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中国油画艺术60年

中国油画艺术60年

  1949年中华人民共和国的成立,是决定中国现代历史走向的重大事件,也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术,与20世纪前半期有了截然不同的面貌。建国后60年,是中国油画得到空前发展的60年。正是在这60年里,作为外来艺术样式的油画,一步步发展为与现代中国社会联系最为紧密的美术门类。

  一

  1949年前后,与解放大军一道入城的革命美术工作者,在油画创作方面的表现,成为艺坛注目的焦点。胡一川的《前夜》、《开镣》,罗工柳的《地道战》,莫朴的《入党宣誓》,王式廓的《参军》等作品歌颂革命领袖,描述人民军队的胜利进军和解放被压迫者,表现工人农民生产支前的热情。他们对油画技法的掌握并不熟练,因此曾自称当时的油画为“土油画”。但正是在这些“土油画”作品里,透露着前所未有的政治信仰、革命热情和对现实斗争的体验,这些因素是与他们同时创作革命历史画的老画家们所欠缺的。由此,这一批历史画成为新旧时代交替之际的标志性作品。

  曾经是展览会主角的裸体、静物作品,在20世纪50年代的展览中基本消失了,肖像画家的目光从身边的人物转向党的领袖和工农兵英雄模范。原来以抽象或表现性风格作画的画家,现在以写实画法描绘革命题材,但这种突变并没有取得预期的效果。风格和观念变化最大的画家,往往给人面目全非的感觉。例如昔日国立艺专西画系名教授方干民,完全放弃了过去研习有成的表现主义风格,以写实技法创作多幅解放军军史油画。但他的艺术结构和生活经历难以支撑他的艺术变法。

  也有一些画家并没有丢弃自己的基本风格,只是在题材方面另辟蹊径,以迂回的方式延续了原有的绘画手法和艺术风格。老一代油画家创作于20世纪50年代的作品,强调了生活的明朗和欢乐,远离个人化狭小和阴郁。他们的风景、静物与年轻画家表现革命斗争的作品客观上成为50年代中国油画的两翼。值得注意的是也有少数画家(如林风眠、吴大羽等),他们在公开场合以具象风格画出新的生活场景,以完成单位安排的任务。在私下,仍然继续他们具有现代风格的艺术试验。

  20世纪50年代初期的知识分子思想改造、高等学校院系调整和文艺界的整风学习,使美术家的思想和创作环境,产生了根本性的改变。在美术界,对传统文人画的批判,对西方现代艺术的批判,成为美术家自我批判的两大课题。从旧中国过来的美术家,几乎没有人能够在这场思想斗争中置身事外。杭州国立艺专对“新派画”(当时指印象派以来的现代风格绘画)的批判,不但针对“新派画”的倡导者林风眠、吴大羽以及他们的助手苏天赐等人,也触动了批判组织者(如倪贻德和庞薰)的思想。

  经过群众性的思想改造和自我批判之后,美术家们自愿或不自愿地改变了原有的艺术观念,以适应新社会对文艺工作的要求。1950年,徐悲鸿撰文盛赞建国一年来的文艺成就,谓“以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画,在新的文艺政策和方针下都销声匿迹,不打自倒”。他的看法代表了“新派画”批判者的昂扬气概,也可以说明当年美术界形势的急骤变化。在这样短促的时间里,出现这样全面、彻底的文化观念变化,这在人类文化史上诚属罕见。

  全国人民建设新中国,迎接社会主义的高昂热情,感染着新老美术家,他们自觉配合中国共产党的政策,以通俗的风格、形式和明朗、乐观的情调,反映革命斗争和新时代群众生活,这成为20世纪50年代前期主流美术创作的共同特征。董希文的《开国大典》,吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》,吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》,艾中信的《通往乌鲁木齐》等作品成为这一阶段的代表作。当时出现的一部文学作品以“明朗的天”为题,这个题目也可以概括当时油画家的整体心境和他们作品所要传达的基本情调。

  从20世纪50年代开始,中国的美术院校和美协系统,对美术门类有了统一而明细的分类方式。其中很重要的一个改变就是以“油画”代替了过去沿用的“西画”。这一称呼的改变,在客观上突出了绘画的技法材料特色,淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。同时,这一改变无形中削弱甚至取消了对油画艺术的历史背景、人文积淀的理解与研究,对油画教学和对油画艺术的认识都有深远影响。

  经过建国初期的急骤政治运动之后,到20世纪50年代中期,整个社会的文化气氛趋于正常。有一些油画家重新流露出对西方现代艺术流派的兴趣,对印象派的关注和评价,更成为美术界“百家争鸣”中的重要话题。

  “苏联的今天就是我们的明天”,向苏联学习是20世纪50年代的国策,也是近百年来最全面、最彻底的一次西化运动。苏联美术对中国的影响,通过思想观念、组织结构和艺术风格三个层次展开。从绘画史的角度看,中国油画家通过学习苏联,延续了对欧洲绘画的引进,强化了20世纪30年代以来形成的写实主义绘画风格样式。

  从1953年开始,派遣留学生赴苏学习绘画。留苏生回国后,在美术教育和油画创作方面发生了重要影响。与留苏学生同样重要(甚至更加重要)的举措,是1955—1960年北京和杭州先后举办的三个油画训练班。三个油画训练班的艺术渊源都与俄苏、东欧相联系,但在具体教学上各有偏重,客观上形成相互补充的效应。苏联画家马克西莫夫主持的油训班,对色调和空间感的重视,对中国油画教学起了示范作用。但最值得重视的是他引导学员关注绘画的抒情性处理,这对时时处处强调革命性的中国油画是有意义的调整与补充。罗马尼亚画家埃乌琴·博巴主持的油画训练班,强调表现性和造型的结构性。1960年中央美院举办的由罗工柳主持的油画研究班,在教学中明确提出“提倡诗意,提倡新鲜”以及“提倡民族气魄,反对法洋法古”等主张。三个油画训练班的适时举办,为亟待借鉴、发展的中国油画带来艺术新风。

  1960年前后创作的革命历史画,不论在表现历史气氛、塑造英雄人物方面,还是在油画表现力方面,都比建国初期的历史画有所提升。侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安的火炬》、全山石的《宁死不屈》等作品,体现了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的进步,以庄严、宏大的气势,为近现代中国艺坛增添了前所未有的“壮美”因素。

  经过1957—1959的政治、经济动荡,中国共产党提出“调整、巩固、充实、提高”的整顿方针。中央美术学院借鉴国外美术学院经验,在油画系组建三个工作室,由艺术思想和风格各具特色的三位教授(吴作人、罗工柳、董希文)分别主持教学。油画系工作室制的建立,是中国油画教学系统建设的积极步骤,虽然它在60年代中期被迫中断,但其影响一直延伸到20年以后。

  二

  1964年以后,毛泽东关于“阶级斗争要天天讲,月月讲,年年讲”以及狠抓文学艺术领域阶级斗争的指示向下传达。油画作品清一色地描绘阶级斗争,歌颂领袖和革命英雄人物。这些作品以高大健壮的人物形象,鲜艳明朗的光、色和戏剧化的场面安排为特征。到文化大革命的前夜,主流油画创作的基本面貌已经与文化大革命期间没有多少不同。文化大革命中的主流油画风格,实际上是这一类油画风格的摹仿和极端化。不同的只是制作油画的人员构成,包括建国后培养的油画家在内的专业美术工作者,被完全剥夺了创作权利,他们的艺术成果和他们存在的意义,已经被完全否定。

  在“文革”中,中国美术因为政治的高压、思想禁锢、文化的大批判而陷入绝对的荒芜,但由于政治斗争的需要,产生了一批广为人知的油画作品。最著名的是为打倒刘少奇这一政治目的服务的《毛主席去安源》,这幅作品由于其史无前例的宣传声势和规模,使其成为“文革”十年人们最为熟悉、得到最高荣誉的油画作品。

  学校停课、工厂停工,而毛泽东思想宣传和“革命大批判”浪潮如火如荼。这种特殊的环境,使许多年轻人加入绘画宣传行列。上海和天津的美术材料工厂加班生产油画材料,全国各地都涌现出年轻的油画创作队伍,他们由临摹毛主席画像入手,掌握基本的油画技法,进而开始创作革命宣传画。在他们中间,有些人一直没有放弃对油画的钻研,美术院校恢复招生后得以接受系统绘画训练,走上专业艺术道路。某些对中国当时实际情况不甚了解的西方理论家,曾将此描述为中国现代艺术的大发展。这显然是对历史的歪曲。

  “文革”中后期,各地纷纷组建革命美术创作组。创作组实行“领导、群众、专业作者三结合”的创作方式—领导干部和工农兵群众对作品的政治倾向把关,专业作者将领导和群众的意图形诸画面,这种“集体创作”,成为普遍推行的油画创作方式。另一方面,国务院文化组曾经调集一些绘画造诣精深的画家,组成“改画组”,修改加工青年美术工作者创作的、符合政治形势需要而形式技巧存在缺陷的作品。

  文化大革命后期,“四人帮”对美术工作者的控制稍有松弛。许多油画家自行其是,在私下恢复绘画创作,出现了一些与当时政治气氛颇不相同的油画作品。他们的这些作品,无论艺术观念还是题材、样式,都与“文革美术”存在着差异甚至对立。事实上,在“文革”后期,存在着体制内和体制外,公开和地下两种性质显然不同的艺术。而“四五”天安门事件,更成为思想解放和文艺黎明的预告。极“左”势力对中国文化艺术统治的解体指日可待。

  1949年以后,中国美术最深刻的变化是它由民间性转化为体制性。党和政府对文学艺术的各个方面,都给予无所不至的指导和干预。因此,20世纪50至70年代的中国主流美术,是具有突出的意识形态色彩的艺术。在这一时期的美术作品中,既反映了年轻的共和国以激越、昂扬的精神跋涉行进的气概,也包含着当代中国政治、经济、文化发展中的种种曲折和矛盾。主流美术家努力接近群众,学习政治理论,改造思想,力求创作出符合共产党在各个时期政策,为工农兵群众所“喜闻乐见”的美术作品。他们确实创立了历史上没有先例的艺术活动方式。

  与此同时,也有少数体制外美术家在心理上疏离主流艺术形态,继续沿着他们原先的艺术道路往前走。艰难寂寞的处境,没有使他们中止在当时看来完全不合时宜的艺术探求,这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的作品。这种非主流作品虽然为数甚少,但它代表了一种文化理想,一种人生态度。正是这两种不同倾向的作品,共同构成建国后将近三十年间中国美术的整体风貌。

  三

  公元1976年秋天,中国政局发生历史性巨变,严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭。人们欢欣鼓舞,感受到绝处逢生的欢乐。

  在全党全国“落实政策”和“思想解放”的大背景下,由“老中青”画家共同着手中国油画的重建。一些长期被边缘化,甚至被遗忘的老画家再次出现在画坛—沙耆、赵兽、李青萍的艺术生涯极具戏剧性起伏,沉重的记忆与奇突的复出,从侧面反照着新的历史时期的来临。不同经历、学养的画家,以不同的方式恢复他们在十年浩劫中曾经梦想过的艺术创作,于是我们看到带有不同时代印记,在风格、样式和题材的选择上具有明显差异的油画作品。而主流作品则以乐观主义的情调,高歌顺应民心的党和军队,赞颂新生的祖国。在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面,是在当时大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。

  但上世纪70年代末期的主流艺术,实际上呈现着惯性运动,全国同时出现好多幅构图不谋而合的、以“你办事,我放心”为主题的油画,就是这种惯性运动的典型例子。这些作品虽然在政治态度上与“文革”中的同类作品对立,但在艺术形式和艺术理念上仍然是此前“社会主义现实主义”绘画的延续。

  随着人们对产生极“左”灾难的历史的反思,新的艺术思潮开始萌动,各地油画家自发组建艺术社团。1978年初,37位北京油画家自发成立“春潮画会”,并在北京中山公园举办了“迎春油画展”。“春潮画会”随后改称“北京油画研究会”,油画家们提出“政治民主是艺术民主的可靠保证,艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”的宣言。这年春天,吴冠中发表《绘画的形式美》和一系列被视为“离经叛道”的言论,成为中国油画家思想解放的先声。

  十年“文革”给中国人的身心造成的伤害,成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家,将亲身经历的创痛形诸画面,以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断,以批判的眼光审视现实生活。程丛林、高小华等人描绘“文革”灾难的作品,与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。正是这些作品,填补了中国“现实主义”绘画的空缺。由于当时文学界讨论“伤痕文学”,于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落,继起乏人,但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

  在“伤痕绘画”突现和消隐的同时,有着相同经历的青年画家,将视线投向广阔的辽远天地,那是一个远离喧嚣和拥挤,远离现代文化的天地。罗中立的《父亲》,陈丹青的《西藏组画》以及何多苓、艾轩等人作品的共同特点,是画家亲身经历的现实生活与对西方绘画风格的个性化借鉴的结合。被评论家称作“乡土写实绘画”的油画作品,作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前,让观众看到在艰辛、古老的环境里生活的人们,仍然保持着人的温情和尊严。

  与“伤痕”和“乡土”同时出现的艺术现象,是对绘画的审美功能的关注。这反映了画家与观众的共同愿望,它扭转了中国油画此前数十年间的一味说教。对形象、色彩、构成的讲究与装饰性处理,对“人体美”的再认识以及关注画面肌理、结构……这些都是国内油画家过去所忽略的艺术问题。“形式美”和“纯化语言”风气的出现,显然与中国油画在艺术形式方面的长期欠缺相关。

  从20世纪70年代末到80年代初,中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的聚会之后,风格、观念的陈旧和单一,使油画家感到触目惊心。1985年春天,在安徽泾县召开的“油画艺术研讨会”(黄山会议),被称之为中国油画家的“泾县起义”。几代画家共同认识到中国艺术创作回到“文革”前的“十七年”,显然不是历史的前进而是一种倒退。油画家们在“更新艺术观念”、“追求艺术个性”和“要多样,不要一统”方面取得的共识,成为新时期创作繁荣的起点。

  随着国家经济、文化领域的开放,国内文化艺术界兴起思想解放的“启蒙”之潮。西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走。1985年前后,以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”,是急切追求艺术现代化的集群性试验。从艺术史角度看,“新潮美术”是一个观念大于本体,活动重于作品的艺术潮流,它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化,即使对“新潮美术”缺乏好感的画家,也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

  用西方现代绘画形式,表现原始和古老的文化情趣,是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品与过去那种通俗的写实绘画之间的差异,在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的,甚至为艺术风格迥异的画家所接受,而成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲,20世纪80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷,而是用间接的、含蓄的形式,表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”,只给一种情境、一种视觉的暗示,有时候仅仅是意味深长的沉默。

  在思想学术领域“文化热”的熏染下,油画家不约而同地将视线投向各种文化符号,或赋予日常形象以玄秘的文化象征意味。象征手法的广泛采用,成为20世纪80年代后期油画创作的一大特征。一般而言,几乎所有的艺术表达都是具有某种象征意味的。因此即使是风景、静物和肖像画,也往往带有某种象征意味。与象征性在油画创作中的畅行无阻相比,抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在20世纪70年代末,就有画家从事抽象绘画试验,但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1989年的第七届全国美展有多幅抽象作品获选展出,开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。

  20世纪80年代后期开始在海外露面的“政治波普”,是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质,使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的文化意味。这类作品在海外市场和评论中获得的成功,使反讽成为一种时尚和流行样式。但大规模的传播必然形成内容被非语境化,反讽的震撼性效果被非语境化所冲淡。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑,有可能以喜剧因素消解问题的严酷性。

  四

  20世纪80年代是一个富于激情和理想的时代,对变革和“重建”的热情,反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入20世纪90年代,中国艺术家突然趋于冷静和超脱,作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。在新的形势下,美协油画艺术委员会和中国油画学会提出“时代精神,中国特色,个性特征”的努力方向,可以说这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势所作出的概括。

  20世纪90年代中国最具深远影响的发展,是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似,科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景,非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少,而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。摹仿和追随以新的形式,为新的目的继续大行其道。

  20世纪90年代以后,写意与表现成为油画家的整体性诉求,从艺术观念贯通到生活情味。画家以个性化形式表现某种感情经验,这种经验对别人也许无足轻重,而在画家自己却是挥之不去的心灵记忆。但中国的文化传统和现实环境不是20世纪20年代的德国或者50年代的意大利,我们的许多写意性作品,在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际而生发的“哀而不伤”、“怨而不怒”的回味与感慨。

  当代中国油画的本土化特色之一,是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家,无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同,现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画,借鉴传统艺术趣味,在不同程度上获得移形而得神的效果。

  艺术各门类手段的融合与界限的消失,是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中,传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成,而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。在油画创作中,这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。这种发展显然是对中国独有且沿用数十年的“国、油、版、年、连、宣……”分类体系的挑战。

  进入新世纪之后,新一代中国油画家对“新时期油画”有所超越。一方面,是对绘画直接反映或者“干预”现实问题的可能与价值的反思,这种反思导致“纯绘画”或“反讽”大量涌现;另一方面,是绘画中的现实生活趋于具体化,原先被鄙弃、被忽略、被压抑的日常事件和趣味,进入绘画创作的中心舞台,甚至主导着许多画家的艺术想象。个体和偶然具有越来越大的意义,“激进写作”正在被“软性写作”所代替。其中引人注目的是“玩偶情结”的蔓延。

  许多青年画家,在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味,这成为新一代画家的标志。实际上绘画中的“玩偶情结”(有人将它纳入心理学上的“稚相延展”)传达着当代中国文化环境的整体趋势,表现了新一代艺术家的心理状态。但不加掩饰的“游戏人间”,实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。

  无论是在经济、政治还是在文化领域,现代性都是不可避免也无须避讳的。对于移植自西方的油画而言,如何在直面现代性以及后现代的浪潮中,进一步使油画具有本土气概,是需要认真对待的课题。能否开掘与展现现代中国人的精神世界,是当代中国绘画的生命线。在这方面,油画艺术正面临新的历史环境的挑战。如何保持他们的前辈在社会文化急骤变化时期的进步姿态,如何在转折关头与民众心心相映,将是中国油画家必须面对的问题。

阿波罗的眼光——尼采美学中的视觉问题(邹建林)

阿波罗的眼光——尼采美学中的视觉问题(邹建林)

阿波罗的眼光
——尼采美学中的视觉问题

邹建林

提 要

本文主要讨论尼采的视觉概念。根据尼采自己的论述、研究者对他的阐释,以及其他与之相关的视觉理论,本文试图为尼采的视觉思想勾勒一个大致的轮廓。这种梳理主要包括两个方面:一是从外部看尼采与其他视觉理论的联系和区别;二是把视觉问题放到尼采的整个美学中来理解。根据这两个方面的分析,本文把尼采的视觉思想归结一个视觉模式,即“阿波罗式的视觉”或“肉身化视觉”。这种视觉模式既不同于传统哲学中以主体为中心、排除欲望的视觉观念,也不同于现代主义中视觉的抽象化和形式化倾向。阿波罗式的视觉主要包括这么几个因素:1,它是从意志的角度得到定义的;2,它所看到的是“假相”;3,它是一种身体状态,即“陶醉”。这样一种视觉模式是和尼采把整个世界看作一种“审美现象”紧密联系的。

Abstract

This thesis focuses on discussing Nietzsche’s conception of vision. Based on the necessary analyzing of the texts by Nietzsche himself, the explanations on him by scholars, and other related theories about vision, the thesis tries to take a survey to Nietzsche’s thought of vision. Two main respects are included in the survey: firstly, an exam of the relationship and differences between Nietzsche’s idea of vision and other related theories; secondly, a comprehension to Nietzsche’s thought of vision from his aesthetics as a whole. According to the analysis of the two respects, Nietzsche’s theory of vision is summarized as a mode of vision, which can be called "Apollonian Vision" or "Carnal Vision", "Corporeal Vision". "Apollonian Vision" differs from the classical idea of vision, which is characterized by a desire-excluded subject. It also distinguishes itself from the abstracting and formalizing tendency in the Modernist visional conception. Usually, "Apollonian Vision" includes three moments: 1), It is defined from "Will" (Wille); 2), Its object or content is "Illusion" (Schein); and 3), It is a state or condition of the body, i.e. a kind of "Intoxication" (Rausch). Such a mode of vision is essential to Nietzsche’s attempt to regarding the world only as an "aesthetical phenomena".

目 录

引言………………………………………………………………………………1
I.阿波罗:视觉表象的意义……………………………………………………2
II.肉身化的视觉:
尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系…………………10
III.视觉中的意志和欲望 ……………………………………………………18
IV.绘画:视觉、身体与文化之间的张力……………………………………28
结语:
阿波罗式的视觉在尼采美学中的地位,或日常生活的审美化 ……………38
附图 ……………………………………………………………………………45
参考书目 ………………………………………………………………………48

引 言

在众多阐释尼采美学思想的著作中,视觉是一个相对边缘的问题。原因在于,尼采并没有关于视觉的专门著作,也不曾有过系统的视觉理论。因此,即使当德里达从视觉的角度阐释尼采时,也是更侧重其“盲目”(blindness)的因素。 但是,如果尼采的思想可以被纳入“审美主义”的路线,解释为对感觉的肯定, 那么视觉问题就应该具有相应的地位,因为视觉不仅是人的重要感觉器官之一,而且跟触觉、味觉等相比,它和审美的关系更加密切。
布隆代尔提醒我们,尼采是一个“语文学家”, 也就是说他的文字往往包含着隐喻和修辞的成分,这就意味着不能单纯从字面上理解尼采的论述。实际上,这也是尼采的著作难以理解和确切解释的原因之一。然而从视觉出发,我们却很难处理尼采写作中的修辞成分。不能排除,尼采有可能是借助于视觉在谈其他的问题(例如“透视主义”就可以理解为不是单纯的视觉问题);与此相应,本文也不能看作是对尼采关于视觉问题的正面论述,而仅仅是从侧面阐释他的文字中所隐含的视觉观念。应该说,即使尼采在运用隐喻的时候,他所使用的隐喻必然有所本,而本文关心的恰恰是“本义”中所隐含的视觉模式和视觉观念。当然,在适当的时候,也不排除这样一种可能性,即把这些隐含的视觉观念跟尼采对视觉的正面论述综合起来考虑。
众所周知,格言体是尼采著作的显著特色。这就使解读他的作品出现一个特殊的困难:观点比较分散,难以形成系统。为了较为系统地理解他的视觉思想,有必要借助于其他的视觉理论成果。这些关于视觉的理论成果可以在一定程度上补充和深化尼采的零星见解,使尼采视觉思想的轮廓更加清晰。但同样明显的是,尼采本人的思想和这些理论成果无论如何都不能相互取代。所以本文在引入尼采之外的这些关于视觉的理论成果时,也适当借鉴了福柯在《知识考古学》中所确立的方法论原则,即把所有的理论、观点看作一种“话语”或“陈述”,进而从“话语”或“陈述”之间的关系来把握其意义。例如,从历时的角度看,尼采对视觉的看法,实际上离不开叔本华和柏拉图主义这样的背景,尽管本文基本上是把尼采和其他视觉理论放在一个共时的框架中来讨论的。
还需要指出的一点是,视觉问题的重要性可以在不同的层面上表现出来。例如,克拉里就曾经断言,“而今,视觉已成为有关身体和社会权力运作的一个根本问题。” 这显然是从福柯的理论出发作出的结论。实际上除了福柯之外,现象学、符号学、心理分析都可以从自己的角度出发提出相关的视觉理论。本文主要是从尼采的美学出发来考察视觉问题的,侧重于以视觉为切入点来把握尼采的美学思想,而不是泛泛地讨论视觉问题,因此不能深入到视觉理论的其他层面。但是,这绝不是说其他的视觉理论跟本文所讨论的问题没有关系。事实上,所有这些关于视觉问题的研究,在某种意义上也正是视觉在尼采的思想中成为一个问题并取得意义的前提因素。因此本文对尼采的视觉概念的考察始终离不开这个背景。从理论上说,我们不可能“天真无邪”(innocently)地面对视觉这个问题,也不能“天真无邪”地面对尼采和他的视觉概念。这也算是尼采“透视主义”的一个小小的例子吧。从这个角度看,尼采之外的其他视觉理论,对本文来说就具有双重的意义:既是对尼采的某种补充和深化,也是其必不可少的参照。
此外,本文既然采用福柯的立场,把所有的理论看作一种“话语”,也就意味着我们不准备对这些学说作真伪对错的判断。所以如果运用尼采的基本观念来分析这些理论,也并不意味着这些理论是错误的。本文中的这些分析仅仅在于廓清尼采与这些视觉理论的关系。再套用一下尼采的“透视主义”:越是允许有更多的立场和眼光,我们对同一问题的了解就越全面。

