修复师相当正确的资料.
  四,拍照存档
  艺术作品修复之前与修复之后,都有判若两画的感觉.所以在修复之前一定要先拍照片存档,做为日后比对的见证.此外,在修复的过程中时常需要作品照片的原貌作为辅助,来掌握整神作品的色彩,构图等重点.拍照的重点包括作品完整的正,背面,内,外框,再应用微距镜头以分割的方式做局部特写的拍照.
  底荃物衬托前的准备
  一,新画布的准备
  选用颗粒细腻,均匀的上等麻布,把画布绷在比原画布每边大10-20公分的画框上.绷布时一定要保持距离相等的直线,这样绷画布不会造成力量的不平衡.而后用水喷湿画布,待画布干了以后,用手在画布上磨搓,画布再绷紧.如此反复进行三到四遍,才不会产生新旧画布的不协调,并增加附着力.
  二,旧画的准备
  A,内外框的拆除与清理:内外框拆除决不可以任意用力,拆除时一定要相当的小心谨慎,以免伤害到绘画层与基底物,用吸尘器轻轻将表层的灰尘吸干净,或是应用笔毛很细的排刷也可以,进行这些工作时一定要轻柔,细心.
  B,拉平画布:用无酸牛皮纸将画贴在木框上.贴好边的画面,为避免在拉平过程中产生剥落现象,需在画面上贴满棉纱纸,而后在贴满绵纱纸的画面四周再贴上牛皮纸.裱好后的旧f1}1布会在阴干的过程中被四边的张力自然绷紧拉平.
  C,旧画背面清洁:当旧画裱过棉纱纸以后就可以将作品反转到背面,进行背面的清洁工作.一般的旧作品保存的时间相当长久,会有许多灰尘,微菌,虫卵附着在背面表层,要彻底清理,否则将影响移植后粘着效果.
  三,用蜡的准备
  新旧画布和剥落颜料之间的粘合,完全依靠配制的蜡液,蜡的配方是:纯蜂蜡:达玛树脂:松节油蜂蜡本身具有粘性,达玛树脂也是很好的粘合剂,松节油可以软化蜂蜡和达玛树脂.制法是将一定比例的蜂蜡和达玛树脂加热溶化后加入松节油,调和后冷却,待完全固化后,再加热全溶化,即可使用.
  新旧画布的托蜡粘合
  当所有的步骤准备就绪,可开始进行新旧画布的粘合.先将己拉平的旧画布正面向上,用胶和棉纱纸封在己绷好的新画布上待干,然后将蜡熔解,再持刷子将蜡涂于麻质画布的背面,涂完后,以烫斗加热烫蜡,使蜡透新画布达到旧画布,此时要特别注意加热的温度和施压的力道.烫好后,在蜡面铺好玻璃纸,用铁砂冷却,并去除多余的蜡.再用铁砂压上一至二天.经过热烫,冷却,压平之后新旧画布会紧密结合,颜料剥落处会有一层蜡底.此时将正面的棉砂纸打湿并撕去,不易去除的可用石油醚拭去,旧画完全露出.作品表层的清洁与修补这是一个最危险而困难工作,因为这项工作一但失败,会直接影响作品原貌.特别是清洁画面,如果清洗过度将无法使作品回复原貌.
  一,清洗画面
  在调制清洁溶剂时,首先必须分辨溶剂的强度,有许多溶剂在使用以后,将严重破坏作品所使用的材料,有时甚至侵蚀作品的涂底层,使涂底层的质地变软,比如醋酸,氨,丁酸胺等都不宜使用.一般常用的溶剂有:绘画用白酒精,纯松节油,酒精,丙酮,苯,二甲苯等,有许多溶剂是可以混合为二种,三种甚至四种一起使用,而每一种溶剂都有它的特性与溶解功能,这完全要视作品的材料污染程度与承受程度而定.但无论是何种方式,最基本的是修复师事先一定要先在作品的一角实验溶剂的清洁功能,确定没有问题以后才能使用,这样才不至于对作品造成遗憾的伤害.清洁的过程是将调制好的溶剂用棉花沾起涂在作品表层并轻轻擦,逐渐可以发现棉花因感染到凡尼斯层或灰尘变成暗黄色,一般是直到棉花己不再沾染任何污点,大致就可确定已经干净,同时决不可伤及颜料.清洁工作的成功与否,完全是看修复的个人经验与判断.
  二,填补白浆
  如果作品的表层因为龟裂剥落或破损过于严重,产生许多凹陷的空白处,就要进行白浆填补,使其回复平整的表层.应用的材料先取适量水性的动物胶,用隔水加热的方法加热,逐渐加入少许的蜂蜜,酚与熟石灰,将加热后的白浆涂在凹陷空白处并塑造与周围相应的笔触.填好白浆处呈白色.
  三,补色
  补色的工作曾经引起许多艺术家与学术家的争议,因为补色无疑是出自修复师之手,因此有人认为这样会破坏原画的美学价值.相对的,也有人认为这样可以称补作品受损的瑕癖.在决定进行补色时,先要进行对颜色层的分析,确实做到还原的效果,补色使用的材料,应采用优质的水彩,这种水彩应用便利而无冒险性,因为可以随时应水洗涤.底色干后,上凡尼斯(保护光油)而后上修复专用油彩,这种油彩可以轻易的用松节油去除.补色处原则上应比四周色淡一度,以便日后辨别.所有添补处日后可轻松去除.经过以上一系列的工作一幅破旧作品就基本修复了,至于装框等工作可根据作品内容和个人爱好而定.使油画长期保存应当是收藏者的主要任务,要查明损坏原因并加以排除,从而保证尽最大限度延长一幅作品的寿命.中国各大博物馆,美术馆在油画修复方面几乎是一片空白而油a修复涉及的领域是多方面的,值得深入研究.本篇泛泛介绍了油画修复概况,旨在引起文博界的关注.中国油画的修复和保护是文博界应该关注也是应该承担的.

