油画百科

什么是油画?

什么是油画?

油画是西方绘画最重要的画种之一。采用油画颜料绘制作品的历史可以追溯到中世纪,到15世纪才开始被广泛使用,16世纪中叶以后,油画达到相当完美的程度。
据记载,在油画被发明之前是采用一种叫作“丹培拉”的技法作画,由于这种方法不能满足画家的艺术表现和技法上的要求,于是画家们便开始不断探索,寻求新的表现材料和技法。15世纪佛兰德斯画家凡·爱克在前人研究的基础上,发明了这种用易于干涸的油彩混合颜料绘画的方法。因此他被称为油画的创始人,但比较合理的说法则是凡·爱克把油画这种艺术形式发展得更加完美了。

油画是用亚麻仁油或核桃油、罂粟油等一些快干油及经过处理的玛蒂树脂或达玛树脂等,调合各种颜色粉制成油画颜料和媒介剂在亚麻布、木板或厚纸板上作画的一种绘画形式。其特点是操作自由,有广泛的可变效果,颜色遮盖力较强,能较充分地表现出物体的真实感和丰富的色彩效果。500多年来,油画这一绘画形式一直被画家们所青睐,并受到欣赏者们的喜爱。

油画的鉴赏

我们在欣赏一幅油画作品时,主要从作品的思想内容、艺术技巧两方面来鉴赏。任何作品都靠视觉形象来反映一定的思想内容。人们通过对这些形象的观赏进行一种精神活动。这种精神活动,一方面是作品所塑造的形象,把观赏者带到了画家所反映的一个艺术境界之中,引起思想感情上的共鸣,产生审美作用。另一方面是观赏者又根据自己的生活体验来认识和丰富了作品的内涵。从这一点上看,对一幅作品的理解,不同人所理解的深度是不一样的,它同观赏者的素质条件相联系。优秀作品所传达的思想内容,起到了陶冶人的情操,提高人的精神境界的作用。

关于艺术技巧上的鉴赏,要有对油画语言的认识和了解。油画的材料本身具有区别于水墨画版画、水彩的特点。这种材料之美是油画的一大特性。技巧高超的作品体现在画家掌握了材料的特性熟练运用材料和工具来塑造形象。画面反映出了整体和局部的和谐关系,丰富和统一的对立关系。

靳尚谊谈中国画与油画

靳尚谊谈中国画与油画

陈履生:靳先生,您好。曾经在不同的场合听到您关于中国画和油画的高论,颇受启发。因为,有些论点从一位著名的油画家嘴里说出来的感觉是不一样的。因此,我一直想就有关的问题,与您进行专门的对谈。首先,想请您谈谈中国画。
靳尚谊:中国画,是中国的一个重要画种,它有丰富的传统与理论,与西方绘画完全不同。我学习油画,是在与中国画的对比中深入学习的。只有在对比中深入学习,才能体会到油画所具有的特点。我认为,中国画是一个非常独特的画种,它有自己的体系,具有强大的生命力。所以,在当前的形势下,对中国画进行深入的研究是很有必要的。我们在研究现状的过程中必须要联系传统,联系到传统的核心理论,来认识中国画这一画种的特点与优点,以及它的发展前景如何等。

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。

20世纪的经典老油画:学术带动市场的典范

20世纪的经典老油画:学术带动市场的典范

中国艺术发展经历了新文化运动和漫长的“为体制而艺术”、“为艺术而艺术”的挣扎,终于在近几年显露“为市场而艺术”的景象。搭上经济的快车,艺术生态似乎必须适应商业运作的“快餐化”模式。以往我们相信,学术价值和美术史地位是评判作品是市场的基础,如今商业先行,艺术品转眼间成为投资的筹码,来不及被史论定位就急于上市,依赖于包装营销就可获得短期利益,一时间艺术宠儿遍地开花。

与当代艺术的迅速窜红相比,20世纪经典油画经过漫长岁月的考量,其学术价值毋庸置疑,而从今年春拍这两部分成交频传佳报可以看出,艺术市场的关注点明显向作品的美术史地位倾斜。如此说来,20世纪经典将是市场的下一个热点?

源起:老油画的历史脉络与学术价值

19世纪末到20世纪40年代,留学海外的艺术开拓者大约几百人,占全部留学生人数的1%,其中包括第一代大师徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑等人。正是他们最早地系统学习西方艺术,回国之后组织了艺术社团,在中国艺术历史变革中起着关键性的作用,创办了美术院校,采取西方艺术教育方式培养了大批学生。学生中包括第二代油画家赵无极、朱德群、吴冠中、吴作人和董希文、苏天赐、胡善余等。近年来,居留海外未曾被关注的艺术家常玉、朱沅芷、潘玉良等,和台湾地区本土早期西画家廖继春、陈澄波等开始进入人们的视野。

  技法和体系,留日系与留欧系的不同倾向

1912年,一系列“勤工俭学”活动将大批中国学生送往日本或法国、美国。艺术被流落海外的穷学生们作为实际的谋生手段。日本地理位置和文化背景的优势,使它成为中国留学生最早到达、最快捷便宜的留学渠道,第一批留学生依靠传统中国艺术根底,很快地融入了日本艺术氛围,他们大多从事写实创作,一种新的绘画和相应的有"自然"的技法经由他们传入中国。

留日系的艺术家风格继承了日本对西方现代艺术的风格解读。在日本老师宽松的教育下,他们基本没有接受严格的学院派训练而直接进入现代主义的风格。李叔同早期创作于日本的油画在动乱时代损毁殆尽,难于追踪。陈抱一的绘画在写实、印象派和野兽派之间徘徊,甚至也有日本艺术的影子。关良艺术最普遍的影响是创作于40年代的京剧人物,有评论他京剧人物的简练和童真稚趣是对清代野逸风格的传习。从他的经历来看,日本野兽派风格和印象派的笔法对其影响更加重要。

20世纪30年代,各国流亡艺术家混居巴黎,形成最松散的“巴黎画派”,试验着来自充满自己原籍国家特色的现代艺术游戏。留法艺术家带回中国的更重要的是欧洲全套的艺术教育系统。我们熟知的“四大校长”均曾在法国留学,他们的艺术教育思想影响了整个中国艺术学院的格局。

写实风格与“为艺术而艺术”的论争

徐悲鸿在近代美术史上的地位,不仅来自于个人的艺术成就,也代表他开创的写实风格的美术学院体系,服膺法国学院主义绘画的徐悲鸿对现代主义绘画的深恶痛绝。而同样留学法国的林风眠主导杭州美专,倡导意象自由创新的现代主义。两种不同的美学思考由于历史原因曾经一度互不相容。1929年“第一届全国美术展览会”,徐悲鸿因为对现代主义的愤怒而拒绝将作品送展。徐悲鸿在留学期间有意忽略了欧洲现代主义蓬勃发展的情况而选择去学习了解历史上的学院写实。写实绘画革掉了中国传统绘画沉沉相袭的死气,和工业、科学的来临有同样的力度,深深激励了后人。