I. 阿波罗:视觉表象的意义
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尼采讨论视觉问题相对充分一点的文本应该是《悲剧的诞生》。自从这部著作出版以来,阿波罗和狄奥尼索斯就成为尼采美学的关键术语之一,也是流行最广的一对术语。但是海德格尔却指出:“自从尼采第一本著作出版以来,阿波罗精神和狄奥尼索斯精神之间的对立就流行开来了,但更多地是流行而不是被理解。” 所以我们需要追问一下这对术语的确切内涵。
在《悲剧的诞生》中,阿波罗被看作造型艺术之神,而狄奥尼索斯则是非造型艺术的音乐之神。尼采追溯了阿波罗的词源,说是“发光”(Schein,同时也有“假相”的含义)的意思。很明显,阿波罗是跟视觉艺术联系在一起的。《悲剧的诞生》的意义,其实不在于对古希腊文化的研究有多大推进,尽管当时的尼采作为一名古希腊“语文学家”,其初衷是希望引起语文学界的注意。当时语文学界对这篇文章的反应是消极和负面的,有人甚至对它提出了严厉的批评。这令尼采本人也颇感意外。 尽管海德格尔认为阿波罗和狄奥尼索斯的对立很可能来自布克哈特, 但是学界却指出,在古希腊,真正与音乐相联系的神,恰恰应该是阿波罗而不是狄奥尼索斯。 这一事实提醒我们注意,阿波罗和狄奥尼索斯的对立,主要是一种隐喻的说法,不能拘泥于历史事实来理解它们。既然阿波罗和狄奥尼索斯都是隐喻的说法,那么,所谓的悲剧,也应该看作是一种隐喻,也就是说,在尼采那里,悲剧代表着理想的艺术或艺术状态。
尽管《悲剧的诞生》明确把古希腊悲剧看作阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术力量相互作用、碰撞的产物,但是联系整个文章来看,狄奥尼索斯占据着主要的地位。这篇文章最初的标题是“悲剧从音乐精神中诞生”,这就说明音乐是悲剧艺术的主导因素。德勒兹认为,“在悲剧中,狄奥尼索斯是悲剧的本质(le fond de tragique)。他是惟一的悲剧人物,‘受难和受赞美的神祗’;他的苦难是惟一的悲剧主题,个体的苦难再次为原初的一体性(oneness)欢乐所吸收。” 在悲剧这种理想的艺术中,酒神为什么具有优先的地位呢?
在《悲剧的诞生》时期,尼采还基本上停留在叔本华的哲学里。 可以说,这篇文章对阿波罗和狄奥尼索斯的阐释也是从叔本华的哲学出发的。在叔本华看来,艺术主要作用于人的意志。音乐是艺术的最高形式,因为它可以直接作用于意志,不需要任何中介,是“意志的无中介的形象”(unmittelbar Abbild des Willens)。艺术与意志的关系转移到《悲剧的诞生》中来,阿波罗就代表一种视觉假象,它为意志提供了一个停息的场所;而狄奥尼索斯则可以直接激起人的情感反应。在阿波罗状态中,个体化原则(principii individuationis)依然发挥作用,它使个体保持在自身之内,跟对象保持着一定的距离,并没有完全投入视觉形象。而在狄奥尼索斯状态中,个体化原则已经解体,个体完全忘记了自己,投入到形象之中,周围事物的一切疆界也消失了。
保罗•德•曼对此有不同的解释。他认为,在《悲剧的诞生》中,狄奥尼索斯之所以高于阿波罗,是因为真理在它的那一方:

狄奥尼索斯状态就是对于事物真面目的一种洞见,它凭借揭示一切“现实”的虚幻性质,沿着否定的方向达到真理。阿波罗表象则是这种真理的隐喻性陈述;阿波罗表象的确实意义,不是它所再现的经验现实,而是对于这种现实的虚幻性质的狄奥尼索斯式的洞识。

这样,日神与酒神之间的对立,在某种程度上就是一种假相与真理的对立。德•曼由此认为,在《悲剧的诞生》中,还存在着“逻各斯中心主义”的痕迹,其表现即“重音响而轻写作,重艺术而轻科学,重诗歌而轻散文,重音乐而轻文学,重自然而轻文化,重象征语言而轻概念语言。它非但没有动摇本体论和在场形而上学的哲学基础,实际上还加强了本体论中心(神学中心、旋律中心、逻各斯中心等等),优化了人真理可以向人呈现这一论断。” 按照德•曼的看法,酒神高于日神,在修辞的意义上,就是“原义”高于“隐喻”,同时也意味着音乐艺术高于造型艺术:

果真如此,那么,狄奥尼索斯的非再现性音乐语言优于阿波罗的再现性形象语言,就勿容置疑了。狄奥尼索斯诚然成了包括造型艺术在内的一切艺术之父。绘画也就成了预示真理的,仅仅是等待着狄奥尼索斯赋予它以声音的初步艺术形式。

德•曼对日神与酒神之间关系的定位显然是有说服力的。但是阿波罗、狄奥尼索斯与真理之间的关系却还可以进一步辨析。德•曼的论述,隐含着这样一个观点:尼采并没有完全摆脱传统形而上学的思维框架。这似乎也是海德格尔的观点(海氏把尼采看作“最后一个形而上学哲学家”,当然,这里的“形而上学”是在另一种意义上的)。但是海德格尔认为,尼采毕竟还是攻击到了柏拉图主义的要害——也就是传统形而上学的真理观。

按尼采的解释,道德的最高原理,即基督教的最高原理,以及由柏拉图规定的哲学的最高原理就是:这个世界毫无价值,必须有一个“更好的”世界,有一个比这个陷于感性中的世界“更好的”世界,必须有一个超出感性世界的“真实的世界”,即超感性领域。感性世界只是一个虚设的世界。……但是尼采却说:道德上的那个“真实世界”乃是一个虚构的世界;那种真实的东西,即超感性的东西,乃是谬误。感性的世界——用柏拉图的话来讲就是假相世界和谬误世界,亦即谬误——倒是真实的世界。艺术的要素乃是感性,即感官假相(der Sinnen-Schein)。所以,艺术所肯定的恰恰就是那种对所谓的真实世界的设定所否定的东西。

也就是说,在尼采那里,跟阿波罗相联系的视觉表象,虽然是一种假相,但他所肯定的,恰恰就是这种假相。假相本身就是真实;在这个假相之外,不存在另外的某种真实。福柯认为尼采一直在跟“深度”作斗争, 也是这个意思。这样看来,假相就具有自足的意义。尼采的意思应该是,我们只要满足于表象(假相)本身就可以了,不要再去寻找假相背后的意义。他的名言——“只有作为一种审美现象,生命(Dasein)和世界才有存在的理由” ——也可以从这里得到解释。这句话在《悲剧的诞生》中几次出现,一般被看作对审美和艺术的辩护。
德•曼的洞见在于,他看到了《悲剧的诞生》中视觉表象与听觉表象(造型艺术与音乐艺术)之间的不平等关系。这两种表象之间的等级关系是否会导致尼采走向逻各斯中心主义,并不是我们关心的问题;在这里重要的依然是,表象作为表象,即使是假相,本身就具有意义。
如前所述,《悲剧的诞生》在学术上的影响并不在于古希腊的历史文化或语文学方面,尼采自己感到满意的地方,是对阿波罗和狄奥尼索斯信仰作了心理学的开拓性研究。这一点也得到了学术界的承认。 从一开始,尼采就把阿波罗和狄奥尼索斯归结为两种心理状态:梦幻和陶醉。这两种心理-身体状态分别对应于两种艺术类型:造型(视觉)艺术和音乐(听觉)艺术。阿波罗和狄奥尼索斯实际上是对意志(身体)与表象(假相)之间两种关系的命名:停留于表象或者投入表象(忘记表象)。由于表象本身原则上得到了肯定,因此这两种身体状态之间的对立其实不是很大。德勒兹指出,“在《悲剧的诞生》之后,真正的对立不再是狄奥尼索斯与阿波罗之间完全辩证的对立,而是狄奥尼索斯与苏格拉底之间更为深刻的对抗。”
狄奥尼索斯之所以比阿波罗更根本,是因为它不需要通过形象的中介,直接唤起身体的审美体验,诉诸人的情感状态。“另外一个世界”的真理在这里是被否定了的,因此,即使狄奥尼索斯代表真理,那也是假相中的真理。我们还注意到,在尼采的作品中的某些场合,跟狄奥尼索斯构成关联性对立的,还有阿里阿德涅:

狄奥尼索斯讲,“阿里阿德涅,你就是座迷宫,忒修斯在你之中迷路了,他再也没有引线了;他不致为弥诺陶洛斯所吞噬又有何用呢?那吞噬他的,比弥诺陶诺斯还要恶劣。”阿里阿德涅回答说:“这是我对忒修斯最后的爱:我要引他走向毁灭。”

但是狄奥尼索斯最后对阿里阿德涅说的,却是:

“聪明的阿里阿德涅!……
你有小巧的耳朵,你有我的耳朵:
听得进聪明的话语!——
是否一个人要爱就先得恨呢?……
我就是你的迷宫……”

阿里阿德涅指点忒修斯走出迷宫,但她自己对忒修斯来说又是迷宫;而狄奥尼索斯对阿里阿德涅而言再一次成为迷宫。这世界存不存在真理呢?——一切都是迷宫、假相而已!这也许就是尼采最后的结论。
如果按照德•曼的逻辑,就会出现一个问题:既然狄奥尼索斯本身就代表真理,为什么还要阿波罗出场呢?在《悲剧的诞生》中,尼采有一个解释:“着魔是一切戏剧艺术的前提。在这种着魔状态中,狄奥尼索斯狂欢者把自己视为萨提儿,而作为萨提儿,他又看见了神灵,就是说,他在变化过程中看见了一个新的幻象(Vision),这新幻象就是他的状态的阿波罗式完成。戏剧随着这个幻象而告完成。” 也就是说,阿波罗的主要作用是为狄奥尼索斯提供一个幻象。从这个意义上看,狄奥尼索斯在某种程度上确实跟真理有某种联系,但是他所代表的却是一种残酷的真理:“那最好的东西是你根本无法得到的,这就是不要降生,不要存在,归于乌有。不过,对你来说,等而次之的东西是——立刻就死。” 如果没有假相的保护,我们是无法忍受这种赤裸裸的真理的:

如果我们强迫自己直视太阳,就不得不因为太刺眼而掉过脸去。这时,会有保护眼睛免遭光射的暗淡色斑出现在我们眼前。相反,索福克勒斯的英雄所投射的光辉形象,即阿波罗的面具,则是瞥见了自然之奥秘和恐怖的产物,就像用来医治因可怕的黑夜而失明的眼睛的闪光斑点。

根据尼采的这些解释,德•曼也告诉我们,“真理不是直接经验到的,而是被表现出来的。” 但是他似乎没有意识到在尼采那里狄奥尼索斯“真理”所代表的这种残酷的性质,因而仅仅从修辞或真理与假相的通常意义来理解:“这种维护体系,把狄奥尼索斯特许为阿波罗表象的真理,把音乐特许为绘画的真理,特许为隐喻性表象的真实意义。” 真理为什么不能直接体验到呢?因为它不是别的,正是死亡这一事实。“阿里阿德涅、迷宫、弥诺陶洛斯、忒修斯、狄奥尼索斯,尼采一再谜一般地、含糊不清地提及所有这些神话,是要揭示真理之最终秘密:真理就是死亡,或者说对真理的激情所渴求的,是完全不同的东西,即死亡。” 在尼采看来,俄狄浦斯的悲惨遭遇包含着同样的启示:

那破解自然——双重的斯芬克斯——之谜的人必定要破坏神圣的自然秩序,弑父娶母。这个神话似乎悄悄告诉我们,智慧,尤其是狄奥尼索斯智慧是违反自然的暴行,谁用知识把自然推入毁灭的深渊,谁就得在自己身上体验自然的瓦解。

所以尼采实际上是尽一切努力堵住通往死亡这一残酷真理的去路。他要求我们用一种游戏的态度对待现象,满足于作为假相的现象本身。假相、表象或现象是生存的前提。
值得注意的是,这段引文还透露出狄奥尼索斯跟自然之间的若干关联。事实上有的学者就是从自然与文化对立的角度来理解阿波罗和狄奥尼索斯的。“阿波罗在许多方面是高等文明(civilization)之神:例如,他是医药之神。而狄奥尼索斯则是自然和自然生殖之神,跟酒与‘未开化’的放荡崇拜相联系。关于他的一些神话事迹也和文明生活相去甚远。” 朝这个方向更进一步,狄奥尼索斯就与原始因素联系起来了:

19世纪晚期,对文明的价值的怀疑就更为紧迫了,原始的生活再一次被当作解药。但这个时候并不是从异域大陆去寻求原始因素:它是在文明自身之中被发现的。尼采在《悲剧的诞生》(1872)中提出的这个观点产生了极大的影响。……狄奥尼索斯节日使人们从文明甚至个体的重负中临时得到解脱,允许他们借助于音乐和舞蹈把郁积已久的冲动释放出来。通过对残酷和野蛮因素的发泄,狄奥尼索斯崇拜被结合进希腊文化之中。尼采认为,希腊文明的最高成就,雅典悲剧,就是两种冲动的产物——对美与和谐的阿波罗式渴望和对陶然忘我的本能释放的狄奥尼索斯式渴望。

总体来说,如果把阿波罗和狄奥尼索斯这一对立放到尼采美学的整个体系中来理解,我们可以看出,其中至少存在着两种对立,一种是自然与文化的对立(狄奥尼索斯/阿波罗),另一种则是审美与认知的对立(狄奥尼索斯、阿波罗/苏格拉底)。很明显,如果世界只有作为一种审美现象才具有存在的理由,如果在“真理”中人们面对的只能是死亡,那么就必须摒弃对世界的认知态度,而代之以一种审美的眼光。不管是强调自然还是审美,这里都可以看到一种明显的反理智主义倾向。事实上这种反理智主义的倾向也包含在阿波罗式的目光当中。托马斯•曼在其小说《威尼斯之死》中顺着尼采的思路对阿波罗与厄洛斯(爱神,也代表欲望)的关系进行了思考。学者们指出,曼的这篇小说受到了尼采《悲剧的诞生》的影响。 在小说结尾,我们可以读到这样的句子:

斐德若(Pheadrus),你要注意,美,也只有美,才既是神圣的,同时也是可见的。因此,我的小斐德若,美是感觉和艺术家通往精神的途径。可是亲爱的,你是否相信一个通过感觉抵达精神的人能获得智慧和真正的荣耀呢?……如果没有厄洛斯(Eros)作为我们的伴侣和先导,我们诗人是无法通过美的道路的。

这是对柏拉图《斐德若篇》的转述。在《斐德若篇》中,柏拉图借苏格拉底之口说到四种由神灵凭附的迷狂(mania):预言的,教仪的,诗歌的,爱情的。在爱情的迷狂里,人们能看见美,而这种美“在诸天境界和她的伴侣们放着璨烂的光芒。自从我们来到人世,我们用最明朗的感官来看她,发见她仍旧比一切更明朗,因为视官在肉体感官之中是最尖锐的;至于理智却见不着她。假如理智对她自己和其他可爱的真实体也一样能产生明朗的如其本然的影象,让眼睛看得见,她就会引起不可思议的爱了。但是并不如此,只有美才赋有一种能力,使她显得最出色而且最可爱。” 托马斯•曼于是把美的这种性质跟太阳联系起来:

太阳把我们的思考能力从理智之物转向感性之物。它用美和表象的光芒迷惑我们,使我们相信,任何事物,甚至真理本身,也不能从别处而只能从太阳本身那里去寻找。……日光使我们忘记晚上的梦,同样,太阳如此地迷惑和麻痹我们的记忆力和理解力,以至于在快乐和崇拜中我们忘记了一切理智之物。

这也许是尼采把阿波罗跟Schein(发光;假相)联系起来的原因之一。

II. 肉身化的视觉:尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系

海德格尔已经详尽地分析了尼采对柏拉图主义的“颠倒”。 循着这一思路,我们再来看看这种颠倒在视觉领域的反映。视觉上的柏拉图主义的主要特点,就是把视觉看作一种“理论器官”,一种认知器官。亚里士多德曾经提到:“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个明证;即使并无实用,人们总爱好感觉,而在诸感觉中,尤重视觉。无论我们将有所作为,或者竟无所作为,较之其他感觉,我们都特爱观看。理由是:能使我们认知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多。” 德里达也指出,“Idein,eidos, idea: 欧洲idea(理念)的整个语义学、整个历史,在其希腊谱系中,正如我们所知道的——也即如我们所看见的——总是把观看和认知联系起来。” 这样来定义视觉,就必然使视觉跟一种“求真”的意志联系起来,而忽视观看过程中“厄洛斯”(即尼采所说的“性和肉欲”)的成分:视觉不过是“认知”的一种工具,它本身并没有独立自足的价值。即使这里面存在着某种乐趣,那也首先是一种“求知”的乐趣,而不是视觉本身的乐趣。因此到黑格尔那里,视觉与对象就构成一种纯粹的“理论关系”,而不涉及任何欲望:

视觉却不然,它和对象的关系是用光作媒介而产生的一种纯粹认识性的关系,而光仿佛是一种非物质的物质,也让对象保持它的独立自由,光照耀着事物,使事物显现出来,不象空气和火那样和对象有实践的关系,明显地或不知不觉地把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉,一切在空间中相互外在或并列的物质性的东西都可以成为对象,由于这对象没有遭破坏,保持着它的完整面貌,所以它凭形状和颜色而显现出来。

黑格尔把视觉当作一种纯粹的“理论器官”之所以还有柏拉图主义的残余,乃是因为这样一来,视觉就必须摆脱肉体上那些低级器官功能的“玷污”,保持其认知或审美上的“纯粹”性,这样就需要发明一个东西,也即“精神”或“灵魂”,来作为视觉的真正执行者。

如果我们问:整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂?我们马上就可以回答说:在眼睛上;因为灵魂集中在眼睛里,灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏,艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所,使它把心灵显现出来。

按照黑格尔的这种理解,眼睛不仅是“灵魂”观看外在世界的工具,同时也是“灵魂”向外显现自身的工具;而那个与“灵魂”相对的肉体,则和视觉没有什么关系。肉体的作用就这样从视觉中被剔除出去了。这样一种做法——即把人的存在从根本上归结为“灵魂”,从而与肉体截然分开——的另一个更早的典型例子是笛卡儿。

就是因为我确实认识到我存在,同时除了我是一个在思维的东西之外,我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或属于我的本质,所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个在思维的东西,或者就在于我是一个实体,这个实体的全部本质或本性就是思维。而且,虽然也许(……)我有一个肉体,我和它非常紧密地结合在一起;不过,因为一方面我对我自己有一个清楚、分明的观念,即我只是一个在思维的东西而没有广延,而另一方面,我对于肉体有一个分明的观念,即它只是一个有广延的东西而不能思维,所以肯定的是:这个我,也就是说我的灵魂,也就是说我之所以为我的东西,是完全、真正跟我的肉体有分别的,灵魂可以没有肉体而存在。

“灵魂可以没有肉体而存在”,话已经说到这个份上了,我们还有什么可说的呢?笛卡儿把“我”归结为一个思维的主体,即“我思”,这就把人的存在完全抽象为一个精神的实体,肉体在其中没有任何地位——尽管他也认识到精神和肉体是“非常紧密地结合在一起”的,而且只有在自己的肉体上才可以感受到疼痛、愉快和悲伤。 这种关于人和主体的观念不仅影响到黑格尔那一路的视觉理论,而且也影响到西方视觉艺术的观念和实际操作。
从文艺复兴,尤其是17世纪以来,随着暗箱的发明和应用,人们也开始试图修正传统的形而上学视觉主体,从经验的角度来研究眼睛跟光线、视觉对象的关系。按照克拉里的研究,笛卡儿、莱布尼茨以及洛克等人都可以归入到“暗箱”(camera obscura)这种古典的视觉模式,也即把眼睛当作一种单纯接受外界刺激的被动器官。最先突破这个模式的是歌德。在他的《色彩理论》(Farbenlehre, 1810年)中,歌德曾经谈到,

让观看者紧盯住一个有颜色的小物体,过一段时间之后,他的眼睛保存不动,把物体移开;在白色的平面上就可以看到另一种颜色,……它就是从属于眼睛的形象中产生出来的。

暗箱模式认为人是一个被动的观看者,光线和色彩就像进入暗箱一样进入人的眼睛。然而在歌德这里,人的身体成为一个视觉经验的主动生产者。观看因而不再是被动地摄入光线,而是一个由人的感觉器官参与的心理-生理过程。观看的身体就变得不透明起来,视觉被看作人的身体的因素与外界感觉材料相结合的一个不可还原的复合体。由于出现了这种不透明性,视觉也就不再是一种完美的认知形式,它本身变成了一个认知的对象。也就是说,人们需要研究视觉到底是怎样产生的。
在这里,跟我们的问题相关的是,尼采《悲剧的诞生》中的视觉观念在很大程度上来自叔本华,而叔本华则是直接继承了歌德的立场和观念,并且有所推进。1815年,年轻的叔本华还把自己的手稿《论观看和色彩》(Über das Sehen und die Farben)抄送了一份给歌德。歌德把色彩分为生理的、物理的和化学的三种,而叔本华则认为,色彩只能从生理学的角度来研究。在他看来,色彩实际上可以等同于视网膜的反应和活动,因而歌德的失误在于,他还试图从色彩的知觉中找到一种独立于人的身体的“客观真理”。 这种“客观真理”,在叔本华那里是不存在的。众所周知,叔本华把世界仅仅看作一种表象,“什么是表象呢?就是动物头脑中一种非常复杂的生理事件,其结果就是在那一点上对图画和形象的知识。”
海德格尔已经注意到了尼采美学中的生理学维度。在他看来,尼采的美学包含着两个看起来完全相反的方向,“一方面,艺术应当成为针对虚无主义的反运动,亦即对新的最高价值的设定;艺术应当为历史性的精神此在准备和建立尺度和法则。而另一方面,艺术同时又要借助于生理学并且以生理学为手段才能真正得到理解。” 但是他还是更多地把对尼采的解释引向了形而上学的方向。而我们却要朝下走,以视觉为线索,严格从生理学的本义出发,通过叔本华来考察尼采与19世纪生理学的关系。
生理学在叔本华的哲学中占有很重要的地位,而他在这方面的主要影响来自法国生理学家比夏(Xavier Bichat)。比夏的生理学著作《生命与死亡的生理学研究》(Recherches Physiologiques sur la vie et la mort,1800年)被叔本华称赞为“法国文学中最深刻的作品之一”,并且说,他自己的《作为意志和表象的世界》可以和比夏的著作相互发明,他是从哲学的角度阐释比夏的生理学,而比夏则是从生理学的角度阐释他的哲学。 比夏生理学的主要特点是把身体分割为一些独立和专门的系统和功能。 当然,就生理学本身的发展历史而言,19世纪上半叶的重要生理学家还可以举出缪勒(Johannes Müller)和赫姆霍尔茨(Helmholtz)。前者著有《人类生理学读本》(Handbuch der Physiologie des Menschen,1833年),后者的《视觉》(Opitics)在这个时期也产生了很大影响。 虽然还没有直接的材料证实比夏之外的这些生理学家跟叔本华、尼采有关系,但是我们至少可以获知,在这段时期,从生理学的角度对视觉进行研究,已经形成一股潮流。职是之故,我们在尼采的著作中发现“艺术生理学”这样的提纲,或者把美学称之为“应用生理学”,也就不奇怪了。
但是在叔本华那里,生理学的视觉概念和康德的哲学理论之间,还有一些难以弥合的缝隙。这是因为,叔本华一方面把视觉看作一种生理现象,但是在他的美学思想中,却又根据康德“无功利”的观点,提出一种“纯粹视觉”的理论,也即认为审美过程是一种脱离意志和身体的“无功利”的观看,并且把这种康德色彩很浓的想法嫁接到生理学的基础上去:

在动物的上升序列中,神经和肌肉系统彼此的分离越来越明显,直到脊椎动物尤其是人那里,神经系统分离为器官的神经系统和大脑的神经系统。……记住上述分离,我们就看到,在意识中,动机也同样越来越明显地从它所引起的意志行为中脱离开来,正如表象从意志中脱离一样。这样,意识的客观性就不断增加,因为在其中表象越来越明显和纯粹地展示自身。……这就是为什么我们从生理学基础出发的考虑,现在要跟我们第三卷的主题,也即美的形而上学联系起来。

叔本华的这种做法,实际上隐含着一种危险,那就是视觉脱离肉身的倾向。尼采的“生理学”(当然,严格说来不是在“生理学”上,而是在哲学上)立场看来比叔本华更加彻底。与此相关的问题不仅涉及到尼采对阿波罗视觉概念的修正,而且涉及到他日后对叔本华更为严厉的批判。我们先看看尼采对阿波罗概念的调整。当然,从《悲剧的诞生》来看,就意志与表象的关系而言,尼采并没有完全囿于叔本华美学的范围。一个比较明显的区别在于,叔本华把审美状态看作意志的一种自我取消,而在《悲剧的诞生》中,我们顶多能说阿波罗带有一点意志停顿的意思,因而与叔本华对审美状态的分析有类似之处(不过叔本华讨论的是音乐,而尼采则把分析对象变成了造型也即视觉艺术),至于狄奥尼索斯那种激发、肯定、张扬意志的性质,完全是尼采自己提出来的。尼采把狄奥尼索斯看作一种“充分的,极其充分的,与生俱来的最高肯定公式,一种对痛苦、内疚以及生命本身一切疑问和陌生之物的毫无保留的肯定”, 这在叔本华的哲学中是找不到的。
尽管如此,《悲剧的诞生》中的阿波罗,毕竟和叔本华有很多相近之处。也许因为这个原因,尼采后来对这篇文章并不满意,并且对阿波罗的属性有所补充和修正:“我引入美学的对立概念,阿波罗和狄奥尼索斯,二者被理解为陶醉的类别,究竟是什么意思呢?——阿波罗的陶醉首先使眼睛激动,于是眼睛获得来幻觉能力。画家、雕塑家、史诗诗人是卓越的幻觉家……” 在这里,阿波罗和狄奥尼索斯被直接说成两种“陶醉的类别”(Arten des Rausches);而在《悲剧的诞生》中,阿波罗的“梦幻”和狄奥尼索斯的“陶醉”之间的区别是很明显的。可见原先单属于狄奥尼索斯的“陶醉”,现在已经扩展到阿波罗身上。不仅如此,尼采对阿波罗精神还有一个补充:“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲;它们在阿波罗精神中并不缺失。” 这样一来,阿波罗就在很大程度上狄奥尼索斯化了。
包含着狄奥尼索斯成分的阿波罗式视觉,也即审美视觉,在尼采看来完全是一种“身体状态”,因此不能允许有一种脱离肉身的性质和倾向;如果有的话,那一定是一种“禁欲主义”在作祟。

