油画百科

毕沙罗

毕沙罗

  卡米耶·毕沙罗(Camille Pissarro,1830-1903)1830 年7月 10 日生于安迪列斯群岛的法属殖民地圣托马斯,父亲是一位原籍葡萄牙的法国犹太人。毕沙罗在这里渡过了一个充满异国情调的童年。

  1841 年毕沙罗被父亲送到法国读书,在读书的这段时间里他住在位于巴黎附近的帕希。1848年他又回到了托马斯,在一家商号里作职员,在闲暇时他就到港口码头为装卸货物的工人画一些速写。但对商业毫无兴趣的毕沙罗在1852年离开了商号,来到委内瑞拉,全身心的投入到他热爱的绘画事业当中去。1855年他又回到的巴黎,在那里他一度被柯罗所吸引。不久之后,居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet,1819-1877)和让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗(Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875)成了毕沙罗崇拜的典范。四年后,他的作品第一次被官方沙龙所接受,从此毕沙罗的作品时断时续的在那里展出,直到1870年。

蓬图瓦兹的河岸风景  从绘于1867年的“蓬图瓦兹的河岸风景”(图1)这幅画上没有后来构成毕沙罗伟大成就的那种光与色的相互关系,但所有其它绘画上的优点都已具备。尽管画幅很大,它仍取得了总体效果;原因在于画面的所有细节全部严格地服从于整体,由此而形成了形与色的统一,即自觉的艺术。如果说山坡的体积表现颇能感 到库尔贝的影响,那么它毕竟还是用绘画手段实现的;画上充满着空气,所以一点也不使人觉得沉闷和吃重。房屋是借助色彩的对比构成的,这些对比和界限分明的山坡互相呼应。由于笔触的丰富和明快,前景上富有体积感的大片景物显充满着空气。各种颜色深重、雅致,用的是纯色,但十分和谐 。这不是天才的。而是一个兢兢业业的、忠于自然对象的熟练画家的作品,他懂得他的作品必须是形与争的充分和谐。

鲁弗申镇边,路  1870年普法战争开始了,毕沙罗离开了巴黎到了伦敦,此后又于1871年返回巴黎近郊。回到巴黎后,毕沙罗又重新见到了他所熟悉和喜爱的天空、街道和巴黎郊外的树木,他以一种十分直率的感觉表现着它们。在1870年之前他总画大幅画,现在他缩小了画幅,不仅是因为这样便于在室外作画,而且也更感觉到他自身的朴实性格同朴实的主题的相称。他特别喜欢画消失在远方的道路,如“鲁弗申镇边,路”(图2)这能使他以最简单的方法来处理画面的空间和运用他所偏爱的明暗变幻的手法。当灰色的渲染在他的画中达到了特殊微妙的程度,雨的效果就产生,它正符合画家忧郁的心境。当色彩对取得了界限分明的形式,阳光的效果也就产业了。从灰色中徐缓地产生了各种不同明度的设色效果:最初出现蓝和绿,而后带着悲哀的笑靥露出了玫瑰色。

  1873年毕沙罗治好了长期困扰他的眼病,视力的“解放”使他在此后的若干年杰作接踵而来。他强化了绘画的色彩,找到了同自己绘画风格相适合的新形式,毕沙罗的风格在逐步演进,他朴实的性格以及对自己理想的忠诚,都促进了他绘画生涯的一大飞越。

小桥,蓬图瓦兹  1875年,毕沙罗画了一幅“小桥,蓬图瓦兹”(图3)。在这幅画上,不仅绘画性处理受到控制,而且绘画效果本身也从属于利用反光和笔触特点而达到理想结构的追求。尽管毕沙罗丝毫没有放弃自己的个性,但这里仍能感到他是受了保罗·塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)手法的影响。我们进入了一个精神领域,那里一切偶然和局部的东西都 在永恒的感觉面前变得淡然失色了。没有什么比这更庄严,同时也是更自然的了。画面的实处和虚处、体积和空气,这一切都结合在一个结构完美的构图中。色彩不多,但很优雅,深灰调子的树干和黄调子的桥身是画面的基调。 牛羊山,蓬图瓦兹