“为艺术而艺术”的20、30年代的中国现代艺术,主要是在上海展开的。但现代艺术的核心则是位于杭州的林风眠主导的国立艺专。水天中评论说,以林风眠、吴大羽、林文铮、方干民等人为代表的教授们留给中国艺坛的并不是艺术模式的确立,而是现代主义艺术观念的合法化。也许这样的艺术比徐悲鸿的更受到后世的推崇,只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差。随着先天不足、极为弱小的民族资本主义的夭折,“为艺术而艺术”被遏制在摇篮中。民族动荡的时候,只有“能够用作的武器的艺术”才是需要的艺术。

  美术社团建立

在美术院校之外,还有一些激进的青年艺术家组织前卫艺术社团,举办展览,他们的活动成为中国现代艺术的标志。1931年,倾向现代主义的画家倪贻德、庞薰琴、陈澄波、周多、曾志良在上海组成“决澜社”,针对的焦点是对自然死板的模仿,反对“束缚画家的心情,不顾自己的存在”。而这似乎也预兆了它的灭亡原因正是“与社会无关”。与“决澜社”遥遥呼应的,还有留日学生在东京组建的“中华独立美术研究所”。他们向往的是超现实主义和野兽主义的艺术观念和绘画风格。他们给予中国洋画坛“一个莫大的冲动和影响,在死沉空气下的画坛得有新的活跃”。

台湾地区艺术的主流

早期油画发轫时期,台湾几乎全面接受了由日本解读之后的西方艺术。留日学生回台湾后,将目光转向熟悉的本土生活,陈澄波、廖继春、杨三郎等人曾发起“台阳美术协会”以发挥中华民族特质,之后陈澄波、郭柏川、王悦之心向中国文化而来到大陆从事教学和研究。回到台湾后,这批艺术家作品发生很大转变,既有对西方印象派光色和野兽派线条的妥协,又能感受到强烈的中国写意山水的意趣。

来源:网络

中国油画与“中国版本”油画:关于油画的一次思考

中国油画与“中国版本”油画:关于油画的一次思考

在一二百年以来的中国本土油画史上,又有哪一个油画体系,或是油画流派,或是油画风格,或是油画样式,真正是属于我们自己所独创的“版本”,并已产生了较广泛的国际影响呢?

欧洲的古典油画暂且不论,就说印象派或印象派之后,法国可以说是现代主义艺术的发源地。二次世界大战以后,美国又成了后现代艺术的发源地。英国、德国、意大利、西班牙,甚至连日本、韩国,也都不甘示弱,纷纷推出了他们自己的具有独创性的“版本”(如新表现、超前卫、新具象等等)。上述的法、美、德、英、意等国不同的“版本”艺术,都已产生过不同程度的国际影响。

回头再看我们中国一代又一代的油画家,正是在不断地学习、借鉴、模仿、移植、“翻版”和“改版”欧美现代油画“版本”的同时,一点一滴、缓慢而执着地书写着我们自己的油画史。正如前年闻立鹏先生在一次会议上所说,总结起来就是一句话:“学习、学习、再学习。”我们先是有了古典型写实风格油画(这一传统延续至今,例如20世纪80年代初的“伤痕美术”、“生活流”美术);后就有了以林风眠为代表的一批又一批“中西融汇”的现代型折中风格油画,或倾向于抽象主义,或倾向于表现主义,不一而足;解放后,“苏式现实主义”风格油画又一度兴盛、发达,成了名重一时的主流(这一风格曾一度衰落下去,如今又有所抬头);与此同时,“油画民族化”呼声也在日渐高涨,在这一口号的鼓舞下,写意(或曰新写意)风格油画终于得到了一定的发展(例如卫天霖、关良、吴大羽、吴冠中,苏天赐等代表);最近这些年,这一风格的油画广泛受到欢迎,更是人才辈出;改革开放以来,从“星星画展”到’85美术新潮,到模仿西方现代主义、后现代主义艺术,很快就成为年轻一代艺术家的“时尚行为”,各种主义(抽象主义、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义……)的艺术纷至沓来,不少欧美大师的艺术样式又几乎都可以在国内找到他们的效仿者和“翻版”作品,推捧起来的“新生代艺术”、“玩世或泼皮现实主义”、“政治波普”、“文化波普”、“艳俗艺术或曰‘艳妆生活’艺术”等等,则可以被看作是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国“春卷”(栗宪庭语)。敢问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自已独创的“中国版本”油画呢?仅从上述列举的种种事实来看,我回答是:没有。这样说,并不是要否定学习和借鉴西方现当代艺术的必要性,更不是说想要抹杀其中的种种成果,而是说须引起警觉,须予以深刻反省。

需要深刻反省的第一点:在相当一段时期内,油画被误认为主要是一个手艺问题、语言问题,而在这方面,欧洲的大师们几乎就是高不可攀的,所以就不停地反复地学习、琢磨他们。这在今天看来,其实是一个误区。油画不仅仅是一个手艺问题,也决不仅仅是一个姓不姓“油”的问题。我们不能仅仅是满足于“学习、学习、再学习”,“借鉴、借鉴、再借鉴”,再也不能亦步亦趋地仿效即“翻版”西方现代、当代艺术的任何一个主义,任何一个流派,任何一位大师。应该清醒地认识到:此路不通。或者说,此路已走到了尽头。

需要认真反省的第二点:我们应该走出徐悲鸿、林风眠等先驱者为我们预先铺设好了的“中西结合”、“中西融汇”这样一座“立交桥”。因为事实已证明:“中西结合”也罢,“中西融汇”也罢,都没有能催生出“中国版本”的任何一种艺术,至多是催生了一种又一种嫁接之后的折中风格。我曾称他们为“国际性”样式中的本土“版本”。进一步地说,继续停留在这样一座“立交桥”上,我们既无法超越西方,也无法超越自己的传统,“立交桥”只是“便利桥”,却不能代替艰苦的创作之路、探索之路、自强自立之路、复兴之路。任何一个国家、地区、民族的艺术,都必须保持他们的差异性,都必须有他们自己富有创造性的“版本”艺术。唯有这样,才能在世界艺术之林中真正地赢得一席之地,赢得尊重,并融入其中,产生广泛的国际影响。欧美主流艺坛早已是这样想、这样做的。他们从来都不会去考虑什么“西中结合”、“西中融汇”,我们自然也应当这样想,这样去做。难道还能再去“结合”、“融汇”一百年吗?告别徐、林思路,是时候了!

