油画百科

当代油画需要面对什么(作者:靳尚谊)

当代油画需要面对什么(作者:靳尚谊)

我们国家现在在经济和社会生活方面发展很快,人与人之间的关系也比较和谐,但是潜在的也有很多问题,有些问题也很严重。写实油画也是这样,每个人涉及的问题都不一样。20世纪80年代有人提出现代主义艺术和现实主义艺术之间的矛盾,争论艺术流派的是非,认为变形的是先进的,写实的是落后的等等。现在已经不是这个问题了,现在的学生提出的问题是我现在还要不要画了?因为观念艺术出现了,也有行为艺术了。
事实上长期以来学习油画的人特别多。为什么喜欢油画?最重要的一点,就是因为它的表达方式是真实的。它有体积、有空间、有色彩,画面好看。为什么现在的学生不喜欢国画,对国画没有兴趣呢?因为国画中的笔、墨、线是抽象的,很不容易理解。油画其实就是一个写实的画种。国画文人画根本的妙处不是真实,它的妙处是线和笔墨。虽然线也要表现具象的物体,但真实不是国画的优势。

现在思想的很多状态和矛盾,与社会发展太快是分不开的。就像中国农民进入美国,遇到了种种问题,很奇怪,很不适应。中国农民没有经历漫长的产业革命或者文艺复兴的人文主义的思想准备,突然大门一开,西方500年来的文化一下子进入国门,从很落后到非常的现代,社会生活发生了很大变化,人们很不适应。现在的中国就是这样的一个状态。什么矛盾啊、思想困惑啊、不理解啊全是这个原因。所以现在美术界谈问题是没有结论的,连焦点都没有,大家你说你的,他说他的。中国的油画不到100年的历史,但发展很快,画家很能干,什么风格都有,各种招数和风格都很熟练,还都很鲜明,我年龄大了做不到。现在的问题我看都是小问题,非常小的问题。以前的大问题比如写实重要不重要?是现实主义重要还是现代主义重要?这些问题今天人们不屑一顾了。

西方文艺复兴时期,那时色彩还不太发达,在绘画中空间结构占重要地位。印象派后自然光源的运用,观察光照在不同物体上颜色的变化,包括反射原理,这个结果就是发现一种和谐的美。光在绘画中的重要性和基本运用非常广泛和严格。合适的色彩运用,才会创造出一种和谐美,这在油画中是十分重要的一个因素。

另外,关于造型问题。西方的造型由体积和空间构成,所以真正把握光、色彩和造型空间的布置是关键。我们现在的油画虽然技巧熟练、风格多样,但小问题较多。首先,我们现在相当多的绘画在体积上都做得不够彻底。体积、空间对初学者来说很容易懂,但往往是很难做到,或者做到与做不到自己也不清楚。我上世纪80年代初到欧洲、美国反复看了欧洲绘画的原作后,才发现中国油画的问题就出在这儿。 这个问题对西方人来说是很容易做到的,这是他们的天性,是他们民族的传统、认识的传统。他们的雕塑在公元前8世纪的时候就已经做得非常好了,如希腊的雕塑。到文艺复兴时期,再到罗丹,到后来的亨利?摩尔,都是研究人所形成的体积语言。绘画也是这样,从古典时期、文艺复兴时期,到17世纪、19世纪、西方印象派再到现代派,都是这个造型体系基础上的形式和风格的变化。1979年我到德国,就问那里的老师,你们现在的素描与以前有什么不同?有什么发展?他说我们与200年前一样!这就是说它的画种的基本原理,如造型原理、色彩原理都是延续的、不变的,变的只是风格,因为时代不同了。

再说风格,风格的较大变化是在西方后印象主义到现代派以后。为什么变了呢?绘画的功能发生了变化,由实用性转向欣赏性,抽象美被强调。用现在的话讲整体生动就是抽象美,包括构图、整体的结构关系等。艺术的最高境界是画面的抽象境界,所有具象绘画中好的作品,都是因为它具有抽象美。所以,抽象和具象没有严格的界限,它只是表面上的不同,标准是一样的,那就要看你的作品是否反映了社会和人的真实性,或者是内在的真实(即抽象性以及画面体现的精神与品格)。西方的绘画精道之处就在这儿。如果把真实去掉,把真实这一体现西方绘画的妙处去掉了,那我看就不必要画油画了。我们现在争论的“思潮”看起来很深奥、很复杂,但是全是一些表面的问题,落实到具体都是不重要的问题,当然,以前都是大问题(这实质上是政治思维的结果)。我们研究的就是油画的最基本的小问题,这是油画专业人员思考的油画质量问题。

“新人类”现象在中国当代油画中的呈现(作者:鲁虹)

“新人类”现象在中国当代油画中的呈现(作者:鲁虹)

内容提要:“新人类”油画既是中国当代艺术创作中的独特景观,也是一种激情反叛的表征。本文在清理当代艺术史与社会文化背景的前提下,分析了导致“新人类”油画得以产生,并在创作方法上大幅度偏离传统创作模式的内在原因。此外,还对“精英主义”的批评模式提出了反批评.
关键词:新人类 叙事模式 图像修辞学 虚拟性 后期制作 大众文化 新影像

1、引言

“新人类”一词是日本作家界屋太一的发明,在风行港台后又大规模地出现在了中国。从大部分相关文章与资料来看,它更多是指部分经济发达地区的少数具有极端化“新潮”思想的青年人。有人用“新人类”一词泛指整个一代中国青年,这是非常不妥当的。应该说,出生在1970年前后的中国“新人类”基本上是中国计划生育政策的产物。(1)而且,其世界观完全是在改革开放的过程中形成的。他们中的许多人虽然生活在富庶安逸的环境中,并被家长百般宠爱、万般呵护,却长期与家长、社会缺乏健康的、必要的、正常的交流,加上深受西方流行文化、电子网络文化、卡通广告文化、商业消费文化的巨大影响与冲击,所以,天生就过于敏感的他们常常会因莫名其妙的空虚、孤独、赶时髦而走向彻底的反叛。反映到具体的生活中,他们沉迷于电脑台、游戏机、随身听;痴情于染头发、做美容、穿名牌;热衷于看卡通、喝可乐、吃洋餐,因此,他们的生活方式,乃至于肢体语言都发生了巨大的变化,他们是不折不扣的“国际混血儿”。在他们的心目中,自己属于什么民族,应该如何继承传统并不重要,重要是去追求瞬间的享受、感官的刺激与出风头的快感。

中国的“新人类”现象不仅很快地出现在了文学创作中,也很快地出现在了中国当代艺术中。前者被人称为“新人类文学”,后者则被人称为“新人类艺术”。正是基于这一点,我曾先后在广州、深圳两地策办了与“新人类”现象密切相关的两个当代油画展——“新人类的视角”与“图像的图像”展。此外,还为湖北《美术文献》主编了两期涉及这一主题的刊物。(2)在我看来,“新人类”艺术的出现,既标志着一个全新表征领域的出现,(3)又给日趋多元的中国当代艺术增添了新的风景线。本文写作的目的就是要探讨“新人类”艺术在创作方法上的巨大变异,以及与之相关的文化含义。也就是说,我想探讨“新人类”艺术的出现对于我们究竟意味着什么。在这样的过程中,我们将可以理解那些关注“新人类”现象的艺术家如何在一个统一的表征观念(对象)下集合起来,又如何分享着这一共有的表征观念(对象)。当然,这也意味着:每一件表现“新人类”现象的艺术作品都不是孤立出现的文化现象,而是“新人类艺术”整体的一部分。需要说明的是,由于我馆的学术定位,近年来,我一直关注与策划的展览都与当代油画有关,所以,我在下面的文字中,将着重谈涉及与“新人类”油画相关的问题。

2、“新人类”油画的题材范围与叙事模式

“新人类”一词的原义含有沉溺于享受娱乐、对待工作漫不经心,爱情关系较为轻率与反叛传统生活方式等特征。(4)而为了准确地表达“新人类”的生存状态与理念,一些创作“新人类”油画的年青艺术家无论是在题材的选择上,还是在题材的处理上,都明显不同于以往艺术家。一方面,“新人类”们被更多地安排在了街道、酒吧、网吧、剧场、餐馆、商店、美容院等与时尚相关的地方;另一方面,“新人类”们的行为也更多表现为购物、狂欢、摇滚、喝酒、抽烟、吸烟、做爱、上网与打斗等等。如果联系传统的生活方式思考问题,我们就可以把“新人类”的新潮行为看成是对于传统生活方式的“仪式反抗”。在这方面,中国“新人类”在思想观念与行为方式上都深受西方“反文化”的影响。我们知道,最早提出 “反文化(counter culture)”的是美国加利福尼亚州立大学海沃德分校的西奥多·罗斯扎克,而 “反文化”特指美国60年代以艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁阿克领导的一切青年反叛运动,其中既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人权利运动、反战和平运动、也包括摇滚乐、性解放、吸毒、嬉皮文化等方面的文化“革命”。90年代后,中国的市场化和城市化进程以异常的速度进行着,这使得60年代就在西方出现的“文化情境”在中国迅速扩张开来的,那密集的建筑、大量流动的人口、高速公路的出现等等,不仅迅速摧毁了人们传统的世界看法,也动摇了人们固有的伦理观念和理性思维,由于一个工业化世界的雏形出现。也由于许多固有观念和关系得以生存的基础已经丧失,加上社会变化也带来了文化上的“新情绪”,所以处于边缘的青年“反(亚)文化”迅速渗透到日常生活里,并和商品和广告结合,成为流行时尚。在此情况下,中国出现的“新人类”力图做的便是通过非理性的方式来与工业文明、理性秩序对抗。但正如文学批评家陈龙、曾一果所说 ,由于对商业的过分依赖、对乡村中国的过分漠视、对自身表演的过分欣赏、对西方的超常崇拜,所以,中国“新人类”的反叛抵抗只是一种绝望的仪式,而且,虚弱的抵抗最终淹没在暴力、商品和泛滥的情欲中。(5)正是从这样的角度出发,一些年青的艺术家们在创作体现“新人类”现象的油画时,彻底抛弃了传统的“宏大叙事”模式,更多是从“微观叙事”的层面来呈现他们的表征对象。对于他们来说,生动的个体是漫长生存之链上的一个重要环节,要是脱离了这样一个具体真实的、可以把握的生动环节,去追求一些不着边际的宏伟理想常常会使作品大而无当。毫无疑问,这与王广义、张晓刚那一辈艺术家更偏重借用公众性图像符号思考重大社会问题的作法根本不同。比如,在由深圳美术馆主办的《图像的图像》(2003年)展览中,更多的艺术家是借对当下青年另类生存状态的描绘来涉及“新人类”普遍存在的精神性问题。透过画面我们可以明显感到,在现实面前,他们或者充满困惑、感伤、无奈的情怀(尹朝阳);或者喜好追求时尚,显得妖柔造作(江衡);或者被恐惧与颓废的情绪所笼罩(何森);或者呈现出自我分裂的青春症状态(赵能智);或者对前途感到困惑又不知所措(俸正杰);或者根本就无理想、无忧患,只知追求瞬间的快感与个性的张扬(熊莉钧)。艺术家张小涛虽然没有正面涉及“新人类”的生存状态,但他通过动物与器具,隐寓性地表现了“新人类”生存的孤独感与残酷性。关于这方面的例子是很多的,限于篇幅,在此就不一一例举了。