  这些成功鼓舞着毕沙罗,使他产生了更大的勇气。“牛羊山,蓬图瓦兹”(图4)这幅车,享有了它所应得的声誉。秃枝落叶的树木,树后隐现着山坡的房屋——这是毕沙罗从前也采用过的题材。只是那时候他还没有运用强烈的色彩,也没有笼罩一切的光线。现在光线与中间调子已经错综地交融在一起,它们不停地颤动,使形象平添生意,而且还不会破坏景次的明确性,这些景次,即使处在闪烁着黄、绿和蓝色的这一幻想世界里,也都显得是现实的。

菜园和鲜花盛开的果树,
春,蓬图瓦兹  绘于1877年的“菜园和鲜花盛开的果树,春,蓬图瓦兹”(图5)一画中,毕沙罗成功地绘出了一个安排得十分出色的构图,就连由无数斑杂的色点所形成的花屏,也没能妨碍这幅作品的完整性。这里的一切都渗透着快乐、新颖和大地回春的欢腾气息。鲜花是白色的,夹杂着像天空那样蔚蓝的阴影,连天空也像是鲜花盛开似的。这两种亮调子受着房屋的蓝灰色和土地的淡绿、黄、蓝调子的制约。这幅作品让我们更加看出毕沙罗作品所特有的结实的结构。

艺术家窗口的风景  在1885年,毕沙罗结识的点彩法(用混合色的规则小点作画)的创始人乔治·修拉(Georges Seurat,1859-1891),并成为这位年轻画家的追慕者。点彩法之所以吸引毕沙罗,是因为这种方法是建立在科学的色彩原理基础上的,正因为毕沙罗深信科学是人类与社会进步的因素,所以他对过种新颖的理论很自然地产生了强烈的兴趣。在这段时期里,毕沙罗用点彩法创作了一系列作品,如“艺术家窗口的风景”(图6)。但是,不久以后毕沙罗便认识到,修拉所运用的点彩技术既不适合他的气质,不不符合他感觉的灵活性,甚至妨碍他实现自己的构思。因此在1886年之后的数年内,他减慢了创作作品的速度,他要重新去寻求适应自己感受的生动表现方法。

卢昂大桥  1896-1898年间毕沙罗完成的一些卢昂风景,无疑是他晚期创作中的杰作。“卢昂大桥”(图7)是一幅宏伟辽阔的图景,是人类活动业绩的赞歌,这幅画的装饰,在光的颤动和巧妙组织的形体之间达到了惊人的平衡。色彩富有的多样性、强烈性和生动性,构图在这里重新取得了毕沙罗 印象主义①时期以前的作品所具有的那种稳定性和确切性。紫色、红色、绿色、黄色、和蓝色自身,就构成了明和暗,从而也就构成了形的效果。

  毕沙罗曾说过:“我感觉到,只要我的眼睛一睁开,我的意识就开始得到自由了。”这番话表明了他的艺术同他的精神生活的深刻联系。毕沙罗是个坚定不移的自然主义者,可是他很早就理解了艺术绝不能受自然法则的支配,而是一种自主的现实。他满怀坚强信念,在属于自己的领域里坚持创作真正体现自我的风格。 注释:
①印象主义IMPRESSIONISM(1874-1886):不依据可靠的知识,以瞬间的印象做画。画家们是抓住一个具有特点的侧面去做画,所以他们必须疾飞画笔把颜色直接涂在画布上,他们只能多考虑画的总体效果,较少的顾及枝节细部。印象主义的以粗放的笔法做画,作品缺乏修饰,是一种外表草率的画法。印象主义采取在户外阳光下直接描绘景物,追求光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法,主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种颜色去反映自然界的瞬间印象,印象主义的作品选择的题材面比较广泛,无论是在城市或是在乡村,画家都试图捕捉到瞬息多变的大自然。

德加

德加

 (Hilairc Germain Edgar Degas,1834–1917)。他也与别的印象主义者一样,对表现当代日常生活充满热情。但与这些人不同,他从早年起就十分重视素描的作用,认真研究过古典大师的作品,一生中始终保持着对安格尔用线造型功力的钦佩之情。这种特点,鲜明地反映在他的全部创作活动中。