需要深刻反省的第三点:一味简单地强调“民族化”。按民间艺术或传统文人画(写意、大写意艺术)的模式和方法来发展油画,即是以上说的写意或曰新写意风格油画(也有一种说法是“油国画”),看来也产生不出“中国版本”油画。因为一味简单地仿效即是“翻版”自身的传统艺术,既不能超越自身的传统艺术,更无法进入当代艺术的新视野。对传统的“元素”(样式、风格、方法、材质)不能仅仅是效仿、利用而已,还必须经过一个当代视角的过滤、改造、转移和超越,才能使他们重新“复活”在当代艺术的躯体上。

真要同时想到并做到这三点,决非易事,但又必须是在这三者的结合过程中,才能催生出“中国版本”油画。也正如鲁迅当年所说:外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失国有之血脉,取今复古,别立新宗。

有没有这样的可能呢?回答是肯定的。

但我也十分清醒地意识到:要推出“中国版本”的当代性油画或其他什么艺术,决不是一个、两个、十个、百个批评家或画家所能实现的一个目标。它应是一项综合性工程。可以聊以自慰的是:吾道不孤!

曲解艺术创造本质 吴冠中论艺术中的“变形”

曲解艺术创造本质 吴冠中论艺术中的“变形”

“变形”一词含义是明确的,指对象被变了形,在哈哈镜里看到的自己或别人,就都已变了形。我们已习惯在造型艺术中沿用“变形”一词,指并非完全模仿对象而有意变其形的表现手法。但“变形”一词其实是曲解了艺术创造的本质,甚至是“伪造艺术”的教唆犯。
  骨科医生熟悉人体骨骼的精确构成;内科医生掌握人体消化系统及循环系统等等规律;经络似乎看不见,针灸大夫体会其间确凿存在着隐蔽的通渠。一副人体骨骼架或一幅剥了皮的血管运行图往往触目惊心,但它们是真实的,比平常所见的人之外表更真实地表现了人之各个方面。艺术家表现人,活人。活人的样式和特点多:有重量、有力量、活动、宁静……当作者为了充分抒写人的执著、敏感、狂想、迷惘等等不同情怀时,笔底自然流露出某一时空或瞬间中感受到的人的独特形象:无锡泥人阿福的圆脸团团、亨利·摩尔弧状与块状构成的永恒、马踏匈奴的厚重、杰克梅第的干瘦、周日方的丰腴、老莲的狂怪、马迪里阿尼的舒展……都着意于充分表达特定的情意与情趣,于是作品中的形象与客观对象的外貌便有了较大或很大的差距,“变形”了,但却更真切地、淋漓尽致地表露了感受中的对象。我一向不同意将这种表现手法中的真实性与深刻性名之曰“变形”。有人初次见到这样的艺术形象也许会惊讶,正像起先也许怀疑人体骨骼或血管图就是自己生理的真实。

  正因为许多杰出的造型艺术作品是属于“变形”范畴的,当对这些成功的作品并未理解与体会或一知半解时,人们也就会先模仿,仿其“变形”,似乎“变形”是“成功”的标志或捷径。

  “形”是创造的结果,而“变”包含着构思、探索与提炼的艰苦历程。并未理解便先模仿也无妨,在模仿中逐步加深认识。不怕幼稚,幼稚必然会走向成熟,但艺术创作最忌虚伪,装腔作势。分娩,只能是怀孕的结果。各科医生在自己的专业里精益求精,竭力探索生命之奥秘,不过他们都必须有一个共同的知识基础:彻底研究过人体的整体机能。在造型艺术中,如对人的具象规律不掌握,对形式美无体会,就想哗众取宠耍变形,是自欺,但欺不了人,欺人也欺不久!

作为思考者和实践者的詹先生

作为思考者和实践者的詹先生

这个题目来自我看到了詹先生的一篇文章《在传统与现代之间思考——关于西方绘画》之后的一个直接感受,一种感动。此文虽然不长,但却十分准确、概要地表达了詹先生身为一个中国的油画家在当下对于传统和现代二者之间种种问题的思考。文章主要分为两大部分:第一部分是对于西方现代主义的“反传统”倾向的看法。“反传统”在二十世纪西方现代主义的发展历程当中是一个非常复杂的概念,它既是一种众所周知的基本的倾向,同时又有多个不同的面,不同的研究者可以从不同的角度去看待和叙述“反传统”这种现代性的现象。詹先生在西方现代主义的这种“反传统”现象当中准确地把握住了其本质特征:反对绘画倾向于文学和诗——也就是说西方现代主义绘画反西方传统绘画并不是对传统绘画成就的否定,而是对传统绘画把文学性的内容和诗意的倾向作为绘画基本组成部分的传统观念的扬弃。这一点,詹先生看得很准确——西方现代主义绘画“反传统”反的是传统绘画的文学性内容和诗意倾向。然而,西方现代主义的这样一种思潮和基本取向,在詹先生看来并不完全符合艺术发展规律,存在偏颇。因为艺术,尤其是视觉艺术,是有多种功能的,它不是一种简单的线性发展观所能概括的:新的完全代替旧的,后者完全代替前者;创造了后者,前者就可以被抛弃了。所以对于视觉艺术的发展,詹先生认为不能简单地将其看成是后者反叛前者的、线性的前后更替,而应同时将其看作视觉形式语言和审美功能的横向的拓展。对于这样一种看法,我个人也是非常赞同的。视觉艺术的发展,其历史事实要比简单的线性发展复杂得多,这一过程以历史的纵向演进和形式的横向拓展相互交错构成复杂的动态结构。对美术史我们一定不能简单地理解为有了后者就可以完全代替前者,前者便没有了价值和生存的余地。所以,詹先生由此得出的结论是:写实绘画在各国仍然具有长久的生命力。这一点恐怕也是很多油画艺术家的同感,但詹先生是在经过了自己独立的理性思考,并对于艺术发展的规律有了历史的、宏观的认识和把握之后,得出的重要结论。
  詹先生在其文章第二部分专门论述了西方现代主义绘画的主要特点:纯粹性,强调直觉,强调形式。在他看来,“纯粹性”是西方现代主义最核心的部分。对此,我也很赞同。西方很多理论家和画家在各自的理论著作和言语中一再强调现代绘画的纯粹性取向。但在我们中国的油画艺术家中,能如此清晰地认识到西方现代绘画的基本特征,并将其理性地思考和概括表述的人,恐怕为数不多。不仅如此,詹先生还将这个“纯粹性”具体地分为两个方面的表现,即“纯粹性”的两端:一端是唯理的方向,一端是唯情的方向。“唯情”这一端的特征是强调主观感受的直接表现,正如柯克西卡所说:“只有我们的心灵才是世界的真正反映。”这种主观感受的夸张表现从凡高到马蒂斯再到种种表现主义的流派,其语言形式很丰富,确实是现代主义的一个重大创造,是对人类视觉艺术演进的重大贡献。这样的艺术取向与对原始艺术的关注有关,从中国绘画来看,与我们传统的写意性也有相似和相通之处。“唯情”这一端是詹先生非常重视的,也与他的画风有紧密的关系。“唯理”这一端中,又分为“热抽象”和“冷抽象”两方面,詹先生分析了这两方面在绘画视觉语言上相应的特征和做出的贡献之后,充分肯定了抽象形式对于表达主观精神的巨大作用。在他看来,绘画是视觉的音乐——这样的比拟和表述,既形象又贴切。对于西方现代绘画这种纯粹性的,强调直觉、强调形式的重要特征,詹先生非常重视,并有深入的体悟。他不仅探讨了西方现代主义艺术家的成果、特色、贡献,而且还直接将其与自己的绘画取向紧密地关联起来,从西方现代主义的成长历程当中去寻找自己的绘画语言的借鉴,所以在他的文章和艺术思考中,鲜明地体现出他作为一个艺术家的实践性的、感觉性的特色。