这些研究美的哲学家(按,指叔本华)要是对这位“观察家”(Zuschauer),这位在美的方面有许多个人的经历和体会,有大量最独特的强烈感受、欲望、惊叹和陶醉的“观察家”有起码的了解就好了!可惜事实总是与此相反,我们从这些研究美的哲学家那里得到的定义从来就和康德关于美的定义一样,像是一条肥虫的躯壳,体内空空,缺乏自我体验。……我们的美学家不辞劳苦地往康德的秤盘上加码,他们说,美的魔力甚至能使人“不含私利”地观看女人的裸体像。听到此说,我们也许对他们的用心良苦忍俊不禁。艺术家在这种微妙的情况下的体验倒更是“有私利的”,而且皮格马利翁也并非是一个“没有美学感受的人”。

另一方面,需要指出的是,隐含在康德、叔本华以及其他生理学家理论中的视觉独立化和自律化倾向,在19世纪是跟一个更大的运动——“为艺术而艺术”——联系在一起的,并且,从某种意义上说,这种观念也成为现代主义绘画的一个理论基础。例如,后来被贡布里希反复批评过的“纯真之眼”这种观念,1850年左右就出现在罗斯金的作品中:

整个绘画的技术力量依赖于对我姑且称为纯真之眼(Innocence of the eye)的东西的发现,也就是说,对这些平面上的色彩斑块的儿童式知觉,仅仅如其所是,而不理会它们所指的含义——正如突然有了视力的盲人看它们一样。

在克拉里看来,这样一种视觉的自律化倾向,与现代性构成了复杂的关联。这是因为,从19世纪20-30年代开始,新的视觉机器(立体镜、万花筒、西洋景、全景画、诡盘以及照相机等)陆续出现,大量的图像和信息开始流通传播。随着经济规模的扩大,社会文化各个方面的合理化进程也开始显现出来。作为对这种文化转变的回应,一方面,“纯真之眼”是力图摆脱既有的视觉惯例和程式的一种努力,使视觉能够独立发挥作用,而不必受到社会力量的制约,把它纳入到一个以功利为目的、以利益最大化为原则的生产体系。但是另一方面,在这个基础上又确实可以设想一种抽象的视觉经验,而视觉脱离肉身的性质又使它反过来符合新的社会制度的要求,即变得机械化和形式化。 总之,“一旦把视觉置于观看者的主观性之中,就会有两条相互交错的道路开辟出来。其一是使身体上视觉多样化的自主性和自律性获得肯定,……另一条道路则使观看者不断标准化和规范化,这种标准化和规范化源自关于视觉身体的知识,而变成依赖于视觉的抽象化和形式化的各种权力形式。”
尼采的视觉概念,其实和罗斯金有相通之处,因为尼采也反对符号的因素对视觉的介入,他认为视觉应该摆脱语言和其他社会知识的干扰。但是,跟罗斯金不同的是,尼采认为视觉必须跟身体的“陶醉”状态联系起来;因此不能设想一种抽象的视觉经验。从这个角度看,视觉不是“纯粹”的,因为它要牵涉到每个人身上那些不可替代的欲望、情感和内在体验。
“纯真之眼”的观念使罗斯金跟“为艺术而艺术”这股流行于19世纪中后期的思潮以及20世纪早期的一批现代主义者联系起来。但是,根据上面的分析,尼采和它们都保存着一定的距离。尼采并不赞成“为艺术而艺术”这样的口号,把它称之为“一条咬住自己尾巴的蛔虫”。 在尼采看来,这个口号虽然也试图使艺术摆脱道德的束缚,但是最终却使艺术失去了目标和意义。“为艺术而艺术”的艺术家希望在社会之外建立一个自足的艺术乌托邦;而尼采的目的,恰好不是使艺术脱离社会,而是把整个社会和日常生活艺术化、审美化。
从这个背景再回到尼采与生理学的关系上来,我们就可以发现,尼采虽然以“生理学家”的身份和口吻说了很多话,但是首先应该注意的是,他并不是一个生理学家,而是一个哲学家。生理学在尼采哲学或美学中的作用主要是用于反对传统的先验主体和形而上学观念。尼采并不是用生理学的态度在研究视觉问题,因为按照海德格尔的说法,生理学仅仅是一门“事实科学”, 因而,如果从这样一种“事实科学”的眼光出发,人的眼睛就很可能变成一种单纯接受外界刺激并根据这种刺激作出反应的器官——19世纪的许多生理学著作基本上就是这样来看待视觉问题的。尼采的兴趣显然不在这里。粗略地说,尼采恐怕主要是在“身体状态”的意义上使用“生理学”这个词的。

III. 视觉中的意志和欲望

如果说阿波罗式的视觉并不完全是一个生理学的概念,那么我们如何理解“身体”一词进而理解它与视觉的关系呢?不能单纯从生理学出发来理解视觉,这就意味着不能把身体看作一些生物学意义上器官、组织、神经等等。在《查拉图斯特拉如是说》中,尼采本人对身体倒是有一个很文学化的界定。我们注意到,查拉图斯特拉下山布道,他所发表的演说,第三、四篇就直接涉及到了身体。题为“论肉体鄙视者”的第四篇演说提到:

但是醒者和知者说:我整个就是身体,此外没有别的东西;灵魂只是身体上某个东西的代名词罢了。
……
我的兄弟,在你的思想和感觉背后有一个强大的主人,一个不知名的智者——它叫“自己”(Selbst);它在你的身体里面,它就是你的身体。

在同一个地方,尼采又宣称,

肉体是一种大理性(große Vernunft)……我的兄弟,被你称为“精神”的小理性也是肉体的工具,是你的大理性的小工具和小玩具。

单凭这几句话我们实际上还是无法完整把握尼采关于身体的确切定义。事实上,他的这个身体概念已经被解释者引向了多个不同的方向。就视觉而言,根据前面关于“生理学”的分析,我们这样来大致确定“身体”一词的性质:它既不是指在意识的层面上运作的“灵魂”、“精神”或“主体”,也不是指生物学意义上的单纯的肉体器官。如果要粗略地指出它的大致范围,应该就是指人的意识之外的一些非理性冲动;或者说,至少它是可以包括这个方面的。也许正是由于这个缘故,许多尼采的解释者并不把身体看作一个很重要的概念。例如海德格尔强调的是“强力意志”和“永恒轮回”,德勒兹把身体看作“力”的相互作用, 而克罗索夫斯基则首先把“强力意志”解释为身体上的各种盲目的冲动,继而把身体当作这些冲动得以运作的“介体”。
这些阐释表明,身体和尼采后期更为核心的概念“强力意志”之间有非常密切的联系。根据海德格尔和德勒兹的相关解释,我们大体可以得出这样的结论:在尼采那里,“强力意志”(Wille zur Macht)这个词中的两种因素,即“意志”(der Wille)和“力”(die Macht),其实是一而二,二而一的东西。就“力”而言,每个力都必须有一个方向,因而必须设定一个“意志”:“我们的物理学家用以创造了上帝和世界的‘力’(Kraft)这个无往不胜的概念,仍有待补充:一个内在的意志(innerer Wille)必须被归属于它,我称其为‘强力意志’,也即永不满足地追求力(Macht)的展示,或者作为创造性冲动等来行使和运用力(Macht)。” 另一方面,对于尼采来说,意志的内容,或者说基本模态,是命令与服从,也就是追求和显示自己的“力量”。但是我们必须马上补充的是,尼采并不是把“意志”放在理智和意识的层面上来考虑的,在他看来,意志始终是一种处于意识之下的力量:

哲学家们喜欢谈论意志,好像它是世界上最熟悉的东西;叔本华使我们了解到,意志是我们真正、完全、不折不扣地熟悉的。然而我一再觉得,叔本华在这种情况下只是做了哲学家们惯于做的事情:也即接受并夸大了一种民众的偏见。……在每一种意志中,首先是感觉的多样性,……其次,正如感觉并且是多种感觉可以看作意志的组成部分,思想也是如此:在每一种意志行为中,都存在着一种发号施令的思想,……第三,意志不仅仅是感觉和思想的综合体,而且首先是一种激情(Affekt):准确地说,是那种发布命令的激情。那种被称为“意志自由”的东西,本质上是对服从者的优越感激情:“‘我’是自由的,‘他’必须服从。”

这段话包含着对我们来说很重要的两个要点:1,意志不是一个自明的概念,而是包含着感觉、思想、激情这些无意识和非理性的因素;2,意志的基本模态是命令与服从,也就是说这个概念是跟die Macht(“力”或“权力”)联系在一起的。从这个角度看,身体在尼采的思想中之所以重要,乃是由于它跟包含着这两个特点的意志具有密切的关系:它既是对理智和意识的否定,同时也代表着一种突破、跨越理性樊篱的力量。也正因为如此,德勒兹丝毫不考虑身体的生物学和生理学内容,径直把身体定义为“力”的相互作用。而且在他看来,这些“力”也不是在意识的层面上运作的:“要描绘这些能动的力的特性是更为困难的,因为它们本质上逃避意识。”
如果说身体是跟“强力意志”的两个因素,即“力”和“意志”联系在一起的,那么从这个角度如何理解视觉呢?于是我们也必须假定,视觉中始终渗透着力和意志的成分:

哲学家先生们,让我们从现在起更注意提防那种设计了一个“纯粹、无欲、无痛、无时的认知主体”的危险的古老的观念虚构,让我们提防那些诸如“纯粹理性”、“绝对精神(Geistigkeit)”、“认知本身(Erkenntis an sich)”一类的自相矛盾的概念的触角:——这些虚构和概念总是要求有一只常人无法想象的眼睛,总是要求这只眼睛完全没有方向感,没有主动性和解释力,可是没有这种看就无所谓之“看见”,因此,这些对眼睛的要求都是些荒谬的要求。世上只有透视性的(perspektivisches)看,只有透视性的“认知”;我们越是允许对趋向于词语的事物(Sache zu Worte)有更多的情感(Affekte),我们越是让眼睛,让各种各样的眼睛去看同一事物,我们关于此事物的“概念”,我们的“客观性”就越加全面。但是如果要削除意志,扼制、甚至排除情感——假若这是可能做到的话——什么?这难道不意味着阉割智能吗?……

这就是著名的“透视主义”。
我们现在就正式从意志的角度来讨论视觉问题。前面已经说到,《悲剧的诞生》实际上是从意志与表象之间的关系这个角度来处理阿波罗的。这么说来,阿波罗式的视觉必然要牵涉到意志这个概念。另一方面,阿波罗与狄奥尼索斯之间的对立,如果放到身体状态或感觉的层面来理解,就是视觉与听觉的对立。如果这就是《悲剧的诞生》中视觉观念的全部内容,那就差不多只能得出这样的结论——即,只存在一种视觉形式,那就是阿波罗式的视觉。这个结论是否可靠呢?
要完满地解决这个问题,我们需要引用尼采讨论意志的另一条材料:

求假相的意志、求幻觉的意志、求错觉(客观的错觉)的意志、求生成和变化的意志,比起求真理的意志、求现实性的意志、求存在的意志来,是更深刻、更本原、更形而上的。

根据这种说法,我们可以把阿波罗式的视觉跟“求假相的意志”联系起来。与此相应,“求真理的意志”也应该可以渗透到视觉中来。我们上面也提到,联系《悲剧的诞生》总的结构来看,阿波罗和狄奥尼索斯仅仅构成一个方面,而与这两位人物同时构成对立的,实际上是苏格拉底。前者代表一种审美的取向,而后者则代表一种理性主义和认知的取向。根据这种情况,我们可以假定,在阿波罗式的视觉之外,实际上还存在着另一种视觉类型,也即以认知为取向的苏格拉底式的视觉。这种视觉形式正是“求真理的意志”渗透的结果。
在这样一个前提下,我们才能理解尼采一方面为阿波罗式的视觉辩护,强调应该满足于表象(或假相),拒绝符号因素的干扰,另一方面又把视觉看作一种“牢狱”:“牢狱。——我的眼睛,无论是好还是坏,都只能看到一段特定的距离,我就生活和活动在这段距离以内,这一地平线就是我的或大或小的命运,与我最相关,让我无从逃避。……现在,依据这条把我们每个人的感官像牢狱一样关起来的地平线,我们去衡量世界,说这是近的,那是远的,这是大的,那是小的,这是硬的,那是软的:并把这种衡量称为感觉:——这是一个纯粹的错误!” 为什么这是“一个纯粹的错误”呢?因为我们在观看的时候,并没有仅仅满足于视觉的表象,而是在一种求真意志的驱使下对视觉内容进行人为的判断。
萨拉•丹纽斯在托马斯•曼的小说《魔山》中也发现了和我们的讨论非常相似的两种视觉机制:其一,“视觉作为理解而出现,即作为具体形式和个人感觉,经常受利比多性欲扭曲。那么,视觉是休闲活动、快感和痛苦的手段。” 也就是说,这种视觉只跟欲望相关,而不涉及认知和理性;其二,“视觉在理论上作为搜集系统知识(定义、类别、体征)而出现的。或者,理论视觉是作为意义系统的载体而出现的,它把某种知识绘制成一个可见的实体。” 尽管从“理解”(Aisthesis)和“理论”(Theoreo)的角度对视觉进行分类具有希腊文词源学上的依据,但是丹纽斯的具体理论,应该还是受到福柯的影响和启发。具体说,它可能来源于福柯在《临床医学的诞生》中提到的两种“目视”:

一种是先于一切干预,忠实于直接事物的纯粹目视,在捕捉直接事物时毫不加以修改;另一种目视是用一整套逻辑铠甲装备起来的,从一开始就祛除了毫无准备的经验主义的那种纯真性。

但是,正如前面所讨论的,丹纽斯和福柯提出的这两个视觉模式,也许跟尼采有一定程度的差异:它们似乎具有一种脱离肉身的性质,视觉主体的身份并不明确。在这里,视觉并不像尼采所理解的那样是一种包含着丰富的情感体验的个人身体状态,而是一种权力运作或知识组织的形式;不是个人而是社会这个匿名的主体在运用视觉。我们在这里要重复一句,在尼采那里,意志是在个人的意识之下运作的。用德勒兹的话来说,“使身体高于所有的反应,尤其是高于自我的意识性的反应的正是必然是无意识的力的活动。” 这句话应该也可以应用到与视觉相关的意志(前面已经分析了“力”和“意志”的相关性)这个概念上来。
尽管尼采没有明确提出“无意识”这样的概念,但是他反对从意识和理性出发去研究人类及其文化,这个立场是很明确的:“长期以来,人们把有意识地思考视为思考的全部:现在我们才逐渐明白,思维活动大部分都是在我们无意识、无感觉中进行的。” 因此我们可以借助心理分析的研究成果,对无意识在视觉中的作用作一点考察,再看看它们与尼采的视觉概念的关系。
心理分析的主要理论资源来自弗洛伊德和拉康。1910年,弗洛伊德在一篇讨论“由心理引起的视觉障碍”的文章中提到,“性快感不只是跟生殖器的功能相联系;嘴可以用于吃食物和说话,也用于接吻,眼睛不只是感觉到外部世界的变化(这对保存生命来说至关重要),而且能感受到那些可能被提升为性欲选择对象的物体的性质。” 但是跟视觉相联系的不仅仅是性本能,还有自我本能。如果这两个本能产生冲突,视觉器官就会出现问题。也就是说,“如果性本能使目光——性的‘目欲’——投向自身,而这种过分的要求使自我本能采取一些报复性的措施,以至于使代表着自我所争取的内容的那些观念受到意识的抑制和压抑,那么眼睛和视觉能力跟自我和意识的一般关系就会彻底被搅乱。”
穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中发展了弗洛伊德的观念。在她看来,电影所提供的首先是一种视淫(scopophilia,即观看的快感)。表面上,银幕上的图像是向所有观众公开展示的,但是观众席却处于看不见的黑暗之中,这种强烈的对比加强了窥淫癖式的(voyeuristic)观看幻觉,似乎他们正在观看的是一个隐私世界。跟弗洛伊德的分析一样,穆尔维也认为,性本能和自我本能同时出现在观看电影的过程中。只是性本能表现为一种观淫癖,而在自我本能这一方面,穆尔维借用的是拉康的理论,认为银幕上的形象可以等同于拉康所说的儿童心理发展时期镜子里的形象,因而是一个理想的自我,是主体认同的对象。由此,在观看的快感结构中,就出现了两个矛盾的方面:其一是把另外一个人的身体当作性欲对象的视淫,第二种快感则是源于自恋和自我的构成,即与所看到的形象进行认同。
电影中通常存在的另一对矛盾涉及到女性形象问题。穆尔维认为,由于存在着主动/男性和被动/女性的差异,电影总是预设了一种男性的目光,女性就成为一种景观(spectacle)。作为景观的形象是倾向于静止地被观看的,但是故事却必须在时间中才能发展。在这种时间和空间的张力之间,“电影符码就创造出一种凝视(gaze),一个世界和一个对象,因此也产生服从于欲望的幻觉。”
齐泽克从另一个方面发展了拉康的思想。他试图从三个方面来理解凝视问题:色情观看、怀旧、蒙太奇。对齐泽克来说,最重要的一个基本原理是,一个人在观看对象的时候,对象(作为他者)也在看他。这其实也是拉康的基本观念:

在视觉领域,两个相反相成的概念可以表述一切——一方面是凝视,也就是说,某物在看我,当然我也看它们。这就是为什么我们要理解福音书中极力强调的一句话:他们有眼睛,但他们会看不见。他们看不见什么?[他们所看不见的]正是某物在看他们。

这里要特别注意的是,在拉康这里,凝视(gaze)是由客体发出的,因而正好和我的眼睛相对立。按照齐泽克的说法,“观看客体的眼睛在主体一边,而凝视则在客体一边。当我观看客体时,客体也总是在凝视着我,并且是从一个我看不见的点凝视我的。” 因此如果没有这种凝视,就不能构成一种观看,或者说,视觉的机制就要受到扭曲。在齐泽克那里,色情观看就属于这种情况。在观看色情电影时,客体不是以同等的身份向我们发出凝视——只有我们在看他们,而他们只是被我们观看。这样,按照齐泽克的理解,凝视就反转了方向,不再从客体身上发出,针对我们,而是从我们身上发出,针对客体。我们和客体的位置因此就颠倒过来了:真正的主体是屏幕上表演的演员,他们在激起观看者的性欲;而我们则由主动的观看者变成了被动麻木的凝视-客体(gaze-object或object-gaze)。 当然这种说法纯粹是形式上的,也就是说,即使观看者有主动的一面,但是从视觉的结构来讲,他所占据的只能是一个客体的位置。
怀旧的电影与此相反。齐泽克认为,在怀旧电影(film noir)中,我们看到的,是“他者”的凝视,也就是说,有那么一个神秘的观赏者,是他在观看,我们只不过处于他的位置,借用了他的眼光。怀旧电影没有满足主体的眼睛与对象的凝视之间的对立,更准确地说,“怀旧对象的功能正是掩盖了眼睛与凝视之间的对立关系。” 这种掩盖是通过幻觉完成的,因此,“只要主体意识到他者在凝视他,幻觉就消除了。”
蒙太奇则是另外一种情况。从电影语言的角度来说,蒙太奇最主要的特点是利用现实的一些片断来构成一种电影真实;但是与此同时,它也产生一种与电影真实完全异质的“剩余之物”(surplus)。齐泽克认为,这种剩余之物就是“作为对象的凝视”(gaze qua object),言下之意是说,蒙太奇并没有提供一个确定的观看对象,但我们还是从这些彼此独立的剪辑画面上看到了一些东西,可见对象也没有完全消失,而是变成了“凝视”。色情观看、怀旧和蒙太奇,在齐泽克看来并不是视觉的例外情况,而是包含在视觉之中的,是凝视的“三位一体”(triad)形式;之所以会出现这样一些情况,是因为真正的现实,也即神秘的“原质”(the Thing,das Ding)是不能直接看到的。这也是齐泽克的书取名“斜视”(Looking Awry)的原因。
精神分析对视觉的主要看法,看来就表现在这两个方面,一是视觉中存在着性本能(里比多)和自我本能的作用;二是视觉在结构上不仅需要一个他者存在,而且总是包含着一些看不见的东西。联系前面的分析,我们可以看出,尼采既然在阿波罗身上加进了一些狄奥尼索斯的因素,那么,视觉中包含着性的成分,应该是没有疑问的。尼采举皮格马利翁的例子来反驳叔本华,也是这个意思。但是阿波罗的特征恐怕更多地是一种“陶醉”,比单纯的性欲内容要更宽泛一些。因此在这种类型的视觉中,如果有快感的话,恐怕也更多地是一种陶醉和梦幻的快感,而不只是性快感。就第二个方面而言,既然尼采认为阿波罗式的视觉看到的只是“假相”,直接看太阳会因为光线太强而失明,这和齐泽克、拉康的基本看法就较为接近了。只是,尼采所得出的类似结论,既不需要一个“他者”,也不需要一个拉康式的主体。
上述穆尔维和齐泽克对视觉中无意识运作情况的讨论,还有一个值得注意的地方,那就是他们都是用电影这样一种视觉的技术媒介来探讨视觉问题的。这也许不是一种巧合。但是他们都没有刻意强调这种技术媒介跟视觉的关系。然而这也不是一个无关紧要的问题。因为在观看电影时,我们处在一种特殊的情境之中:我们看到的乃是摄像机镜头所看

变化中的语境——写实主义:从西方到东方(邵亮)

变化中的语境——写实主义:从西方到东方(邵亮)

变化中的语境——写实主义:从西方到东方

邵亮

在艺术史中谈论的“写实主义”往往是一个边界模糊的概念,它有的时候可以指代西方文艺复兴之后追求客观再现对象的整个艺术体系,有时则仅指这一体系当中尤其强调逼真的某些风格倾向。从这些不同的用法出发,写实主义也一度成为一种普遍的参照物,被一些学者用以衡量从古典希腊到中世纪,从西方到东方不同艺术体系的成就和得失。写实主义不仅仅意味着一种风格,同时也代表着一种态度、一种方法,在“反映现实”这一层意义上,很多不属于狭义的写实主义风格的艺术现象,也会被放在同一个主题下被思考和评价。
与其他定义艺术风格的词汇相比较,写实主义这个词汇要更为复杂而容易引起歧义,这也构成了一个困境,一切与写实主义或多或少有关的话题开始讨论时所不能回避的死结。琳达•诺克林在其专著《写实主义》的开头所做的分析,对于我们解决本文即将面临的一些问题应该是有帮助的,她指出“以样式主义(Mannerism)、巴罗克(Baroque)或新古典主义(Neo-classicism)这些词汇而言,尽管真要理解也并不比写实主义容易,但它们在用法上毕竟比较单纯:这些词汇一般用来界定艺术流派和相关运动,使用范围大致不会超出视觉艺术这个范畴。但写实主义这个词则不是这样,它不仅仅与视觉艺术领域关联,更与诸多哲学和社会文化的问题有相当密切的联系……”
早在1855年库尔贝发起个人展览并且直接亮出“写实主义”的旗帜之时,这位艺术家最重要的一个朋友和支持者尚弗勒里(Champfleury)就已经在他的一封公开信中指出了“写实主义”,“作为一个概念在使用上过于宽泛”,在他看来,即使在当时,谩言写实主义也已经成了“一个玩笑”,因为这个写实主义“在艺术中所有时候都存在”。尚弗勒里认为即使是荷马的诗歌也适用于这个宽泛的写实主义概念;同时写实主义在库尔贝的那个时代也早已被用来形容许多时髦的作家和艺术家,就连具有高度浪漫主义气质的德国音乐家理查德•瓦格纳(Richard Wagner),当时都被指责“感染了写实主义”。事实上,“所有锐意求新的人都被称为写实主义者”,这样。不但存在写实主义的艺术,而且也可以提到“写实主义”的医生、化学家、工厂主和历史学者了。很显然,要想全然理清这样一个广义上的“写实主义”概念,是一般的专题研究和评论所不能承载的浩繁工程。
正是基于这样的考虑,对写实主义这一范畴做一个相对完善的概念化总结,并不是本文写作的最终意图。下文即将专注的“写实主义”,是特指作为一项在造型艺术上的历史性运动,它以法国为运动的核心,风行于1840-1880年间的整个欧洲,其后续和影响的效果则一直活跃至今日。这种写实主义的目标,至少它最初的目标,是要在对当代生活作最严谨的观察的基础上,试图给予现实世界以一个真实、客观的形象。对比当时矫饰的官方沙龙艺术和讲求幻想和文学性的浪漫主义者而言,这是一种看来“不偏不倚”、“直截了当”的现实再现。一般来说,象巴尔扎克、福楼拜和左拉这样的作家,被认为是文学上的现实主义的倡导者,而古斯塔夫•库尔贝则是公开自称为写实主义者的第一位画家。当然,即使是在这个“狭义”上的“写实主义”,也仍然是一个涵盖十分丰富的概念,并且我们并不能排斥这个“狭义写实主义”同更宽泛意义上的写实主义在社会生活的各个方面实际存在的种种关联和呼应。立足于写实主义的“艺术”范畴,并不是企图将“艺术”孤立于整个“历史”,而是将通过艺术的层面反射出更为生动的历史。
阿诺德•豪泽尔在《艺术史的哲学》中提及:“伦勃朗对于德拉克罗瓦和对于凡•高而言是不一样的。而也已经有人这样说:菲狄亚斯的命运是掌握在米开朗基罗手中。尽管米开朗基罗不一定亲眼目睹过那些我们认为出自菲狄亚斯之手的作品……希腊雕塑的意味是在变化着的,它不仅仅是在当时被创造,也在随后的各个时代被不断地创造。事实上所有艺术的情形莫不如是。艺术是这样一种东西,它由各个时代和世纪逐渐积淀而成。所以,没有任何艺术史可以被看作是最终的结果。每一次艺术史,只是一种描述,对一个正在进行的、开放的、无时不在发生变化的过程的描述,这一描述过程中的每一个因素都会产生出千变万化的结果……”一个艺术现象,在艺术史的描述中会生发意义,这种意义会随着时间、地点和描述者的变化而发生一些微妙的变化。归结言之,从艺术史形成和接受的角度,考察一个艺术现象的意义在历史中逐渐展开的过程,是本文的重点所在。也只有通过这样的方式,我们才能够在一个比较现实的意义上触及“写实主义”而或“现实主义”(这种译法上的区分后文将具体阐述),而不至流于空论。