  德加喜欢表现处在活动状态中的女性形体。芭蕾舞演员的排练和演出,成为他心爱的题材。他选择比较独特的视角,用生动的画法和精湛的形体知识,十分简练地再现了她们的种种姿态。这种兴趣,也体现在他用色粉笔描绘的一系列沐浴、梳妆的裸女形象上。色粉笔这种自由灵活的工具,充分发挥了他造型的特长,轻松准确的线条和单纯优类的色调和谐地相互配合,创造出这些颇具魅力的小型绘画作品。

  印象主义者在构图处理上,经常打破传统规范,这在德加身上体现得格外鲜明。他创作《苦艾酒》(1876)时,为了突出人物苦闷压抑的心境,有意识地把那一男一女框在桌后,挤到画面右上角,并大胆地舍去男子一部分躯体,尽力缩小人物周围的空间,使他们有种被关在狭小牢笼中的感觉。这种独特的构图,从视觉上强化着人物的可悲处境,艺术上是颇为成功的。

  西方绘画的构图处理,从文艺复兴以来,大体上是一种舞台剧似的完整场景。而在德加手中,构图仿佛是从传统绘画中切割下来的一个局部,配合着俯或仰的视角,就像是电影的特写镜头,有力地强调着想让观众注意的地方。在一定程度上,这种作法也得益于日本浮世绘自由的表现方式。德加和其它印象主义者,都颇为欣赏那时流入法国的日本浮世绘作品。

雷诺阿

雷诺阿

  雷诺阿(Auguste Renoir,1841–1919)出身贫苦,最初从事过瓷器绘画,这种实践对形成他甜美的风格和流畅的笔法有所作用。雷诺阿不像莫奈那么专心致力描绘自然景色,他喜爱描绘生活中种种欢乐迷人的事物:娱乐消遣的场面、可爱的妇女和儿童、美丽的鲜花、女性裸露的肉体…他笔下的一切有如阳光下开满花朵的田野,令人感到赏心悦目。不妨说,他是欢乐和美的歌手。

  在印象主义全盛期,雷诺阿用轻灵的笔触、斑烂的色彩,点染出《糕饼磨坊》(1876)一画,亲切自然地再现了巴黎人欢快的生活。具有同样生动亲切特点的《沙邦蒂埃夫人及她的孩子》(1878),向人们展示了雷诺阿塑造儿童形象的才能。注视着这幅构图精巧、色彩优美的作品,最吸引我们的是那两个穿着天蓝色衣裙的小女孩,她们的神态和动作充满着纯真的爱娇,毫无矫揉造作之感。与雷诺阿那些生动活泼、天真可爱,焕发着生命最初光彩的儿童相比,过去不少画家塑造的儿童形象,就显得或多或少像"小大人"了。

  继安格尔之后,雷诺阿是另一位擅长描绘女人体的大画家。在早期的《阳光中的裸女》(1875–1876)一画上,他致力于传达阳光下的感觉。裸女身体上丰富的冷暖色彩,反映着周围环境的影响,明显具有某一特定条件下的直接效果,这与安格尔那种强调形体恒久特征的裸体形象是完全不同的。从19世纪80年代起,雷诺阿也像塞尚一样,渐渐不满于印象主义的理想,他的一句名言"人们正是在美术馆中学习画画的",就反映了他的这种态度。那种记录生动瞬间的轻松灵动画法丧失了吸引力,他转向过去的大师,希望创造更有条理更富纪念性的作品。《浴女们》(约1884–1887)前景上用清晰线条塑造的三个女人体,就透露出借鉴传统造型手法的倾向,为他的变化做了注解。