  詹先生既非常重视西方现代主义绘画这种“纯粹性”的诉求,认为这是非常有价值的,是对人类视觉经验和艺术表现形式的重要创获和推进,但同时他又不赞成西方现代主义对于古典传统的那种极端态度。对于这样的观点,我个人也深有同感。从詹先生这篇短短的文章中,我们可以看出他对于传统和现代这样一个复杂问题的宏观思考和把握能力。传统和现代的关系是多维度的,涉及的方面之多,切入点的无限可能性,常常让人困惑,两者之间有无数议题和引人注目的关键点。但作为一个思考着,更作为一个实践者,詹先生在这个复杂的题域当中对于传统和现代辩证关系的重点和关键点抓得很准,这充分体现出他在纷杂的现象和问题中的整体把握能力和艺术家特有的清醒。在传统和现代之间,在文学性内容、诗意倾向,和形式语言的纯粹性、直觉性二者的张力当中,詹先生对于其中辩证关系的拿捏是十分出色的,而且这种把握不仅仅是理性的思考,也是实践中的身体力行——是一种实践中的把握。这种理性的思考,用一个我们频繁使用的词汇来说就是“实践理性”。正因为詹先生对于西方绘画的传统和现代之间这个题域的思考有他自己的宏观视野,有他自己梳理概括的理性认识,所以在我看来詹先生的探索方向和艺术道路是非常明确、一贯、而且是卓有成效的。

  在我的记忆中,詹先生早年作品让我们印象最深的就是《狼牙山五壮士》,那时我还在浙美的附中念书。这幅画可以说是新中国油画发展历程中里程碑式的作品,它体现了当时中国油画的成熟和技巧上所达到的高度。从艺术倾向来说,这是一幅出色的社会主义现实主义作品,从中可以看到欧洲写实油画的渊源和苏联现实主义油画的影响;同时,它又是中国化的,与中国本土题材紧密结合的一种写实风格。在此之后,尤其是改革开放以来,詹先生的油画风格越来越显现出令人瞩目的变化,主要体现在两个取向的追求上:一个是对于绘画表现性语言的探索,一个是对于抒情的诗意的表达。这二者是密切相关的,也可以说是一个方向的两个面,即:抒情的诗意的表达必须通过画面的形式语言的探索,而且必须建立独特的语言结构才能实现;而这种独特的语言结构的探索或建构又是以抒情的诗意表达为导向的,所以这可以说是一个探索方向的两个方面。文革结束以后,随着文艺思想的解放,詹先生对于形式语言的提炼和写意性的表现技法流露出越来越大的兴趣。从70年代末的《高原的歌》开始,这种抒情的诗意倾向在他的作品中越来越浓郁地体现出来。《草》、《回望》、《晴风》这样的作品,已经具有了鲜明浓郁的浪漫主义的艺术风貌。1986年创作的《飞雪》,大胆采用青白的背景和鲜艳整体的红色服饰的对比,以及画面浓郁概括的笔触,使强烈的整体性和抒情性,完美地、恰到好处地结合在一起。詹先生此后的路子继续沿着这个方向大步地发展。

  从80年代到90年代,直至新世纪初的近几年,詹先生的油画风格越来越浓烈、豪放、洒脱、明朗,形成了鲜明的个人特色。在形的处理上,他在充分继承写实绘画优秀传统的基础之上,对形体作出了他自己的概括、夸张、变形,而这些变形又被掌握在一个恰当的度和分寸之内。这个“度”和“分寸”正是为其诗意的表达服务的。这个“诗意的表达”既依赖于这些作品独特的形式处理,即形和色的处理,同时又依赖于形象本身传达给人的精神性内涵——形象本身的精神魅力。在詹先生的作品当中,既没有完全摒弃文学性内容,又不像以往的古典写实主义那样对文学性内容进行具体的、明确的、情节性表达,而是一种诗意的带有象征意味的文学性内容,形象和场景既真实又不真实,是一种不具体的再现。这是对古典传统在内容上的重要改变和推进。这种诗意的倾向跟西方古典有很大的区别,它带有中国特定历史时代的审美特征,具有鲜明的中国人所特有的时代情感。所以我们欣赏詹先生的每一幅作品,都像是在读一首诗歌或听一首乐曲,这些作品既不脱离真实生活和写实形象,却又与真实生活和以往的写实技法有很大的不同,他在自己的实践探索过程中,形成了一整套自己的表现语言。尤其是在形的处理上,詹先生特别注意形在画面上的整体感觉和视觉构成,这在他的作品中是非常重要的一个特点。他既是在处理对象的形,也是在处理画面的结构,他把画面结构的需要、画面形式美的构成以及对象形体的夸张和变形非常恰当和舒服地结合在一起,使得这种经过主观处理的形在画面上成为了形式语言构成的基础部分。

  色彩的鲜明浓艳是詹先生作品的另一特点。他的色彩处理迥异于学院派的古典写实,也不同于印象主义光色对比,更不同于苏派的灰调子,而是一种经过大胆强化的相当主观的色彩关系。我想这与他对“纯粹性”的研究心得有关。他在不同的作品中所强调的,有时是固有色,有时是环境色、光源色,有时是装饰性色彩关系,但更多的时候是诗意浪漫的综合处理。他往往将作品的景深减薄、平面化,或改变焦点透视、或省略形体细节,以便于将色彩单纯化,增加对比度,使画面更为浓郁强烈,如同响亮地号角与锣鼓。
浓烈的色彩需要豪放的笔触。詹先生的作品近些年来多用大笔触挥洒而成,而且这些笔触奔突聚散在画面上形成强烈的动势,有如天风海浪,迴旋汹涌,构成画面的独特旋律。诗,离不开音律;音乐,需要旋律。詹先生的作品,乐感鲜明,诗意盎然,既与形体构成处理有关,也与色彩处理有关,又与笔触所造之势有关。形体、色彩、笔触,交相辉映,相得益彰,而成“势”,成“韵”,终成洪钟大鼓、金曲华章。