3、“新人类”油画的图像修辞学

就我掌握的资料来看,能够被称为“新人类”油画的作品大多属于具像绘画的范畴。不过,它与传统具像绘画的创作模式却全然不同。但凡了解艺术史的人都知道,在传统的具像绘画创作中——包括古典主义与现实主义的创作——画面形象主要是通过对现实生活中的对象写生获得,其目的是要造成“似真”的幻象。正是根据这一原则,传统的油画教学也随之形成了一整套十分完整的教学体系。照相机发明以后,虽然有不少艺术家也在一定程度上借助了新的科学技术成果,即以照片代替写生,但“从生活到艺术”的“制像原则”却一直未曾从根本上被撼动。现代主义的艺术革命兴起后,从印象主义到后印象主义、表现主义,再从立体主义到未来主义、构成主义、抽象主义等艺术流派,出于各各不同的新艺术目标,它们不仅彻底背离了古典主义与现实主义的创作道路,而且完全中断了传统的“制像原则”与创作模式。非常有意思的是,这些在不同历史时期被视为异端的艺术流派取得学术地位后,其新的“制像原则”与创作模式也逐渐进入了美术学院的教学体系中。比如,在上个世纪80年代中期,中国美术学院曾邀请著名法籍华人画家赵无极举办过关于抽象艺术的学习班,国内许多著名画家,如尚扬、周长江等都参加了这一学习班,此后还在中国画坛上掀起了一阵强劲的抽象艺术之风。

不过,以上制像方法与创作模式——即古典主义、现实主义,还有各种现代艺术流派的制像方法与创作模式——正在受到严峻的挑战,比如,近些年来在中国出现的“新人类”油画便足以证明:伴随着文化背景的巨大转换与外来文化的深刻影响,一种更新的制像方法与创作模式已经出现。事实上,在许多年青的当代油画家那里,或者更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象,(如钟飙、熊莉钧等人)或者是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。(如何森、尹朝阳等人)完全可以说,他们的艺术既是图像的图像,也是对当下生存环境的积极回声。由此看来,面对时代的新变,一些年青的中国当代油画家在赋予油画以更新的含义时,已经建立了全新的图像修辞学。而这一转变又更多是来自社会与历史转型的外部环境,并非是艺术史内在逻辑的自然延伸。

一部世界当代艺术史告诉我们,完全偏离现实“原型”,转而对异质图像和手法混合运用的艺术传统,发端于美国的波普艺术。其目的在于制造一种具有某种社会学意义的艺术结构。很明显,这一传统的出现与美国当时商业社会、高新科技的发达不无关联:首先、电视、电影、图片、画册、广告和连环漫画等由大众传媒制造的图像,在第二次世界大战后,开始以前所未有的速度充斥于美国都市,并深深地进入了人们的思想意识;其次、随着照相机、摄像机与电脑的普及,社会大众都成了潜在的图像制造者,这也使人们越来越习惯于用图像来进行彼此间的交流;再次、也是最重要的,形形色色的图像在进入社会的过程中,逐渐会超越本来的含义与功能,形成广泛与有影响的文化意象,并与现实有着密切的相关性。曾几何时,美国波普艺术反传统的创作方式遭到了许多人的强烈反对,人们指责它亵渎了伟大油画典雅而又高贵的传统,进而使油画变成了平庸低俗的大路货。但今天,由美国波普艺术创立的新艺术传统不但波及全世界,还影响了一代又一代艺术家。像那些表现“新人类”现象的青年当代油画家就把现代传媒制造的图像与相关处理手法当作了重要的文化资源来对待。我认为,简单用“抄袭”与“模仿”的大棍子来打人是不对的。更为深刻的原因是,在中国经历了市场化的改革以后,为了适应消费社会与文化工业的运作逻辑,铺天盖地的图像符号已经以无法回避的姿态渗入到了中国人民的生活之中。这不仅彻底改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式,也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考“新人类”油画中的图像与手法变异问题。

4、“虚拟性”与“后期制作”在“新人类”油画中的作用

从对 “新人类”油画的研究中,我们可以发现,大多数年青的中国当代艺术家在艺术的处理上,更多是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛,这既使他们能够从社会学与文化学的角度切入现实,也能够在各自设立的主观框架中,充分突出自己想要表达的思想观念。其实,所谓“虚拟性”是相对“写实性”而言的。在艺术史的上下文中,后者的含义是用画面真实客观地把某对象描绘出来,以接近现实中的“这一个”。所谓“虚拟性”却不同,它的含义是在现实的基础上创造出一种带有夸张意味的形象,以适应某种表现上的需要。以往,也曾有艺术家使用过“虚拟性”的创作手法,但一直是在“写实性”的基础上进行,并未走向极端。但到如今,这种手法在消费时代盛行的大众文化中却得到了登峰造极的发挥。恰如许多学者所言:从特殊的宣传效果出发,有时它会无中生有,有时它又会严重地歪曲现实,结果便与“写实性”形成了完全对立的概念。此外,为了操作简便与更易进入公众,大众文化采用的“虚拟性”手法在高科技手段的支持下,逐渐演变成了对某类对象的纯粹性编码,这也使得欣赏图像逐渐演变成了解码的行为。一些年青中国当代油画家的聪明之处在于:一方面,他们按大众文化的制像原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象;另一方面,他们又在这样的过程中,巧妙地赋予了画面以新的意义。他们的作品与大众文化的最大不同之处是,后者是要逃避现实,让人进入幻想的世界;前者却是要超越视觉的表象,切入现实的本质。

于是,“后期制作”的方式也随之出现在了“新人类”艺术中,甚至成了不可或缺的一个步骤。本来,“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员,在获取第一手材料后必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为相当多的年青油画家所借用,他们的具体方法为:或者对现有的公共图像进行挪用、改装、并置与重组;或者将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用,然后再将获取的图像放入电脑中进行技术化处理,使之成为创作的“蓝本”。在很大的程度上,他们就像图片编辑一样,按需要处理着各种由现代传媒制造出来的图像。由于从事 “新人类”艺术创作的年青油画家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生,因此,他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言,一些年青当代油画家更喜欢用自由联想的游戏方式去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而就画面的造型与表现方式而言,他们又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此,他们也创造了各自不同的艺术风格,并具有鲜明的时代特点。

依照传统的艺术标准,人们也许看不惯他们的作品,但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到,这种创作手法上的变化带有历史的必然性,谁也无法阻拦。特别是出生得更晚一些的年青艺术家,基本是在看电影、看电视、看漫画、看广告的过程中长大的,他们的视觉感知能力与上几代人有了很大的不同.因此,当他们将 “影像消费”的经验很自然地转化为艺术表达方式时,也为他们分析和批判现实提供了崭新的手段和工具。我甚至认为,对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴,正是一些中国年青油画家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。

5、“新人类”油画与大众文化的关系

据我所知,由于一些“新人类”油画所处理的图像和图像方式十分接近大众流行图像的趣味,所以受到了不少批评与责难,其中,最具“学术影响力”的理由是:大众流行图像与相关处理方式属于大众文化的范畴,而将油画创作与大众文化扯在一起,只会降低油画作品的艺术品味。因为大众文化不过是按配方批量制作的,具有无风格、无难度、无个性与平庸低俗的特点,而且是特殊集团受商业利益驱动对大众单向性操纵的结果。

很明显,以上看法深受法兰克福学派代表人物阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道,这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值。不过,阿多诺的理论虽然具有一定的历史意义,并促进了不少学者对这一问题的关注与讨论,但它毕竟是阿多诺在上个世纪40年代移居美国前的理论建树,在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是,随着商业社会的飞速发展,大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样,作为新的知识增长点,大众文化不仅能提供新的思想与价值,还能开启文化的新走向。其内在原因是:大众具有下层性、边缘性、非主流性的特点,从追求自身解放的利益出发,他们往往能够提出新的思想与价值,这也难怪许多学者愿意从中汲取营养。另外,当我们从接受美学的角度去研究大众文化的配方程式及表现手法,我们还会发现它既是大众认识世界的独特方式,也是对某种感情、观念的组织与表达方式,有着极为广泛的受众基础,绝对值得中国当代油画家去借鉴。倘若对大众文化采取不屑一顾的态度,只会使一个研究当下文化的艺术家丧失必要的学术敏感度。

正是基于以上原因,我认为一些创作“新人类”艺术的年青油画家认真研究大众文化,并在创作中巧妙挪用一些大众流行图像或相关处理手法,是天经地义和合情合理的。也许,在一些人看来,年青油画家们的这种做法颇有点大逆不道。但我却觉得,发现大众流行图像,还有相关处理手法与现实的替代关系,敏感地领会其中隐含的特殊意义,进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中,以引起人们对现实的反思,这本身就是了不起的原创性。其实,与传统意义上的原创性不同,许多喜欢挪用大众流行图像与处理手法的年青艺术家在创作中强调的是再发现、再创造。毫无疑问,没有对大众文化的深入研究与切身感受,没有对当下文化的认真清理,没有观念的介入,没有智者的眼睛,没有批判的意识,一些年青的当代油画家绝对不可能通过借用大众流行图像及相关处理方式的方式涉及到一些敏感的文化问题。比如,在钟飙与熊莉钧等人的作品中,如果仍然沿用传统油画的创作方法,根本不可能突出他们所要表达的文化主题。因此,我认为,当我们面对一些挪用了大众流行图像或处理手法的“新人类”油画时,首先应当努力弄清艺术家想要表现什么样的文化问题,其次要探究他们又是怎样用具体的大众流行图像与相关手法去表现特定的主题,最后要探究画中的图像与手法到底包含着什么样的大众生存经验与视觉经验等等。否则,我们肯定难以与作品产生一种共鸣与交流的关系,更不能使用相应的标准,对作品做出学术上的准确判断。