马奈

马奈

 (Edouard Manet,1832–1883)。马奈早年师从学院派名家库图尔,但他更迷恋委拉士开兹等西班牙画家,他那幅色彩美妙、受到波德莱尔赞颂的《劳拉·德 ·瓦期斯》(1862)就显示出西班牙绘画的强烈影响。马奈并不想成为新一代革新者的领袖,只想踏踏实实画自己想画的画,但他的实践却把他推上了这个位置。
  1863年,在落选者沙龙中,他套用古典大师构图所作的《草地上的午餐》(1863)激起一场轩然大波。习惯古典神话题材绘画的绅士淑女,一看到画面上的情景,不禁发出愤怒抗议,斥责它粗俗下流。在巴黎近郊森林中,身着当代服装的两位年轻男子,陪伴着一名赤身裸体、容貌平凡的普通女子坐在草地上,旁边还摆放着野餐的食品,严然一幅当代游乐图。裸体的女神和美妙的仙境都到哪儿去了?这是一幅违反公认原则和流行趣味的绘画,完全置高雅的惯例和神圣的传统于不顾。在具体的造型处理上,马奈用正面光削弱了女性形象细腻的明暗变化,把它简化成近于乎面性的图形[他的名作《奥林匹亚》(1863)和《吹笛少年》 (1866)也体现了这种作法]。自文艺复兴以来,西方绘画利用侧面光塑造立体形象和创造三维空间的法则,受到有力的挑战和冲击。从绘画观念和风格演变的角度看,这是意义深长的。老一代大师库尔贝敏锐地感到马奈这种手法的特点,把马奈作品比作扑克牌的黑桃皇后,一针见血点明了他笔下形象的平面化倾向。而对平面的回归,恰恰是现代绘画的一大特点。
  在《草地上的午餐》背后,隐藏着一种惊人的态度:画家有权根据自己的艺术需要,自由地构成画面,不必考虑情节和场面是否合乎常理、是否实际存在。要创造优美动人的色彩效果,当代绅士的黑色服装配合着雪白的女性肉体,再加上一片绿荫,还有比这更理想的处理吗?在这种态度中,我们可以看到
19世纪下半叶欧洲文艺界流行的为艺术而艺术的倾向。从那时起,绘画的主要问题集中在"怎么画"上,"画什么"则成为次要的事了。

  从上述情况看,《草地上的午餐》尽管并不一定是马奈的最佳作品,但它确是一面旗帜,指引着新一代美术家。难怪左拉、波德莱尔等富于创新精神的文坛巨匠都热情支持马奈。

  马奈是杰出的色彩画家,他能以洗炼的笔法涂抹干净美妙的颜色,捕捉生动的形象。在他笔下,不同深浅的冷暖色块构成一个动人的绘画世界。他擅长利用黑色,充分发挥它丰富的表现力,使画面富于节奏感。他晚年的代表作《牧人狂游乐场酒吧》(1882),有力的黑色与明丽的色彩相配合,形成一种响亮、欢快、光彩夺目的迷人效果。

保罗·西涅克

保罗·西涅克

西涅克 (1863-1935年)保罗·西涅克生卒于巴黎,富裕家庭出身,少年时就投身于绘画的决定并未遇到什么阻力。开始时受到莫奈的影响,那时的莫奈还远未为人所赏识。
21岁的西涅克便参与创建了独立派画家协会,首次展出自己的作品并与修拉结交。他们两人密切合作,很快便奠定了19世纪末最重要的艺术运动–新印象派的理论基础。他使一群颇有天分而又信念坚定的同伴聚集在他们的周围。其中有毕沙罗、克罗斯等多人。在1891年修拉早逝之后,他便担负起继续领导朋友们为自己的艺术信念而奋斗的重任。
西涅克还是位航海家,他游历了并画下了法国所有的港口,他还驾驶帆船从荷兰一直航行到科西嘉岛。他游览了阿尔卑斯山和君士坦丁堡,在许多年中他的泊船地点是圣特罗佩,这是他“发现的”港口。他从这些旅行中带回大量鲜艳夺目的水彩画,铅笔的线条和震颤的颜色交织在一起,运笔自然而流畅,令人赞叹地捕捉住每一事物变化着的面貌。他根据这些生动的素材,在画室里用油画描绘到大画布上。他巧妙地使大自然的各种成分平衡起来,以达到他所谓的“最和谐、最明亮、最多彩的艺术效果”。