通常我们都把库尔贝1855年的个人画展和“写实主义宣言”的发布,看作是19世纪写实主义介入绘画艺术领域的一个重要标志,尽管这个标志性事件选择的时机具有相当的偶然性。1855年在巴黎举行的国际博览会被当时的很多艺术家视作一次展示自己的重要机会。尽管已经有十一件作品被评审委员们接受,但库尔贝并不因此而甘心,因为很多他自认为更加重要的作品遭到了拒绝。于是这位艺术家在博览会的对面搭起木棚,展出其个人的四十幅作品,其中包括了很多被评委会拒绝的作品,并且在他这次个人展览作品目录中发表了一些与“写实主义”有关的激昂见解。这个事件一般被艺术史视作“作为一个艺术运动”的写实主义的开始时间。
在这个著名的宣言中,库尔贝这样写道:“写实主义这个标题强加在我的身上,就象1830年浪漫主义这个词被强加在那些人身上一样。然而从没有什么标题是能够给事物一个精确的概念的,不然的话,作品就是多余的了。”库尔贝解释道,他并不想评价“写实主义这个名字是否合适”,因为这个名字没人能明白了解,而库尔贝只是想简短地解释一下以避免今后的误解:“我不带成见地学习古代和现代的艺术,我再不想模仿别人,更不想抄袭了。此外,我也不打算求取‘为艺术而艺术’这样无用的目标了。不!我只想根据对传统的完整认知,描绘出属于我个人的理性独立意识。”然后,库尔贝总结道:“求知是为了实践(Savoir pour pouvoir),这就是我的观点。根据我自己的判断,来诠释我这个时代的风俗、思想和面貌。一句话,创造活的艺术,这就是我的目标。”
这是库尔贝本人最直接、明确、完整地表达其写实主义观点的文献,也是本文一开头所提及的尚弗勒里讨论的“写实主义艺术”的一个重要背景。事实上,从1840年代开始,这位富于激情而雄辩的艺术家就已经在他的多封书信中涉及过与写实主义有关的观点,并且在他的创作中亦有所体现。然而这个展览及其宣言,在艺术史中的影响尤其突出。它不仅仅代表了库尔贝艺术生涯早期即已经形成的强调全面自由的艺术和人生的观念,并且包括了对于“为艺术而艺术”的批判。而“为艺术而艺术”的观点,是截然否认艺术和艺术作品的社会作用,并且把艺术反映社会现实这个目标同追求艺术的纯粹自由对立起来的。
在库尔贝深受写实主义理念的影响,并且在视觉艺术上倡导写实主义的时代,“为艺术而艺术”的观念在艺术界也已经占据着相当重要的位置。这种艺术思想由于在19世纪的“世纪末艺术”中获得最充分的发挥而往往被当作19世纪后半期的一种艺术思潮来看待。而事实上,它的产生,与写实主义乃至浪漫主义艺术思想的产生有着一种相近的根源,那便是对于旧的艺术体系的陈规制约的不满,以及由此产生的对于自由思想和自由创作的渴望。只是,在明确强调艺术的自律这个方面,“为艺术而艺术”的概念比浪漫主义和写实主义都走得更远。它坚持艺术与任何道德、社会、政治或其他的说教无关,其渊源则可以追溯到康德在1790年发表的《判断力批判》。在这本著作当中,康德彻底击破了传统美学的体系,将以往的关于“真”、“善”、“美”的整合而笼统的美学概念区分为若干的具体类别加以讨论,康德认为美的欣赏具有主观的、超然的性质,审美无利害的特质将不会受到对象的目的性的影响和支配。斯塔尔(Germaine de Stael)则在她1813年谈论德国的著作中,使经过“简化”的康德哲学在欧洲思想界成为流行。1818年法国哲学家库辛(Victor Cousin , 1792-1867)遂首创“为艺术而艺术”的提法,当浪漫主义者对抗学院艺术之时,这个概念对于法国的激进艺术就已经产生着极大的影响了。
在库尔贝发表写实主义宣言之前二十年,法国文艺界业已流传着唯美主义者愈来愈强烈的呼声,戈蒂耶在《〖阿贝杜斯〗序言》(1832年)和《〖莫班小姐〗序言》(1834年)等文著中,就已经进一步明确了“为艺术而艺术”的概念:“一件东西一旦变得有用,就不再是美的了;一旦进入实际生活,诗歌就变成了散文,自由就变成了奴役”。戈蒂耶声称,“只有毫无用处的东西才真正称得上是美的。一切有用的东西都是丑的。”值得注意的是,写实主义和为艺术而艺术这两种看似大相径庭的艺术思想,也并不是在任何时候都截然分隔的。被认为是重要的写实主义作家的福楼拜曾提出以一种“客观而无动于衷”的方式来创作,这种方式行将“排斥个性和感觉”,以建立一种绝对的“写实主义”原则。而在他的其他文章里,福楼拜却也涉及过“人生虚无,艺术才是一切”的唯艺术论。在后文中,我们还将继续探讨各种艺术观念在艺术家的个人理解中产生的复杂反响,而首先可以确认的是,无论是“写实主义”,还是“为艺术而艺术”,在库尔贝发表宣言的那个时代,对于艺术家而言都并不陌生。人们该怎样去看待艺术,而艺术家和艺术作品又该当怎样去回应这个时代?类似的问题在古典的传统中或者已经有了最经典的回答,然而在19世纪的欧洲,那一切答案都在重新经受考验。在文学界和思想界,强调自由思想的空气最终将导致对于整个文化艺术传统的价值重估,是一种必然的趋势。而在那林林种种的新旧思想和知识之中,每个艺术家都面临着自己的判断和选择。
1850年前后的法国文化界由漫谈艺术的自由转而更加关注现实生活和社会问题,是具有深刻的时代背景的。1848年革命所反映的社会危机是深重的:1840年代法国正在经历一场首先来自经济的危机,落后的小农经济克服不了连续的歉收和马铃薯病虫害。而长时期注重贷息利益而忽略了技术更新的工商业在欧洲市场上也逐渐丧失了竞争优势,大资产者只得加强对国内市场的把持和盘剥,并由此造成了小商人、小业主和广大农民的破产……革命建立的共和政府派系林立,措施软弱,而后路易•波拿把的专制政权则在相当一段时间内奉行着压制新思想的高压政策。社会生活的动荡不安正影响到每一个艺术家的个人空间和创作空间,这个时期的库尔贝就曾几度辗转于故乡奥尔南和巴黎之间,强烈的社会变迁和革命运动引起的新旧思想的冲突,是一个充满热情的艺术家很难回避的现实。
在国穷民困之时,并不是所有艺术家都甘心谨守象牙之塔,即使他希望如此,很多人难免也受到来自现实条件的种种困扰。在写实主义者看来,艺术的自由仍然是一个必须追求的目标,这也是他们所希望追求的人的全面自由和平等的一个重要的方面。但在那个社会现实问题深重的年代,排除掉与严酷现实相关联的一切来谈论艺术自由,在“为艺术而艺术”的名义下讲求一种“可能只是追求享乐主义正当化的艺术”,是很不合时宜的,甚而是“道德沦丧”的表现。早期社会主义学说的重要思想家普鲁东正是在这个时候结识了库尔贝,他的鼓励和感染也促使着艺术家去创造一种与当时流行的“浅薄”而“不切实际”的绘画作品所不同的艺术:“艺术的唯一目的决不在于快感”,普鲁东在谈到库尔贝的作品时提出这样的展望:“因为快感不是一种结果,它也并非除自身以外便无其他目的。因为万物都是相互依附、相互连结的,万物都有人性与自然的目的。……艺术的目标是要带领我们了解自己。……它到来不是要以神话喂饱我们,或是以幻觉迷醉我们……而是要揭发有害的幻觉,将我们从中解救出来。”
艺术的目标不是造成快感的幻觉或神话,而恰恰相反,是要戳穿那个神话。这就是十九世纪法国的写实主义艺术家追求反映现实的本真的一个重要动因。艺术“并非除自身以外便无其他目的”,而需要尊重“万物都有人性与自然的目的”。关于万物的普遍联系与艺术的目的性之间的关系,普鲁东的说法在这里或许有些暧昧和笼统,但有几点毕竟是明确的:那就是他认为快感的艺术和“为艺术而艺术”都不值一嗤,而艺术需要破除“有害的幻觉”,体现人性和自然方为真实。
然而这个时候关于“写实主义”概念的评论本身就是相当混乱的,正如“浪漫主义”在1830年所引起的混乱那样。尚弗勒里对于泛泛而谈写实主义现象的不以为然即缘由在此。很多时候,“写实主义”如果不是在拿来“开玩笑”的话,也只是表明一种责备,表明了保守的舆论界对于离经叛道者的不认同。写实主义在在种谈论中虽然被一再提及,但其实它只有一种贬义,或者说,它几乎成了一句“骂人话”而并没有什么明确的内涵。它可以同对于社会主义者的恶意攻击联系起来,也可以用来评价同样让官方感到不满的浪漫主义音乐风格,而写实主义艺术究竟是一种怎样的艺术倒反并不在时论关心之下。是以在这种情境之下,已经承认过自己是“写实主义者”的库尔贝仍将他人称之为“写实主义”的画家视作一种“强加”(impose),这种强加是一种缺乏理解精神的文化专制。
所以,在库尔贝的宣言当中,那一段通常被引用者漏掉的句子其实也是相当重要的:库尔贝本人“并不想评价(写实主义)这个名字是不是合适,它希望被了解,但并不能指望它被清晰的理解。而我,只想用有限的几句话解释一下,以避免在未来造成误解。”写实主义这一提法并非一个艺术家所发明,说库尔贝首先将之用于艺术也并不正确。事实上在十九世纪,作家和艺术批评家并没有象当代这样明确的分工,那个时代的著名作者同时干预艺术理论,例如罗斯金、波德莱尔和王尔德,是一种十分常见和自然的情形。也正因为如此,文学理论和艺术理论通常被放在一起讨论而或互相印证,也使人很难精确界定“写实主义”由文学批评介入“艺术批评”的范畴。1850年代库尔贝所面临的讨论环境是令艺术家感到困扰的,关于艺术当如何反映现实或介入现实,文学家们有着太多的鼓励和鞭策,但一名画家毕竟不能用巴尔扎克塑造其人物的方式来形成自己的描绘对象。对于写实主义的攻击是一种抽象的敌对情绪,但支持写实主义的作者也不能为艺术家提供什么现成而切实可行的方案。正是在这样一种情境之下,库尔贝提出了自己那两段被广为引证的写实主义观点。这几段简明扼要的宣言有可能得到过尚弗勒里的修润,但无论如何,关于学习传统和对待当代现实。关于对“为艺术而艺术”的不满以及对于一味模仿的厌倦,它所表达的那些态度是明确的。而正是由于这些态度得以明确,写实主义才不仅仅是一种文字上的谈论甚或恶意的攻轩,而真正成为一种具有积极意义的艺术运动潮流。

要讨论作为一种艺术潮流的写实主义概念,通常有必要理清“写实主义”与“真实”(reality)之间的差别。有一种十分流行的写实主义看法,倾向于将一切追求真实的艺术吁求归于写实主义名下,实则,一种抽象化的哲学高度的“真实”,绝非仅仅同写实主义有关。事实上,与写实主义艺术揭示“真实”的方式有很大不同的是,当时有更多的声音在强调表现现实的“表象”(appearance)与真正的、本质的真实之间,存在着距离甚至断裂。作为一个经典的美学命题,早在柏拉图的哲学当中,一个匠师所制造的“艺术品”,即与真理相隔了三层。直到19世纪,由此延伸出来的关于“真实”的美学断想仍然回荡不已。黑格尔即曾这样宣称:“真实的实在存在于立即的感觉与我们每日所见的物象之外。唯存在于事物本身之内者为真实。……在此一端是此一败坏、易朽现世的表象与幻象,在彼一端则是事物的真实内容,艺术就是要在这两端之间挖掘出一道沟通,重新赋予事物及现象以一较高的真实、一出于心灵的较高真实……艺术的表现绝非仅在于刻划事物单纯的表象与幻象,而是拥有一更高的真实与一更实际的存在。”事实上,经常作为库尔贝艺术的积极支持者的波德莱尔,也相信“唯有在另一个世界才能达于完全真实,”他于是在其卓有影响力的《1846年沙龙》中这样写道:“问题不在于模仿,而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明。”(波德莱尔美学论文集258)很多各种各样的艺术都曾经宣称它们在追求“真实”,遵从于这个“真实”,而并非唯独写实主义的艺术如此。恰恰相反,很多关于写实主义的批评,正是抱怨其只关注一种层次较低的“现实”,而没有充分发掘出“现实”背后的真实。不论这些批评合理与否,至少它们足够证明,在realism和reality之间,是不能望文生义地划等号的。
把文艺复兴时期兴起的,在现代艺术思潮诞生之前的整个再现性艺术领域称之为一种广义的“写实主义”,也是在西方的艺术理论和批评中一种相当常见的用法。列奥纳多•达•芬奇即宣称:“绘画是自然界一切可见事物的唯一摹仿者……是自然的合法的女儿,因为它是从自然产生的。”“画家的心应像镜子一样,将自身转化为对象的颜色,并如数摄进摆在面前的一切物体的形象,应当晓得,假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手,也就不是一位高明的画家。”这种意义上的“写实主义”,把摹仿和尽可能忠实地再现描绘对象这个艺术创作目标,作为区分“写实主义”艺术体系与其他“非写实主义”体系(如现代派艺术)的重要标尺。
然而,这种关于写实主义的界定通常会导致这样一种推论,即认为写实主义的艺术目标是一种不需要艺术家付出更多的主观能动作用的“客观的”目标,达成这样的一种“求真”、“求实”的艺术最终意味着在画面上排除各种主观的样式,使艺术作品达成一种“无个性”、“无风格”的状态。认为“如实”地“反映”或“再现”,就是对肉眼所见的现实做一种巨细无遗的模拟,甚至就是象镜子那样对现实做映照,这样的观念,对于我们确切理解写实主义,理解这一富于特色的流派在艺术史上何以会获得那样卓著的成果,是没有什么好处的。一种强调无风格的精确的写实主义艺术,如何能够投合19世纪日益追求艺术自由和个性表现的欧洲艺术圈?这并不是一个可以轻易解决的概念矛盾。
将艺术视为一门科学,并且在其严密性、客观性和规范性上试图与其他科学学科一较高下,这个观念可以说由来已久。方才提及的文艺复兴艺术大师列奥纳多•达•芬奇对于艺术取得与科学比肩同列的地位这一想法即深信不疑。值得我们注意的是,19世纪是继文艺复兴之后另一个强调科学主义的世纪。在这个旧式的宗教信仰逐渐式微的时代,科学革命的规模和声势是极其宏大的。左拉即曾经这样指出:“在19世纪,没有一个人类经验范畴能避开科学观念的影响。”宗教的形而上学衰落了,但关于科学的新的形而上学也应运而生。科学在那个时代正在蒸蒸日上地发展着,在当时的人们看来,似乎没有什么是科学解决不了的问题,与科学进步相应的是,“科学主义”本身也正在代替原来的宗教,而成为19世纪人们观念中一个新的执着点。
在这种观念影响之下,追求一种“科学化”的艺术是可以理解的。著名作家福楼拜即宣称“求美的时代已经结束。……当今“艺术愈来愈往科学的方向发展,就象科学变得越来越象艺术一样。早期这两者是分开的,但随着今后的发展,在更高的层次上,两者必将合流……”批评家开始将写实主义描述为“以科学家追求真理的精神来探讨现实”,而艺术家们也开始有意识或无意识地开始加强自己作品的“科学”层面,至少它要比以往更经得起科学观察的推敲才行。也许我们很难测量科学对于艺术创作的直接的实际影响,尽管终究任何一种艺术流派都很难以简单地冠以科学之名,但写实主义对于自然科学的成果和精神比较注重,并且,这种注重比以往的任何时代都尤为深刻,这一点是没有多少疑义的。写实主义者强调忠于事实,由实际经验出发营造其艺术理念,至少在这一点上,与当时科学工作者的态度,有着恰如其分的合应。
问题在于,19世纪写实主义对于科学确实存在的情结,是否可以作为断言写实主义是一种无个性化的,反风格的艺术指导思想的理由呢?事实上,“无论支持者或反对者都经常误解了写实主义的涵义,也就是仍将写实主义看成模拟日常现实,写实主义者就是日常现实的模拟者。这样的误解多来自于这样一种很成问题的信念,那就是坚持认为人类的知觉活动可以“纤尘不染”,不受一时一地的种种条件制约而能够纯客观地进行……”而建立在这样知觉活动基础上的艺术家的创造活动,也可以不受物质媒介的特点和规则的限制,将那种或许存在的客观感知原封不动,不加丝毫删减和增添地全盘照搬到自己的画布上。在这种观点看来,仿佛只有写实主义决心做到这一点,并且也做到了这一点。这样,在艺术家、外部世界和作品这三者之间,就出现了一种通达无碍的简单联系。在这个过程中间,写实主义艺术家作为一个审美主体和创作主体所发挥的作用,与其他流派的艺术家比较而言,就有了绝对的区别。这样一种观念营造了一种冰冷的写实主义,写实主义者在真空中进行着他们绝对化的客观再现工作,而大家在谈论19世纪写实主义的时候,“无论其支持者和反对者”,亦不免或多或少地感染了这样的写实主义印象。
然而,这并不是以库尔贝为代表的写实主义艺术家在19世纪中叶真正在从事的事业。即使他们当中或者有的人,在其生涯的某些时段,也曾经多少相信过这样一种绝对科学和客观的写实主义梦想,但这种观念的存在并不会改变艺术家们介入艺术生产的实际的条件和方式。以绘画而言,一位艺术家不论多么希望忠实于他眼睛所见的视象,如何把从外部世界感知的这些信息顺利在画布上展开,永远是他需要解决的首要问题。由于颜料、调色油、画笔和帆布纤维等作画工具在物理性质上的限制,这种外部印象不可能不经过某种归纳,不可能不经过任何提炼和润色,不可能不经过画家自出机杼的重新安排。即使是比较油画而言更接近那种“客观”要求的摄影术,也仍然会由于摄影师对于观察点的选择、曝光时间的长短、光圈的大小等等,而使冲洗出来的照片很难说是对物象的全部的反映。摄影术尚且如此,文学诗歌中“艺术加工”就更是不可避免了。因而,即使是在这个意义上最“写实”的写实主义者,其艺术上的造就也并不仅仅与这种“写实主义”的追求相关。乔治•修拉的风景画之所以引人入胜,并不是因为新印象主义者所信奉的“光谱学”,而是因为他作为一个画家的天才,因为他善于把自然物象的复杂的形简化为笔下单纯的形,并且能够赋予这些形象一种迷人的气质。一个象库尔贝那样成功的写实主义艺术家,他首先需要的是对其艺术媒介技术的熟悉和对形式及内容的敏感。作为一个成功艺术家所需要的种种才能和天份上,写实主义者与浪漫主义者、象征主义者和后来的现代主义者,其实并没有本质上截然的区别。
作为一种创作观念的原动力,19世纪的写实主义并非没有追求过那种在反映对象上的“科学态度”,或者说,写实主义确实把较为严谨的、一丝不苟的观察和再现事物,作为自己着重考虑的一项原则。但这并不意味着,那些相信写实主义理想的艺术家们不注意绘画媒介的限制,而想当然地把艺术可以表达的现实等同于“全部的现实”。印象主义者在他们的创作中发现在画布上捕捉变幻莫测的光线总存在着很多不确定性,雷诺阿就曾抱怨他自己“追赶不上阳光”。类似的情形在康斯太布尔描绘云彩、库尔贝写生海景的笔记中都曾经提到过。油画在观察、取景到完成的诸多环节中,艺术家总不免在那“绝对的”客观之外谋求补充和完善,个人的情感、观念、经验和技术能力在最地道的写实主义创作实践中也一样有不可取代的位置。是故,库尔贝才会在对学生的教诲中加上这样的总结:“艺术里的想象只在于了解如何用完整的方法把一个存在的东西表现出来,而绝不是去假设或者创造这样东西本身……美,如同真实,和我们所生存的时代有关,也和人的表达能力有关。”很显然,库尔贝反对那种与现实不着边际的浪漫式想象,但与此同时,他仍然承认所谓“艺术里的想象”在绘画创作中应有的位置,因为,它关乎“个人的表达能力”,而能够形成表现一个真实对象的“完整的办法”。库尔贝事实上也已经注意到,客观的世界是不会直接为艺术提供这样一套“完整的办法”的。
库尔贝时代一位著名的风景画家保罗•于埃认为:写实主义“不断地研究自然”的态度是必要的,“但这是为了以后创作有充分价值的作品”,而不是说科学可以代替艺术创作本身。于埃抱怨近代技术发明对于艺术的一些不正常影响,认为“银版照相搅混了许多人的头脑,再没有比这种尽善尽美的工具更危险的事情了:它只能作为研究细部的手段,而没有表现力,也不能正确地反映相互关系。”归根结底,“科学需要放大镜,但为了享受风景的美,有眼睛就已足够……”(巴比松派风景画,尼•雅•雅沃尔斯卡娅著,孙越生译,上海人民美术出版社1987年版47)写实主义对于科学观察的热情和尊重客观对象的观念,并没有真正把写实主义艺术变成一门“科学”。对于与现实事物无关的想象和虚构的限制,才是这种写实主义观念最直接和重要的后果。然而,正如德拉克罗瓦所担心的那样,“格外努力于只表现自然中存在的东西,往往就会使画家变得比他所摹写的自然更为冷漠。”写实主义艺术对于想象和虚构的限制,会否真的会给艺术家的创作带来什么负面影响呢?尽管面对着这样的担心甚至反对,在19世纪中叶,艺术运动中激进的那一方面所坚持的这种“写实主义”,仍然造成了相当深远的影响。当时锐意求新的艺术家在这种写实主义当中究竟获得了一些什么鼓舞,使得他们宁愿放弃了想象力的诱惑呢?要知道,正是浪漫主义充满激情的想象,帮助19世纪的文化思想摆脱出学院古典主义的清规戒律,在库尔贝他们热烈讨论写实主义之时,这种想象力对于艺术家的影响犹正当其时。因而,把写实主义同科学等同起来,进而把写实主义的“科学式”的艺术同真正意义上的艺术对立起来,这无疑是荒谬的。在这个假设的基础之上,推断由于照相术冲击了“绘画是自然唯一模仿者”的地位,从而质疑整个写实主义艺术体系的价值也就显得缺乏道理了。
19世纪写实主义艺术对于想象力的批判态度,体现了那个时代的人们对于力求公允、冷静、客观地表现事实和认知事实的信仰,这种吁求之强烈,是以往其他种种被归之为“写实主义”的观念范畴所未曾有的。“无论如何,是直到十九世纪,当代的意识形态才开始逐渐将对‘事实’的信仰等同于信仰的全部:而这一点也成了十九世纪写实主义与之前所有拟真表现的最重要的区别。”浪漫主义艺术对于学院教条的抗拒,为十九世纪的艺术发展开启了这样一个局面:日益重视个性解放和个人自由的艺术。十九世纪的艺术家得以用一种更开放的眼光来对待艺术的传统,同时得以用前所未有的深度重新审视与艺术相关的一应“事实”。写实主义的精神鼓励人们不去盲从、不去轻信以往的艺术定理,而要用最真实的态度去考察身边的一切。而这一点,也才是19世纪写实主义艺术观念亲近科学、限制主观臆断的动因所在。
19世纪写实主义对于可以触摸的事实表现着极大的热情,并且把这样的热情提升到信仰的高度,这一点是史无前例的。而写实主义艺术对于再现身边事实所体现出来的兴趣,使人们的眼光顺理成章地从崇高的古代和神奇遥远的异域,回归到自己眼前的时代生活中来了。写实主义反映时代和当下生活的趋势,就是这样产生的。在1833年沙龙的背景下,一位批评家拉维隆就已经这样提出:“我们认为最重要的就是艺术的现实迫切性和社会倾向性,然后是表现的真实和材料处理上或多或少的巧妙手法。我们要求的首先是当代现实,因为我们希望艺术家能够影响社会,使社会进步,我们要求真实,因为艺术家应该接近生活,为人民所理解。”因而,在主题性绘画领域,写实主义对于反映时代的愿望,正如当时学院主义对于古代和神话的执着一样,已经近乎于一种信仰或崇拜。法国作家埃米勒•德尚认为作家的任务就是“忠于他们自己的时代,创造出完全属于当代的作品”,这个目标,与库尔贝“诠释我这个时代的风俗、思想和面貌”以此“创造活的艺术”的观念无疑是一致的。
对于现实的信仰和对于时代的关注,意味着艺术家需要以相当的热情投入到他所置身的社会的诸多问题和矛盾的核心之中。正如马克斯•布岑所提示的那样:一个艺术家如果想要打动人民,成为公众注目的中心,他们就“必须拒绝理想化而诉诸真情实感……要被人民所理解,就需要成为人民的一员。”这样,艺术家就必须以一种以往所没有的决心和革命态度投入到社会现实和民众当中。英国作家亨利•刘易斯也在其1858年的《艺术中的写实主义》一书中这样定位写实主义:“写实主义是……一切艺术的基础,且其对立面并非理想主义,而是造假主义(Falsism)。当我们的画家是以端正的五官及洁白的亚麻衣裳来再现农民;当农民家的挤奶女工竟然发出精雕细琢的美,衣饰亮丽,态度大方,从不显老或邋遢;当庄稼汉竟然也能说一口字正腔圆的英语来表达内心细腻的情感,而小孩竟也能以长篇大论的演讲来一抒对宗教和诗歌的热情;……画家这么做是为了要理想化,但结果却只是造成假艺术、坏艺术而已……要画就画货真价实的农民,否则干脆别画;衣饰要么别画,要画就要画得恰如其分;人物可以不说话,否则就得老老实实开口,说出他该说出的话来。”很显然,库尔贝所要传达的即时这样一种真实,他质朴、拙实的形象、不加修饰的构图,以这样一种执着的风格来表现现实的态度,往往比他的主题内容更深刻地刺激到那个社会保守的一面。而后来的很多写实主义画家和作家,在介入和批判社会现实问题的方面,都延伸着库尔贝所坚持的这个方向,甚至走得更远。