还要指出,一些创作“新人类”艺术的年青油画家之所以对新艺术图像与新处理手法的运用决不是完全出于创造新风格的考虑,而是为了强调艺术作品对现实的干预功能与批判功能,同时加重艺术语言的历史感与容量感。这与现代主义单纯强调作品审美功能是绝对不同的,有着极其特殊的社会学意义及艺术史意义。不可否认,现在还有些艺术家是在从纯粹风格的角度借用公共图像与相关处理手法;也有些人是在缺乏个人深层体验的情况下,勉强地使用大众流行图像与相关手法;更有些人是在迎合少数外国人的味口,献媚性地使用大众流行图像与相关手法,但这类投机绘画作并不可能具有长久的生命力,因为它们已经失去了当代艺术的人本主义性质。从本质上看,“新人类”油画语言的形态特征乃是追求观念表达的副产品,远不是目的本身。如果将这样的过程颠倒了过来,所谓“新人类”油画就会失去生存的意义,变得一文不值。

6、“新人类”油画中的影像因素

一些涉及“新人类”现象的年青油画家,为了更深刻地表现生活本质,常常会在画画前去导演一些超现实的场景,然后按流行图像的配方程式去抓拍、去处理(6)、直到向画布转移。比较一下他们的作品,我们无疑会感到,虽然他们切入现实的角度以及艺术风格都很不相同,但他们都使画中的图像与场景很好进入了由作者设定的意义框架之中,这非常有利于读者对作品的读解,进而参与再创作。

从社会发展的角度看问题,以上做法显然深受新影像作品的启示。因为从事新影像的艺术家经常按需要对摆设的场景进行拍照,例如艺术家郑国谷的作品《阳江青年》、杨勇的作品《青春残酷日记》都清楚地显示出了这一特点。不过,当青年油画家借用这一方法时,也使一些“新人类”油画作品呈现出技术性观视的特点。(7)这与传统油画追求的“油画味”是完全不同的。比如艺术家何森在创作时不但运用了摆拍的方式,还巧妙借鉴了使画面图像具有模糊效果的摄影手法,结果很好突出了年青人无聊、孤独、迷茫与失落的心情.其实,艺术家忻海洲、李松松、尹朝阳等人都在不同程度上借用了摄影的手段,只不过由于每个人的作品追求不一,所以风格也完全不一样。另一位艺术家熊莉钧在上画布前,虽然也采用了摆拍的方式,但她最后是用动漫的方式夸张地处理画面,结果她以独特的艺术语言突出了一些年青人盲目模仿西方生活方式,自我放纵、追求瞬间快乐的人生价值观.在这里,一个问题被带了出来,那就是既然一些中国当代艺术家如此热衷于借用现代传媒制作的图像,为什么不干脆去用现代传媒从事新影像的创作?为什么他们要将油画弄得不伦不类?据我所知,在一次全国性的学术讨论会上,一位油画家就提出了类似问题。对此,我想回答的是:第一、以上提到的年青油画家不仅都受过专业性教育,也迷恋着油画这一传统的艺术媒休。在他们的心目中,架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为从注重表达个体体验与反抗机械复制的现象出发,他们无比珍视油画所具有的个人化与手工化的特点;第二,媒体本身并无优劣之分,只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中,油画仍然在当代艺术的格局中占有重要的位置,例如在伦敦、柏林,油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒体,像当今十分走红的艺术家格兰.布朗和列昂.歌卢布就一直把油画作为主要的表达工具。但这一点也并不影响他们的学术地位;第三、在国际当代艺术的格局中,中国当代油画家一直有着相当的优势,一个既缺乏深厚影像背景又在绘画上有所专长的人,根本没有必要放弃自己的优势,去追赶国际艺术的新时尚;第四、在一些 “新人类”油画中明显带有大众文化的视觉特征,并不能说明油画的堕落。恰恰相反,其作者创造的新艺术形式,既是对当下文化环境的一种暗示与规定,同时也是开创新艺术发展空间的需要。

一些年青油画家们创造的“新人类”油画再次让我们看到了思想价值的巨大力量。应该说,正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中,他们的油画艺术才形成了一个特殊的文化表征系统,进而涉及到了有关人生意义的永恒问题,这无疑是值得欣慰的。

注:
(1) 那些于1980年前后出生在部分经济发达地区的少数具有极端化“新潮”思想的青年人被称为“新新人类”。相对而言,“新新人类”要比“新人类”在各方面都走得更远。

(2) 同期,反映“新人类”艺术的油画展览还有朱其策划的“青春残酷绘画”,俞可策划的“转向”,王林策划的“青春就是权力”等。

(3) 所谓“表征”,按英国文化学者斯图尔特·霍尔的说法,就是“通过语言生产意义”。(《表征》16页,商务印书馆,2003年版。)而我将其转换到本文写作中,更多强调的是通过图像制作等特殊艺术手段去“生产意义”。

(4) 详见《“新人类”:一种社会学的解读》沈杰,载于《中国青年研究》2001年2期。

(5) 详见《仪式抵抗:青年亚文化与“新人类文学”品格》,载于文化研究网,域名为www.culstudies.com。

(6) 这里指有时用手工处理,有时用电脑处理。

(7) 传统型的写实油画家即使借用照片,也会用一定的油画表现技巧消除技术性观视的痕迹,并使其体现出肉眼观看的痕迹和“油画味”。

论当代艺术语境中油画创作教学的多元视角(作者:王维加)

论当代艺术语境中油画创作教学的多元视角(作者:王维加)

首先在我看来,在当代艺术的语境中我们无法再把油画教学的问题看做是一种自足的专业教学问题,不应忽略当代艺术的实践与思潮的多元化和全方位的发展。对于学院油画教育提出更复杂也更有挑战性的要求。我曾对刚进油画系的学生说过。不要再以古典的眼光看待“油画系”这个名称了,在当代西方的艺术院校中。已经没有像我们这样的油画专业、油画系和油画学科了,纯正的油画恐怕更多只能在博物馆、在历史的长廊中观看。在当代艺术的语境中,原来以媒材和技法来划分的造型艺术门类已经失去它们的封闭、自足的可能性。这种在艺术的基础概念上出现的去魅化与非中心化具有很强的冲击力,今天的学生已经完全无法像我们20多年前进美院油画系那样专一地坐在油画布前。各种媒材、物质现实品,挖空心思的手法等早已登堂入室。

因此,现在的问题不是你是否承认当代艺术对学院教学的冲击的合法性,而是如何帮助学生在当代艺术语境中建立起新的平衡关系:在传统油画艺术的知性学习与体验当代艺术创作的开放精神与实验立场之间,在专业指标与多元视角之间,都迫切地需要教师与学生共同探讨这种平衡关系。所谓多元视角的含义本来是指观察事物、思考世界中的角度多元化、反对以单一的、同质的角度面对丰富的世界。在本文中,是指在当代艺术中以异质的角度面对丰富的世界、在当代艺术的语境中提倡从多元的、异质的、变化的丰富角度来指导和评价油画创作及教学。

以一幅在网络上看到的作品为例。《战争总统》(War President.出自American Leftist),是一幅典型的高科技图像,以在伊拉克战争中死去的美军士兵头像组成布什总统的头像.每一幅~A-头像的技术指标分为三种规格,最大的为4 4Mb.而每幅头像都具备了高清晰度。从传统油画教学的角度来看,无论如何这都是一种另类图像,难以成为专业教学的诉求对象。实际上,这幅图像恰好在科技性与社会政治性这两个当代社会的最重要维度上体现了当代艺术的前沿性质,对油画创作教学不无重要的启发。当代艺术创作对于原创性的要求首先体现在立场意识和问题意识中,我们的学生要通过学习进入而到当代艺术的语境中求发展的话,立场意识和问题意识的培养至关重要。这幅作品以构成的关系凸显了当代社会中生命(士兵)与政治(总统)的残酷联系。并且以高科技的存在方式揭示了生命与政治在当代科技体制下的存在方式,当代性的立场与问题意识喷涌而出,难怪在西方的网络上曾成为讨论的热点。

科技与政治贯穿在立场与问题之中,这种视觉图像的当代性质显然是当下我们的学院油画创作教学所缺乏的。这幅图像的制作媒材和技术手段可能会使学生无法使之与油画技术联系起来,但我认为这幅作品在图像的视觉审美特性上仍然具有与油画肖像相通的地方,正可以说明多元视角在油画创作教学中的可能价值。有些教师可能会对这种状况感到难以适应,实际上是囿于对传统油画的表现媒材和方式,技术本身的封闭坚持,而失去了使绘画获得新生的机遇。我认为.我们固然可以以传统的工具媒材去表现这个题材,但是由于失去了当代生活的高端技水的配合。当代艺术的开放性与前沿性特征将无从体现,由作品的生成方式所带来的真正含义将灰暗无光。当代艺术实际上也可以看做是在艺术生产领域中的最大的生产力开发者,所有这一切都针对着传统工具方式在学院教学中的困境而发出了多元视角的召唤。《猎人》这幅作品运用了综合媒材,但仍然强调了平面视觉的形象性,更有意思的是,创作者在环保这个极为常见的题材上把人与动物的关系结合得极为紧密,就像作品中猎人的形体而披上了动物的皮毛。其中的多元视角马上呈现为人与动物的二元对立关系,以及人最后把人与动物的杀戮关系转换为人与人之间的杀戮关系,其间的立场意识和问题意识比较自然地流露了出来。在教学过程中,启发学生的多元视角具有关键的作用,而要把多元视角的问题凸显出来,又必须启发学生对他所感兴趣的某种观念(如这里的“环保”等)进行有效的思考。美国一位美术教师说:“我鼓励学生们理解观念而不仅仅是运用,同时也需要将个人置入当代艺术世界。最终,我要求学生将自己置于一种身份,即知道自己生活在一个符合世界中,一切来自那里,那里是家之所在”。”我认为,在目前的资讯发达时代,种种观念的获得与接受并非难事,但要在当代艺术的世界中使观念获得力量和传播,的确需有真正的理解力,同时对当代艺术的语境有确切的体验。只有这样,才能找到真正属于学生自己的角色和立场,才能使学生所关心的一开始很可能是很朦胧、很大路货的问题,真正成为当代文化的真实问题,从而使学生真正体验到当代人的生存感觉。