库茵芝

库茵芝

 A.l.kuinji 1842-1910阿尔希普.伊凡诺维奇.库因芝:19世纪俄国最富浪漫主义情调的大自然歌手。他成长在乌克兰克里米亚省。库因芝原来是世居俄国的希腊族人,父亲是贫穷的鞋匠,原姓叶敏芝,1857年人口普查时改为库因芝,为首饰匠之意,这是因为他家祖辈从事手首饰匠职业。画家幼时在南方乌克兰小城度过,小城面临大海,房屋是白墙草顶,这给画家留下深刻印象。因家境贫穷,他11岁就外出工作,当过小工,做过店役,后入海景画家艾伊瓦佐夫斯基画室学画。20岁时两次报考美术学院终归名落孙山,由于他一张风景画参展获奖,被学院同意接收为业余绘画班学员。库因芝1875年参加巡回展览画派,他早期画风受老师艾伊瓦佐夫斯基影响, 30岁以后自成一家。在他的画中描绘了乌克兰的大自然,洋溢着欢快的、乐观的气氛,揭示了大自然的诗意与美。他的风景画象像叙事诗一般壮丽,以感情豪迈而动人心目。画家着意描绘阳光和月光的效果。他的画色彩明快,对比强烈,优美简洁概括,别具装饰情趣。他曾两次举办个人画展,每次只展出一张画,引起前所未有的轰动场面。克拉姆斯柯依看后告诉列宾说,人们为库因芝的展览而兴奋、激动和叫绝。库因芝的画风一直引起画界议论,这是他的个人风格特别鲜明所致。克拉姆斯柯依说他“别出心裁”,有人称他为“神秘的库因芝”。

别西科夫

别西科夫

 弗拉基米尔·西莫诺维其·别西科夫1939 年12月31日出生于列宁格勒一个建筑工程师的家庭。他很小就显示出绘画禀赋并在少年宫接受了早期艺术教育。1958年他以优异的成绩结束了中等艺术学校的学业,并通过天赋和勤奋获得了金质奖章。同年他考入列宾美术学院,在杰出的画家及教育家安德列·安德列耶维奇·梅日尼科夫的指导下发展并完善了自己与生俱来的艺术天分。优异的毕业论文使年轻的画家顺利进入了研究生院深造。在读研期间别西科夫被列宾美院聘为老师,教授油画和素描。画家积极地创作,其作品多次参展,并于1967年成为俄罗斯美协会员。1983年他当选列宾美院油画系主任并就任至今。  
  别西科夫的作品不仅经常在国内展出,还在德国、意大利、中国、朝鲜、美国等许多国家多次参展,在国内外很多美术馆均有收藏。画家还于1984年和1989年举办了个人画展。   
  由于在绘画及教学领域所取得的成果,1992年别西科夫被授予俄罗斯功勋艺术活动家称号。别西科夫不断地总结自己创作和教学的经验,撰写了一系列学术专著,对素描及油画的创作技法,材料的使用等问题进行了详细论述。90年代画家多次被中国艺术院校聘请讲学。  
  别西科夫是一位典型的现实主义画家。他的作品体现了这一艺术流派不朽的生命力。  
  别西科夫与许多画家所不同的是其特有的诗人气质。他通过俄罗斯风景这一最为朴实的题材来抒发自己善良而美好的情怀。

布留洛夫

布留洛夫

  布留洛夫 Briullov,Karl Pavlovich(1799—1852年),是俄国19世纪上半期学院派的代表大师。俄国画家。1799年12月12日生于圣彼得堡,1852年6月11日卒于意大利的罗马附近。
卡尔·巴甫洛维奇·布留洛夫出生在彼得堡,父亲是画家兼装饰雕刻家,在他10岁时就被送进彼得堡美术学院幼儿班学画。尔后升入美术学院师从于叶戈洛夫和伊凡诺夫,很快掌握了学院派的素描技法。1822年赴意大利学习,意大利古代艺术和文艺复兴时期大师们的光辉成就影响了他一生的创作活动。但他并不满足于对大师作品的模仿,他说过,我不需要跟着流派走,那样就如同阿谀奉承一样。他一直在探索自己的新画风。布留洛夫在创作中追求理想化的美,并力求使其接近古典美的标准。但他摆脱了古典主义中那种枯涩的背景和僵化死板的色调,而追求明亮的阳光和清新空气的表现。
布留洛夫1827年赴庞贝古城遗址考察,于1833年完成了名作《庞贝的末日》,为他和俄国赢得了声誉。1836年他载誉回到了阔别十多年的彼得堡,立刻被皇家美术学院聘为教授,从此他不得不接受官方和教会的订件,但他仍坚持自己的艺术主张和创作方法,普希金说过:“布留洛夫不能做沙皇尼古拉的仆人。”布留洛夫回国后创作上的成就,主要表现在肖像画上。他的整个创作思想和方法是矛盾着的,他的历史画和宗教画多为古典主义学院派式的,而世俗的肖像画又有罗可可样式特征,但在他优秀的肖像画中又是现实主义的。甚至被A·佐托夫称之为:“达到现实主义绘画的顶点,并给俄罗斯艺术指出前途。”可见他在19世纪上半期俄罗斯绘画中的地位和意义。普希金说他的《庞贝的末日》是“俄罗斯画坛的初日”。可谓一代宗师。
  他擅画人物肖像,尤善描绘男性,画风受学院派影响。代表作有风俗画《君士坦丁堡的甜水》和《土耳其妇女》及肖像画《自画像》、《考古学家朗奇》等。
  画家布留洛夫1848年49岁时画了这幅自画像。画中的布留洛夫憔悴不堪,一副重病刚愈的模样,但神情自若,心地坦荡,特别表现出一种深沉的崇高感。笔触中流露出潇洒豪放的浪漫气质.