  五十年代曾有“油画民族化”的口号,百千画家孜孜以求,效果却不太明显。改革开放以来,已无人再提这个口号,油画本土化的成果却显著起来。其实,“化”是一个自然过程,强求不得。中国的油画家,脚踏中国的土地,直面中国的现实,怀揣中国人的悲苦与欢乐,向往着我们中国人自己的未来,何愁走不出我们自己的路来?!正是在这条路上,詹先生是一位勇敢的实践者,也是一位清醒的思考者,更是一位诗意浪漫的歌者。

  正是在这条路上,詹先生是一面飘扬的旗帜。

陈丹青:城市领导者应有艺术远见

陈丹青:城市领导者应有艺术远见

  关于艺术

  另一个代表作

  记者:《西藏组画》一直是盖着“陈丹青代表作”这个戳儿出现在大家
的视线里,可以说谈到陈老师您,就必定会出现“西藏组画”这四个字。但是这个1980年的作品可以说是在你艺术生涯刚起步的时候诞生的,你对它是你的代表作地位感到满意吗?毕竟你在这之后还创作了无数的作品。

  陈丹青:这个是老皇历了,我当时画的时候只是一个毕业创作,能够被肯定我已经很高兴了。画完以后我就留校了,一年以后我就到美国去了。所以等我上世纪90年代回国发现大家还记得这个画,然后把它说成是代表性的,已经是非常意外的事情,谈不上满意不满意。

  记者:那在你心中,你的哪一副作品才是numberone?

  陈丹青:我倒是觉得我31年前,1976年第一次到西藏画的一幅油画叫《泪水洒满丰收田》,那个应该是我的代表作。这些画当时被注意,是因为它有背景,就是“文革”结束了。当时像这样类型的画大家还没有见到过,就是没有政治内容,意图也不是宣传,就是画普通的人在马路上走,妇女在喂奶这样子,那也算是创作,在当时就显得非常的稀罕。被认为可能结束了“文革”的教条吧。如果再从美术圈的创作来说,它可能受苏联影响,这个影响在徐悲鸿时代从欧洲带回来,上世纪50年代就中断了,然后到70年代末,80年代初,我非常感性地尝试了一下,所以当时被注意到了,大概是这个原因。

  城市领导者应有艺术远见

  记者:上海的莫干山路50号和北京的798艺术中心是模仿纽约的SOHO,重庆的坦克仓库是再次模仿。目前的情况是,这样的艺术工厂越来越多,你认为对一个城市来说,大量重复的艺术工厂是创意经济的实在扩张还是新兴的泡沫?您对这样不断重复的艺术工厂形式有什么看法?

  陈丹青:这个现象说明艺术家群体不甘于被摆设,不会再像30年、20年前,整个国家的艺术活动都归文化部来管,这也是国家的进步。从上世纪90年代开始市场化以后,体制外的文艺空间越来越大,体制外的艺术家越来越多,或者说还是在体制内,但是用体制外的方式开始允许你自己开辟一些可能性,所以这个时候SOHO很可能就变成我们本能要去仿效的东西,在各种地方寻找空间,然后扩大,然后干出一些事情来。

  如果这个时候,城市的策划者,领导者们,如果能够容忍这些空间,不过多干预,给他们一点时间,给10年,20年,这些地方真的会变成这个城市很有意思的一部分,成为这个城市的骄傲。我永远在对政府说话,你敏感不敏感?你懂不懂文化?就看你怎么对待这些正在形成的艺术空间。你看纽约为什么会有SOHO,SOHO无非就是一些废弃的厂房,费用低廉,在美国没有文化部,画廊养画家,他们的画拿到画廊去卖,然后在低廉的仓库找自己的空间。但是纽约市政府非常有远见,通过立法,把SOHO那一带定为永久艺术区,这样一来当地的整个行业都带动了起来,咖啡馆、旅游、高级服装,当然主要是画廊,推出了好几波非常重要的现代艺术潮流。但现在SOHO已经没落了,因为租金上涨,画家们又转移到别的地方,现在在查尔斯区,在第二十二街靠近河边的地方。英国,德国也有这样的区域。

  关于文化

  陈丹青眼里的胡适

  记者:重庆正搞书博会,大家都在谈阅读,我很感兴趣您最近在读什么书?

  陈丹青:我很惭愧,我不能算是读书人,我是个知青,没有受过教育,在我那个年代是知识匮乏的年代,等到我读大量的书是到了美国以后,读的是台湾、香港出版的中文书,回到中国以后我赶上了出版盛世,但是岁数大,记忆力远远不如从前好,再加上这两年写书、教学,胡说八道,静下来读书的时间非常少。今年我读的最好的一本书是《胡适晚年谈话录》。这是我刚读完的一本书。

  记者:看了您的一些文章,发现您对鲁迅先生推崇至极,而几乎对他那个时代的其他文化大师不提只字片语。我感兴趣的是,您是怎么看胡适的呢?他是另一种价值坐标,和鲁迅先生几乎是截然相反的。

  陈丹青:因为50多年来我们只被允许读鲁迅,读不到胡适的书,一直到最近十来年才有部分胡适的书可以出版。他经常被看作鲁迅的对立面,中性的说法是一个西方自由知识分子,批判的说法是一个帝国主义的走狗。被妖魔化了。其实他学问非常好,我在读的时候可能有一个体验跟国内的读者不太一样,因为我长期在美国生活,胡适的言行,他的生活方式,他的价值观是非常美国化的,我此前已经接触到美国的知识分子,现在再看胡适,觉得他的确是那么一个君子,一个有高度的中国文化修养,从中国一个旧文人脱胎出来的美式知识分子,西方自由知识分子。

  记者:我之前看了你一些访谈,从没听你谈过胡适,今天是第一次听你说。

  陈丹青:对。

  记者:如果要在人生的路上选择一位追随者,你会选鲁迅还是胡适?

  陈丹青:追随?这个问题现在放在我面前,我可以列很长一个名单给你,很多人我都愿意追随,而且他们彼此不一样。但是如果回到我少年时代,我只能追随一个人,就是鲁迅,因为那是唯一被允许阅读的。以我的性格我可能会偏爱鲁迅。但我也非常喜欢胡适,很尊敬他。

  我希望读者跟我一样骄傲

  记者:你是画家,也是文学批评家,那你自己觉得哪一方面代表了您的最高水平,在哪一方面您的才能得到了最大的发挥?