西方十九世纪中叶的写实主义并不是一个想象中的严整的体系,它同时受到来自传统的、以及与其同时的众多艺术观念的影响。即使在写实主义这个看似比较明确的原则之下,仍然存在着一些截然不同的价值取向。无论是严格遵守自然的那种观察法则,还是普鲁东式的社会历史责任感,对于写实主义艺术思想的形成和发展都产生过深刻的影响,正如库尔贝在他后来的宣言中明确提出来的那样,那个时代给艺术家提供了“不带成见地学习古代和现代艺术”的机会,使创造活的艺术得以成为艺术家最终的理想。也许,一个这样“宽泛”的写实主义概念不能构成我们讨论的核心,但把十九世纪的写实主义理解为一个有统一原则和规律,并且能号召当时的激进艺术家们令行禁止的一种政治式的运动,无疑也是不恰当的。

艺术史家昆廷•贝尔曾经提出“历史事实”和“感觉事实”这样两个概念:“有两种不同的关于艺术作品的真实:一种根据的是每个人都能接受的证据,另一种根据的是源自于艺术作品和观看者之间的关系和感情,这是一种因人而异的个人关系,一种因时而异的易变关系。这肯定是我们都知道的。同样可以肯定的是,这是我们所遗忘或忽略了的。”在各种艺术史著述之中,关于写实主义的种种描述并不总是一致的,这种描述上的矛盾一方面缘于“写实主义”是一个宽泛意义的概念,在这个词汇产生伊始,就具有相当复杂的价值内核。同样被称作“写实主义”的各种观点和说法之间,其实往往有着很不一样的东西。在“为艺术而艺术”与为时代和社会而艺术之间,在映照现实的科学态度和介入现实的社会责任感之间,从一开始就不存在泾渭分明的界限。不同的价值观在写实主义体系中一直存在着融汇或交错。而另一方面,不同时代、不同地域的不同艺术接受者,也会对同一种“写实主义”做可能是迥乎不同的理解。基于这样各不相同的知识和理解之上形成的艺术史描述,存在着很多差异明显的地方也就不奇怪了。
尤其是关乎十九世纪“写实主义”或者说“现实主义”这个课题,在其研究中将我国特有的社会文化情境也考虑进去是有特殊的必要性的。在我国,“现实主义”曾经享有祟高的甚至独尊的地位。作为一种创作方法,现实主义被认为是最合理、最有价值、最能体现艺术创作规律的;在文学批评和理论研究中,现实主义的美学原则成了评判一切文学作品的基本标准。正因为现实主义在我国拥有如此显赫的地位,所以,在外国文学和艺术的介绍与研究中,欧洲19世纪现实主义也是“一枝独秀”,比其他任何一个资产阶级文学流派都获得了更多的承认和接受。因而,在我国外国文学和艺术研究领域中,十九世纪欧洲现实主义的研究成果最多,研究也最深入。尽管在今天看来,这些研究都是在特定的政治、历史背景下进行的;这些在特定时期里取得的研究成果,也难免具有这样那样的偏见、局限和欠缺透彻之处。但这些成果对于我们艺术创作和艺术接受的影响是显而易见的。

西方写实主义对于中国发生较多地实质性影响,始于清末民初之季。此时中国知识界关于西方文化思想动向的新了解首先来自于“走出去”的愿望。孙中山亦提到,自己是在1878年留洋之后,“始见轮舟之奇,沧海之阔,自是有慕西学之心,穷天地之想。”此时中国人对于西画的研习,已经不再仅仅是为了闲暇时满足一下穷通“理数”的求知欲望,而是以自身所必须时刻面对的社会问题和文化问题为参照,试图从新的知识中寻求一些有用的启示。康有为即贬抑了中国画“写意”之价值,而强调以“形神为主”。虽然在这里他还没有直接提及“写实”一词,但其对西画技术的倾慕,以及参照西画的“形神为主”的榜样来改变中国既有的绘画价值观的意图是显而易见的。
19世纪末叶到20世纪初,越来越深广的留洋风潮也终究牵涉到文艺界。“写实主义”的概念终究被明确地提示了出来。在发表于1902年的《小说与群治之关系》一文中,梁启超首先提到了“写实派”的说法,尽管这个说法在其上下文中只用以区分“理想派”而并没有更多关于写实主义实质性的阐发,而且其命题也仅限于小说文学之中。在1920年的《欧游心影录》的《文学之反射》一节之中,梁启超才对西方的写实主义和浪漫主义文艺思潮做了正面的阐述,而此时写实主义的议论早已经成为当时中国文艺探讨之中的常见问题了。
有一点可以肯定的是,在20世纪的一、二十年代,中国知识界关于写实主义的诸多议论是多有歧义和不确切的,很多关于写实主义的说法,其实与库尔贝在十九世纪中叶所接触的那种Realism事实上并没有太大的关联。而即使在确实是关于这个外来概念的种种分析理解之中,Realism的定义和实质,甚至其基本的译法也一度是混乱的。汪亚尘就将其译为“实相主义”,并解释为“凡直接看在眼中和精神所感觉的物质,或用个人的空想表现一种合理的结构”这个意义显然与我们所一般理解西方写实主义艺术思想仍然有一定差异。造成各种歧义的原因是复杂的,这不仅仅关乎中国的语言和文化在消化外来的概念和词汇之时需要一个过程;而且,正如我们在本文前面的章节中提到的那样,“写实主义”这个理念即使在欧洲本土也不是一个可以简单定义的文化现象。这个概念同时涉及文学、绘画和社会政治等诸多方面,我们也很难把文学上讨论的写实主义同视觉艺术上的写实主义做截然的区分。

使“写实主义”真正作为一个从西方文学界和艺术界的范畴来加以引介的努力中,陈独秀的影响是需要特别指出的。从1915年到1917年,陈独秀在新青年上先后发表《现代欧洲文艺史谭》和《文学革命论》中数次正式提及写实主义,并称要“推倒陈腐的铺张的古典文学,建立新鲜的立诚的写实文学”。在1919年吕澂《美术革命》一文在新青年上发表之后,陈独秀正式撰文回应:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。”在陈独秀看来,作为一种革命的手段,就象文学必须采用现实主义那样,“画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。”将关于写实主义的引进和学习,许之以推动社会进步的意义,这促成了20世纪最初那几十年间中国知识界在引进西方文学和艺术的问题上,对于名为“写实主义”的那些流派作家和艺术作品给予了特别的注视。
然而,尽管西方写实主义“反映时代”是中国知识界对其深度重视的一个原因,但仅仅从相信“物竞天择”的社会进化理论的角度来理解中国知识界对于西方写实主义的欢迎是有局限的。因为在20世纪初西方最新的艺术动态之中,包括写实主义在内也已经是一个相对“过时”的思潮了。茅盾在1920年9月发表的《为新文学研究者进一解》中即指出:“觉得新文学追不上新思想,换句话说,就是年来介绍创作的文学,倒有一大半只可说是在中国为新,而不是文学进化中的新文学。”在茅盾、郭沫若和郁达夫等学者的多篇文章之中,都已经提到了所谓“新浪漫主义”(New-Romanticism)的存在,这个事实上涵盖了兴起于印象主义之后的象征主义、神秘主义和表现主义的文艺思潮,也已经呈现在中国的文学家和艺术家的视野之中。然而,现代主义艺术思潮虽然也在当时的中国传播繁衍,但除了稍后兴起的“决澜社”等艺术团体之外,真正形成的现代主义美术流派并不多,这与20世纪80年代之后中国青年美术家为数众多的现代主义团体不能同日而语,亦不能与其同一时期中国艺术界对于“写实主义”的学习热忱等量齐观。中国艺术界为什么在了解西方艺术发展常识的情况下,着意于一个已经不再那么时髦的“写实主义”流派?追求新思想的中国知识界,为什么没有将那种“文学进化中的新文学”进行到底?
很显然,五四前后中国艺术界对于西方艺术的心理期待有着一些特殊的方面。学习新的艺术,并不仅仅是为了“追赶新思想”,不仅仅是在“进化”的意义上追求艺术的“进步”。使中国艺术界关注于写实主义的根本原因,仍然是五四时期中国文化对于科学和民主意识的深切呼唤。20世纪初叶,“科学”这个概念在中国文化思想界所具有的影响力是巨大的,当时胡适就曾经这样感慨:“这三十年来,有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学’。这样几乎全国一致的崇信,究竟有无价值,那是另一个问题。我们至少可以说,自从中国讲变法维新以来,没有一个自命维新人物的人敢公然毁谤科学的。”这个说法与左拉、福楼拜等人对于十九世纪欧洲人关于科学的态度的描述联系起来,就十分耐人寻味了。尽管欧洲的写实主义艺术家,同后来那一批阅读其历史的中国知识分子之间,差隔着遥远的时空,面对着迥乎不同的文化环境和社会条件,但他们关于艺术的期待视野之中仍然存在着某些相似的结构:反对独裁政府的勇气,藐视权威和传统、坚决捍卫自由的决心,这些都同兢兢业业做现实写照的科学态度联系了起来。面对西方的浩瀚艺术史,中国知识界开始做出自己的解读和选择。

一般而言,20世纪20年代,中国文艺界将Realism译作写实主义,如1923年版的《新文化辞典》只有“写实主义”一目,1932-1933年版的《新术语辞典》正、续篇上,在“写实主义”一目之外,又多了一个“新写实主义”,但还是没有“现实主义”一说。用“现实主义”代替“写实主义”译词,是30年代初期稍迟的事。尽管这一术语在各家言论中亦未作最后的统一,但其大致用法毕竟有所沟通。在中国20世纪初对于西方艺术的文化批判当中,“写实主义”的理念由于触及到对科学与民主精神的理解,从而得到了中国知识界特别的注视。十九世纪西方写实主义艺术对于物质现实的忠实描绘,被认为与科学的方法有关。而其作品背景不是来生或者天堂,而是我们所生存的现实社会环境,其描绘对象不是英雄或神化了的贵族,而是我们眼前普普通通的凡人,其主题不是悚动天地的伟业,而是日常生活的朴实片断,凡此种种,亦投合着中国知识界重视现实和社会问题的文化期待。对于写实主义的期望促使我们迅速地接近着西方艺术当中的相关潮流,然则,似乎有些令人意外的是,我们对于十九世纪西方写实主义当中那些最有代表性的艺术家和文学家的热情,并不如一般想象的那样强烈。至少,在20世纪中国艺术呼唤写实主义的声音之中,对于西方写实主义流派的研究和学习的热潮,不久就被另外一种关乎写实主义的艺术问题的关注所超越,写实主义这个概念,与其在中国提出伊始时的意义相比,又在发生着一些微妙的变化。
曾经被一度标之为“写实主义”的那一派舶来的艺术思想原则,在中国艺术界引起了巨大的反响,但随着中国的艺术家和学者对欧洲写实主义艺术了解的逐渐深入,这一流派的种种“缺点”也逐渐被我们所发现。或者说,欧洲的写实主义艺术,包括库尔贝艺术的价值取向在内,有一些方面与中国文化的期待视野毕竟存在着差距。在希望把这一流派的艺术思想发扬为一种振作中国自己的文化艺术的方针的中国学者看来,西方写实主义自身无疑存在着种种有待改变的局限。梁启超即抱怨“自然派”把“人类丑的方面兽性的方面赤条条和盘托出……真固然是真,但照这样看来,人类的价值差不多到了零度了。”而茅盾更将西方写实主义文艺思想的缺点评价为“丰肉弱灵”,并分析说“概写实主义之缺点,在能揭破社会之黑幕,而无健全之人生观以指导读者。”
在郁达夫的批评中,甚至开始就写实主义对等为一种科学方法的态度本身进行了反思:“自然主义所主张的纯客观的态度,是绝对不可能的。我们研究自然科学的时候,例如岩石、天体之类,当然可以持纯客观的态度,去试验观察。但这一个方法,想同样用到有灵性有情感的人心上面去,却怎么也办不到。……”关于西方写实主义与科学观念之间的实际关系,我们在前文中已经分析过,而郁达夫在20年代提出的这样的质疑,已经比较清晰地揭示出了写实主义作为一种艺术创作原则,与一种绝对的科学方法之间存在着实际的矛盾。而科学对于人类精神,对于人生观的实际指导作用,在五四时代也存在着广泛的争论。
“现实主义”,乃至“社会主义现实主义”这一提法的出现,并不是对于“写实主义”在确切译法上的简单替换,而意味着中国知识界对于写实主义所代表的概念的某些新的思考。1933年4月,瞿秋白以“静华”为笔名,发表《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》一文,开始系统地把马克思、恩格斯关于现实主义的理论与中国知识界原先理解的写实主义结合在一起。作者在篇首即特别注释:“现实主义Realism中国向来一般的译作‘写实主义’。”事实上,在此之前一年,苏联共产党中央作出《改组文学艺术团体的决议》,“以巩固无产阶级作家和艺术家的地位”。在这样一种新的文艺方针的影响之下,1932年苏联作家同盟组织委员会第一次代表大会提出了“社会主义的现实主义”的新的创作方法。1932年12月,《文学月报》第3号就报道了“新俄国文艺团体改组”的消息。1933年初,《艺术新闻》上关于《苏联文学新口号》的短文,已经在使用“社会主义现实主义”的提法。1933年11月,周扬《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文实际上把这样一种“社会主义现实主义”介绍到了中国。在这篇反响巨大的文章当中,周扬把“社会主义现实主义”的基本含义概括为三点:“社会主义的现实主义是在发展中,运动中去认识和发展现实的”,它不会象“资产阶级的现实主义”那样静止地认识对象,“这也是社会主义的现实主义的最大特征。”重要的是,这种社会主义现实主义明确地表达了“不在表面的琐事中,而在本质的,典型的姿态中,去描写客观的现实”的愿望。其二,社会主义现实主义是“大众性,单纯性”的,它必须为人民大众所理解,但又不是简单地庸俗化,“假如把社会主义的现实主义的文学看成为迎合工人农民的低级的文学,那是绝对错误的。”其三,社会主义的现实主义含有革命浪漫主义的要素,革命的浪漫主义并不与社会主义现实主义对立,也不是并立,而是被包含在社会主义现实主义之中,是“使‘社会主义现实主义’更加丰富和发展的必要的要素。”
在解放之后,尤其是1953年中国文学艺术工作者第二次代表大会,使社会主义现实主义不仅具有了方法论的意义,而且把它作为了我国文艺创作与批评的一道最高准则,而且在此后相当长的一段时间之内,这一最高准则尽管有过几次大的讨论,对其具体意旨亦多有增补和修正,然则其对于那一段时期之内的文学和艺术的指导地位一直是稳定无疑的。不过,如果认真回顾那样一段历史,仅仅把社会主义现实主义的发扬当作是文艺界的一种政治策略,毕竟是不公正的。中国知识界对于写实主义的重视,以及把这种写实主义的观念推向“现实主义”,有着更深层次的文化原因。通过上面几个章节的叙述,我们已经了解道写实主义从其在中国文化中提出伊始,就不仅仅是一个关乎西方具体艺术流派的外来概念,而凝聚着中国知识界关于自身传统的反思和对于推进“艺术进步”的期待。我们是在这样的一种期待中读解着源自西方的写实主义艺术现象,并终究发现了这种写实主义原则对于我们文化的启示和局限。而社会主义现实主义的提出,马克思学说对于现实主义艺术概念的界入,似乎使弥合西方写实主义自身逻辑上的某种矛盾成为了可能。
在“映照现实”的科学式态度与“介入现实”的社会历史责任感之间,西方写实主义艺术似乎总是存在着一种内部的分歧。库尔贝以一种极尽严谨的忠实态度来描绘《奥尔南的葬仪》和《石工》,但他总是小心翼翼地把理想化、文学化的想象力区别在他追求“真实”的画面之外。然而一个厌弃了虚幻想象和资产阶级式的道德说教的艺术家,是否就意味着必须在艺术中绝对摈弃自己的情感表述?在《画室的寓意》里,在《世界之源》的暧昧意象中,这位创作了石工的艺术家又显然是在以一种不厌其烦的方式来表述自己显然与科学无关,而更多与想象力和文学象征有关的艺术理念,甚至启发着他的观众加入这场关乎想象力的游戏。在西方艺术当中体现着矛盾性的这种写实主义,在社会主义现实主义关于“琐细客观”和“典型”,“现实主义”和“浪漫主义”的阐释之中可以看见一种调解的可能,而这种可能的实现,不仅仅关乎政治,而是意味着中国艺术家对于追求“科学”和社会进步,同时亦追求“民主”和艺术自由的愿望的综合实现。
是以,在中国艺术家对于苏联现实主义艺术满腔热忱之时,对于库尔贝那种“正宗”西方写实主义的接受是相对淡漠的。这样的现象或者与特定时代的意识形态有关,也与当时中国与苏联、东欧的频繁艺术交流有关。然则仅此并不足以解释以往的中国学者的西方艺术史描述当中关于库尔贝的种种断言。《奥尔南的葬仪》“缺乏空气的旨取,人物亦过于黝暗”就曾经让吕澂颇感困惑。对于库尔贝艺术当中那种相互纠葛的价值观念的困惑不解,即使在“社会主义现实主义”不再作为一种政治话语强加给艺术史描述者的时代,也依然没有消除。《奥尔南的葬仪》和《石工》在西方艺术价值体系当中所引起的震动,并不能顺理成章地为中国的艺术史读者所理解。因为写实主义在这里面对的不是一个矫饰的学院主义传统,它所回应的艺术课题、文化课题都随着历史语境的改变而悄然发生改变。
在“如何评价写实主义艺术”的问题上,东西方不尽相同的艺术史描述之间并不存在简单的孰是孰非。问题仅在于我们必须认真重视到,不同的“感觉事实”,不同的社会历史环境在我们形成种种断言之时起作用的方式。在这个意义上,东西方关于写实主义的种种看法绝不是彼此孤立的,它们共同构成了我们今天关于这个艺术家及其艺术理念的总体印象。在中国文化的语境里,从“写实主义”到“现实主义”的艺术观念变化历程,也就成为了我们所必须考虑的要素之一。

我们对于发生在我们的历史语境当中的种种关于现实主义的议论并不陌生,事实上关于现实主义的理论原则上的种种争议和探讨,在我们的近现代文艺史当中已经不断地发生,而且仍然在继续发生。而这些,是属于我们自己的“感觉事实”,我们无法完全绕开这些感觉事实来理解一个艺术史的现象,无论是狭义上的库尔贝写实主义还是广义上的现实主义,都必须正视到这些感觉事实的存在。在中国,从某种意义上看,写实主义并不是一个针对“库尔贝”或者其他某个相关艺术家、艺术现象而译介提出的概念,而是针对中国文化在当时的危机而制造的概念。写实主义这一提法的产生和引起第一波强大的反响,甚至是在我们真正、全面地了解那个作为西方艺术流派的“狭义的”写实主义之前。而一旦形成了这样的一种观念,这种关于“写实主义”的强大“感觉事实”势必反过来影响我们对于那些具体的,与Realism或多或少有关联的艺术现象的了解。尤其在现实主义原则在我们的文艺思想中获得确定无疑地位的那个世代,剔除掉这个原则来谈论一切与写实主义有关的历史描述都是不可思议的事情。
在涉及中国这样一个比较特殊的艺术接受背景之时,作为一个舶来的“西方艺术史”的概念往往有着更加丰富微妙的意义。这个意义的形成涉及到东西文化的交流与矛盾,涉及到近现代中国社会发展进程当中的一些意识形态上的问题,写实主义等西方文化概念的传入确实“影响”了中国的社会文化,但“影响”本身绝不能仅仅理解为一个单向度作用的矢量运动。正如雷纳•韦勒克(Rene Wellek)很早就指出的那样:“没有一部作品可以完全归结为外国的影响,或者视作只对外国产生影响的一个辐射中心……艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和:它们是一个个整体,从别处获得的原材料在整体上不再是外来的死东西,而已经同化在一个新结构之中。”
作为一种比较美术的方法,影响研究的目的绝不仅仅是研究一个艺术现象在一定受众当中“有影响”还是“没有影响”,也不仅仅是估价这样的“影响”在程度上或大或小。在不同的社会情境和历史情境之下,对于写实主义/现实主义的不同回应,就可以折射出文化选择的问题。归结言之,对于写实主义艺术做一些非此即彼的简单评判终究是没有意义的。写实主义在不同时期和不同文化中意义发生流变的的过程,以一种相当强烈的方式表明了这样一个事实:一个西方艺术的理念在我们的艺术史当中总会被“误读”,或者更确切地说,在我们试图形成我们的“西方艺术史”的读解努力之中,总会使西方艺术原初的那个概念发生一些变化。这是因为任何历史都包括着当代人自己的“感觉”,只是在东西方之间,这种“感觉”在前后上的差异比较明显,从而让我们的西方艺术史描述上的“误读”现象显得尤其引人注目。仅仅依靠一种属于我们的先入为主的现实主义原则来判定西方写实主义艺术的历史实质,在当代的艺术史研究中已经不被鼓励;但这绝不意味着,在我们的研究中排除那些属于我们自己的“感觉”就是一种正当的态度。东西方的不同艺术史描述者在形成结论上的差异,有可能源于两种截然不同的原因:一是可以通过增进了解以弥合的常识上的误解,二是因为不同的社会文化和期待视野所造成的截然不同的看问题的角度和眼光。至于前者的“误解”,是可以通过进一步的研究和交流来消除的,而后者的“误读”,则是历史解释学意义上的“合法的偏见”,只有学会理解和善待这种偏见,并且把这种偏见也纳入我们所需要研究分析的“感觉事实”的体系之中,构建一种属于我们自己的真诚的历史描述,才是可能的。

瑞恰慈:镜子两边的中国梦(赵毅衡 )

瑞恰慈:镜子两边的中国梦(赵毅衡 )