萨符拉索夫

萨符拉索夫

  萨符拉索夫(1830—1897年)莫斯科画家萨符拉索夫被认为是俄罗斯风景画派的真正奠基者,是巡回展览画派和巡回艺术展览协会的创始人之一。他出生在莫斯科的一个商人家庭,1844年至1850年在莫斯科唯一的也是最著名的绘画雕刻建筑学校学习风景画,毕业后一生从事风景画,走遍俄国大地,最喜欢描绘富有俄罗斯民族特色的穷乡僻壤。在他的所有风景画上,可以感受到俄国底层人民的生活气息,画家探索和描绘大自然的美,但他不满足于草木的生命和山水的秀丽。他能透过自然,洞察更深层的内涵。他从荒无人烟的俄国大地上,提取到最具精神气质的自然“感情”,因此人们誉他为富有民族感情的风景画家。这位伟大的大自然歌手在极端贫困与孤独中离开了人世。
萨符拉索夫精通色彩,擅绘外光风景,他的作品具有浓郁的民族特色,将深刻的民主内涵与强烈的抒情色彩融会一体,创伤技法别开重生面,新颖独特。  
  《白嘴鸦飞来了》是他的佳作,这幅作品在我国叙事风景画史上独树一帜。他创作的《麋鹿鸟》、《下诺夫歌罗德修道院》、《村道》均为俄国风景画的奠基作品。1857年至1882年萨符拉索夫为莫斯科绘画雕塑学校风景画室的教授。