  陈丹青:这都不是应该自己说的问题。我只能说我非常喜欢画画,然后我也很喜欢写作,问题是写作这件事情发生在我身上非常晚,我密集的写作年龄已经快要到至少40多岁了吧。出书是差不多快到50岁的时候。所以我发现一件事情你要做了,你才知道第一你喜欢不喜欢,第二你有没有能力去做。我写到现在也快十年了,我发现好像还可以。另外一个很重要的原因就是读者鼓励我,我的书居然有人买,然后我能得到回馈,我发现他们喜欢读,他们等着,人一红就难免上当,所以我就上了读者的当,开始写到现在。目前这几年完全在写作,我差不多成了一个业余画家,过去30多年,我一心扑在绘画上。

  记者:虽然你自己很谦虚,经常在不同的场合说自己在写作方面只是票友。但你写出了很多的东西,你的书有那么多拥护者,他们对您的文章评价很高,觉得你对他们有指引的作用,你怎么看这些评价呢?

  陈丹青:这些评价我只看出来中国说真话的人太少。或者说他们要求太低了。我不认为谁可以指引谁,如果台上有个人说他在指引我,我马上就走。我才不要他指引。我不是谦虚,我非常骄傲的一个人,我非常希望读者跟我一样骄傲,我所谓骄傲就是不要随便相信别人,相信自己,相信自己的判断,相信自己的感觉,然后尽量诚实地说出来。不要去仰望一个人,你可以热爱,可以尊敬他,但是不要去仰望,有时候记者给我拍照,都蹲在地上给我拍,我看了气死了,奴才才会仰望人。昨天我去巴蜀中学演讲,学生们非常的活跃,那要比研究生、博士生好多了,因为他们的青春还在,青春是什么,青春就是不服,可是我想这些孩子再过几年进了大学,绝对就慢慢变成奴才。大学这个体制就是成功的让有性格的、不安分的人屈服。越来越严酷的生存竞争机制,伪学术,种种加在一起就是很强大的力量,足够让你屈服,为了这个饭碗。

  记者:这样的见解,是因为多年在国外看到和中国不一样的教育体制?

  陈丹青:是的。我有另一个庞大的参照。

  关于城市

  陈丹青眼里的重庆

  记者:随着城市的扩张,地面纪念物越来越少,城市扩张得越快,它们就消失得越快。对此,你有什么看法?

  陈丹青:我没有怎么看。就只能看着这些现象发生。我在上一本书里谈这些比较多。这是一个有历史记忆的民族,这是一个懂得自尊的民族,当然我们历史记忆被太多的抹煞了,已经不太懂得自尊。

  记者:现在的城市规划设计总是一阵风似的,一会儿是西洋风,一会儿是民俗风。这样的结果是城市风格很零乱,那您对重庆怎么看?

  陈丹青:整个亚洲的文化基本上是个克隆文化,克隆整个现代、后现代的模式。我们除了吃东西以外,衣、住、行已经都在克隆了,我们现在所穿的衣服都不是我们自己的,我们的生活,我们的价值观都是克隆西方。但是因为城市太庞大了,天天看见克隆的景观,有些人就会比较受不了。但是其实我们全方位都在克隆西方的生活,亚洲的文明放在现代已经不适用了。从小范围分析,就像重庆人喜欢吃火锅,吃辣椒这些不会克隆,因为肠胃没那么容易克隆,你不能想象全中国一天到晚吃牛排,这个日子可能还要过1000万年。但是其他方面,马桶啊,沙发这些很容易克隆,它真的很舒服。还有用水系统,照明这些都比我们中国传统的居住要舒服,而且容易分配人口,容积率也比较高,这是没有办法的事情。

  记者:沙发是因为坐着舒服,但建筑的外观不会影响我们的生活呀,它和实际的生活不太有关联。

  陈丹青:跟虚荣心、自卑心和野心有关联。比方说我在重庆看到类似曼哈顿的广场,广告语说曼哈顿就在这儿,这是一种虚荣心,同时也是一种自卑心,也是一种野心。因为中国人落后太久了,现在有钱了,在这个和平时期,想干的事儿都能干了,你不是有摩天大楼吗?我比你盖得还高。你有帝国大厦,我也有帝国大厦。

  记者:那你对重庆的印象是怎么样的呢?

  陈丹青:现在各个省会都差不多。重庆因为有条长江在那里,然后还有一点山坡,所以显得非常不一样。我们现在住的曼哈顿那个地方,就是解放碑那一带,如果放在江苏去,上海去,你立刻就认不出来,就是一样的高楼,可是因为在山坡上,有那样的转弯和斜度,所以不一样,同时可以看到长江。所以重庆跟其他城市的性质还是一样的,但是它的景观不一样,这两次来重庆我很兴奋。前两次来,我的朋友都带我到别的地方去,没有到市中心,这次来了,我看到了,我觉得它非常像东京的银座,又有一点点像香港的中环,我第一次来是30年前,1977年。1997年这儿才刚刚直辖,肯定不是这个样子,非常了不起,能够在10年的时间里变成这样。虽然有点糙,有点不耐看,有点太快了,但是还是一个奇迹。我很喜欢四川。当然现在重庆人不愿意说自己是四川人,所以我应该更正,重庆、四川我都很喜欢。

  盛赞四川美院

  记者:四川美院的罗中立先生是你非常好的朋友?

  陈丹青:对,20多年了。他今天还给我一个短消息叫我去参加北大一个会,但是我没有时间了,我去年来帮他,就是弄学生奖学金的问题。我有点怕重庆的媒体,重庆的媒体会把我的话弄得非常耸动,把原来的意思改变了,弄得我非常难堪。我两次来都被重庆的媒体狠狠修理了一下。呵呵!不包括你。

  记者:那你觉得川美和其他城市的美术学院有什么不同?

  陈丹青:非常好。因为罗中立当政,他会给学生很多自由的空间,体制没有改变,体制要的那部分我给你,考试、成绩,外语……另一方面他也给学生足够的空间,让学生们都在坦克仓库胡来,虽然还没有到为所欲为的地步,但是差不多就是让学生的个性、天性都能得到最大限度的发挥,我亲眼看见,每个房间学生都在画画,每个青年教师都有自己的画室,是学校提供的。这是一个很孤立的例子。

  记者:川美现在和其他艺术类院校比,是不是在成才率方面会高一点?

  陈丹青:这个没有统计我不敢说,因为我相信每个学校都会有非常聪明的孩子出来,但是它的比例是多少,各个学校都没有统计过,而且这牵涉到竞争,这里面是不是真实我也不知道。但是我发现四川美院的成才率,至少曝光的人才数,我能看见的相当高。我曾经任教的清华大学美术学院是完全不能和四川美术学院比的,四川美术学院学生多,我们学校美术系只有20多个学生,完全不构成竞争力。

  记者:清华的美术学院只有20个学生?