瑞恰慈:镜子两边的中国梦
赵毅衡
瑞恰慈至少试图移开镜子,从“中国如何走向世界”角度看问题,而且提出一种切实的方案。
对二十世纪文学批评起了最大影响的英国理论家,应当说非瑞恰慈莫属。瑞恰慈是英美形式文论的第一个推动者,他在二三十年代写的七本美学与文艺哲学著作,在文学理论中引入了两门学科:语义学,与心理学。前一门学科后来成为新批评派的理论基础,后一门却受到形式文论的强烈反对。但是这二门学科,却在瑞恰慈的终身中国梦想中结合起来。
1922年,尚是年轻学者的瑞恰慈,写出他的第一本著作,即与奥各登等合著的《美学原理》。此书已经着意使用中国哲学,来解决西方思想的传统命题。瑞恰慈从朱熹对《中庸》的诠解,引出了“真正的美是综感”(synaesthesis)这个结论,成为三十年代新批评派“包容诗论”,“张力论”,“不纯诗论”诸说的蓝本。
1927年,瑞恰慈结婚,决定到远东度蜜月。在日本稍留后,到北京,一直住到夏天才南下攀登喜马拉雅山(瑞恰慈夫妇的一项终身爱好)。中国给瑞恰慈留下如此美好的感觉,以至于他一生到中国六次,数度准备长居中国,虽然世事沧桑,硝烟难宁,未能如愿,但是他在中国“居住”了五年半,最后几乎死在中国,一往情深,可谓生死不渝。
1929年瑞恰慈夫妇又来北京,在北大做访问教授。此时瑞恰慈已经出版了《批评原理》,《实用批评》等轰动性的著作,成为西方文学理论界的权威领袖。此时,他却想在中国定居。他们开始学汉语,瑞恰慈夫人很快学上了口,以后一直给瑞恰慈做翻译。他本人却从来没有能学会,原因可能是错用《孟子》作教科书。汉语没有学好,却写成了西方孟子思想研究的一本开拓性著作《孟子论心》(MenciusonMind)。
瑞恰慈选《孟子》作他的教材,是因为孟子在先秦诸子中,显然是对人的前景最为乐观者。在《孟子论心》的序言中,瑞恰慈表示对胡适在《中国哲学思想史》中宣称的“中国传统哲学只有历史意义,无益于现代”大惑不解。他说他的理解正相反:西方的清晰逻辑,正需要“语法范畴不明”的中国思想方式来加以平衡。
瑞恰慈明白他并不是一个够格的汉学家,所以他自称做的是“复式定义实验”,即运用他的语境理论,从上下文反复推敲孟子说“心”,“性”,“志”,“命”等词时,究竟是什么意思。最后他得出结论:沿着孟子的“心性”论方向走,知识就得到一个内求于心的向度,而不是西方式的一味“揭开自然的奥秘”,就完成了求知的全过程。
此后,瑞恰慈与中国的关系,出现一个转折。
瑞恰慈三十年代初成为奥各登发起的“基本英语”运动的领袖,试图把语言学与心理学结合成一种社会实践。这个运动有两个目的,一是扫盲普及成人教育,二是创造一种世界语,因此自称为“基本语”(Basic)。其方法是把英文词汇压缩到500到800简单词,进一步精简英语中残存的变格变位。他们认为当时正得到不少支持的Esperanto等“人造”世界语不可能成功,因为没有使用此语言的文化社群作依托。
三十年代初,基本语运动得到洛克菲勒基金会大力支持,在二十五个国家设点推广。但是瑞恰慈认为基本语的成功,需要一个政府支持的“全国运动”试点。他坚持中国是最理想的国家。1935年赵元任,胡适等人参加基本语的中国委员会,使瑞恰慈大受鼓舞。1936年4月他雄心勃勃地来到中国,以其辩才说服了当时的教育部长王世杰,同意“在全国范围内”合作,第一步是训练几千英语教师。
除了1937年初回英国向剑桥大学请长假,瑞恰慈夫妇这次几乎在中国留了整整三年。选择中国作为基本语试点,除了瑞恰慈本人对中国的深厚感情,还有其他原因。首先,一次大战期间某些中国旅欧知识分子在华工中进行的扫盲运动,用几百汉字让华工粗通文墨,读报写信,“基本语”的设想起端于此。第二,瑞恰慈对现代汉语作了观察,认为语言的改轨并没有完全切断文化传统。当时中国谈论正多的“拉丁化”,也使瑞恰慈想象,帮助中国走向世界,何妨更进一步?
这当然是一种语言乌托邦。如果人造世界语因为无民族文化基础,难以开展,那么“基本语”毕竟仍是英语的一种变体,携带着英美文化霸权,即使能让另一个民族接受,几乎等于文化殖民。幸亏,基本语在具体实施中,只是在速成训练大批英语教师。在这个限度内,瑞恰慈的天真,很难说给中国造成损害。
在中国的开展过于顺利,瑞恰慈在1937年夏天写道,“一切如愿,太完美,看来总得出点错。”果不其然,两星期不到,七七事变,京津诸校南撤。基本语运动所依靠的中国语言学教授们,也走向西南。瑞恰慈不愿意就此放弃,也从海路辗转到达香港。此时他们听说叶公超陈翰笙等基本语运动中方人士集中于长沙,立即决定坐长途汽车北上。随着战局恶化,他们也沿桂林,南宁内撤,最后在昆明站住脚。这一程,虽然地方大员张治中,白崇禧,龙云都表示支持,并且由省教育厅主持大规模演讲训练,但战时气氛,戎马倥偬,已经抹尽了乌托邦的可能。瑞恰慈的理想主义精神再顽强,也不得不另作打算。
1937年冬,他到大理一带攀山探险,夜渡洱海。1938年春季,再度北上,到平津地区,以天津的耶稣会师范学校为基地,重新开始基本语工作。此事颇引起争议,瑞恰慈说他的时间度量单位,“不是十年二十年,而是半个世纪”,意思是日据与否,可以暂且不论。但是到1938年夏,连瑞恰慈也明白了,整个世界已经无法宁静。他回到西方,在哈佛工作二十年,基本语运动也萎缩成成人扫盲教学法的一种。
1950年,中国内战结束。国情的稳定,使瑞恰慈再度来到北京,试图重振旗鼓。不久朝鲜战争爆发,梦想不再可能。
1978年,八十五岁的瑞恰慈寓居剑桥,突然接到北大校长周培源代表“前同事们,前学生们”寄来的礼物,欣喜若狂。当时他水肿病已很严重,靠利尿剂维持,却依然决定重返中国。“四十年前耕耘,终于能清点一下成果”。
次年5月瑞恰慈到桂林,杭州,上海,济南诸大学周游演说,坚持谈谈基本语的理想。6月初终于在青岛病倒,用火车送到北京协和医院,已经昏迷。7月中旬,中国政府决定派医生护士护送回英国剑桥,但是瑞恰慈一直没有醒过来,九月中止呼吸。
瑞恰慈明知他的中国之行很可能送命,但是“去是死于胜利,不去是死于失败”。他胜利了没有?在这个被政治撕裂的世界上,语言教学都不可避免带上权力色彩。瑞恰慈的最后中国演讲之行,没有任何报道。笔者当时正研究新批评派,试图追踪瑞恰慈理论思想的最新发展。让我失望的是,听到演讲的一些朋友,都笑话老先生之迂。
本世纪三十年代,中国正是贫弱不堪,内外交困,西方人大都认为中国“国不成国”。但是瑞恰慈坚持认为中国充满希望。“中国人富于人性,反对暴力,奉公守法,勤俭努力。他们的社会给全世界一个启示:在艰难困苦条件下,人类也能和平地生活在一个地球上”。中国永远是他心目中的理想国。
1930年他准备长居中国,远在伦敦的艾略特写信给他,说西方人要理解东方思想,“就像同时要看到镜子前后,不可能”。艾略特的意思是西方人看到的,只是自己想看到的,不可能从中国人方面看问题。他的说法,对于大部分观视中国的西方人,显然是对的。但是瑞恰慈至少试图移开镜子,从“中国如何走向世界”角度看问题,而且提出一种切实的方案。不管此方案本身有多少问题,瑞恰慈对中国的感情是真诚的。
如今,英语果然成了世界语,但是这种充满美国俗文化的英语,与基本语的设想相去太远。
只有在一个意义上,瑞恰慈死于胜利:那就是他不屈不挠接近中国理解中国的努力,赢得了我们的尊敬。■ [赵毅衡随笔集]

什么是后现代主义?(沈语冰)

什么是后现代主义?(沈语冰)

什么是后现代主义?

沈语冰

让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一,后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念,之所以不能成立,乃是因为,不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义,人们发现两者其实难于区分,或者,后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征(如“不确定性”、“内在性”等等),根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义,还会导致某个作品的某些部分是现代主义,另一些部分则是后现代主义的荒谬结论(例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义,而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义,又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的,但其空间却是后现代的,等等)。正如查博特(C. B. Chabot)所说:“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解,使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非,许多被冠以后现代之名的东西,都直接来自早先的[现代主义]作家。”1)
第二,后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为,其一,它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动(比如从1860年到1960年),这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论;其二,它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上(比如在詹明信那里),就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上(比如博德里亚,以及大多数低级后现代主义理论家)。又如查博特所说,“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信,文化在某个时刻的断裂已经出现,其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而,似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识,更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2)这种独断论不仅不能成立,而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔(F. F. Centore)就指出:“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教,一种新的救世神话,具有普世的有效性,每一个好公民都必须遵守。事实上,不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名,当下的正统教义教导人们现代世界(1600-1945),已随着上帝的分崩离析与客观科学一道,永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界,因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征,而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能;所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言,而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3)
第三,后现代主义不是西方当代艺术的现实,它只是、并且始终只是一种观念形式,一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信,我们“已经进入”某个划时代的时期,在这儿,一切皆“后现代”了。而在中国,由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍,以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”,以至于在日常意识中,人们产生了“西方已经进入后现代,我们该怎么办?”式的无端焦虑,或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上,后现代主义绝非西方一种社会现实,甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实,是因为,正如贝格尔一针见血地指出的那样:“尽管与19世纪下半叶相比,经济、技术与社会发生了深刻的变化,但是占主导地位的生产方式仍然保持一样:私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到,尽管政府干涉经济事务的意义不断增长,追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此,我们在解释当下变化时务须小心谨慎,不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4)说后现代主义甚至不是一种思想事实,是因为:从它诞生的第一天起,后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说,后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过,而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说:“他们[后现代主义者]假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现,而我想质疑这个假设。在我看来,某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变,这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点:(1)还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在;(2)被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义;(3)对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括,特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括,来获得其最初的似真性的。”5)
最后,后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此,比方说,我们不能说架上绘画是现代主义的,而装置艺术(installation)、视像艺术(video art)等等,却是后现代主义的。因为,从根本上说,现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料,或具体样式的分别,而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。
我们已经说过,对“我们已经进入后现代”,以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言,往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者,似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗?”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问:“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术,创新似乎已不可能,或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段,还是一个贫乏与衰落的年代?现代主义已经取得成功了,还是已经失败了?既然多元主义已处于狂暴的境地,那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间,还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切,事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已?”6)
加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题:“为艺术而艺术,还是为社会而艺术?”他说:“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人,即使到现在,仍然会陷于它的赞美者(那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人)与它的诽谤者(那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人)之间的交叉火力之中。”7)
加布里克解释说,在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段,艺术为了拯救其本质,非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系,并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”,更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说,“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义(materialism)时代所能维持的最好的理想,因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观,而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃,早期现代主义者转向内部,转而离开世界,从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到,他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中,一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界,它拥有自身的精神本质。
然而,在20世纪60年代与70年代,晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子,这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后,许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候,他们看到了政治、自然、历史和神话。”(Lucy Lippard,美国马克思主义与女权主义批评家)许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物,因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式,诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略,这样它们就不再是“珍贵的东西”,也不再是吸引市场的东西了。8)
显然,我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题:这些一方面旨在摧毁现代主义(如格林伯格)的狭隘性,另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术(即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等),究竟属于现代主义,还是后现代主义?对这个问题的回答,取决于我们对现代主义/后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里,我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移,而是一个以观念为旨归的概念。因此,可以肯定地说,当代艺术中这些批判性的艺术样式,仍然属于现代主义的范畴,惟当这些艺术符合这样的条件:即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主,同时,坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候,它们就不再是现代主义。因此,当代艺术中的这些新样式(还要包括装置艺术与视像艺术)属于现代主义还是后现代主义的问题,不可一概而论。
当人们放弃那些现代主义的前提之时,人们就必然会提出接下来的问题:那么,它们是后现代主义吗?马丁•杰伊(Martin Jay)在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出,假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度,我们将会看到同样的反分化(antidifferentiating)冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术,使我们感到焦虑,因为“它背离了我们对于边界的感觉;在公共事件与私人事件之间,现实情感与审美情感之间,艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上,后现代主义可以被部分地看作是对于彼得•贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间,文化与垃圾之间,以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中(一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域),查尔斯•詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断,同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑(诸如那些罗伯特•文丘利在为拉斯•维加斯的辩护中大为赞美的建筑)的等级制的崩溃。9)
至此,我们已经清楚地看到了现代主义/后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后,我们才能弄清楚,他们所说的后现代主义是什么。然后,我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。
尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论,但是一些人的思想,例如罗伯特•文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论,因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦(Oliwa),他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”(trans-avant-garde)理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家,如谢尔曼(Sherman)、杰夫•孔斯(Koons)、史坦巴哈(Steinbach)等等,都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话,如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性,人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基(Stefan Morawski)指出了后现代主义的以下两个基本特征。
首先,毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视,即使说不是抱有敌意的话。在这一点上,说后现代主义是一种知性上的反理性主义(anti-rationalism)不会有误,或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容;但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论(乌托邦或解放的蓝图)。它质疑不断创新的追求,瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反,它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述,要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现(令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术),要么以一种艺术家的自发表现的形式出现(这些艺术家使用颜色、声音、言词,否认完美的可能性,只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿)。在一个没有中轴的世界上,在一个价值的真空中,根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10)
其次,后现代实践是高级文化的堕落,但却是一种有意的堕落,有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉,因为它使得它更具消费性,因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化,人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为,今天已经没有东西可以拥有法官的权力,因此艺术已经没有任何使命,而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西,而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关,它没有指称框架,因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应,要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念:一切都不过是商业化了的展出。R•朗哥(R. Longo)的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作,以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂,并且应该,正如奥利瓦所说,欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽•莱文妮(Sherrie Levine)不断自我重复的照片复制,马克•科斯塔比(Mark Kostabi)不断重做莱热(Leger)的操作,孔斯对所有市场图标的复制,王子(Prince)的时髦的风格化了的图像,等等,都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是,所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11)
在建筑领域,平均趣味则深深地植根于地区的(民族的)传统之中,因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是,后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别:不同风格,无论是新的还是旧的,被加以折衷主义地并置在一起,并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了,空间里填满了树木花草与小喷泉,断断续续的线条受到欢迎,色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事:它采用过去的象征性符号,试图变得有趣而又热烈,这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C•摩尔(C. Moore)与他那些对遥远习语(比方说长廊)的俗丽的重塑,或是S•蒂格曼(S. Tigerman)的“雏菊之家”,一幢模仿阳具与阴道的大楼;另一极则是明显精致的建筑[如P•埃森曼(P. Eisenman)、H•霍莱恩(H. Hollein)与J•斯特林(J. Stiring)]。他们激进地复活了现代范式,但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”,但是他们也赞赏有意识的手工制作,并嫁接以异质性、多样性,并通过小心界定的语义学(semantics),使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。
莫拉夫斯基尖锐地指出,艺术的骆驼很难穿过这一针眼,假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人(比方说适应平均需求与趣味)的话。他怀疑科斯塔比、比得罗(Bidlo)、莱希(Lersch)与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中,不断生产悖论与仿作,对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》(Endgame, 1986)的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书,它评论了布莱克纳(Bleckner)与哈莱(Halley)的画,还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森(Otterson)与史坦巴哈,清楚地表明了,这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境,却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物,正如史坦巴哈公开承认的那样,是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说,他们制造这些商品,既没有任何忧郁,也没有任何愤怒或讽刺,他们只是普遍的商品化的一种符号而已,因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12)
莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态,以及对他们所培育的肯定性与无差异性,当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心,它对审美价值的顽强的追求,它对文化与社会影响负责的良心,以及它的解放精神,正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品,并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判,也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化,只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此,莫拉夫斯基论证道,后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面,在消灭人类对于超验与改善的追求方面,在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面,犯下了罪孽。
莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义,以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分,就是对于揭示并把握现实的深切需要;正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性,特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设;有意无意地,他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作,并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作,后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了,并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。
这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌,但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判,我们可以给后现代主义下一个定义:后现代主义是一场发生于欧美60年代,并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中,这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值,并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

注释:
*这是拙著《20世纪艺术批评》“结论”的一个小节。
1、C. Barry Chabot, “The Problem of the Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.22.
2、Ibid.
3、F. F. Centore, Being and Becoming: A Critique of Post-modernism. New York & London: Greenwood Press, 1991, p.17.
4、Peter Burger, The Decline of Modernism, trans., Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press, 1992, pp.32-33.
5、Chabot, p.27.
6、Suzi Gablik, Has Modernism Failed? New York & London: Thames and Hudson, 1984, pp.11-12.
7、Ibid., p.20.
8、Ibid., p.26.
9、Martin Jay, “Habermas and Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.100.
10、Stefan Morawski,The Troubles With Postmodernism, London & New York, Routledge, 1996, p.89.
11、Ibid., pp.89-91.
12、Ibid., p.93

我看,故我理解(邹建林 译)

我看,故我理解(邹建林 译)

我看,故我理解

被访者:伊格纳奇奥•拉蒙纳(Ignacio Ramonet)
采访者:皮埃尔•巴尔布兰克(Pierre Bal-blanc)和马修•马尔格林(Mathieu Marguerin)
2001年4月18日,巴黎

邹建林 译

信息社会批评家伊格纳奇奥•拉蒙纳以记者的身份阐述了他的信息等式。“可随意处置的现实”的主题——媒体的无所不在和影响信息机制的传播谵妄——在这里由这位《世界外交》(Le Monde diplomatique)的主编进行了审视。

在《传播的专制》(La Tyrannie de la communication)和《宣传压制》(Propagandes silencieuses)中,你对媒体的分析集中在信息的转变上,认为信息已经丧失了启发和促进民主论争的公共作用和责任,变成了一种纯粹的商品。在同书中你还看到,大众文化的形式从印刷媒体发展到了电影,而广告的发展恰好与之同步。这不是它们之间关系的一个顺理成章的结果吗?

IR:在《传播的专制》中,我想强调这样一个事实:今天,信息必须根据这样一些特征来生产:它必须是短暂的,充足的,还必须具有商品价值。
我们知道,快速的信息往往更有利可图:速度在今天已经成为信息真正的附加值。在互联网上,信息转瞬即逝,系统本身也肯定了这样一种观念:“因为直接,所以真实”。与这一等式最相关的是简洁而不是直接;然而正是在这个观念的基础上推出了24小时的新闻频道,如CNN和France-Infos。信息的第二个特点是过度丰富。这是一种新现象,因为在过去的世纪里,信息并不流通,它的存在要归功于秘密、传授、有学识的群体等因素。但是今天有数目极其巨大的信息可供使用。这种过度的泛滥使饱和、窒息一类的问题失效了,也引发出我所说的现代审查机制。
过去,审查制度是对信息的压制。而现在,信息如此之多,以至于审查的问题压根儿就没法提出来。我们相信,今后我们可以自由地选择所接收的信息。
信息的最后一个特点是它作为商品的价值。这样一来,它就要受供需法则的制约。就其公共角色和责任而言,信息的价值应该依赖于它与真相的关系,与此相应,模糊笼统的信息就没有什么价值。然而,信息越是引起公众的兴趣,它就越能获得价值。需求使信息能够获得价值;根据这一逻辑,莱文斯基丑闻似乎比数百万人所关注的联合国调解紧急局势更重要。

信息已经朝商品化这一观念转变了,其内容通常已经贬值,甚至被用于推销产品这样的目的!

IR:随着信息向商品价值的转化,它发挥作用的方式也产生了悖论,因为它必须廉价流通。电视和收音机上发布的信息是免费的;每天都有新的免费报纸出现,而互联网的原则在很大程度上建立在主动付费文化的基础之上。互联网用户通常不愿意为信息付费,希望免费进入资料库的信息网址,即使他们在设备、通讯线路等方面已经投了资。
这种转变的真正悖论来自这一事实:按我们的理解,这种商品关系是维持不下去的。以前,这种关系依赖于这一原理:信息被努力制作出来,出售给公众,公众则消费他们所需要的信息。现在,信息是免费提供的,所以制作就没有什么利润。要获利,就只能提供廉价生产的、未加工的信息,于是信息就越来越不实在。这样,信息就不可信了。
在这种情况下,媒体产业怎样才能生存下去呢?它通过争取它自己信息的大量消费者来维持,它的繁荣来自消费它所提供的信息的大量民众。
媒体产业出售给广告客户的就是民众的数量。TF1就是这样运作的。对观众来说,图象是免费的;广告客户则要为播放他们的广告节目支付费用。就算这种情况关系到电视频道的存亡生死——它们所出售的就是广告——可为什么不在节目表中预告广告节目呢?

根据这一转变,媒体必须出售它们的广告空间,以便获得用来生产自己内容的财力,这种内容似乎越来越受到操纵。在《宣传压制》中,你表明:与流行的看法相反,今天的信息操纵越来越受到经济目的的驱使,而不是政治目的。

IR:我们还需要看一看权力运作的方式。如果我们观察当前社会不同权力的分层,就会看到社会的组织形式发生了变化。直到最近,权威还需要通过等级制的方式表现出来,权力垂直分布,讲究绝对服从,天主教或军队就是如此。家庭内部的权力也同样如此,从古代开始,“家长”(pater familias)就对家庭成员操有生杀大权。在权力的这种金字塔形式中,权威不可能来自下级。但这种权力形式过时了。我们的社会是按照水平的方式组织起来的,权力的分布呈网状,是通过共识形成的:要通过协商、研究,以及诸如此类的活动,才能作出决定。这就是现代各个行业和协会的运作方式。我们的政治结构起源于18世纪的思想,因此也过时了。社会需要另一种替代性模式。当前参与型民主与代表型民主之间的争论,就隐含着这样的内容。

这种权力的水平形式所立足的共识观念,是否越来越成为市场买卖的结果,成为保持需求这一普遍观念的结果,而不管到底是什么样的需求?

IR:对,但尤其要注意的是这样一个事实:共识是操纵的结果。发达民主社会不再在金字塔结构的基础上运行,而共识也似乎成为一种非常完善的民主工具。在福特或通用汽车这种拥有数百万员工的全球公司,要获得共识,就只能通过调查、民意测验,以及传播科学所认可的其它各种手段。
我们社会的这种运行方式,正引发出一场政治危机。政治组织的结构依然立足于等级制代表——总统、部长,等等——但这已经不再有效,因为在这种形式中,政治已经丧失了行使权威的能力,权威的力量一直受到削弱。政治受到新权力形式的损害,而这种权力形式更适合于水平的共识结构:一方面是媒体权威,它仰仗于自由的神话、民主论争、舆论表达、经济势力尤其是金融势力,另一方面,金融势力又仰仗于全球化神话、产品的自由流通以及全球透明。
政治权威通常是依靠词语建立起来的,其控制力可以说是烟消云散,处于无能为力的境地。这就解释了为什么媒体可以公开谴责政治家。然而这并不表明媒体获得了比以前更多的自由,而只表明政治权威已经被削弱了。为什么呢?因为媒体不再攻击那些真正拥有权势的人。例如,媒体很少批评Jean-Marie Messier或Jean-Luc Lagardère,他们是意识形态机器的真正主人,这种意识形态机器为我们社会提供观念、信仰和教义。大多数媒体在财政上依靠大集团公司的广告,而这些集团公司并不直接掌握媒体。
尽管媒体关心环境问题,但要揭露某些交通工具污染程度的真相,就会冒失去赞助人的广告空间的风险。《世界外交》曾特别关注过这样的事件:美国大学生谴责Nike公司在印度尼西亚工厂雇用童工。由于Nike公司是上述大学的主要赞助者,通过基金会资助它们,于是它就削减了赞助资金。公司通过这种方式来行使封杀的权力。在法国,因为一篇有争议的文章,Vivendi公司撤销了在《解放》(Liberation)上的广告……这样做的结果就形成一种委婉的审查机制:报纸编委总是能够以风格为借口拒绝某些文章。我们遇到的是两种类型的经济审查:主动的审查和自我审查。

你曾经研究过广告渗透的范式和途径,它不仅渗入电影语言,还渗透到信息本身的分配:编辑、戏剧化表现等等。这就改变了媒体的结构形式,而渗透之深,甚至可以从网页咨询用户的私人活动中看出来。这种现象在新一代人中很普遍,新的一代成了这种语言的活标本。这是一种异化还是一种新的语言?

IR:是的,广告完全融入了每一代新人的世界,尤其是电视培育出来的年轻一代。在发达国家,每天会新增2500条广告(收音机广告、电视广告、招贴等),平均每个18岁的美国人会看到350,000条电视广告。即使奥威尔(Orwell)在他的《1984年》中,也无法想象一种政治制度,可以把自己的价值体系如此无孔不入而又潜移默化地强加于人。这种制度已经受到谴责和分析——盖伊•德波(Guy Debord)的分析就是最激进的例子之一。而我则试图弄清这一发展的结构特点。
但是,在市场的意识形态话语之外,另一个方面的问题则与如下事实相关:我们面对着一个异常丰富的叙事世界,其中的人物和参照对象具有重要意义。正因为如此,对许多人,包括艺术家来说,它是一个参照的源泉;为了暗中对它进行削弱和破坏,把它从目的性和短暂性中解脱出来,可以使这个叙事世界脱离广告话语,例如波普艺术家就能使偶像人物永恒不灭。

在《宣传压制》的结尾处,你提到依靠主流电影的符码和媒体的武器来进行颠覆的激进电影制作人。你认为他们失败了,并对此抱非常悲观的态度。你认为表现形式的工具化能产生颠覆行动吗?

IR:宽泛一点说,我只是援引了几个艺术家,他们抱着颠覆的热切愿望,试图用广告符号来尽力发挥一种批判性的话语。人们认为,相当数量的艺术家甚至理论家不理解广告与大众文化的界线所在,后者包括电影、音乐、漫画之类。就我而言,我相信广告是大众文化的一部分,因为我们可以把叙事小说的话语同广告信息分离开来。许多很有才气的电影制作人也拍摄广告,但并不因此而失去信誉。

语言本身似乎也受制于广告修辞了。从媒体领域开始,我们逐渐形成一种包含着广告的语言,对话时也总是包含着广告信息……

IR:对,我们可以引述一下心理分析学家Duffour的观点。对他来说,广告甚至是不同社会集体认同过程中的一个决定因素。广告创造出承认的符号;集体理念成为认同的符号,而某些起源于广告的词语用法也渗透进了大众的语言之中。

你认为,因为受制于直接性的要求,记者已经成为一个交界点。在信息传输中,记者似乎不再是一个核心要素,那么信息用户是否就此取代了记者?