康定斯基

康定斯基

 瓦西里·康定斯基(1866-1944)
  现代艺术的伟大人物之一.现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人.他在l911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》。1938年的《论具体艺术》等论文,都是抽象艺术的经典著作,是现代抽象艺术的启示录。
1914年以前的康定斯基
  康定斯基1866年生于莫斯科一个知识分子家庭,在良好的家庭环境中受到完美的教育;中学时代,不但成绩优异,而且是优秀的业余大提琴手和画家。在莫斯科大学学过法律和经济,仍保持着对绘画的兴趣。1889年到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究,广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术,对它们的夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩,留下了深刻的印象。1893年大学毕业,获博士学位,并在大学任教。三十岁的时候,为了学画,他抛掉了法律教授的职位。来到了慕尼黑,在这里,他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛抓住了。1900年慕尼黑美术学院毕业,成为职业画家。1903年,他开始了欧洲及北非之行,并实地考察了各国现代艺术运动的发展状况,历时四载,从而加深了对欧洲文化的全面了解。1908年,康定斯基定居慕尼黑,并开始了他的职业艺术生涯。
  1909年,康定斯基加入德国表现派社团“慕尼黑新艺术家协会”,并担任首届主席。次年他完成了自己的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》,并创作了第一幅抽象作品《即兴创作》。在这期间,康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。1911年,康定斯基与马克共同退出“慕尼黑新艺术家协会”,另行组建了“青骑士派”,并出版自己的刊物《青骑士年鉴》。
  在1912年出版的《论艺术的精神》一书中,康定斯基把他当年在俄国求学时,头脑里盘旋的一些思想加以条理化,一个严肃的学生,总是要把很多时间用在艺术和音乐之间的关系上。他在马奈的绘画中,第一次觉察到物体的非物质化问题,并且不断地吸引着他。通过在慕尼黑的展览,以及连续的旅行,他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性的新发现。物理科学中的进展,粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时,他也增强了信心,认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣,但他还是被通神学、降神术和玄奥所吸引。在他的思想王国里,总有那么一个神密的内核,他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此,这种神秘主义,这种内在创作力量的感觉,是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人得出一种完全没有主题的艺术,除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道:“色彩和形式的和谐,从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”
  康定斯基的早期绘画,历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段,但都以对色彩的感受为特征,许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话,是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩,而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山,第84号》,就是一件浪漫的点彩派作品。他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚,呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征,可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义;其装饰的程式,提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《构图, 2号》只是走了一小步。在《构图, 2号》里,骑手和其它人物,已经变成色点或线条图案了。画面的空间,排列着颤动的、急速运动状的色块,故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时,已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基,开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图,象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年,他画了一幅粗野、激荡,色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始,所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了,大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画,看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是,毫无疑问,是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质,发现了抽象表现主义的课题,这个课题就是:艺术家的意图,要通过线条和色彩、空间和运动,不要参照可见自然的任何东西,来表明一种精神上的反应或决断。
  康定斯基在第一次涉足于抽象之后,就再继续坚持这个方向,但在1912年的作品《带黑色的弓形, 154号》中,特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张,是色彩和形状的互相冲突和紧张,犹如某种星际大战似线条的冲突和紧张。从这一点出发,艺术家继续创作了一系列的抽象表现主义绘画杰作。在1913年以后,由于第一次世界大战的压抑感,又使他偶尔回到重新介绍客观物体上来,如《即兴30,(大炮) 161号》,只是这种物体愈来愈变得稀少。事实上,这种大炮,以图画的抽象要素去表现爆炸破坏的感觉,已没有实际必要。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为浓重得当。《冬》在小碎色块的加速运动和旋转、交错、飞溅式的线条方面更为活泼、生动。艺术家通过表现手法,甚至是抽象手法的描绘力量,提示了季节的某些特征。
  1914年,战争迫使康定斯基返回俄国,不久以后,他的另一段漫长而又多产的生涯开始了。回顾青骑士派其它一些成员在1914年的作品可以看出,并不是共同的风格上的原则把有关人员聚集在一起,而是一帮年轻艺术家,出自对新探索的热情,出自有统一的反对目标,才组成了一个松散和团体。除了个人之间的友谊之外,他们的追根寻源和成熟的头脑,以及康定斯基的个性,给了这个组织以内聚力和方向。由康定斯基和马克所编辑的年鉴《青骑士》,于1912年出刊,成为这一派观点的论坛。年鉴详细讨论了毕加索和马蒂斯在巴黎的探索,记载了这个新的德国艺术团体的目标和冲突。在新文化的创建中,以及在对待绘画的新态度中,其重要性就在于各种原始和天真艺术的影响。
康定斯基在俄国(1914—1921)
  把俄国在抽象和构成方面的探索传播到西方的是康定斯基。由于战争的爆发,康定斯基被迫离开德国,于1914年回到俄国。俄国革命之后,于1918年他被任命为莫斯科美术学院教授,1919年协助组建俄罗斯博物馆。1920年,他被任命为莫斯科大学教授,一个由政府发起的他的个人作品展览在莫斯科举行。到了第二年,原先在探索现代艺术方面的良好气候变了,康定斯基曾试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作,来对现代造型艺术语言进行系统的研究,以期建立一套能适合各种艺术创作的共同而完整的理论原则。但他的理论探索受到了来自构成主义阵营中“生产艺术者”们的抵触。1921年初,构成主义者中持“生产艺术”观点的艺术家们终于占了上风,他们结成了新的创作社团—-“生产者联盟”,并于1921年11月24日签署宣言,正式拒绝“抽象创作”。在这种情况下,康定斯基只好重返西欧,在远离俄罗斯的异国他乡继续他自己的抽象艺术研究和创作。1921年底,康定斯基又回到了德国,不久被任命为魏玛新成立的包豪斯的一位教授,后来成为副校长。<德国的“包豪斯”(Bauhaus),被称为“现代设计的摇篮”>
  直到1920年,康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画,这是他大约在1910年首创的。他在莫斯科追溯往日的岁月,他开始在一些绘画里搞规则形状、直线或几何曲线。1921年,还是接着搞几何图案,并进入了他生平的另一个主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴柯的几何抽象和构成主义的影响,这可以说是毫无疑问的。尽管从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状,但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感,保持抽象形式的继续不断的冲突活动。《白线, 232号》,是一件过渡性的作品,主要的色块,是以一种松散的和气氛性的手法来处理的。但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调,使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题,从1920年代中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题,而且具有历久不衰的魅力吧。