从一元的主流视角(传统油画教学的完整体系)到来自各种边缘的多元视角的变化,是一个复杂的开拓变化过程。这里既有教师本身的局限性,也有对于多元视角的边界问题的重重顾虑。比如,超越架上油画的媒材限制,或者是超越平面绘画本身的语言限制,这样势必导致传统油画的危机感,甚至导致学生对于“画画”的颠覆性行为。如何把握这种变化过程,对于教师提出的要求是很高、很复杂的。比如,很多教师会陷入“教什么”的困惑中。这也正是油画教学如何适应当今艺术在观念和形式上的多元格局的问题,在当代艺术语境中所遇到的这些问题都带有共通性。

从几年来我系几届毕业生的情况看,我觉得可以概括为以下两方面的问题:一是由于学生数量的急剧扩招,传统意义上的油画教学专业性必然开始削弱;二是由于当下的学生所受社会文化尤其是受流行文化和商业视觉图像艺术的影响十分广泛。这两方面的原因都必然造成了学生在学习兴趣、关注题材、运用方法等方面呈现出多元化局面。

从普遍的情况来看,学生的兴趣之广泛、信息之丰富、体验之敏锐,都与传统教学模式的局面大不相同。但是,技巧的专业性的降低无疑是很值得研究的问题,因为不管具有如何丰富的观念,表现的深入程度总是与技巧的掌握有着密切的内在联系。

而且实际上油画本身也一直在发展,从超现实主义、超写实主义、波普、艳俗、涂鸦、极少、新表现主义、超前卫、抽象表现主义到弗洛伊德、费舍尔、李希特等。都是在大方面坚守在绘画的领域中。因此,所谓的多元视觉并不意味着一味地向外开拓、一味地抛弃传统,相反.我觉得多元视觉的本质无非是一种不断对视角进行“刷新”的过程。既然是“刷新”,就包括了在传统基础上的“推陈出新”——这句老话的意义其实很有点当代性的意味。

多元视角对教师的人文知识结构提出了很高的要求,同时也要求教师具有进行思维训练的教学资源与能力。没有这种人文教育和训练的基础,学院这种教学体系的确无法培养出当代艺术家。思维训练是多元视角教学模式的基础训练,我认为这是目前美院教学中最为薄弱的地方之一。处于当代艺术的语境之中的一种生存体验是自由的创作维度,但是自由也带来了误导的危机。学生往往以为天马行空就是艺术的自由、多元视角会变成零散、游移的目光。而在媒材方面的极度的拿来主义则使前卫等于一个无奇不有的材料实验场,什么都随便运用的结果是什么都用不好。从绘画、雕塑,到摄影装置、新媒体,而且在每一领域中又是各种材料的尝试层出不穷,媒材革命演变为媒材万岁。多元视角的初衷和远志——立场意识和问题意识又从另一个极端被淹没了。因此,在当代艺术语境中的多元视角教学必须具备清醒的反思意识,任何单一的,绝对化的倾向都是应该警惕的。

最后一个问题是,在当代艺术氛围的培育下,再加上多元视角的引领,学生对待创作的态度越来越突出地表现出游戏化趋势,许多教师对此忧心忡忡。我个人认为,游戏化的状态正是多元视角的题中应有之义。所谓的”游戏化”在这里没有任何贬义。荷兰著名文化史学者约翰·赫伊津哈的研究早已令人信服地证明了文明的重要基石就是真正的、纯粹的游戏。在当代艺术中,许多行为、装置的游戏性一目了然.架上绘画的游戏化特征也同样清晰可见。我们的第五工作室的学生作品中不少题材或画面形象也都充满了游戏性,而在此之外的各类题材作品在叙事方式、美学风格方面也不同程度地存在游戏化的倾向。这种状态使某些人担忧的是其不严肃性。很多教师认为创作应该是严肃的,或者是很严肃的,游戏就是视之为儿戏。我认为艺术创作可以是很严肃的,也可以是很游戏的。现在的问题是,作为当代艺术语境中的油画教学是否可以具有游戏化的特征和状态?我们如何理解教学的内涵和意义?我们如何判断游戏化倾向与多元视角的教学方法之间存在的不相容的紧张关系?在审美上我们如何界定它的特征?甚至,我们应该严肃地还是游戏地面对这些问题?

其实,在当代文化的语境中,多元视角必然导致异质性,而异质性的的生长状态与游戏化状态有着紧密联系。因为只有游戏精神可以鼓励.刺激异质性从总体性的冰冷逻辑中解放出来。多元视角与异质性可以表现为感官欲望的冲动,对于迷狂的真实体验。对于一切发出光亮、声响、气味、位移等现象的强烈兴趣,毫无疑问,这样的异质性只能植根于游戏精神。当代艺术中的多元视角和游戏性状态正是因此而血肉相连。

在美院学生的许多作品中,越来越可以看到多元的似是而非的形态转换。在这些作品中,没有可以一锤定音的道统,没有编码,一切都是在游戏中泛滥着审美的快感。青年学生们在多元视角的瞩照下,以绘画视觉的游戏性揭示了当代社会的游戏性,从而使立场意识和问题意识在游戏中朗然浮现。

《中国油画的处境与选择》(作者:詹建俊)

《中国油画的处境与选择》(作者:詹建俊)

  以“20世纪中国油画展”为标志,中国油画勇敢地走完了它的百年历程。跟随着时代的步伐,中国油画带着它的成就和问题,也带着它对未来的理想与希望,跨入了新世纪的大门。当今世界,经济全球化发展的浪潮影响着全世界许多方面的格局。超地区、超国家的全球化进程,使得整个世界的各个领域、各个层面都产生了相应的变化。在这一形势下,可以说,在新世纪的大门首先迎接和面对我们的是全球化的挑战和变动中的文化格局。

势力强大的国家,特别是美国在物质与精神文化产品上的广广泛扩张,造成西方文化覆盖全球,构成了世界各地文化日益与欧美趋同的主要走向。同时,当前各国的有识之士均感到了,由文化趋同而构成的文化单一化问题,这种状态已经是一个世界性的文化危机。因此在经济全球化的进程中需要以多样性的区域性文化来平衡人类的多层次的精神需求。区域文化在全球化时代具有重要的意义,江泽民同志指出“如同宇宙不能只有一种色彩一样,世界上也不能只有一种文明、一种社会制度、一种发展模式、一种价值观念。应本着平等、民主的精神,推动各种文明的相互交流、相互借鉴、以求共同进步。”国际社会也主张文化多样性原则,批判丧失民族文化归属感的“消极全球化”,提倡文文化多层次的“积极全球化”。因此,维护和发扬地区性民族文化特色,是当今世界各国共同的选择。然而,在世界现实社会的发展中地区性文化的前景受到严重威胁,在我国,随着改革开放后西方先进的科技与物质产品的引进,各种意识形态性的文化观象和价值观念也同时进入,我国传统的价值观与文化观受到了强烈的冲击,反映在应用文化、大众文化上影视、音乐、舞蹈、服装、饮食以至日常的行为,观念几乎无所不在。传统的民族文化形态和经过长期历史实践所形成的中国独特的文化品格和精神追求,都在受到排挤和消解,有逐渐丢失民族文化的生存空间与活力的危险。民族文化往往变成了几乎只为面对外国人的旅游文化。西方现代的大众文化能够适应市场的发展,满足观代人的文化消赞需求,但是它们的商业化操作在发展中国家不仅排挤民族文化,同时,又以媚俗的趣味引起文化品格和精神质量的低落。

我国的油画艺术在我们倾心努力缩短与西方艺术发展差距的时候,自觉不自觉地接受了西方的观念与模式,它一方面促进了我国油画艺术的进步,便我们的油画取得了向现代性和多样性等方面的发展。另一方面也导致了西方艺术思潮与模式在我国的流行。

当代西方文化的另一个突出现象是后现代主义盛行.种种装置艺术、行为艺术、标本艺术等观念艺术被奉为是代表当代艺术的主流。如今我们住意到当前国际艺坛各种思潮迭起,东西方艺术家面临着众多的困惑和振荡,求新求变已经成为新的时尚。特别是西方在推进当代艺术思潮的活动中,依靠强大的经济实力在国际上具有影响的各类展览中,从策展观念的制定到展出内容的选择,以及宣传媒体的炒作、所有的一切权力全部被垄断控制,凡不被认同的艺术观念与成果均被排斥在主流之外,把能否与主流艺术同步、能否进入国际主流变成鉴定艺术家创作价值的标志,对艺术家产生很大的诱导力。这些西方文化状况都对我国美术发生深刻影响。我国的油画艺术在我们倾心努力缩短与西方艺术发展差距的时候,自觉不自觉地接受了西方的观念与模式,它一方面促进了我国油画艺术的进步,使我们的曲画取得了向现代性和多样性等方面的发展,另—方面也导致了西方艺术思潮与模式在我国的流行。这种状况的形成有多种原因,与我国在经济与文化等多方面的发展不够,而引起的对发达国家所流行的新鲜事物的学习要求迫切,也由于自身传统文化向当代文化的转化不够,不能适应时代发展的需要。和—定程度的盲目追随西方的心态,再加上经济实力差距造成了在与外来强势文化的竞争中缺乏力量所致。

不可否文化艺术的发展是与时代的变化紧密相关的,东西方的艺术史向我们表朗了这一状况,西方观代艺术与后现代艺术的产生与发展也是这一规律的表现,在发展中国家这些成果也存着值得借鉴的方面。西方当代正在盛行的艺术有着人类精神需求深化的必然性,它在文化形上原变化、在艺术边界上的扩展以及与科技的结合应用都有一定的意义与合理性。但是,这一发展模式与观念也只一种实验,不证明那就是惟一的道路,各国的基础与文明不同、价值观念不同,所寻求的艺术发展道路也自然会不同。

油画是架上绘画的主要代表,架上绘画的消亡,事实果真会如此吗?