IR:系统的运行达到了这样的地步:已不需要记者作为过滤器来保证信息的合法性和真实性。记者这一角色预设了一个前提,即他的工作就是和信息打交道,而这种工作要付出成本。在一个立足于主动付费的系统中,必须限制产品的成本。如果机器能够使我们看到事件实况,就不需要解说了。这一系统建立在直接接受信息这一消费欲望的基础上,最好的办法就是对事件进行直接的报道。因此,媒体系统取消了不必要的中介。这就好比超级市场,它使人可以直接接触到商品,不再需要销售人员。我们从网络上就可以看到加沙或耶路撒冷大街上所发生的事情。媒体系统已经形成了这样一种观念:“观看就是理解”。我们应该记住,这正是伽利略被推上审判庭的原因!它是和所有的理性思想体系相矛盾的。当前的体系只能导致非理性和错误。
这一观念还认为,信息很简单,是随手可得的,因此人们可以使自己不受蒙蔽。所有的信息都被简化为视觉景观,而观念不具有视觉形象,因此就不能被呈现出来。我们知道,要解释体表寄生虫如何导致脚部和嘴部的坏死,是很复杂的事情;因此要在三分钟之内说清中东的历史,是完全不可能的……媒体系统提供了大量可以轻轻松松地消费的形象。目前,人们可以毫不费力地接受信息,也分不清远和近,这种情况和事件的真正复杂性之间存在着矛盾。这表明,媒体系统发明了一种方法,使人们相信它产生的信息很容易消化。

信息提供的多样化可以产生一种显而易见的浮雕感,这就有可能透过信息从不同的角度来把事件弄清楚。

IR:是这样,只要你接受这一观念:人们获取信息是主动的,而不是被牵着鼻子走。人们经常批评电视没有向观众提供充分的信息,然而观众却常常是躺在躺椅上解读信息,好象通过某种魔法,信息就能进入他们的意识!这是一种彻头彻尾的误解。如果一个人想要廉价地获得信息,他就必须花费时间;他必须查阅报纸,从互联网上搜索信息,而这些都是要花时间的。

媒体系统在渲染它所预测的事件后果时很成功,甚至很过分,就像博德利亚(Jean Baudrillard)和维里利奥(Paul Virilio)所描述的灾难那样。

IR:我们当然濒于巨大崩溃的边缘:新的恐惧不断产生,最近的千年虫毫不逊色于中世纪的千禧年恐慌,这都是明显的例子。即使是最受尊重的媒体机构,也相信电梯会被卡住,飞机没法正常起飞。面对联系越来越紧密的各种系统,我们要冒很大的危险:看到巨大的、难以预料的崩溃。维里利奥指出,当我们发明铁路时,我们也就发明了铁路上的灾难……
一个巨大的信息体系已经形成,我们从来没有过这样的信息机制,但这并不能使我们见识广博。二战以后,整个一代人都受到控告,理由是他们没有反对屠杀犹太人。1994年,卢旺达发生种族大屠杀,但没有人目睹过这一事件。我们相信一切都处于监视之下,地球上任何一个地方发生的事没有我们不知道的。800万人被大砍刀杀害,但却没有人看见!这是媒体的一个惨痛的失败。如果你翻一下1994你4月到5月之间的报纸,就会看到其中塞满了信息——戛纳电影节——但没有一处提到卢旺达。
我们从政治和道德力量中解放了出来,但没有从电子的力量中解放出来——我们处于它的监控之下。我们一直相信审查机制是压制信息,但是今天,审查却是通过过剩来实行的。我不怀疑种族屠杀正在发生,原因正在于我们的报纸上塞满了信息。信息是不会不足的。

比较一下这两桩种族灭绝的重大历史事件,就可以看出公共信息的局限性,看出面对上个世纪的巨大悲剧时大众媒介的无能为力。

IR:这并不是对情况不了解的问题,而是媒体对所发生的事毫无知觉。很少有关于大屠杀的图象留存下来,我们仅仅知道发生过屠杀事件。在“绿松石计划”(Operation Turquoise)中,媒体跟着地面部队作报道,这个时候我们看见了苦难、创伤和毁灭。我们看见了被害者。我们被告知,种族屠杀正在发生,结果却发现,媒体上出现的实际上是侵略者而不是被害者。因此,这是一种操纵:但这很可能是结构上的缺陷,而不是有意这么做的。误解仍可能产生——甚至在生死攸关的问题上也是如此——因此我们必须承认,即使要理解最悲惨的事件,也还有相当大的困难。这一类的媒体灾难就是“我看,故我理解”这一公式的结果,这个例子也使我们相信,在制作信息时,记者的作用是必不可少的。

意象油画探索20年有感(作者:鸥洋)

意象油画探索20年有感(作者:鸥洋)

  1985年我开始“意象油画”语言的探索,至今已坚持20年了。前不久《广州日报》著名记者吴聿立曾对我作了个专访,登在《广州日报》上,标题是《鸥洋——东方抒情意象油画的拓荒者》。我想“意象油画”这一油画语言的拓荒,我应该是“继续者”、“参与者”。因为我们老一辈油画家早就以“融合中西”、“油画民族化”开始了“意 象油画”语言的拓荒,我只是将我对“油画民族化”的探索,较早提出以“意象油画”这一纯中国化的称谓来确立。
  1986年以来,在我公开提出“意象油画”并同时举办若干场个展时,除了评论家在评论我的作品的文章中会提及“意象油画”外,尚未得到外界多少关注。最近《中国油画》杂志(2005年第四、五期)介绍了由江浙沪三地画家参展的“2005中国意象油画邀请展”及所进行的学术研讨会,会上谈到“意象油画”这一提法具有生命力,上海美术馆研究员尚辉更是从美术史角度写了“意象油画百年”。看来,“意象油画”这一提法已被行家认可,而且会进一步得到关注,今后将会有更多后来者加入“意象油画”拓荒队伍。   记得1991年我在中央美术学院陈列馆展出我探索的“意象油画”作品的学术研讨会上,曾有评论家谈到我的艺术探索极有发展余地,当时著名美术评论家刘晓纯发言说:“……鸥洋的艺术使西方的艺术技巧与中国文人画写意性结合起来,而这种结合代表了今后艺术的潮流……”现在看到不少人都在作这方面的探索,见证了刘晓纯当年的预言。
  回顾我20年来对“意象油画”探索所走的路,真是百感交集。我自认为是属于艺术上不安分的那类人,喜欢在艺术的探索和开拓的挫折中寻找乐趣。尽管已一把年纪了,过去一直走在别人铺垫的平坦路上,却执意重新变革去领略坎坷。正如著名画家林墉评论我的新作时说:“……如果她循着苏式灰调子搞下去,应是属于生动派的,自然有功绩,又如果她沿着印象派发挥下去,亦可博得满堂彩。然而她不,她要直接捧出心,对人生直抒情怀……”
  一直以来,我都想寻找具有我个人独特个性,又是中国化的油画语言,我曾像无头苍蝇一样到处乱碰,作过各种尝试,都以失败告终。 在广州星河厅举办个人画展 1986年   1985年我带着求索的心情去到赵无极在浙江美院办的油画班学习,无极先生的教导使我豁然开朗。他反复强调中国传统艺术的伟大,反对我们画油画画成外国人的样子,他要求我们借鉴中国传统艺术精华,建立个人风格。他曾说:“这许多中国最好的传统,每一个人拿出一部分最喜欢的,对你的性格最接近的,一起把它消化,然后把学到的西洋的东西,好的东西拿出来,两方面合起来,慢慢地,自然而然地融合起来,那你的作风就有了。”
  我是属于感性的人。我不愿让自己为追求所谓高层次而装模作样去表示自己深刻。我只想用作品表达我坦诚的内心,有着我的本性,我的思想意志、情感和意趣。我曾在个展的前言上写道:“我希望开拓属于自己的艺术道路,希望按我自己——一个东方人的眼睛、感情和语言去发现、去感悟、去寻找艺术的真谛。”
  尽管我崇拜西方的油画大师,曾经为了向他们学习,远涉美国、法国,长时间泡在美术馆临摹大师的原作;也从不放过任何一个来华的外国油画展,费尽心思挤进展场,潜心临摹……但我清醒地认识到,西方油画再好我也只是拿来学习借鉴,自己还是要走中国油画之路。
  我想到从中国文人画中吸取与我性格较为接近的抒发情感的 “意象”语言进行油画探索,我称我的新探索为“意象油画”。
  一般从造型出发,我把绘画语言分为具象、意象和抽象。“似”为具象,“不似”为抽象,“似与不似之间”为意象。过去,我画了许多年的具象写实油画,感到有点人云亦云,而抽象领域太陌生,我虽然喜欢赵无极的抒情抽象化,但我不想去模仿他作个小赵无极。我选择画“似与不似之间”的“意象”。当然,“意象”不能仅理解为造型上的“似与不似”它所包含的内涵更广泛、更深奥。
  随着探索的慢慢深入,我越来越感受到我对“意象油画”的探索在追求“油画民族化”方面的意义。油画从西方传到东方,始终是要根植于东方本土,这就是为什么历代油画家孜孜不倦地作着油画民族化的探索。我认为,“意象油画”可以为中国油画民族化立下一个很东方又较高层次的标杆。   著名美术评论家孙美兰在评论我的“意象油画”作品的文章里,曾对“意象”有过以下阐述“……‘意象’作为一个寓意性很强的词语,它的指向及引起的联想是极其东方化的。‘气韵’、‘意境’、‘大象无形’之类语词所构成的文化氛围中体验到空灵、悠远的东方韵味。” 在新加坡举办画展 1988年   我理解东方的“意象”还不同于西方的“表现”。尽管都有作者在作品中自由表达主观情感的因素,由于文化背景等各方面的差异,表述情感的方式也就不同。西方“表现画派”的作品,作者带着冲动、激情,赋予感慨和呐喊,而东方的“意象”作品,作者往往带着东方人的含蓄,倾向于性灵和心象的流淌。
  中国文人画在作品中追求着“象外之妙”、“诗意”,所谓“画中有诗”,“意在画外”。而这“意在画外”,我认为是中国绘画“意象审美”最重要的特征。在形象造型上的“似与不似之间”西方绘画中也有体现,关键的区别是:中国艺术中的“意象”,本着“天人合一”、“中得心源”一切客观都作心灵表达的凭借。因此,只看形象上写实或不写实,风格上“工”与“放”来区别还是不足的。西方19世纪已从东方绘画传统中吸取不少东西,但他们终究不是走的“意象”之路。莫奈画的池莲,色彩迷漫,用笔奔放,但他仍然是在捕捉自然光线下池莲的不同景色,他的审美还是围绕他眼中所见的客观再现,应属于具象写实范畴。
  体现中国文化审美的“意象”,包括在文学、戏剧、音乐、美术各领域,经历了几千年已经形成了中国人有别于西方的审美习惯。我认为抓住了“意象”,就是抓住了“东方化”、“民族化”的核心内涵,所以,我把我的艺术追求,定位在“意象油画”上。
  中国传统文人画体现“意象”审美最典型,而文人画发展至今日,已趋向程式化了,虽不至于到“穷途末路”,至少也缺乏生气。我想如果将文人画的形式融进西洋油画中,形式的转换,将会出现新的艺术形象面貌,产生新的生命力。 鸥洋在中国美术馆举办个人画展 1999年   我探索“意象油画”那个时代,正值中国艺术“八五”思潮盛行,不少年轻的油画家都涌向艺术前卫,老一辈油画家或在观望,或沿着旧路子走着,有些甚至干脆转向画中国画了。我形容当时我探索“意象油画”正是处在一个被忽略的夹缝中,算是冷门。也正因此,才引起了我的兴趣,激励我的探索激情。
  有了目标,我埋首于作画实践,力求在自己的作品中抓住凝聚“意象”审美内涵的“气韵生动”,并发掘其中所蕴含的现代意味和抽象因素。
  我从中国传统审美心理出发,选择了人们熟悉而又易触动人们内心的自然景观,如池莲、花草等作我的绘画凭借。以西洋传统油画工具材料、技法,西洋印象画派的光与色,中国文人水墨画的笔情意趣,似与不似的形象造型等来表现生生不息的宇宙,自然、生命的运动。着力表现这生命运动乐曲中的旋律、色彩、音晌节奏感,赋予其现代意味。
  为了在画面较好地表现“气”和“韵”,我放松自如地以直觉性方式作画,并选用特殊画布材料尝试特殊的技法,制作出通常传统油画材料技巧所没有的画面效果。我有意避开常人所推崇的油画的“深沉”、“厚重”的画风,尽量发挥我的个性优势,从轻快淡雅和潇洒的格调里,营造出一幅温馨、充满诗意的画面。
  现代生活使我们时常处在浮躁之中,看看中国古诗词,听听中国古乐是那样的宁静、优雅。我很希望我的画中能融进一点中国诗词,乐曲的美。所以我在选材、构图色彩的处理上、意境的营造上都尽量朝着这个目标努力。创作了如《蛙声》、《春山闻鸟啼》、《荷塘朝霞》 等作品。
  探索之路是寂寞的路,我的探索作品面世后,受冷遇是常见的事,常常不被认可。体现在很多次全国大型画展,过不了评选这一关,往往送展作品在广东初选时就被刷下,无缘送去全国参评。我那幅后来在北京举办个展时被专家推崇并由中国美术馆收藏的意象油画《沉浮》就是当年第一届中国油画展送评时,在广东初选被淘汰的作品。
  我作为已有一定写实根基的油画家,画风这样突变也使不少人为我惋惜。以往喜爱我的画的收藏家对我的新作也不再青睐……。
  一次次参展落选的打击,望着一幅幅凝聚心血的作品,心里很不是滋味,所幸的是我没有放弃,因为我坚信自己的探索有光明前景。   在那寂寞的探索日子里,我非常感谢那些支持我鼓励我的人,恩师赵无极在杂志上看到我的作品,从法国寄来鼓励的信;著名评论家邵大箴、孙美兰、陶咏白、易英、黄专、杨小彦等都专为我写了评论文章,对我的探索给予了相当的肯定。著名油画家老前辈闻立鹏先生写了文章:“美与妙的融合”评介我的“意象油画”是“把西方古典美学对美的追求经营与东方美学对‘妙’的境界的理想融会在一起……是熔形式美、抽象美、技艺美、材质美于一炉……”   
  1991年在北京举办个展的艺术研讨会上,与会的油画家前辈及美术评论家都对我的探索予以不同程度的鼓励。
  1993年在法国参加春季沙龙画展时,我也得到一位法国美术馆馆长的鼓励,他看了我的画特意找到我,邀请我在法国举办个人画展,他对我说:“你是位优秀的画家,我在参展画家目录里圈了你的名字……你这种画风我们这里没有……”
  1998年我再一次到北京举办个人画展,使我高兴的是,有越来越多的普通观众看得懂,并喜爱我的画,我有了那么多知音,他们给了我支持,给了我信心,我选择的路没有错。
  现在的我,虽已跨入老年,但我仍未失去继续探索的劲头,因为“意象油画”像远处一个神秘的光点,散发着魅力又离我很远,使我对它的追逐不能停息。虽然我对意象油画探索经历了20年,但我感到依然在拓荒,还没真正耕耘成沃土,这是一个应付出毕生努力的艰难的路,我会继续走下去。

中国前卫绘画的死亡 ——以20世纪90年代的油画为例(作者:何桂彦)

中国前卫绘画的死亡 ——以20世纪90年代的油画为例(作者:何桂彦)

内容提要:
在过去30多年的发展中,中国前卫绘画总是随着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变,在风格和流派上:20世纪80年代初的“伤痕”美术、以吴冠中等艺术家为代表的“形式”革命,以及以“无名画会”、“星星画会”、“野草画会”等为代表的民间美术团体,新潮时期的抽象艺术和各种现代美术运动,90年代初的“政治波普”和“泼皮现实主义”……它们都具有那个特定时期某种独特的前卫性;在文化和美学的层面上:政治的前卫、美学的前卫经常有机统一,反叛的前卫与颓废的前卫常常异质同体,同时,精英主义和先锋精神、虚无主义和颓废意识都能在不同的阶段衍化为一种“前卫”。甚至在90年代中后期,“艳俗艺术”和“泛政治波普”也一度挤身于前卫绘画之列。显然,中国前卫绘画是一个非常特殊的艺术现象,惟有将其放在特定的艺术史上下文中,我们才能更好的梳理和透析这种艺术现象的发展与流变。

关键词: 政治波普 泼皮现实主义 艳俗艺术 泛政治波普 新媚俗主义

在讨论20世纪90年代以来的中国前卫绘画之前,我们需要简单地回顾80年代前卫绘画所面临的困境与危机。实际上,文革结束后,中国新时期的艺术在三个发展方向都自觉地具有某种前卫性。首先是“伤痕”和早期“乡土”绘画表现出来的“批判”和“反思”意识;第二种是20世纪80年代初,以吴冠中、袁运生等艺术家所倡导的“形式主义”的艺术变革;第三种是以民间艺术团体形成的现代美术运动,例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。具体而言,尽管“伤痕”美术是国家至上而下的“反思文革”的产物,但它对历史的反思,对人道主义的渴求,已开始具有前卫艺术所具有的文化批判性特征。而吴冠中、袁运生等艺术家所代表的“形式主义”更多的是借艺术语言的纯化和本体的独立来逃避文革时期政治话语对艺术的压制和规诫。这种艺术主张兼具“政治前卫”和“美学前卫”的特质。但是,和这种以“美学叙事”的形式追求来表达对之前被意识形态所控制的文革艺术的无声抗议和前卫姿态有所不同,这一时期的民间画会组织和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初,北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动,还是北京的“无名画会”、“星星画会”、 重庆的“野草画会”等艺术团体,这些艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望,都体现了前卫艺术反主流、反体制化的诸多文化特征。批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为,一种独特的、征服政治空间的前卫意识。[1]

尤其是在“新潮美术”阶段,当时的抽象艺术、各种现代美术运动和艺术团体都表现出极强的前卫性。就那一时期的前卫绘画的特点来说,至少可以表现在三个方面:首先是反传统,主要体现在“政治的前卫”和“美学的前卫”[2]中,换句话说,由于受中国“整一现代性”[3]的影响,新潮的前卫绘画首先是要实现前卫艺术在主流意识形态之外的公共空间的独立。其次是寻求语言的变革,即对“新的崇拜”。“形式”即“现代”、“语言”即“前卫”是整个“新潮美术”最大的特点。用美术界流行的话讲,“我们在不到十年的时间里,将西方现代主义的语言统统过了一遍。”当然,语言的革命并不是当时前卫绘画追求的全部,重要的是这种语言的变革承载着新潮时期艺术家对文化启蒙和现代文化的憧憬。第三,文化反叛和思想启蒙。不管是“反传统”还是“语言变革”,不管是“行动主义”还是各种现代艺术运动的文化宣言,此一阶段的前卫绘画最终的目的都是为了实现传统文化向现代文化的转型,建构一种全新的现代文化或者前卫文化。

但是,总体而言,就新潮美术的前卫绘画来说,它们都并没有实现波吉奥里和比格尔[4]所认同的“前卫”,一方面是限囿于“整一的现代性”,因此它并不能达到西方两种现代性和两种前卫的文化高度;另一方面,由于20世纪80年代并不具有盛期资本主义的现代化生产,相反中国处于改革开放的初期,从西方“美学的现代性”和“前卫艺术”的反现代化和反资产阶级庸俗的大众文化这个角度来理解,80年代的中国美术界并不能建构一种新型的前卫文化,毕竟我们没有前卫文化的存在基础——发达的工业社会。所以,新潮的前卫绘画并不能建构出一种独立于官方艺术形态,又能与大众文化(或流行文化)相区分的前卫文化。同时,由于新潮的前卫绘画重要的是语言的更新和文化观念的理想主义,因此其批判很难直接进入现实的生活层面。正基于此,以1989年北京的“现代艺术展”和随后发生的一系列政治事件为标志,中国的前卫艺术和前卫绘画似乎在一夜之间消失了,至少是进入了沉潜状态。

正是“新潮时期”前卫绘画所遭遇到的困境促使90年代初前卫绘画的转向。这个转向大致可以有两个基点:一个是以1989年“中国现代艺术展”为界,前期是以艺术家的个体对抗群体,艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守,由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式,因此,我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始,由于市场经济的迅速发展,以及海外市场的成熟,艺术开始进入市场,艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然,这种划分只是时间上的概念,并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话,那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便恰好成为了从现代向当代转向中的转折点,同时也是前卫绘画的转折点。

首先来看王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同,王广义的《大批判》要温和得多,他用了一种官方不至于压制的方式,用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这是一种与官方的妥协。当然,在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索,而是说,《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样,由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号,由于这些图像所暗示的不同的意识形态,因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩和前卫性。因此,可以说王广义是在打一种“擦边球”,既要保持新潮的批判态度,但又不能太强烈;既要对抗体制,但也不至于让官方太反感。

但是,这并不妨碍“政治波普”在90年代初担负起前卫绘画的责任,尤其是对于1989年以后中国当代艺术的发展来说更是如此。政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上。相对于新潮美术单纯的形式革命而言,政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来,让本土的图式具有了某种当代性。尽管西方波普的语言在中国明显地被“误读”,因为不管安迪·沃霍尔、还是利希藤斯坦的波普绘画,其真正的目的是在一个大众文化的背景下,用流行的、大众熟悉的图像去颠覆现代主义的精英主义方式,从而达到消解艺术与生活的界限。但是,政治波普仅仅在于利用这种平面化的语言表现方式,以及由拚贴图像所带来的社会学意义,其核心的目标仍在于对政治的反讽而不是去颠覆和消解艺术与生活的界域。由于任何图像都有着自身的文化印记,像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指的系统中具有不同的意义一样,即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上,按照符号学的方式理解,由于上下文语境和符号生存空间发生的变异,其意义将向四处“弥散”。因此,政治波普对西方波普的“误读”的用意在于利用和强化图像的社会学阐释和意义生存规律,而不在于将日常的生活艺术化。但是,这种“误读”对于早期的政治波普来说是有积极意义的。因为,相对于新潮美术那种通过形式、风格的美学叙事有所不同,波普化的图像能直接与当代社会现实生活发生关系,直接让艺术干预生活,除了王广义的作品外,像当时李山、余有涵、刘大鸿、叶永青等艺术家的作品都对社会现实有着强烈的文化批判性。同时,政治波普出现后推动了中国当代艺术的图像转向。换言之,和传统绘画那种通过场景性、叙事性、文学性的叙事手法不同,也和新潮美术那种利用西方的现代形式来表达作品的文化观念的方式相异,图像转向的绘画在于作品的意义是通过图像自身的意义来获得的,同时由于空间的平面化、图式的符号化,因此图像除了能产生极强的视觉张力外,还兼具当代绘画的语言特征。
  然而,“和‘政治波普’相比,以方力钧为代表的‘泼皮现实’主义则要隐蔽得多。这主要是,90年代初,新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度,在当时的政治高压下突然坍塌和消解了。现实生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉,拯救还是逃避,这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案,于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是,这仍然是一种妥协,一种向政治和向社会的妥协,只不过,这种妥协是穿着从八五宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。”[5]

实际上,我们对“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中的意义仍需要重新评估。其中一个重要的因素在于,从“后89中国新艺术展”之后,海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作,尤其是赋予它们过多的政治文化内涵,所以,作品在流通过程中所承载的意义要远远大于作品在创作之初时的意义,而且更复杂、更多元。其中,最复杂的原因在于中国当代艺术在90年代初开始面临着一个新的文化语境——文化上的“后殖民”和海外市场对中国前卫艺术的“利诱”。

我丝毫不怀疑“政治波普”和“泼皮现实”主义在90年代初的先锋性和文化上的批判力。但是,这并不能否认的是,这批艺术家在后来创作中所采取的策略,就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象,其中核心的问题便是“民主”和“自由”。中国批评界通常将这种策略化的方式称为打“中国牌”或贩卖中国的文化符号。因此,我们就涉及到对后期“政治波普”和“泼皮现实”主义进行重新评价的问题。如果说早期的这批艺术家是不自觉地使用或表现了某种涉及到政治意识形态的图像,那么,在后期的作品中,更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号,更为浓郁的政治映射,便是艺术家自觉地对各种政治意识形态因素的利用。特别是方力钧后来的“光头”、岳敏君的“大脸”便是一个最好的例证。用批评家王南溟的话说,这是一种典型的后殖民趣味。当然,用批评家高名潞的话讲,这是一种典型的“媚俗”。[6]这种媚俗趣味在90年代中期开始走向繁荣,出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品。显然,之前的“前卫”精神逐渐被一种“媚俗”的审美趣味所代替。

美国批评家所罗门曾称方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠,而是解救中国的一声吼叫。”[7]显然,所罗门的观点明显存在着文化误读,他在讲这句话的时候,已先在的将自己划定在西方中心主义的立场上,而来自中国的方力钧只是一个“他者”,而他的作品只是一个边缘化的参照对象,是对西方或美国的那种“文化优越性”的反证。其实,在90年代初,当时的艺术家和批评家都不会想到西方人会对“政治波普”和“泼皮现实”主义会产生什么样的看法。特别是西方策展人后来从后殖民或者从文化意识形态的对立角度去阐释这些作品。方力钧不会想到,包括批评家栗宪庭也没有料得。但是,到了90年代中后期,中国艺术家已经非常清楚这种“泛政治”化作品在西方人眼中的价值。这种价值是双重的,既有后殖民意义上的文化价值,也有不斐的经济利益。同样,方力钧在西方的“走红”这也让他成为其后“泛政治波普”这一脉络艺术家眼中的偶像。

实际上,“政治波普”和“泼皮现实”主义从“前卫”走向“媚俗”的过程,也演变为中国前卫艺术的生存语境和全球化背景下的一种文化策略。1939年,格林柏格便在《前卫与庸俗》一文中提到了前卫艺术的生存策略问题。格氏认为,“就前卫艺术而言,这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的,而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃,而它又总是通过一条金钱的脐带依附与社会。”[8]尽管格氏并没有区分现代主义与前卫艺术之间的区别,但他却以犀利的眼光洞察到前卫艺术的悖论之处,就是前卫艺术必须要找到它所反对的对象,这种反对除了有自身存在的社会基础,即精英阶层的支持外,同时还要注意一种文化策略,即利用反叛的形象、先锋的姿态、边缘化的身份而进入艺术市场。对于“政治波普”和“泼皮现实”主义来说,它们的策略是,将中国的社会政治作为批判的对象,利用自身非主流、前卫性和边缘化的身份进入西方人的视野和海外艺术市场。如果按照格林伯格的话来说,他们假定自己被中国的政治和主流的艺术体制所抛弃,但他们却知道,这种被抛弃的后果就是西方机构和画廊最终会为他们的艺术“埋单”。