丰富多彩的壁画表现形式

丰富多彩的壁画表现形式

壁画是与建筑结合得十分密切,而且最具历史精神、科学精神和民族审美精神的一种美术样式。因其具有强烈的公众艺术色彩,所以又称为公 共艺术(Public art)。

  凡是在天然或人工壁面(主要指与建筑物内外表面结合得比较密切的)上有独立欣赏价值的绘画、陶 壁以及超级平面美术(Supergraphics)等都可以称之谓壁画艺术。除尺幅比较大的以外,一些小型的壁饰,墙面上做重点装饰的浮雕也应归入壁画艺术的范畴。

  壁画的创作“应该是多价和多元(Multiva andplural)的”,也就是说应该具有丰富多彩的表现形式和艺术风格。壁画从制作 方法上可分为绘画型壁画、工艺型壁画和雕刻型壁画;从建筑环境、作品的内容功能上可分为纪念性(主题性、情节性)壁画、纯装性壁画 、临时性壁画;从造型语言具体表现形 态上又可分为写实与装饰、具象与抽象、象征与寓意等不同类型壁画。

  1.绘画型壁画、工艺型壁画、雕刻型壁画

  绘画型壁画 绘画型壁画是由画家直接用笔和颜料绘制的。它包括干壁画、湿壁 画和在亚麻布、木材及其它不同质地的底子上绘制的壁画。干壁画是指用水溶颜料或油溶颜料在干固的基底上所作的壁画。创作技术属于较容易的一种,而且造价低,有利于壁画 的普及,但由于材料本身性能的限制,干壁画的多数技术只适于室内壁画。法国的考那克、西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画以及埃及拉昆波里斯首领墓室壁画都是采用这种方法的。 湿壁画是一种画在潮湿未干的石灰底墙面上的壁画。可绘在室外,但更多的用在室内。湿壁画在古希腊和罗马时期发展到最高潮。达·芬奇(Vinci Leonardo de,1452-1519)和 米开朗基罗(Michelanglo Buonarroti,1475-1564都使用过这种方法。湿壁画只能在未干的墙面上作画,它的制作比干壁画难度大。

   工艺型壁画 工艺型壁画是先由画家设计草图,画面的最后效果通过工艺手段来体现完成。这种类型的壁画因其材料、技法不 同,呈现出了名目繁多的壁画形式。如瓷化玻璃镶嵌壁画、彩色玻璃窗、釉上彩绘(又称古彩、粉彩)陶瓷壁画、大理石拼镶壁画、金属板腐蚀壁画、毛织壁毯、彩锦绣、蜡染壁 画等。这种类型的壁画最能充分发挥现代工艺和手工工艺的性能。随着科学技术的飞速发展,艺术的演变,壁画的种类形式仍在日新月异。镶嵌壁画是相传已久的壁画形式。目前 ,在国外有不少国家的公共建筑内外部都用大型镶嵌壁画来装饰墙面,镶嵌手法从平面镶嵌发展到在浮雕上镶嵌。镶嵌壁画具有其它壁画所没有的坚固、耐潮湿、耐日晒而不变色 的优点。由于材料属于建材,很容易与建筑融为一体。硬质料片的质感和量感,以及镶嵌工艺产生的形、色、光的奇妙效果,使镶嵌壁画显得粗犷浑厚,色彩斑斓。镶嵌壁画是最 受欢迎和广为运用的壁画形式之一。