近期以来西方的一些艺术策划人突出提倡观念艺术,似乎当代艺坛只有观念艺术才是最有价值的,以致引出对架上绘画的存在地位与作用提出置疑并被预言必将遭遇淘汰乃至消亡!油画是架上绘画的主要代表,架上绘画的消亡,也就是油画的消亡,事实果真会如此吗?我们知道20世纪以来人类在剧烈的生存竞争中出于体现观念和情感表达需要而开拓出的种种的艺术行为和表现方式,是艺术领域纵句与横向发展的结果。它与原有的艺术在艺术功能、表现手法和视觉经验上都不相同,各有各自的特色与发展轨迹,世界上出现了一种新的艺术表现方式并不意味着原有的方式就会被替代。因为艺术的变化不同于科学技术的更新换代,凡是新的就是最好的观点不适用于艺术,一种艺术门类是否会消亡是由它自身是否具有生存条件和生命活力所决定,并不是人为预测和舆论宣传所能判定的,油画或架上绘画所具有的独特的审美作用与艺术效果更是其他方式所不可取代。在18世纪照相术发明以后,不是就有人作过绘画要消亡的结论吗?一个多世纪过去了,现今绘画仍在继续发展,而且比那时更加丰富多彩。绘画与摄影之相互不能替代早巳是人所共识的事实。当今的油画在世界范围内仍然富有活力,仍然受到广大人民的喜爱和欢迎。例如:在德国盛行的新表现主义,在意大利出现的超前卫绘画、美国的新绘画、法国的新自由形象绘画以及美国的新意象等等,都健康的存在而且活跃着,同时在亚洲、澳洲、拉丁美洲、俄罗斯、东欧等地区在艺术创作中,传统模式的绘画与雕塑仍占有重要的位置。而在我们国家,曲画艺术仍保持着十分良好的状态。由于国家在经济建设上的发展使社会上对艺术的需求不断增长,同时,人们在审美需要上的发展和审美习惯上的变化引起对油画的兴趣也日益增强;加以艺术市场的形成与扩展,我国的油画不仅受到本国人民的欢迎而且得到周边国家乃至欧美人民的青睐。这就为油画艺术的发展提供了广阔的空间和前途,我国的油画艺术力量在“文革”以后发展十分迅速,大量的优秀人才人断涌现,特别是改革开放以来对外交流活跃,艺术观念不断拓宽,艺术活动频繁,各类展览接连不断,油画艺术队伍日益壮大,创作热情空前高涨,全国各地艺术水平不断提高,地区性的曲画力量也在不断增长,使原来油画艺术人才只集中于少数几个人城市如北京、上海、广州、杭州、沈阳等地的状况,迅速地扩展为当前全国各地群雄并起的局面,而且各地区都有自己的艺术特色与追求。虽然目前有些较为成功的画家在创作上锐气有所减弱,受市场化和艺术修养的局限,已缺少突破自己的勇气,以及仍有少数地区油画艺术发展比发达地区存有差距等不够理想的情况,但随着作者队伍的扩大以及艺术水平的提高和各地经济与文化建设水平的发展,这些情况也一定会较快地得到改变。因此,我们认为曲画艺术不会消亡。相反,油画艺术在中国正是大有前途,中国油画家的未来充满光明。

当然,我们知道中国油画的前途是要靠我们中国沁画家自身智慧的思考与艰辛的探索才能够获得的。那么,在跨入新世纪的重要时刻,我们应当怎样去努力,我们今后的道路究竟应当怎样走,对此我们必须认真地加以研究。

从当前作品总体来看,具有中国独立特色的创作还没有形成主导地位;我们的油画家或多或少仍然摆脱不了西方强势文化的影响。

中国的油画艺术从无到有到今日的繁荣,不可否认这主要是向西方学习的成果。二十世纪初始和二十一世纪的今天,是两个绝然不同的时代。一百年前从国家强盛和文化振兴的角度出发,我们感谢先辈们的见识与作为,是他们鉴于封闭的中国不仅国势衰微而且文化僵滞,从而大胆地走出国门向西方学习引进西方文明,随之中国才有了自己油画的兴起。从那时到现在,中国油画的发展经历了三次学习的热潮,第一次,即10世纪初的留学西欧与日本;第二次,是世纪中的学习苏联;第三次,则是上世纪末的西方现代艺术热。这三次学习对中国油画艺术的发展是十分必要的,没有这些学习就没有中国油画的今天,它决定了中国油画的基本面貌与格局。中国油画家在20世纪除了战争和革命运动,基本上是处于如何更好地掌握西方油画特长的学习情结之中,学西方成为了上个世纪的一个基本特色。当然,这种学习的进程也是油画本土化探索创造的进程,中国油画家在各个历史阶段无论是世纪初的老一辈还是世纪末的年青一代,在油画中国民族化的这一问题上都做出了自己的贡献。也可以说中国油画家从一开始就处在了东西方两种极不相同的文化之间,始终是要兼顾中西,在二者的对立与交融中思索与工作。一个世纪以来我们所取得的成就已经是有目共睹,已有不少文章给以肯定与赞扬,总体来看已与当代国际艺术水准不相上下。尽管对这些成就的估计有高有低,但相对于我们对中国油画艺术在世界格局中所应取得成就的期望,相对于我们希求中国油画所应创造出的鲜明的民族风貌,总有柜当的差距。从当前的作品总体来看,应当说还没有摆脱西方艺术的基本模式,还是在西方的标准与规范的影响中发展;具有中国独立特色的创作还没有形成主导地位;我们的油画家或多或少仍然摆脱不了西方强势文化的阴影。

如果说,上个世纪出于自身文化发展的需要,我们主动地去向西方学习,那么,经过了一个世纪的虚心的学习、学习、再学习之后,今天,在世界的格局与我国的状况产生了巨大的变化之时,在西方文化正在威胁与消解了我国民族文化的发展,并对我国文化产生有相应的负面影响之后,我们能否趁两个世纪转换的时机,是不是仍出于自身文化发展的需要,出于建造中国先进文化的需要,把我们努力的重心从对西方文化的学习精神转换到开拓与创造本国民族文化上来。

虽然上一个世纪我们的精力和智慧主要都放在了向西方学习,当然学习中不等于没有创造,但是,毕竟重心是在学习。当前,在新的形势下,我们应该把这个重心转移到如何能创造出自己民族的新艺术上来,之所以现在提出应开始重心的转移是由于形势的改变,上世纪是因为我们没有油画,没有掌握油画艺术的技能与规律,所以必须向西方学习,今天我们已经基本了解和掌握了西方油画艺术从古典到后现代的全部要求与特色,具备了重心转换的条件。当然这并不等于说今后就不要向西方学习,任何时候学习都是需要的。但是,如果今天我们还没有这个从西方到本土的重心转换,还没有从学习与发扬本民族的文化立场出发去进行“开拓”、“创造”,那将会影响我们自身创造精神的发扬,不利于形成中国油画鲜明的独立特色,并仍会摆脱不了追随西方文化的怪圈,在世界格局中就仍然确立不了我们中国油画的地位。

要真正创造出有民族特色、民族气派的中国油画,必须使油画艺术具有充足的时代精神。

任何国家和民族若要在世界文化格局中取得一席地位,不立足于本土是不会成功的,对于我们这样—个具有悠久文化传统的大国更是如此。作为中国当代文化创造者没有对本国文化的深入了解,仅仅凭自己血管中流淌着的民族的血液是不够的,民族的传统愈深厚就愈需要我们去作深入的了解和研究,不然,怎么会发现和吸取到应有的营养呢。我知道,包括找自己在内,当代中国的油画家对传统民族文化有研究的人显然不占多数,因为在我们油画家的思想上总觉得学本国文化传统不如学西方重要。长期以来在我们的概念中一直把我国民族文化看为是一个古老的落后的文化象征,与现代文化无关,“现代”这个概念一直是归属于西方,西方的—切都成为“现代的”、“先进的”代表。不可否认这是近代以来西方在科学技术与物质文明等领域的发展所形成的结果,这也正是发展中国家向他们学习的原因。但是,毕竟各个国家的文明不同,长期所形成的不同的基础构成了它所尊奉的价值观与文化观也各有差异。因此,各个国家间文明的相互交流与学习是世界发展的动力,先进国家的现代化道路与经验是有‘学习借鉴价值的,但并不是必须照搬的模式;特别是文化现代化的形态演变,更难说是必须追随的最佳方式。他们的艺术实验,符合他们的文化和价值观,不一定适合别国。各国的文化随着自身社会的发展都有向现代转化的可能,现代艺术的形态和观念也应该是多种多样各有特色的,每一个国家都存在着自己的现代艺术之路。

如果到今天我们对自己头脑中存有的由于长时期落后状态而形成的或多或少的自卑感,或盲目崇拜西方的殖民心态仍不提出质疑,如果我们不对观代西方文化是否真正代表现代先进文化提出质疑,不对西方艺术的发展道路是否具有普遍性提出质疑,不对西方现代艺术的标准与规范提出质疑,同时,我们又不对我们民族文化具有巨大的更新活力抱有信心,不对我们深厚的传统文化可以转化成现代文化的巨大资源抱有信心,那么,我们在11世纪的中国文化发展上将无所建树。

因此,我们的油画家必须要反思自身的现状,必须认真研究究竟中国油画应当怎样去发展,怎样在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中去寻找和发掘它的内在活力,使它在汲取外来文化的积极因素中求得新的发展。此外,要真正创造出有民族特色、民族气派的中国油画,还必须使油画艺术具有充足的时代精神,油画家们还必须深入到我们所生存的时代生活中,扎根于实实在在的生活的土壤,切实感受广大群众的生存状态,关注现实生活中的各种问题,体会群众的思想、情感,体会他们的喜、怒、哀、乐,从中去获得切实的精神的体验,获得具有时代特色的创造的感悟。只有这样才能解决当前我们油画艺术中的“精神性”弱化的问题。创造者的道路是艰难的,但是作为中国现代文化创造者的事业是光荣的。我们应该为创造能够体现先进文化发展方向的具有鲜明的民族特色、饱满的时代精神和真诚的个性创造的中国油画艺术而努力。我想只要中国的油画家有了这个自觉,并且在掌握外来文化精华与发扬中华优秀文化的融汇创造中能有足够的自尊、自信、自强、和自立的精神,再通过几代人的努力,我相信,我们这个曾经有过为世人所骄傲的辉煌文明的民族在今天一定也能创造出一个新的辉煌。

展望21世纪应当是中国油画开拓创造的世纪,21世纪也是中国油画走向更加成熟的世纪。同时,21世纪也会是中国油画在国际艺坛上绽放光彩的世纪,让中国油画振起那汇中融西的两支强健翅膀,奋力高飞吧!