当然,在90年代初中国特定的社会、政治、文化语境下,这种文化策略和艺术的生存之道是具有历史必然性的。从外部文化环境来看,1989年德国柏林墙被拆除,再加之90年代初东欧聚变和前苏联的解体,这都意味着“后冷战”时期的结束。但是,对于一个全球最大的社会主义国家来说,中国无疑会被西方和美国当作是唯一一个能与资本主义世界和西方现代文化相抗衡的共产主义阵地。巧合的是,中国在1989年发生了一系列的政治事件,这在西方国家看来,中国无疑仍是全球意识形态对抗中的对手和最潜在的敌人。但是,1992年开始,随着中国改革开放进程的快速发展,使得中国必须进入全球化的进程中,经济全球化的一个必然后果是文化的全球化。在这种发展趋势下,中国前卫绘画最终也必须进入到文化全球化的潮流中。从内部文化环境来说,1989年“中国现代艺术展”后,实践证明,中国并没有为前卫艺术提供相适应的文化环境,既缺乏艺术基金会的支持,也没有艺术市场和博物馆的收藏。正是在这种特殊的文化环境下,中国的前卫绘画必须在国外寻求它们存在的文化空间。

1993年的“后89中国新艺术展”和“第45界威尼斯双年展”意味着中国前卫绘画在国际上的出场,同时也意味着中国的前卫绘画必须参与到全球文化的角逐之中。令人意想不到的是,“政治波普”和“泼皮现实”主义在海外市场上受到了普遍的欢迎,而这批艺术家在西方的走红使得头脑清楚的艺术家知道了什么是西方人喜欢的,什么又是他们不喜欢的。既然西方人喜欢,中国的艺术家就可以多创作、多生产。所以,八十年代“新潮”艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义,开始被金钱的利诱一点点腐蚀,一点点剥离。中国的前卫绘画也开始被金钱亵渎。可以肯定的是,当这批艺术家开始批量复制他们的个人符号时,作为前卫精神的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经逐渐走向了死亡。

是谁成就了这批艺术家?不是艺术家本人,也不是批评家,而是中国在90年代初的社会政治和封闭的艺术环境。“政治波普”和“泼皮现实”主义之所以能在西方走红,不是因为这批艺术家有高超的技巧和深奥的哲学观念,而是它们对政治的映射符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。当然,这种“后殖民”趣味的建立并不是直接在中国与西方的对话中产生的,它们之间需要一个文化的链接点、需要一个艺术出口的中转站。香港成为了20世纪90年代中期前卫绘画“出口”的天然窗口。一方面,香港自身的殖民历史和与之相伴的殖民文化传统,以及对中国当代文化的了解和熟悉,这为部分艺术机构和艺术经纪人炒控和炒作“政治波普”和“泼皮现实”主义的作品提供了便利的条件。换句话说,他们很清楚这批作品在西方人眼中所具有的政治、文化和商业上的价值。另一方面,对于90年代的中国来说,尽管中国的改革开放在迅猛的发展,但中国的艺术家与西方并没有太多直接对话的机会,前卫绘画也并不能直接买到欧美,那时还没有出现一个成熟的国外买方市场,所以由于香港和东南亚、欧洲、美国等多个地区和国家有着多层次的合作关系,使其在传播、转换、链接这种“后殖民”趣味时拥有了得天独厚的优势。反过来说,正是“政治波普”和“泼皮现实”主义从香港到欧美的一路“走红”,这也使艺术家们逐渐明白新潮时期那些形式化的作品为什么不被西方人青睐的原因。因为,新潮时期的作品的形式和语言大都来自于西方,如果按照西方现代主义的发展谱系来说,它们早已落后西方现代主义近半个世纪了。因此,在全球化的语境下,“民族化”、“本土化”和“后殖民”成为了一个异质同体的问题。但是,对于90年代中国的艺术而言,“政治波普”和“泼皮现实”主义却是最为本土化的艺术方式,因为一个更直接的原因是,它们都或多或少跟1989年到1990年这段历史有着特殊的关系。

当然,我们对“政治波普”和“泼皮现实”进入西方“后殖民”的视野应持一种客观的态度。作为90年代才开始进入全球化的中国来说,就像中国需要了解西方一样,西方也需要逐渐的了解中国,当然在这个了解的过程中肯定充满了各种不平等,经济领域如此,艺术领域亦然。但是,当中国成功的进入世贸以后,当中国的经济和现代化的进程进入一个新的历史时期时,我们却要反思的是,“政治波普”和“泼皮现实”主义是否还能代表中国的前卫文化。换句话说,王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”已经没有了任何文化上的建设性意义,作为90年代初的前卫艺术,它只能代表那个特定时期的文化。对于当下的文化建设来说,它们已经死亡。同时,作为当代文化精神的动态发展而言,早期的前卫姿态已经蜕变为一种文化上的犬儒主义和虚无主义。尽管这批艺术家在当代仍然十分活跃,但这只是个人符号不断复制与各种市场利益裹挟在一起的结果,早期的“前卫”已变成了一种“媚俗”。

从另一个角度上说,作为一种艺术潮流和艺术运动的“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中能延续近十多年的时间,这种情况本身就值得我们反思。如果梳理西方现代艺术的发展谱系,野兽派仅仅存在不到3年的时间,俄罗斯的构成主义不到5年,立体主义不到7年,达达主义不到10年,美国抽象表现主义仅仅12年……。因此,就前卫艺术的反叛性和文化的建设性来说,“政治波普”和“泼皮现实”主义的存在不是太短而是太长。这至少说明了以下几个问题,一是反证了中国并没有真正建立起前卫文化的传统,因为在“政治波普”和“泼皮现实”之后,中国再也没有出现具有先锋精神的前卫性绘画;尤其是随着90年代中期海外艺术市场走向成熟后,前卫艺术在市场的利益面前“集体失语”。其二,这说明中国艺术体制的不健全,以及缺乏独立、自律的美术馆和收藏机制。一方面,如果当代艺术完全由画廊和某些拥有各种资金的机构进行操控,那么,一些过时的、媚俗的艺术也能成为某种时尚的前卫绘画。当代绘画的鱼龙混杂和极端的商业化成为导致前卫绘画死亡最重要的原因之一。另一方面,如果没有一些勇于探索的前卫艺术家的努力,最终的后果除了是前卫绘画的死亡外,中国架上绘画也将死亡。

所以,当我们回头来看中国90年代初前卫绘画的发展历程时,其中之一就是当时特定的政治文化氛围为艺术家的反叛和否定提供了对象。但是,当中国主流文化开始具有它的包容性和开放性时,尤其是从2000年以来,全球文化开始向多元主义和相对主义方向发展时,作为90年代初中国前卫绘画代表的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经走向了终结。这种终结并不意味着这批艺术家就不能继续创作,而是从艺术反映时代的文化精神的角度上说,这批作品已经不能代表当下的文化,更不能代表今天的前卫文化,前卫绘画的死亡是从它丧失文化批判性的那一刻开始的。

但是,90年代中后期,“政治波普”和“泼皮现实主义”逐渐被另一种新型的前卫绘画——艳俗艺术所取代。和前者相比,艳俗艺术少了明确的政治映射,相反在语言上有了自己的特点,例如空间的平面化、色彩的艳俗化、图像的符号化、审美趣味的庸俗化。如果说“政治波普”和“泼皮现实主义”以文化的虚无主义和颓废主义而具有前卫艺术的品质的话,那么“艳俗艺术”却是真正的犬儒主义和“新媚俗主义”[9],换句话说,它借用西方一种时髦的语言,套用西方后现代“反讽”、“戏拟”的话语方式,但从文化的建构和一种新的文化态度上说,它只是披着前卫艺术的外衣,宣扬着一种前卫的口号,从而寻求进入艺术市场的捷径。

讨论艳俗艺术实质仍然是在讨论“后殖民”的问题。诚然,“后殖民”出现在90年代初,但直到90年代中后期才对中国美术界产生了深远的影响。这种直接的后果就是“泛政治波普”在中国的泛滥,我将这种现象称为“新媚俗主义”的一种类型——“政治媚俗”。但是,“政治波普”和“泛政治波普”仍有本质的区别,前者是一种前卫,后者却是媚俗;前者具有特定时期的文化批判精神,后者却直接体现为一种“后殖民”趣味。由于“政治波普”在西方的走红,于是在90年代中后期,中国当代美术界出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品,“泛政治波普”的创作方式蔚然成风。具体来看,艺术家们最重要的创作方式是,寻找各种文革的经典图式,如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事;或者利用各种毛时代的图像符号,如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共图像有着民族的集体记忆,其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种艳俗或波普的图像将其表现出来后,一种泛化的“政治媚俗”由此产生。显然,这种直接丑化英雄人物、反讽政治并不是要表达什么前卫文化的观念,而是直接迎合西方人对中国文化的想象。从社会学的角度来看,“后殖民”是全球化过程中一个必然的结果,因此文化的误读在所难免。换言之,“后殖民”本身并不可怕,可怕的是一部分中国艺术家发现它后,却以迎合、取悦、献媚的态度去创作,为西方对中国的妖魔化、丑化提供视觉的例证。更为严重的是,这种“泛政治波普”的创作不仅在架上绘画领域泛滥成灾,而且在当下正向雕塑领域、观念摄影、影像艺术蔓延,这种“恶性”的艺术生态不仅导致架上领域由媚俗趣味主宰,而且将致使整个中国当代艺术界的机会主义和“新媚俗主义”的泛滥。

和这种“泛政治波普”相比,艳俗艺术要巧妙得多、智慧得多、隐蔽得多。首先,艳俗艺术借用了西方波普艺术和艳俗艺术的表现语汇,在语言上具有某种独特性。其次,艳俗艺术巧妙地利用了波普和艳俗化背后的大众文化语境。其三,艳俗艺术还剽窃了后现代美学的“反讽”、“戏拟”的美学话语。

但是,我们的问题是,“艳俗”是否能真正算得上是一种前卫绘画?答案肯定是否定的。尽管和中国主流的现实主义艺术相比,艳俗艺术具有独特的图式、艳丽的色彩,具有一种另类的视觉张力。同时,虽然这种语言跟当代的大众文化或多或少有着一定的关系,但这种语言背后所承载的文化观念却是与西方的波普和艳俗艺术的意义是大相径庭的。正如前文所言,波普艺术的语言至少具有两种意义,一是颠覆西方现代主义的美学叙事和形式自律,所以艺术家利用大众的、熟悉的图像来消解现代形式和日常图像之间的差距。另一个更高的目的是,波普艺术试图消解艺术和生活的界域,将艺术日常化。正是从它的美学追求出发,波普艺术成为了西方现代主义和后现代主义的分水岭。同样,当杰夫·昆斯利用艳俗的语言来进行创作时,他所站的文化立场并不是对大众文化、流行文化的接纳,反而是对这种来自中产阶级庸俗审美趣味的无情批判。只不过这种批判是以一种反讽、调侃的方式体现出来的。但是,中国的艳俗艺术除了在语言上取得一些进步外,在文化观念和美学追求上却是一种丧失。艳俗艺术逃不脱两种策略:一种是丑化英雄人物、映射政治、反讽传统的道德观念。这种方式仍然是早年“政治波普”创作思路的延续,以及更为隐蔽的“后殖民”话语。因为艳俗艺术在90年代中后期的出现,与其说是自然生长起来的,毋宁说是“制造”出来的。作为一种潮流,它一出现面对的就是西方藏家和海外艺术市场。作为一种文化建设,它一出现就是将中国的文化庸俗化,将中国的社会生活进行丑化,根本不具有前卫文化的建构力。另一种是将日常生活符号化、荒诞化、媚俗化。当然,事实上中国社会的日常生活中确实存在一些令人啼笑皆非、荒诞无聊的事情,但艳俗的表现并不是真正去找出问题的症结,恰恰相反,它借用了后现代的“反讽”、“戏拟”来掩盖自身文化上的惨白无力。

显然,艳俗艺术是一种真正的“伪装的前卫”或“制造的前卫”。在全球化的过程中,它以主动“误读”的方式借用西方后现代的语言,力图让语言具有某种前卫性,但这种表层化的语言并不能掩盖这类作品在文化观念上的犬儒主义和“新媚俗主义”。同样,作为资本运作和策略化生产的艺术潮流来说,艳俗艺术根本无法担负起前卫文化所肩负起的责任。

[1] 参见《墙——中国当代艺术的历史与边界》,第33-38页,高名潞著,中国人民大学出版社,2006年版。

[2] “政治的前卫”和“美学的前卫”是意大利前卫理解家波吉奥里的观点。所谓政治的“前卫”,就是要求艺术家们在精神领域展开对社会领域的政治批判。法国启蒙主义学者圣西门和他的门徒是这种政治前卫思想的始作俑者。所谓“美学的前卫”,就是指艺术家以一种新的艺术语言、表现方式、美学追求对传统进行挑战。尽管波吉奥里认为,政治的前卫和美学的前卫在19世纪中期的法国大革命期间有过短暂的融汇,但是,“政治的前卫”和“美学的前卫”最终必将走向分离。因为,“政治的前卫”需要艺术为政治服务,希望艺术家肩负起社会革命的重任,但是“美学的前卫”主要是对传统的否定,以新奇和创造为核心,否定一切,甚至否定自身。参见《前卫艺术的理论》,第8-10页,Renato·Poggioli著,张心龙译,远流出版公司,1992年版。

[3]“整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括,按照他的理解,和西方“分裂的现代性”相异,所谓“整一”的特征在于,这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系,它本身并不能独立于政治、经济系统而存在,相反,它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。就中国的前卫艺术而言,批评家高名潞还强调,尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统,但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”,中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》,第5——10页,高名潞著,上海书画出版社,2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位:中国的现代性和前卫性》一文,雅昌艺术网。

[4]彼得·比格尔(Peter·Burger)是西方最重要的研究前卫艺术的理论家之一。他最重要的著作是《前卫派理论》(Theory of the Avant—Garde)(中文版译为“先锋派理论”),这本文集收录了他从1974―1979年以德文出版的文章,1984年出了英文版,2002年商务印书馆出了中文版。在批评家约亨·舒尔特-扎塞看来,比格尔和波基奥里关于“前卫”理论最大的不同在于,比格尔将前卫与现代主义进行了区分。前卫是对艺术体制以及自律性的批判,而现代主义则更多的体现在语言的纯粹性和形式的自律性上。二者既有共同点,也有不同的地方。见《先锋派理论》,商务印书馆,2002年版,绪言,第10.11页。

[5]参见何桂彦《对新媚俗主义的批判》一文,广州美术学院《美术学报》,2007年第二期。

[6] 参见:《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》,收录于《1976-2006“四川画派”批评文集》,何桂彦主编,吉林美术出版社,2007年版。

[7] 参见:《一段历史》一文,易英,中国艺术新闻网——易英博客。

[8] 见《前卫与庸俗》一文,格林伯格,《纽约的没落——世界美术文献》,易英主编,河北美术出版社,2004年6月第一版,第10页。

[9] 在笔者看来,“新媚俗主义”大致有三种类型,一种是“政治的媚俗”、一种是“文化的媚俗”,第三类是“图像的媚俗”。参见何桂彦《对新媚俗主义的批判》一文,广州美术学院《美术学报》,2007年第二期。

中国油画与“现实主义”(作者:水天中)

中国油画与“现实主义”(作者:水天中)

  “现实主义”是一个外来词语,它又译作“写实主义”。从艺术史角度看,它特指19世纪后期以库尔贝为代表的一种艺术运动。这一艺术运动为欧洲近代文化观念转变所催生,针对被当时艺术家(古典主义与浪漫主义者)普遍尊崇的“理想主义”,抨击艺术传统和社会习尚,主张艺术以“准确而详尽”的形式描绘当代社会生活,表现当代社会问题,关注底层民众的生存状态。库尔贝对此有毫不含糊的解释:“我不只是一个社会主义者,而且也是一个民主主义者和共和主义者。总之,我支持这整个革命。而最重要的是,我同时是一个现实主义者”。现实主义实际上是基于特定的社会理想和政治态度而提出的艺术主张。虽然现实主义运动被艺术史家定位为印象主义与表现主义道路的铺垫者,但它扭转了西方艺术的感情风向,使艺术创造向社会良知靠拢,赋予画家职业以伦理色彩。这使它成为其它艺术风格流派所不能代替的一种文化传统。

现实主义重视艺术与现实生活的联系,认为主观想象不可能也不应该代替现实生活。但是作为艺术的绘画创作不可能没有主观因素,不可能排除想象;表现当代生活的创造不可能自外于传统。所以,现实主义之路是一条不断出现矛盾与不断试图解决矛盾之路。

  
  “现实主义”(写实主义)这一概念在艺术中是含混和游移不定的,除了明确限定的艺术史概念之外,人们发现在库尔贝和尚弗勒里(Champfleury,J.F.Husson)之前,有许多艺术家就在运用相同或者相似的理念、形式从事绘画创作。于是,从乔托、伦勃朗到马奈、弗洛伊德,都被列入现实主义的行列。许多完全不同的作品都被归入现实主义,仅仅因为它们不是抽象的。这使理论家作出“这一术语作为一个艺术概念的不恰当性”(肯尼思•麦克利什《人类思想的主要观点》)的结论,也为“无边的现实主义”、“开放的现实主义”、“多元的现实主义”预留了空间。

  在中国,“现实主义”(“写实主义”)之被提及,始于“五四”时期。《新青年》和文学研究会先后揭起“现实主义的文学革命”大旗。在绘画方面,留学生带来法国学院写实绘画技巧,但除了少数例外,他们的大部分作品实际上与“现实主义”相去甚远,当时中国并没有形成现实主义绘画流派。徐悲鸿说抗战使中国艺术界对现实主义“坦然接受”,实际上真正以现实主义为艺术目标的画家仍然是少数。20世纪前期中国油画中被认为现实主义的作品,大多只能说是具有现实主义因素--物象的逼真再现并不就是现实主义。不少画家以现实主义为艺术理想的,他们有才华,有热情,但客观环境没有给他们从容、深入地观察、思考现实以及从个人创造角度研究现实主义艺术的时间和空间。

  20世纪50年代以后,现实主义被分成新旧两路。1950年11月,杭州艺专绘画系开会,提到教学是以“奠定写实的基础”为贯彻到底的方针;在总结师生1949-1950年的创作时,批评“新派画”的形式主义影响阻碍学生“走向写实主义的路”(江丰);1951年开始的“文艺整风”对现实主义问题作出新的解释,在批判文艺界“抽象”、“超阶级”地对待现实主义时,将现实主义划分为“资产阶级的现实主义”与“无产阶级的现实主义”(何其芳):1953年的第三届文代会确定社会主义现实主义为中国文学艺术创作和批评的“最高准则”,1954年公布的《中国美术家协会章程》规定中国美术家应当“采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法,努力发展为人民需要的美术工作”。这里的“社会主义现实主义”指的是斯大林-日丹诺夫制定和推行的“现实主义”,而与库尔贝等人所追求的现实主义完全是两码事。

  现实主义一方面被严格限制,一方面被无限延展。这方面最具代表性的发展,就是理论界以“现实主义”与“反现实主义”概括几千年中国文学艺术的历史进程。有的理论家从顾恺之、姚最、王维身上找到了现实主义(郭因)。反右和大跃进之后,随着中苏两党交恶,1960年的美协第二次代表大会修改了协会章程,删去了原章程中“采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法”。毛泽东倡导的“革命现实主义与革命浪漫主义的结合”成为新的“最高准则”。但无论是“社会主义现实主义”还是“革命现实主义与革命浪漫主义的结合”,它们留在绘画创作上的是“理想”驾驭“现实”,是宣传政策代替思考现实。“回避矛盾,粉饰生活,拔高人物,神化英雄的倾向就愈加明显”(朱寨《当代文学思潮史》)这一倾向表现在绘画上,是直截了当地粉饰现实和明显的舞台表演意味,这一特点在文革绘画中被推向极端。

  20世纪60年代中期以后,是现实主义被强暴、被扭曲、被败坏然后被冷遇的过程。80年代以后的写实绘画具有某种综合性,曾被称之为“新写实绘画”——它既具有现实主义精神,又具有表现主义、结构主义和功能主义倾向(王林)。

  在已有的中国油画作品中,具有写实形式的作品占据了绝大部分,但在这大量的作品中,美术史意义的“现实主义”作品,只是其中一小部分。钟涵先生提出将笼统的“现实主义(写实主义)”按方式、风格和创作方法作三种不同范围的划分,即1,具象;2,写实性;3,现实主义。(见本次会议文件,钟涵:《写实油画问题提纲》)。
从“具象”-“写实性”-“现实主义”,中国的油画在不同的年代有不同的取向。

比较不同年代的四组作品:
1950年《人民美术》刊登的油画作品
1963年罗工柳油画研究班毕业作品
1994年油画学会展获奖作品
2005年《中国写实画派油画》作品

从这些作品中,我们可以看到建国初期已经将“形式主义”风格排除于主流艺术之外。50年代初期得到肯定的主流油画在形式上不甚讲究,但在题材与风格上与现实主义较为接近。

60年代继续是“写实性”作品的天下,但由于“双结合”方针的提出,“革命浪漫主义”色彩大大加强。这一发展的积极意义是从一个方面松开了创作的束缚,另一方面是为曲解“现实主义”设下伏笔。

前两个阶段的共同点是写实性绘画一统天下,建国后十多年中,写实性绘画在艺术上有明显的提高。但写实技巧的发展并不就是现实主义的发展。

经过十年改革开放,中国油画形成新的格局。各种风格都得到发展空间,具象作品不再一花独秀。写实性与表现性融合的风格由附庸而为大国,“现实主义”则趋于边缘。

90年代市场经济的确立,促成中国文学艺术的新变化。绘画市场的兴旺使写实性绘画再领风骚,近几年有许多油画作品在市场走红,这些作品以形式的细腻见长,但在题材、思想上与现实主义经典作品形成尖锐对比。

当代中国现实主义绘画与艺术史上的现实主义经典作品的差异不在技巧或“功夫”,而在于现实主义开拓者在社会伦理方面的批判立场和艺术风格上的创造精神,已经被成媚俗与迎合所代替。

现实主义问题不能涵盖中国当代油画的全局,但对“写实”与“现实主义(写实主义)”的再认识,将有助于中国油画格调的提升。

谈中国油画发展的“战略性转移”(作者:陈履生)

谈中国油画发展的“战略性转移”(作者:陈履生)

为了凑足30年,把1976年以来的中国的油画发展冠以“新时期”,好像在史学的分期与油画发展的实际之间有矛盾。当然,这一矛盾和存在的问题,并不影响我们认识1976年以来的中国油画的发展。回顾20世纪中国油画的发展,1949年之后,写实主义油画的传统在主题创作的时代要求中,出现了新的面貌,也带来了新的问题。在为社会服务的具有歌颂性的主旋律中,一批反映时代、代表时代的作品应运而生,这些作品作为中国风格和民族性的见证,曾经是中国油画发展史的骄傲。被称为第二代油画家的一批人,他们不管是吸收欧洲油画艺术的传统,还是接受苏联油画的潮流,或是坚持延安革命艺术的立场,都以时代的艺术使命为己任。个中所反映出的精神性的内容,虽然不免有时代的局限,可是,那种真诚而没有私利,执着而隐蔽个性的品格,使这一时期的油画呈现出一种群体化的倾向。悲剧发生在60年代中期,10年的发展,将一种倾向扩大为历史的灾难,极度的群体化和政治性,使中国油画淹没在红光亮之中。1976年到1985年,面对“文革”的反思,面对逐步开放的社会发展,面都日益澎拜的西方现代艺术思潮,中国油画开始了新的历史发展时期。
1985年以后,中国油画的发展在西方现代艺术思潮冲击下形成的个人主义倾向,凸现了多样化的面貌,其主流性的潮流是以反叛主题性创作而成为一种时尚。因此,时尚的油画家与各种时尚潮流并肩而行。在缺少时代代表作的时代里,精神性的缺失成为当代中国油画的一大问题。虽然有人不同意这样的看法,认为当代油画并不缺少精神,那么,这就牵涉到“精神”和“精神性”的一些概念上的问题,如果不是纠缠于一些文字,精神与精神还是有所不同,新一代油画家与20世纪50年代的一批油画家在精神性的追求方面,是有很大的不同;而自我欣赏与感动时代的精神内容,在内涵上也有很大的不同。这是可以从具体的画面中看出来的。另一方面,与之相关的是,商业性的侵入也严重影响到当代中国油画的面貌,而且成为一种难以根治的病。

正因为此,一个旨在“回顾与展示”、“研究与总结”的“大河上下——新时期中国油画回顾展”,引起了油画界和社会的高度重视,詹建俊先生在“新时期中国油画论坛”上提出“自觉建构油画艺术的中国学派”,其指向也正是力图扭转当代中国油画在发展中的两大问题,而这几乎是延续了他的老师、艾中信那一代油画家的理想追求。对于当代中国油画发展的现状,中国油画界的高层提出了“中国油画发展重点的战略性转移,即从过去百年基本上是学习并有所创造转为放眼世界、立足本土、开拓创新的世纪”。如何理解这一“战略性转移”,如何评价中国油画在当代世界格局中的地位,是不是像有些人说的,要了解和研究新世纪的油画艺术,要到中国来。显然,我们对中国当代油画的发展成就评价过高,对于建立“中国学派”过于乐观。