  彩色玻璃窗在欧洲中世纪曾达到鼎盛时期,当时在教堂里表现宗教的玻璃窗很普遍。目 前,在国外已广泛用于公共建筑中的不仅有玻璃窗画,而且发展到玻璃门画或做建筑空间的隔断。它的光色投射效果使室内显得富丽堂皇,造就了一种崇高脱俗的艺术幻觉。如巴 黎圣母院、纽约阿尔诺神学院安琪儿圣母教堂都是采用彩色玻璃窗来装饰室内的。

   陶瓷壁画 (包括釉上、釉中、釉下彩绘和唐三彩等)也是较为悠久的壁画。我国有悠久的陶瓷生产的历史,为制作陶瓷壁画提供了有利条件。

  漆工艺、景泰蓝、铝、铜、不锈钢板腐蚀以及钛板壁画是近年来出现的一种壁画形式。这种新的壁画方法还没有被广泛采用。至于在素净的墙面上悬挂 壁毯(壁挂),这种用毛、丝、麻及其它化学纤维编织而成的艺术品,在古代和现代,以它作为壁画的一种形式装饰室内已是惯用的手法了。

   雕刻型壁画 雕刻型壁画是用雕刻的手法制作的。它包括彩色分层壁刻、沙雕、琉璃、石、砖、木料等各种材料的浮雕 壁画。

  彩色分层壁刻是一种比较古老的壁画艺术,它是在二至三层或更多的带色的灰泥层上用雕刻、木刻工具或自制的特殊 工具进行刻、雕、刮和画等手段而制成。彩色分层壁刻的色彩单纯、古朴、典雅、形象清晰、装饰性强。

  浮雕壁画是介于绘 画和雕刻之间的一种壁画形式。浮雕壁画在平面上塑造、刻划形象。它没有孤立突起的高点,而是与底板保持完整的平面性,因此能够经得起光源的考验。它具有极强的建筑性, 不会因为形象的凸起而破坏墙面的平整,它的形象在平面上展开,它的体积感不是雕塑的实体感,而是绘画的视觉量。它是以光为墨,以刀做笔,在石头或其它材料上雕就出来的 。以我国北宋末李明仲的《营造法式》记载,浮雕的形式可归纳成“减地平钣”、“压地稳起”、“素平”和“剔地起突”四种雕刻方法。前三种比较适宜制作壁画。“减地平钣 ”既“剪影式”凸雕,它如同汉代阳刻画像石的一种雕刻型制。凸起的雕刻面上,有加阴纹线刻和不加阴纹线刻两种。前者生动,表现力强,是减地平钣的原始雏形;压地稳起, 属于浮雕的一种,凹下去的“地”大体在一个平面上,凸起的雕刻主题高出饰面不多,具体的起伏高度,视雕饰面积和纹样的大小而定,一般在1–2厘米左右;素平,就是阴纹线 刻;剔地起突,即高浮雕或半圆雕,雕刻主题突出于底面较高,层次多、起伏大,有立体感。

  还有的采用浮雕、绘画、镶嵌 等组合起来的壁画,或陶瓷与其它金属材料组合起来的综合性壁画等等。如山东曲阜孔子庙中的壁画《六艺图》(吴作人、李化吉),其主要形象、情节用高温陶瓷,背景完全用 马赛克,中国大百科全书出版社办公大楼的壁画《五千年文明》是两种不同陶瓷材料用于一幅壁画中,画面中所有形象完全用粗陶烧制成浮雕,其余部分用马赛克镶嵌。

2.纪念性壁画、纯装饰性壁画、临时性壁画

   纪念性壁画 纪念性壁画是以值得纪念的人或事件为主题,也可以是某种共同观 念的永久纪念。纪念性的艺术形象能最通俗地告诉人们,关于人民的英雄业绩,对精神文明建设有积极意义。在城市建设艺术上,纪念性壁画应占一定的地位。纪念性壁画往往设 在城市中的广场,城市入口,人物故居或者事件发生地点等纪念性建筑上。它们与当地人民的乡土感情联系在一起,对旅游者来说,则有助于认识当地历史风俗。为达到使纪念性 壁画起一定的社会作用的目的,应富有情节性,而不应当模仿城市建筑构件的装饰性绘画,也不应当是那种情节很少或者根本没有情节的装饰图案。墨西哥壁画大师迪戈·里拉维 (Djego Rivera,1886—1957)为墨西哥城普拉大厦所创作的壁画《阿拉梅达星期日下午的梦》,描绘墨西哥从被征服到现今的整个历史。苏联著名画家梅尔尼科夫(A · A.mayIinikov)为莫斯科苏维埃宫设计的镶嵌壁画《波罗地海水兵宣誓》再现了伟大卫国战争年代严峻而残酷的战争中的一个场面。

  纯装饰性壁画 纯装饰性壁画有别于纪念性壁画,主要是以美化点缀建筑或环境为目的。这种壁画具有三个特点:一是在表现手法和风 格上具有浓郁的装饰趣味,更多地配合建筑要求,有时甚至于只是为了构图和造型的需要而设置;二是更重视材料和工艺技巧的表现;三是和建筑构件或其它技术相结合,而具有 一定的实用功能。