80年代后期中国油画中的古典意向

80年代后期中国油画中的古典意向

  1987年的中国美术趋于平缓和深入。年初的一系列行动艺术活动是’85新潮美术运动后期的炫目余辉,此后各地的群体渐趋沉寂,偶有开放性、新闻性的艺术活动也不再令人坐卧不安。与此同时,向原始艺术和民间艺术回归探索的“寻根”艺术以一种现代艺术的姿态登上舞台,尽管有人对这种“中国传统艺术+西方现代构成=既有民族性又有现代性”的创新之路表示怀疑,但由于民间美术深厚的文化接受基础和痛受西方文化冲击后的逆反心理,这一民间美术热仍在首届中国艺术节达到高潮,并且在《中国现代民间绘画展》、《浙江嵊泗渔民画展》中,在吕胜中(油画)、王平(雕塑)、施慧、梁绍基(壁挂)等艺术家的探索中,展示出一条走向现代和世界的道路。中年国画家的频繁展览则从另一个方面反映出中国画正从“危机论”与“灭亡论”的痛苦中复苏,重新获得艺术自信。然而1987年底在上海举行的《第一届中国油画展》,却展示了一种浓厚的向西方古典油画回归的艺术意向,在受到现代艺术的冲击之后,中国的主流油画以一种向古典的回归作出反映,与中国画界对黄秋园的发现与推崇有相似之处,但包含了更多的信息,本文就80年代后期中国油画发展中的古典意向进行初步的梳理、分析与阐释,从中回望中国画走向现代的蹒跚之路。

80年代后期中国油画中的古典意向语义

80年代后期中国油画中的古典意向语义

  古典主义(classicism),在艺术中指以古希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点,用于说明历史传统时指古代艺术或受古代影响的后期艺术。新古典主义(neoclasscism)则专指受古代影响的后期艺术,两词常通用。古典主义用于说明美学观点时通常指与古代艺术相联系的一些特点,如和谐、明晰、严谨、普遍性和理想主义。正因为古典主义高度尊崇古代艺术,classic一词(“古典的”或“经典的”)有时用来指同类事物中最好的一种。
  西方艺术史上有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义的阶段”。就西方传统来说,古典主义时期意味着对古代典范作品的解释和借鉴,可能因时间和种类不同而异。例如,在文艺复兴时期与哥特式时期、文艺复兴盛期与风格主义(样式主义)时期、普桑派与鲁本斯派这三对艺术史风格范畴的比较中,前三者都被认为体现了古典主义美学特点。在艺术史上,古典主义以美术为主导,与文学、音乐、建筑等基本同步,并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系,虽几经衰荣,且形式多样,但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致,这一切作为古典主义的要素,获得了某种永恒的稳定,并在塞尚、毕加索、马约尔和摩尔等人的作品中继续存在。由于古典主义强调形式和理性控制,因此文学方面不仅法国的高乃依、拉辛、笛卡尔、德国的莱辛、歌德、席勒被称为古典主义者,连20世纪早期以艾略特为首的英美“新批评主义”作家也被认为是古典主义者。值得注意的是,18世纪古典主义音乐大师海顿、莫扎特、亨德尔、格鲁克、贝多芬等多是欧洲讲德语地区的作曲家,而德国民族是富于思辨理性色彩的民族,曾经为人类贡献了康德、谢林、费希特、黑格尔、马克思、尼采、叔本华、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等著名哲学家。因此,对于人类命运的宏观理性思考,对人类存在 的历史的无限追问(如普桑的《阿尔卡迪亚的牧人》画了好几幅,都是探询人类死亡的主题),构成了古典主义哲学和古典主义艺术的重要特征。不了解这一点,就难以从实质上理解古典主义的崇高(美学风格)、理想(宗教性的自我超越的信仰,对美好事物的肯定追求)和悲剧色彩(与现实的矛盾、不和谐),也不能真正理解80年代中国文化知识界精英对形而上的、思辨性的西方文化精神的热情关注。古典主义艺术对作家和观众都要求一种尊重传统的历史主义精神和丰富的文化素养,呼唤智慧、博学、通晓艺术史的观众。它是人类文化中某些比较恒定的美学价值的凝结积淀,并且在新的时代和变化中的民族文化心理结构中充当艺术风格的原型和突变基因。

80年代后期中国油画中的古典意向现象分析

80年代后期中国油画中的古典意向现象分析

  现象分析
  作为西方外来画种的油画,严格的说在中国只有半个多世纪的历史,由于艺术语言的特殊性,中国油画家不可能靠中国古典文化(中国画、诗词、书法、音乐等)来直接推动油画发展,而必须面对博大的西方油画传统。然而,由于两个致命性的先天缺陷(长期看不到好的原作,没有对传统的直接视觉感受;建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究),使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓,形成了游离于油画艺术传统之外的苦苦探索。因此,长期以来,人们心目中的油画语言和油画概念,只是库尔贝以后形成的近代油画语言经过苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然30年代留法前辈画家们做出了很大的努力,并在中国的学院教育中产生了一些影响,60年代初期曾有过后印象主义的探讨,但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义,而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。80年代早期,由于对外开放,中国油画家的出国学习和外国原作来华展出,使中国油画的风格研究,不仅从库尔贝沿印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展,而且开始从库尔贝上溯,向欧洲古典油画传统全面渗透,直溯文艺复兴时期的人文主义理想与艺术。正是在这一意义上我把这种向欧洲油画传统的全面进军称之为中国油画的古典意向。它当然带有明显的学习模仿气息,但并不是一味的简单临摹复古,而是20世纪现代中国油画家对欧洲文化的深入了解,80年代中国艺术精神的独特呈现。依其表现形式和价值取向的差异,可以分为三种类型。
  1、新古典主义
  具有这一意向的油画家以北京、东北较为集中,四川、湖南、广东等省也有部分画家有此意向。
  80年代初期,在西方现代派艺术涌入我国,“写实绘画”遭受冲击的时候,以靳尚谊为代表的北京部分中青年画家,不高喊主义,也不离开画布,冷静地坚持对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》(1983)最早显示了古典肖像油画的魅力,在他为彭丽媛所画的肖像画中,身着黑色连衣裙,具有现代气息的女歌唱家文静隽美,与背景上五代山水巨匠范宽的山水相呼应,呈现出中国现代古典文化氛围中的纯净典雅的东方审美境界。他的《女双人体》和《瞿秋白》等作品,也以其对人体美和英雄主义的价值肯定而获得了人们的审美认同。青年油画家孙为民和龙力游鲜明地提出了新古典主义的创作原则,而朝戈、杨飞云、王沂东、王玉琦等人以他们的大量作品使这一艺术意向更上一层更为明确,引起人们的广泛关注。
  孙为民认为,艺术创造了“第二自然”——精华在传统,任何一种艺术传统,越是丰厚博大就越有演变的条件。新古典主义决不是简单地选取古代神话题材,模仿古代艺术形象,而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味,并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志,不是单向突进,而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙,而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。应该说,这种希望中国油画尽快提高其学术性、文化性、油画性的追求,反映出中国油画家对西方油画评议和传统的新认识。“在传统之中并不限制知识的自由,而是使它可能。”[1]传统不管我们是否愿意,都先于我们而存在,是我们存在和理解的基本条件。传统是有选择的保存,是在历史变化中主动地保存,它不断同新的东西相结合,创造新的价值。即使现代艺术的创新,也仍然是在传统的潜在影响下,对既往传统的反思与选择的结果。
  如果说孙为民对古典主义的追求更多地在于和谐与浑厚,那么龙力游更加注重古典主义油画的比例与构成。他在文艺复兴时期意大利画家弗朗西斯卡和加拿大现代画家柯尔维尔之间看到了空间结构与力度、线透视与深度、形体组合、量感、秩序、整体意味着这些古典主义的形式精髓。那种在创作中殚思竭虑、不倦地探求、审视、修改和整理画面,反映出文艺复兴时期的科学严谨的理性创作态度。在龙力游的《奶车和地平线》、《两朵云·一个男人》等草作品中,我们看到那种对画面内在结构均衡和对称的潜心研究以及对整体色调氛围的精到把握。帕诺夫斯基指出:“文艺复兴时期把希腊化时代和中世纪的主流(对比例理论的宇宙学解释和作为美学极致的根本原则)的古典‘对称’的观点融合在一起了。“[2]对可以用“绘画性”主观主义来概括的各种风格(17世纪荷兰绘画、印象主义绘画)来说,比例意义不大;对“非绘画性”的主观主义概括的各种风格(巴洛克艺术与表现主义)来说,只有比例被任意改变、肢解才能有某种意义。而对客观主义的古典主义绘画来说,比例、结构所展示的美中,实质上包含着宇宙存在、世界本质的东西,这正是塞尚所极力要把握的古典精髓。塞尚在谈到超越印象派的必要时说:“我想从印象派里造出一些东西来,这些东西是那样坚固和持久,像博物馆里的艺术品。我们必须通过自然,这就是说通过感觉的印象,重新成为古典的。没有勉强,而且面向着自然寻找出那些方法,像四个或五个伟大的佛罗伦萨画家所运用的。你设想普桑完全在自然的基础上新生,你就获得我所了解的‘古典的’了”。
  了解“拉斐尔前派”艺术的人都知道,每一时代对古典题材与古典母题的重新解释都不可能是古代艺术的简单再现,中间经过的历史时期已经改变了人们的思想,也改变了人们的趣味和创作态度,他们必须为一种新的表现形式而奋斗。我以为,王沂东的《肖像》(《美术》1985年第6期)、张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》(《美术》1985年第7期)是80年代较早出现的新古典主义油画样式,并且在《上海首届中国油画展》中成为重要样式。王沂东的《肖像》虽是四分之三侧面的少妇头像(文艺复兴时多为正面或正侧面),却以单色渐进过渡的古典手法,展示了一个平凡的现代女性。张群、孟禄丁的作品虽然运用达利的超现实主义手法,具有新潮美术的号角意义,但所选择的亚当、夏娃的原型与人性解放的观念,却正是文艺复兴以来古典主义的基本母题。朝戈、王玉琦、杨飞云等青年画家的人体作品,力求简洁质朴,以精湛的描绘技巧,赋予人体以高贵优美的风貌,也重新确立了新古典主义油画的一种样式的审美价值。80年代中国油画界的一个突出现象是青年油画家对西方古典油画的直接借鉴,有兴趣者不妨比较《上海首届中国油画展》中的许多作品,如章晓明《七里铺》——乔托《犹大之吻》;韦尔申、胡建成《土地·蓝色与黄色的和谐》——马萨乔《逐出乐园》;宋冬《圣洁·三个影子》——弗朗西斯卡《示巴女王参见所罗门王》。