  陈丹青:一届20多个,同时四届在那里,也就不到100人,学校不允许超过这个数量。我们学院的教授和学生的比例是非常奢侈的。学生不到100人,教师都有50多个吧。

  记者:从清华辞职出来,你有什么新的动向、打算?

  陈丹青:没有什么打算,我太会打算,我弄了个自己的画室。这些年我已经被媒体弄得有点拿不下来了,他们老是会来找我,这次比较特殊,因为是关于新书的问题。慢慢安静下来吧,少一点干扰。

  记者:《退步集续编》昨天在解放碑签了150多本?

  陈丹青:对。大家很厚爱。谢谢大家!我所有出的书都是别人叫我写的文章,都是别人给我这个话题,给我那个话题,然后我在那边乱说,然后说完以后拼凑成一本书的样子,我就是一个票友,票友偶尔就会粉墨登场。

  记者:那你现在更多的精力是放在哪一块?

  陈丹青:我差不多是一个全职的业余作家,然后是一个业余画家,现在。差不多是这样,这个情况希望今年、明年有所改变。如果是写作,我也希望比较由我支配一点,我现在是被别人支配,被媒体,或者被一些会议,或者还有很多应酬,很多朋友要给他们写序,写评论这样子,分散了很多时间和精力,我希望尽快有改变。要回到画画也不太容易,因为画画是需要整天整天时间的,一天接一天,我现在经常被打断。

  记者:今天的访问就到这里,谢谢陈老师。

  陈丹青:谢谢!

当代油画中的影像化现象

当代油画中的影像化现象

摘要:

我们正身处于影像技术空前发达的时代,影像对传统的造形艺术起着强烈的影响,油画也不例外。这种影响涉及画家的态度、审美理念、视觉习惯、创作的取材、技法、造形等众多方面。受到影响的画家也越来越多。这些改变有着其合理性和必然性,要求我们必须正视。油画已失去昔日的主流地位,并将与其他新兴媒体共同生存。

关键词:影像技术;视觉习惯;图像资源;话语垄断权

当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]

画家对待影像的态度

1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)

然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”

在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。

影像时代的油画

这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。

正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。

青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。

影像绘画的意义

青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。

同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

参考文献:

[1] 刘星. 不再有经典与写生的神话了. 美术之友.[J]北京:美术之友编辑部, 2003年第6期

[2] 殷双喜. 图像时代的肖像. 美术研究[J]北京:美术研究编辑部,1999年第3期

[3]顾铮.被挪移的照片.艺术世界[J].上海:上海文艺出版总社,2002年第11期

陈丹青:艺术就是”臭美” 中国文化每天都在消失

陈丹青:艺术就是”臭美” 中国文化每天都在消失

爱说话,能说话,到处说话。“第一,我知道说话一点用都没有;所以,第二,我保持说话,因为这是我最后一点权利。”陈丹青自比“苍蝇嗡嗡叫”,“说话有快感,让我说好了”。   
  各种民间文化正在灭绝    

  王宝菊(某艺术杂志记者,以下简称王):什么是文化?中国的文化到底是个怎样的文化?我们应该坚持自己的文化吗?   

  陈丹青(以下简称陈):文化就是一套价值观。比如中国重人际关系,就是从五伦里面走出来的。一整套待人接物、为人处世的观念,你再怎么西化,人际关系还是老一套,和西方人际关系不一样。   

  另一个对文化的定义,是用留下来的艺术品去界定,文学、音乐、绘画。   

  中国真正的音乐是周朝的音乐,到汉代失传了。后面的音乐,再没回到那个高度。元剧,失传了。明的昆剧,也几乎失传了,京剧才不到两百年历史,早已没落了。文学呢,整个语言变掉了。古文完全失效,连白话文都变质。当代所有小说家,六十岁以下的,你看吧,一下笔,全是1949年以后的白话文,1979年以后的文艺腔。   

  但西式的长篇短篇小说起来了,所谓新文学。有的写得很好,我看了非常感动。但看过就忘了,除了故事梗概,全忘了。不会一读再读,不会吟咏再三。   

  古文,随时看,随时感动。   

  国画作为画种、工具,还在。但是山水画背后的道家精神和生活方式,没了,剩下一个样式。油画之类起来了。几万人在吃油画饭。   

  各种民族文化、民间文化,正在迅速灭绝。剪纸、秦腔、河北梆子,几千种玩意儿,每天都在消失。只剩下几个人在弄,那几个人一死,就没人弄了。所以国家现在申请要保护所谓非物质文化遗产。录音,录像,存起来。   

  再一个定义就是古代留下来的建筑。中国历史大约每隔两百年一个周期,拆!到了共和国,地面上能看到最古的建筑,也就是到明朝为止,其他号称魏晋唐宋,大半是明清重修的。中国的砖瓦木石结构,容易坏,容易拆。问题是拆了两千年,大样式在,大风格没断。到近百年的一拨一拨拆,可就拆一回变一回,直到全中国变成西式建筑了。真正的古迹,像罗马斗兽场,真是两千多年前那个斗兽场。   

  现在能做的是,保护一点,装装门面,就不错了,还能算个景点,旅游赚钱。   

  价值观、行为方式,还是活的“中国文化”。文明是可以学的,文化没法子学。所以还剩人际关系是中国文化,包括对生老病死的态度。但也会慢慢西化,像安乐死。再过几十上百年,全世界都一样。

   思想总是饥饿的    

  王:人类的思想会随着时间推移更加深刻吗?还是后人仅仅是零敲碎打、拾遗补阙?   

   陈:思想一直会在。   

  二十世纪的思想了不起,我觉得思想家更会思想了。当然,可能还是那几个命题。先秦时代、雅典时代,几个大命题都碰到了,欲望、恐惧、死亡这些大命题早就说过了,都说得很好很好了。但还是出现了一些大思想家。

  哲学可能在没落,但思想会通过别的方式出来。这思想只在这个时候才有,这个时候需要这思想。

  现在“学说”多过“思想”,一种思想出来,很多学说去解释它,养好多学者。以为学说就是思想,以为学者就是思想者,事情哪有这么便宜。

  思想的团块没那么大了,浓度没那么高了,但思想触及的领域、深度,思想被表达时的复杂、精彩,大大超过以往。

  出现“思想危机”,说明思想之所以是思想。思想总是饥饿的。

  至于中国的“思想”,“百家争鸣”历史上只有两回,一是先秦时代,一是“五四”时代。但“五四”运动大抵是引进西方思想,一连串著名人物都被称为思想家,现在看回去,能站住脚的没几个,“思想”与“思想家”这说法,根本就是西方过来的。

  艺术就是“臭美”

  王:艺术是什么?人为什么需要艺术?