   临时性壁画 临时性壁画是用铁皮、木板、布帛等材料搭起的遮掩施工场 地的壁画,用来造成临时性环境景观的作用,画得很简洁,大多是抽象性的壁画。

   3.写实与装饰、具象与抽象、象 征与寓意性的壁画

   写实性壁画 写实性壁画就是作品中的艺术形象按社会生活的 本来面目如实描绘和塑造,朴素自然地再现生活和表达人们的思想感情。造型艺术中的写实语言是以形似为基础的“传神写照”。它是通过透视的几何画法制造层次感、空间感等 远近法的处理,可以使一个平面上画出来的景物产生一种视觉上的空间深度感,特别是在尺幅巨大的壁画中,这种空间的深度感就更显得“真实”。不过,除非绘画本身或建筑空 间有此必要,一般建筑上的壁画并不要求都采用这种强调写实的透视画法。在更多情况下,为了表现空间的建筑构成特点或装饰意味,现代建筑往往宁愿采用忠于二度空间 (Twodimensions)平面感较强的装饰性壁画来配合建筑。

   装饰性壁画 装饰性壁画是指与写 实的壁画相对而言的,以装饰性手法绘制的壁画。与倾向写实风格的壁画相比,画面的构图、造型、色彩以及动势、透视、解剖均以条理化、图案化、理想化处理方法取得装饰效 果而迥异于自然。画面可不受时空的限制,能容纳上下几千年,纵横数万里的内容,它可以表现一个故事的发展过程,也可以写一部历史。袁运甫的《智慧之光》,张世彦的《唐 人马球图》都属于装饰性壁画的例子。张世彦创作的挂毯《唐人马球图》,画家在四条平行线上展示了马球运动的全过程。平行线上的几组形象,以抢球为中心,在体量渐次减小 的变化中显示出远近关系,各队列之中排列的疏密、形态的动静,给人以时空变化的节奏感。

   具象性壁画 具象性的壁画描绘方法是自然形态的组合。塑造形象的细节是很明确的,不抽象、不笼统。16世纪文艺复兴时期的壁画大都是具象性的壁画。

   抽象性壁画 抽象性壁画是非具象性的描绘。抽象性语言即运用造型艺术的那些基本语汇— —线条、形体、明暗、色彩来描绘非客观物象,但又是可感知的“艺术形象”,以表达画家的审美体验和审美感情。抽象性壁画较接近建筑艺术的语言特征。联合国科教文组织大 厦会议楼入口影壁墙上由西班牙画家霍安·米罗(Joan Miro,1893—1983)创作的两幅陶瓷壁画,会议楼代表休息厅由巴勃罗·毕加索(PabIo Picasso ,1881—1973)创作的大 幅壁画,维克多·瓦沙尔利(Victot VasareIy ,1908—)为法国的许多建筑物,特别是为最高学府的建筑物设计的光效应艺术壁画,中国血统的法国画家赵无极为北京香山饭店 设计的壁画,都是典型的抽象性壁画的例子。

   象征、寓意性壁画 象征与寓意性壁画是在壁画创作 中,为了使作品的内容更加含蓄,使作品的意味更加深长,给观者更多想象、联想和回味的余地,壁画家们还经常采用一种象征、寓意的艺术语言。所谓象征,就是借此事此物的 描绘来寄托、隐喻彼情彼意。陈方远的壁画《游子心—侨史记事》描绘的是一部宏篇巨著式的华侨历史,画家借象征中华民族的龙的图腾,用写实的手法,把从飘洋过海,受尽苦 难,支援革命到欢庆胜利,直至展望未来波澜壮阔的历史系列巧妙地组织在富有装饰性的神龙游空似的外形之中。人们从那翻浪、腾越、搏斗的强健气氛中,深感作为“龙”的传 人的骄傲与责任。法兰西壁画家皮埃尔·皮维斯·德·夏凡纳(Pierre Puvis de chavannes ,1824—1898)为巴黎大学圆厅画的《文学·科学和艺术》,为里昂艺术宫画的《文 艺女神的圣林中》,为马赛宫画的《马赛·东方之门》等壁画中用象征手法表现寓意,壁画的题目也只是楔子和引言,壁画家于此抒写的真正内容是人间生活的长河,是宽银幕的 风俗画,是人与自然的综合造型美,是形象美的诗篇。

  壁画自从它诞生之日起,就成了人类反映世界的一种特殊方式,有自 己的规律和特点,地位与作用,是其它意识形态所不能代替的。一部壁画史,就是人类精神文明和经济建设发展盛衰的形象记录。在开放改革的新时期中,我国的当代壁画的创作 将愈发兴旺。