  2、后古典主义
  这一概念源于王广义的作品《后古典系列》,以新潮美术家王广义、丁方为主要代表。如果说,新古典主义强调对传统的尊重研究,对和谐、比例、色彩、结构等造型语言的追求,在作品中体现出对人的尊重、赞颂和理想美的向往,那么后古典主义强调的是对传统的反思,对历史文化的修正,重视观念更甚于艺术的形式语言。它强调对人类整体的生存状态进行反思,寻求主体精神的高扬和对生命活力的行为体现,以建立一个新的更为人本的精神模式。王广义说:“我们的目的是为了使人类走出末梢的病态文化的泥泞,高扬人体的崇高与健康的文化精神。”丁方说:“贝多芬、巴赫、亨德尔那些伟大而神圣的音乐是唯一能使我忘却一切的。”,“中国的症结是对于各种痛苦最缺乏深刻的反省和体验,从未像巴赫、贝多芬那样充满伟大人类的情感去表现大痛苦。”他们力图超越纯粹造型语言的探索,但又不得不寻找某种文化图示,去张扬那种基督教文化中的大人类精神。王广义选择达·芬奇的《蒙娜丽萨》、《岩间圣母》,米开朗基罗的《哀悼基督》,大卫的《马拉之死》,进行图式改造和新的构成,力求呈示古典主义凝固的崇高、静穆的伟大这一理性意象。“用自我生命意志的创造行为将一种崇高精神——人对于自身在宇宙中的位置所怀有的特殊信念,塞入到图式中,使之成为一个可感知的超越一般的实体,进而呈现生命具有高于生命本身的目的的可能性。”丁方则借用基督在自我毁灭的火焰中燃烧的形象,表达悲剧的痛苦和不可泯灭的意志力量。中世纪城堡和追求无限的哥特式教堂,成为一种庄严符号,表现灵魂在神秘体验中的升华与净化。强有力的巨手高举的骑士之剑(参见大卫的《贺拉斯兄弟的宣誓》一画中的持剑英雄》体现为一种文化批判与再建的坚定信念。这里,他们虽然采用了古典主义的母题与文化象征,但却从根本上修正了其艺术语言,借古典主义的外衣,演示了现代人灵魂的自我拯救。正如一位青年评论家所说:“西方文化中的精神不过是他们用于寄寓自己的民族灵魂的外壳,蛰伏于他们灵魂之中的,是对现时代的、民族的精神衰微的自省和批判。”正如后印象主义源于印象主义又是对印象主义的反拨,后古典主义与古典主义、新古典主义虽然有内在联系,但在审美理想和价值取向上又有很大差异,它既是浪漫的、理想的(对人类未来的严肃思考与坚定信仰)又是现实的(对人的灵魂本质展示与精神的现象批判)。没有浪漫就没有热情,无法唤醒人们灵魂的沉沦,没有现实就没有理性的深刻认识与清醒。王广义与丁方在80年代后期的作品,超越了他们前期的“北方极地文化”与“黄土高原”的地方性母题,通过西方的油画图像进入了人类文明中某种永恒与崇高的文化空间。正是在这一意义上而不是在一般的借用古典题材的意义上,我认为,他们的思维观念与内在精神,本质上仍然是理性的、古典的。而西方哲学与艺术向现代的转变。从狄尔泰到海德格尔是客观历史主义向主观历史主义的转变,是理性思潮向非理性思潮的转变。滕守尧认为,“未来主义、达达主义和超现实主义的艺术实践大都是基于战争、工业化和法西斯主义等对现实造成的震惊和破坏的经验之上。这种经验迫使艺术家摆脱那宗教的、神圣的、英雄主义的和纯洁的东西。因此,这种艺术也就从根本上背离了那种理性化和客观化的要求,指向一个非目的论的和非进步的艺术概念,这个概念沿着纯粹创造性和自我体验的路线前进着。”
  不难看出,王广义、丁方的后古典主义绘画发源于理性绘画,但逐渐脱离理性化、客观化而进入纯粹精神创造和自我生命体验,强调生命意志的主观化倾向。这实质上是一种具有浪漫倾向的理想主义,即以一种巨大的坚韧和热情,对永恒、崇高和更加可信赖的绝对实在的不顾一切地追求和信仰,去超越精神和身体的不和谐、理性和生命本能的分裂。这种远远超越于普通大众的文化意识和思维层面的艺术,必须有与其同构的心理结构和文化背景才能“共鸣”,因此它在80年代的中国还不具有覆盖整个社会的力量,但作为一种超前的精神追求,它有其存在的独特价值和意义。和电影《红高梁》一样,它是对80年代社会现代化过程中的非现代性文化的失望的产物,但当它一旦在人的潜意识中接近于人类精神的自然状态,便使人获得生命的原初的粗糙活力,“它把人们创造性的迷狂植根于人的隐藏的心理深层,使一个超丰富的自我产生将自己减轻和展示自身的需要。”

  3、泛古典主义
  前述古典主义和后古典主义有较为明确的审美取向和风格特征,而泛古典主义则价值取向多元,风格特征各异。它的基本含义是对欧洲古典油画传统的深入学习,而不是可以严格限定的流派群体。因为“古典”一词还有“经典的”、“典范的”的含义。例如北京画家洪凌对表现主义画家柯科施卡的表现手法的学习,孟禄丁对美国画家霍夫曼的抽象表现主义色彩的研究,这些现代派大师在西方已成为“经典作家”,也具有了“古典”的意味。当然,泛古典主义油画更多的是指对17、18世纪欧洲油画风格的学习。例如首届中国油画展中,何大桥的《静物》、蒋际平的《有圆白菜和幻灯机的静物》等作品,明显受到17世纪荷兰画派厨房画和18世纪法国静物画的影响。而上海董启瑜的《东方女子》,则代表了一种18世纪罗可可画风的宫廷贵妇肖像样式,这种样式经美国的萨金特加以改造,更加具有上流社会的华贵典雅,其甜美风格亦很受一般市民阶层的欣赏,在90年代,这种艺术风格成为一种十分畅销的商品画样式。陈逸飞的《记忆中的水乡》(《美术》86年第4期封三),描绘江南水乡风景,追求一种典雅恬静的东方情趣,其色调朦胧丰富而又统一,使我们感受到了一种单纯景象中的静美。
  这类作品由于画家的追求并不那么坚定持久,趣味时常转移而呈现比较大的跳跃性和偶然性。有些人兴趣在古典技法,有些人借用古典样式,有些人着眼于视觉愉悦,还有些人则是顺应观众趣味和市场需要,因此难以详尽分类。尽管其中一部分作品拘泥于写实,过分注重技巧的熟练,色彩暗腻,且时代气息较弱,受到了美术界的批评。但整体说来,它们反映了中国油画向欧洲油画传统贴近的趋势,并且在某种程度上也能触及到欧洲的文化与精神,并有画家的个性表现,这对于进一步了解欧洲现代艺术的转变基础,发展中国的现代油画,也是必不可少的艺术过程和文化积累。

80年代后期中国油画中的古典意向图式意义

80年代后期中国油画中的古典意向图式意义

  在当代中国油画的古典回归意向中,有两种文艺复兴时期的典型样式特别值得注意。一种是以亚当、夏娃为母题的男女裸体人物,一种是神色忧郁、淡漠、严肃、凝视观众的正面女子肖像。前者如张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》、韦尔申、胡建成的《土地:蓝色和黄色的和谐》、郭力的《忧郁》等。后者以何多苓在第6届全国美展中获银奖的《青春》为发端,有杨飞云的《北方姑娘》、宫立龙的《在镜前试妆的学生温柔玉》、薛雁群的《鸽子》、韦尔申的《满族妇女像》、张群 《和田女》、刘永刚的《北萨拉的牧羊女》等。这些作品给人的最初直觉都具有一种宗教感,如何理解这种图式的意义?帕诺夫斯基认为,文艺复兴是古典文化的再生,必须运用广泛的文化、哲学、宗教、历史材料去理解文艺复兴时期的作品。他确立了研究文艺复兴艺术和中世纪艺术的肖像学和圣像学方法。圣像学解释运用综合性的直觉,通过一般文化征兆和符号的历史(即对在各种历史条件下通过特定题材和概念表现了人类心灵基本趋向的样式之洞察)这一纠正解释的原则,去达到艺术作品的内在含义和内容的“符号性”价值世界。而肖像学分析和前肖像学描述是圣像学解释的基础,是对解释对象基本的事实性含义、表情性含义和约定俗成的从属含义的现象性分析。这种方法有助于我们分析上述两种艺术样式的题材含义。我认为,上述两种样式都表现出一种超越肉体对形而上原则的寻索,正如评论家高名潞所指出的,它们反映了青年艺术家的生命崇拜和宗教崇拜。1985年前后的青年美术创作中,曾大量出现“背影形象”,有评论家指出,这是一种共同的社会心理和情绪的流露,个人迷失了方位,全部行为的目的和存在的意义像不解之谜摆在面前,茫然与恍惚不定的心绪,是对罗中立、陈丹青的现实主义的怀疑淡漠,这是一种精神上的退潮萎缩。80年代后期,中国油画中的古典意向反映出新的精神高涨,人文主义、理性精神新的自信、对艺术价值和理想美的重新肯定。亚当、夏娃与中国的伏羲、女娲一样,作为一种文化符号,反映出远古人类对于生命绵延繁荣的不断追求,那种原始的生命冲动和生命意志,必然要冲破种种束缚,高扬人的生命主体性。而且亚当、夏娃还体现出《圣经》中的人类原罪意识和被逐出乐园后的羞耻意识、人文伦理精神的觉醒。文艺复兴时期的画家喜爱描绘这一宗教题材,一方面是宣传人文主义精神,另一方面,从世俗的角度看,则展示了人体的健美。
  80年代中国油画家的作品正是对这一题材含义的新的理解和解释,它也预示着中国人体艺术将出现新的高潮(沿着精神性的深刻与视觉性的审美两个主要方向发展)。而正面女子肖像的出现,则是一种“圣母”原形(中国则有佛祖、观音菩萨),那种对称、严肃而不失温柔的女性形象不仅反映出人类对女性、对母爱(灵魂的温暖家园的象征)的潜意识回归,更深刻的反映出当代人对生命、对存在、对永恒与美的理想追求。苏联美术评论家安娜·杰赫佳丽在谈到70年代苏联青年画家脱离60年代的“严肃现实主义”,普遍的回归古典主义时说:“古典作品、艺术史究竟在哪些方面吸引着青年画家呢?主要是通过永恒的价值来看今天,把自己个人的探索同千古不灭的文化传统联系起来。过去绘画史上的许多流派,都具有这种通过文化传统来观察世界的眼光。”这正是巴黎卢浮宫的艺术收藏为什么吸引了那么多现代艺术家和观众的原因。当代青年画家对于纯洁的“圣母”和博爱精神的选择追求,正是基于一个将人复原的崇高理想,与古典文化传统的深刻联系。
  在这里朝更远地方了望的心灵很自然的要摆脱一般的客体性相而回到主体的内心生活,即回到一种宗教性的心胸和情绪。黑格尔说:“如果艺术作品以感性方式使真实,即心灵,成为对象,把绝对的这种形式作为适合它的形式,那么,宗教就在这上面加上虔诚态度,即内心生活所特有的对绝对对象的态度。……这种虔诚态度之所以起来,只是由于主体在情感上沉浸到由艺术用外在的感性形象所化成的客观的东西里去,和它达到同一,结果在观念里的这种内在呈现以及心情振奋的情感就成为绝对达到客观存在 的基本要素。”在王广义、丁方那里,这种追求崇高的宗教情感,不是让感性个性融合到无限宇宙,使自我迷失在无限之中的“天人合一”,而是让主体的精神宇宙涵盖茫茫宇宙,从而实现感性个性的自我完成,达到永恒的“我”的存在。如果将宗教看作一种信仰,那么它无所不在,它是人类经验世界的组成部分,它是各种情绪、观念和目的的集合,它反映出人类不断超越有限的渴望和憧憬,其实质是崇拜人自身。艺术是对现实的不满足,艺术是非现实的、超现实的,它同时对灵与肉进行观照,它力求超越灵与肉,并将其提升到人类自由的本质境界。艺术是生命能量的自然释放,是人的精神、本质的自然外化和映射。因此,艺术品的价值从实质上说,不在题材和形式,而在于艺术作品能否引我们进入到现实之上的另一个境界,在那里我们换一种眼光观照自我,观照我们的生存,它或者使我们觉得更充实,或者使我们觉得不充实,这两者都是艺术的本性,这才是我们理解当代艺术中的理想色彩和宗教情绪的宏观视角。