  陈:看你怎么定义呀。我们现在称为艺术的,在当时根本不是艺术,长城不是艺术,陶俑不是艺术,陶罐更不是艺术,舞蹈、歌唱、图画,最早全是巫术,全是拿来派用场的。人类出现“艺术”的时间很短,所谓“纯艺术”的说法只有一两百年左右。

  对艺术的定义,我比较认同希腊的纳西斯说法,就是自恋。艺术就是人的倒影,猫啊狗啊不照镜子,人不停地照镜子。人光是活着还不够,还要折腾些事情出来,想了解自己,在了解自己的过程中,感受自己,臭美。是的,艺术就是“臭美”。

  王:最近公布的中国富豪榜在前四百人中无一人从事文化艺术事业,你觉得这种现象可以理解吗?

  陈:很正常。美国做过一个调查,男人中有46%的人一辈子没去过美术馆。一点不奇怪。当然,中国这样,既不是反常现象,也不是好现象。中国是出过宋徽宗的国家,把国家都葬送了,但酷爱画画,酷爱艺术。颜真卿根本就是个国家干部,亲自领兵抗敌,可是写那么一手好字。周朝出过孟尝君、信陵君,食客三千。那个时候,什么事情在今天看来都是文化。

  所谓有钱人要弄文化,也是最近的概念,古代全是官府、僧侣或贵族管文化。这是中国的新问题,慢慢会好起来。已经不错了,许多阔人愿意赞助文艺,愿意开party。附庸风雅,是推动文化的好动机。投资概念,也是推动文艺的好动机。现在拍卖业越来越火,齐白石的画卖到一千多万,他真懂齐白石么?他懂钱。他明白过来:齐白石只有一个,凡·高只有一个。没有一种投资比得过艺术品——我们的暴发户们明白过来了。不是明白艺术,而是明白了什么是投资。 

  娱乐节目都是伟大的诡计

  王:你看电视吗?看电视是没品位的表现吗?

  陈:看。偶尔看。我不认为电视很无聊,很垃圾。我们的生活并不比电视里出现的花样更高级。我不拒绝电视。电视有非常好的节目,王志出镜的《面对面》非常好,王志是惟一合格的电视主持人,坚守媒体立场,不谈道德,不抒情,不教训。《实话实说》也好,我喜欢和晶,她比明星性感,有亲和力,适度的幽默滑稽。

  当然也有讨厌的节目。譬如中央台《艺术人生》。老要逗人谈私事,谈爹妈,直到嘉宾哭出来,底下哄然鼓掌,看杀头似的。

  可以看点新闻。相信不相信,随你。

  全世界都应该感谢电视,因为绝大多数人不知道怎么打发时间。但要批评媒体。媒体是喉舌,不是发音器。媒体起监督作用,所以媒体也要接受监督。

  王:媒体怎样影响了我们的生活?

  陈:老话是“寓教于乐”。其实很难做到的。要有高度的文化才能“教”,才能“乐”。我不反对娱乐。把娱乐填满本来应该让大家说话的时间,娱乐就变成诡计——不论从好的还是坏的一面说,娱乐节目都是伟大的诡计。

  王:韩剧、日剧流行,哈韩族、哈日族在青少年中蔚然成风,你对这种状况担心吗?

  陈:我不担心。请家长们担心自己吧。我们小时候看完电影就学日本兵,学汉奸,看完《飞刀华》就到处找刀片钉子之类,插上鸡毛,看到没人的地方就“唰”地镖过去。所有小孩都会模仿周围正在发生的事,没什么奇怪。

  日剧韩剧,非常了不起。《我的野蛮女友》,多好啊。香港弹丸之地,台湾一片小岛,可是会包装出F4,包装出舒淇,包装出周杰伦。周杰伦多好看啊,半醒半睡似的,我刚听他一首歌,底下千百位大陆少男少女的嫩喉咙忽然叫起来,跟海涛似的,真感动人。大陆愣是捧不出这样的尤物。咱们只会模仿人家,很业余的模仿,然后瞎担心。 

  网络解决想入非非的“非非”

  王:网络盛行,网络让我们这个社会更人性化了还是非人性化了?

  陈:问题是你怎么定义人性。人性要聊天,人性好奇,要偷窥,又想跟人讲话,又怕被看见——网络是最佳方式。不用跟你见面,看不见你的表情,很暧昧地一来一去,多刺激。不过听说网络上也能见到对方模样了。我没试过。

  网络绝对是现代文化孕育出来的。大家都在公寓里不来往。所有人都很孤独。现在同学之间不亲密,大学同学四年,楼上楼下都不来往。所谓都市化、现代化,就是个人空间越来越多,沟通空间越来越少。但人憋不住要和别人沟通,和别人来往——你看马路上遛的狗,瞧见路对过也来一条狗,那兴奋啊!浑身抖得跟筛糠似的——孤单、性欲、好奇心,网络是为那些害羞的人、想入非非的人预备的。人绝大部分时间都在想入非非。网络解决这些“非非”,善莫大焉。

  网络在古代就是唱山歌,《诗经》就是这么弄出来的。云南比赛山歌就是网络大赛嘛。从前是活人唱山歌,现在是机器谈恋爱,隔一层。公寓就是鸽子笼,鸽子互相讲话多好啊。只是现在的网络没过去诗意,但很刺激、很快。很快的后果,当然是好得快,散得也快。

  人类的欲望从来没有变。智力比较高的孩子对这种东西很快就会厌倦,所以智力高、性格丰富的孩子活在现在这个世界会比较苦一点。但我相信他也会找到自己的办法。

  明星比大众真实

  王:在一切都娱乐化和明星化的今天,你对各色人等的作秀怎么看?

  陈:挺好啊。作秀与看秀,人类天性;你在一个工业时代,就得像个工业时代;你在商品社会,那就要像商品社会,不可能像别的样子。

  让这一切发生,很好。如果有什么事情不好,它会调节。我不特别反感这些。很多人看不惯,那又怎样?由他去,他要当明星,就让他当,他要作秀,就让他作。人类无聊嘛,人类要有一点事情做,否则你要大家干嘛?你说说看,干嘛?

  我不骂明星。明星挺好,有个别人猖狂,欺负人,但绝不会比贪官更猖狂,更欺负人。贪官欺人太甚,谁敢言语?言语了又怎样?好,哪位明星使一回性子,众人就吐口水,要他道歉。

  我讨厌中国人对明星的心态,复杂,阴暗。从古到今都是这样,对戏子的心态,暗中巴望人家出事儿,心理上满足。明星被人看死,烦死。阮玲玉、张国荣,死给你看,可怜可敬。他们比大众真实。