1921年后的康定斯基
  1921年,康定斯基返回德国,于1922年加入了包豪斯学院。前几年,在俄国至上主义和构成主义的影响下,他的绘画逐渐从自由抽象转向一种抽象的形式。这种变化,可以从1919、1920年、1923年的三幅画里看出来。《灰色, 第222号》几乎完全是自由的,非几何形的。《白线, 第232号》显示了一些有规则的形状、直线条和一些边缘轮廓分明的弯曲形状。在《强调的是角, 第247号》这幅画中,这一切便被有规则的坚硬轮廓所取代了。
  这并不是说,康定斯基在1921年之后抛弃了他早期风格的表现主义基础,他那通神论的思想仍然存在着。甚至在几何形体最僵硬的时期,他的绘画在结构上也是富有动势的,三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线,忽隐忽现地互相闪现。在继续采用杂色的色块,与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来:在《几个圆形, 第323号》里,透明的圆形色块,在黑色的空间里,宁静地互相擦肩飘过。
  这期间,康定斯基强调了他对于抽象表现力所倾注的热情。他仍然认为,他的绘画是浪漫的。他写道:“艺术的目的和内容是浪漫主义,假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念,那我们就搞错了……我的作品中,一直大量用圆,这里要出现的浪漫主义是一块冰,而冰里燃烧着火焰。”
  康定斯基是包豪斯学院最有影响的成员,这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师,还因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。1926年,他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书,想给艺术作品的要素和他们之间的关系,下一个比较绝对的定义。这种关系,是指一个要素对另一个要素,以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础,在这里表现得十分明显。
  康定斯基与包豪斯学院的关系到1933年便终止了。他创作了许多画,画中充满了主题的含意和形式之间的冲突,但从未离开过抽象手段。在包豪斯学院行将解散的那些年里,康定斯基的绘画,又重新出现了抒情的五彩缤纷的一面,取代了建筑式的处理手法。《光之间, 第559号》里的形状,仍然是几何形的,它们被分层排列,其水平和垂直的风格,甚至超过了以往。色彩柔和,不过是被减弱了的色彩;精确刻划的形状,被光和色漫射的光轮所包围。因此,整个效果充满宁静而又浪漫的情趣。有些形状,使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字,转达了一种异国情调。当时,康定斯基已经知道了1920年代的超现实主义活动;在这幅画以及1933年他移居法国后所创作的那些画里,人们感到了类似于抽象超现实主义的性质。彩色的形状,呈现出它们自己的生气,并象微生物或宇宙空间怪物那样,做游戏式的交战。
  1933年末,康定斯基在巴黎定居,一直到逝世。对他来说,最后这个时期,无论是在作品的数量上,还是在思想与形式的发展上,都是丰富多彩的。总之,他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩,偶尔还创造生物形态的质感,但这种质感,比他以往抽象表现主义作品的质感,更加辉煌、多样。形状依然是轮廓鲜明,但是,这些形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的。他在《构图九, 第626号》里,用了两个相同的三角形,一正一倒,把画面的两端截开,建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形,又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中,他散布了一些各色各样象是疯狂起舞的小形体:有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面,排列小而自由的形状,这在那些年里,一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形,有时是黑白色的棋盘格,不过,这种自由与约束的对比,是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。
  个人的抽象幻想,是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状,任意散布在统一的色彩背景上;但又一些时候,便回到一种尽可能少的要素安排,好象是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明,现代艺术中一批最杰出、最有影响的人才已告成熟。