[北美洲]哈得逊河画派

[北美洲]哈得逊河画派

  美国风景画派。以纽约为基地,活跃于1820~1880 年间。画派名称源于评论家T.W.惠特里奇为《纽约论坛 报》所写的文章。他们的先驱J.特朗布尔、R.厄尔、W. 奥尔斯顿和S.F.B.莫尔斯,为这一风景画派打下了基础。 这个画派始于1820年。T.道蒂、A.费希尔、T.科尔、H. 英曼、C.科德曼是哈得逊河画派的第1代。

      特朗布尔:《邦克山之战》
  1848年科尔去世后,在40年代开始画画的第2代画家 A.B.杜兰德、J.F.肯塞特和F.E.丘奇在50~60年代形成 自己的风格。该派的理论家是杜兰德。肯塞特规定该派 的基本画题是哈得逊河全景、山景、湖景、森林内部景、 简单的海岸景。

  该派另一领袖丘奇则认为肯塞特画的东部风景太朴 素,而注重对光的描绘,他专画世界奇景,如安第斯山、 北极、近东、尼亚加拉瀑布等。第 3代画家在70年代成 熟。他们是G.英尼斯、A.H.怀安特、H.D.马丁、R.A.布 莱克洛克。这一代画家用印象主义画法作画,作品富有 诗意。
      奥尔斯顿:《群鸦喂食》

17世纪荷兰画派

17世纪荷兰画派

在绘画方面,17世纪的荷兰画派尤为重要。虽然在其他时期也有一些值得提起的画派和画家,可是唯独在17世纪,荷兰画派作为一个整体,才以其巨大的规模 和成就,对整个西方美术的发展,产生过意义深远的影响。17世纪为荷兰绘画的黄金时代。革命的胜利促使经济和文化的欣欣向荣。这个新兴国家是当时欧洲先进思想中心之一。荷兰画家们怀着民族自豪感。用写实手法在作 品中表现祖国的人民生活和自然风景等。绘画终于摆脱 对宫廷贵族和天主教会的依附,开始为新兴的市民阶级服务。随着绘画市场和画商的出现,绘画成为市场上的商品。为满足市民的生活和审美需要,绘画的品种较之以往大为扩充。除宗教历史画和肖像画外,风俗、风景、静物和动物画也发展为重要画种。17世纪荷兰最重要的画家为伦勃朗、F.哈尔斯、J.维米尔及J.van雷斯达尔。当时,荷兰多数城市中绘画艺术均相当发达,其中最发达的为阿姆斯特丹、哈勒姆和代尔夫特。不过,就诸画派来说,地区之间的差异并不像品种之间的差异那样地来得明显。除前述4位画家以外,属于不同画种的还有许多艺术成就不等的画家,他们被称为荷兰小画派。

风俗画 17世纪荷兰风俗画不像文艺复兴时代画家 那样地往往通过宗教题材来反映现实生活,而是直接地以非理想化的手法来如实地反映市民和农民的日常生活。 这类风俗画大致包括两类内容:农民题材和反映市民生活的所谓时装题材。前者继承和发展了16世纪P.勃鲁盖尔的绘画传统。可能是哈尔斯的两个弟子A.布鲁威尔和 A.van奥斯塔德的作品,取材农民生活。布鲁威尔的油画幅面虽小,但由于注意整体关系和画面气氛,因而画中 形体显得厚重而朴实。他生前先后活跃于荷兰和佛兰德 斯两地,但主要是佛兰德斯画家。奥斯塔德的风俗画有 类似长处,其画面情绪比较风趣和乐观,不像布鲁威尔 的油画那样地往往带有悲怆感。

从事时装画的有在莱顿工作的画家G.道。他在20~30年代从伦勃朗习画,后来形成自己的画风。其作品往 往表现少数几个人物处身于室内,壁上有一扇窗子,并 有布幔、书本、乐器等道具。这类作品幅面不大,但相当精致,并注意光线的表现,为精致画派的精品。N.马 斯于40年代末至阿姆斯特丹受业于伦勃朗门下。他的那些表现老妪在祈祷或瞌睡的时装画,曾风行一时。G.梅 曲活跃于莱顿和阿姆斯特丹,擅长于描绘中产者安逸而 宁静的家庭生活。他的室内情景画在技法上相当细腻精巧,比较接近于维米尔的作品。G.泰博赫跟同时代其他 许多荷兰画家不一样,曾在许多欧洲国家旅行,识多见 广,不属于任何一个地方流派。所绘的那些反映市民阶级上层分子悠闲生活的时装画,生前很受买主欢迎。他尤其擅长于细腻地表现富裕人家妇女衣着的质感。J.斯 滕则兼画农民题材油画和时装油画,是一位有成就的风俗画家。

荷兰风俗画家中最杰出的,为代尔夫特的两位画家:维米尔和P.de霍赫。可是,维米尔生前却不像泰博赫和 梅曲那样受市民们欢迎,由于卖不出画而在负债累累之中死去。他的风俗画富有生活情趣,并在艺术处理上显示出宏大的气派。霍赫自1653年起定居代尔夫特,在那 儿完成了他的一些最佳作品。

17世纪荷兰肖像画最兴旺的地区为哈勒姆和阿姆斯特丹。哈尔斯为17世纪初荷兰最有名的肖像画家。他画中的人物不再是类型化而是个性化的。其早年作品充满 乐观主义精神,尤其能准确而生动地表现人物脸部从微笑转化为大笑过程中的刹那间表情。其团体肖像画刻画了因人而异的性格特征,神态自然,构图生动,克服了上一世纪团体肖像画程式那种画面过于拥挤、人物表情呆 板的缺点。伦勃朗的肖像画则往往更深刻地揭示了各式 各样人物丰富而复杂的内心世界。除绘制肖像画外,伦勃朗还精于制作其他体裁的油画,从而展现了他作为同时代荷兰画家中最杰出的绘画大师的多方面才能。

风景画 17世纪最初10年中,荷兰风景画仍然明显地受到16 世纪样式主义风景画程式的影响,在构图方面往往采用 较高的地平线,远景为幻想出来的山脉,而远近感则以程 式化的色彩来表达,即前景为褐色,中景为绿色,远景为蓝色。1612年,两位风景画家E.van de费尔德和H.P.塞 赫斯参加了哈勒姆画家同业公会。他俩发展了荷兰风景 画艺术的写实倾向。例如,费尔德的风景画在构图方面 把地平线压低,并废弃程式化的用色方法,使整个画面显得透视合理,空间感强,色调富有真实感。费尔德的 弟子霍延,J.J.van 在20年代中画风酷似其师,后来青出于蓝,形成独特的风格,在画中逼真、细腻而流畅地 表现了对光线与空气的感受。他所留下的几千幅油画和 素描真实而动人地记录了当年荷兰的运河、港湾以及莱 茵河地区的风景。

 雷斯达尔家族的成员们对荷兰风景画的发展作出了重要贡献。他们中间,J.van雷斯达尔尤其使荷兰风景画 发展到了顶峰。他除继承和发展前辈风景画家在表达光 线和空气感方面的成就外,还有意识地强调整个画面的结构感。他擅长于画树和渲染画面气氛。人们形容他的风景画为“史诗式”的。他的弟子中以M.霍贝玛最有名。

 费尔德家族中的另一个成员小W.vande费尔德和J.van de卡佩勒以擅长绘制海景画而出名。这类海景画对18世纪的英国风景画产生过较大的影响。

静物画与动物画 早在15世纪,尼德兰画家们,如凡·爱克兄弟等即有善于表现各种物质特性的传统和兴趣。他们所描绘的金属、丝绒、玻璃等具有逼真的质感。可是,这些东西过去只被用作宗教画或肖像画中的道具或背景。直到17世纪,静物画才成为重要的绘画样式之 一。它在荷兰的发展,也由于当时荷兰市民对于来之不易的安宁富足的小康之家,产生出由衷的喜欢。他们在 生活享受方面追求丰裕的饮食和考究的餐具,此外,还 注意美化生活环境,如种植郁金香等花木。荷兰静物画 的繁荣,看来正是为了满足他们的生活要求。哈勒姆画 家P.克拉斯和W.C.海达所首创的“早餐桌图画”,在色 调方面接近于霍延的风景画,把光线与空气的感觉表现 得清新而透彻;而在构图方面,则强调各种餐具、用具的形式和质感之间的对比,画中的锡□器皿、瓷器、玻璃器、布、陶碗、烟斗以及各种食品和野味,均显得极 为逼真。其他静物画家也各有专长,如A.van贝耶伦画海水产品,J.韦尼克斯画猎获的禽兽,M.洪德库特画鸟等。荷兰花卉画家根据水彩写生来绘制油画,同一幅花卉油 画中有时出现属于不同季节的多种花卉。而在动物画方面,则有一批擅长描绘牛、马、羊之类牲畜的画家。

 宗教、神话与历史画这类油画在荷兰虽然不像过去那样发达,但17世纪时并未绝迹。乌德勒支画派便以绘制意大利式的风格主义宗教画而出名。此外,伦勃朗、维米尔等也曾从事于宗教画创作。