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中国油画研究中一个值得注意的问题

中国油画研究中一个值得注意的问题

——第一、第二代油画家晚年普遍的滑坡现象
  一、引言:两代画家殊途同归的时代宿命
  本文所讨论的两代油画家的年龄上限,大约是按1910年左右和1930年以后出生的时间来划:从清末到1910年代这段时间出生的划归为中国的第一代油画家;1930年以后出生的则算为第二代油画家。另外,本文所指的“滑坡”概念有两方面的含义:一是指因艺术追求的改变而导致的技巧和趣味的衰退,二是指因精力、体力的不济而造成的退守状态。
  凭心而论,这两代油画家的大部分艺途都是在1949年以前中国社会的的“艰难时事”和六、七十年代的政治动乱中度过的,只有50年代至60年代初高歌猛进的氛围给第二代油画家带来过短暂的英雄主义时期。然而, 20世纪的这60年,恰好是中国油画引进与传播或实验的重要时期,不仅由原来的纯语言阶段渐入了“创作”的佳境,还成为了社会进步的一种精神推动力;第一代和第二代油画家当然的为此作出了非常巨大的贡献。在他们之中,产生了一些位居时代巅峰的或开派性的油画大家,也留下了许多在20世纪中国美术史中光辉灿烂的传世作品。但是又恰恰是这两代画家经历了中国20世纪最猛烈的民族解放战争和多变的政治运动,他们的才情心智在这个特殊的经历中与许多非艺术的因素连在一起,一波三折地度过了自己的青春和壮年。大多数画家都有漠视创作训练或不重视创作尤其是现实主义的创作这一先天不足的共同性,在回国后的艺术实践中又未能在一个宽松的艺术环境里坚持或修正自己的艺术理想,“一意孤行”地走自己的艺术道路。以致于在趣味、技巧等多方面不同程度地受到影响。于是,第一代油画家从40年代至60年代,基本处于一个重新调整自己却又难于适应的尴尬境地:跟不上需要“创作”并以“创作”论高下的新时代而开始处于边缘地位;自己原有的艺术理念难以坚持,新的艺术要求又达不到,因而除少数“躲进小楼成一统”的画家外,大部分画家都不同程度地背离了自己从前的艺术趣味,画了一些自己不擅长且手法粗糙的作品,艺途的滑坡由此开始。待到改革开放的80年代,第一代油画家大多作古,少数也入髦耋之年,他们原有的那份才气和个性在时日不多的画旅中早已变得荒疏。
  第二代油画家与第一代油画家比较起来,他们则从心理上更贴近这个新社会的文化机制,拥有更多更自觉的中国经验:热爱社会生活,拥抱社会生活,表现社会生活,并始终对社会人生投以一种大的政治关怀,成功地创造了革命现实主义与革命浪漫主义两结合的创作方法,为此,也牺牲了不少的个人艺术情趣。然而,十年“文革”却使这个良好的开端中止了,原有的创作方法和技术未能得到进一步地发展,相反,僵硬退化为单一、概念的毫无艺术生气的模式。进入80年代尤其是90年代,这一代画家重回画坛的时候,整个社会生活又发生了对这一代画家非常不利的变化,包括正反两面。首先是体验生活的失落;其次是中西方美术在诸多方面的再次碰撞,造成艺术价值取向的混乱;再就是许多新旧问题正在整合。这样,使得他们原有的中国经验一时间没有了基础,因而,闭门造车,创作的表面化和力不从心,艺术感觉和基础能力的衰退遂使得他们中的大部分画家过早地成为了追忆逝水年华的一代。许多原本很优秀的画家或创作过优秀作品的画家在复出时都回复不到自己原有的艺术高度,更没有形成对原来高度的超越。
  两代油画家在现代中国的两个社会变革时期(50年代与80年代)殊途同归地走向了边缘。
  这种现象在20世纪后半期表现得很普遍,而且,在20世纪过去之后,这种现象凸现得越来越清楚,同时也才能让研究者有一个冷静退思地述评空间。这就给20世纪中国油画史的研究提出了一个通识和评价的问题,但是,在我们已有的油画研究中,多少还存在着为尊者讳或本着同情性批评的意愿,往往或多或少地回避或忽略在前两代画家中普遍存在着的艺途的滑坡现象。事实上,在这种滑坡现象中所涉及到的包括艺术家的心路历程和其中隐藏着的教训,以及对我们更清醒更理性地认识中国油画在发展中的实际情形,尤其是将中国油画的个案研究与整个20世纪的中国社会文化参照起来,所得出的一些普遍性认识,均是把握百年油画很重要的识度和依据。若没有了这种识度与依据(包括“滑坡”),那么,我们所把握到的20世纪中国油画的情形将是不真实的。

  二、中国问题:从写生到创作的艰难之路
  1937年以前的中国油画队伍就其主体而言,是留学欧洲和日本等国的学生。他们国外求学时,首先需要解决的问题主要是通过写生掌握西画的语言和技巧。其次是个人的艺术兴趣;至于创作为何物,则没有更多或更用心的去追究。以至于大多数留学生在国外七、八年竟没有接触过创作。回国后,这种情形总体上依然如故。换个角度看,这种情形在西方并不奇怪,因为他们有深厚、丰富的创作积淀,写生只是其中的一个分支而已,这种对环绕于中国留学生周围的欧洲创作传统和对中国美术问题漠然淡之的态度,与同样留学或进修于法国的其它边缘国家的画家(如墨西哥的里维拉)判若两样①。
  中国学子在法国的时候,正是西方现代美术运动如火荼的时候,他们正在进行着一场旨在艺术形式、色彩的革命和倡行着反传统的文化思潮,这种革命和思潮在很大程度上用文化消解了西方现实问题在美术中的存在意义,至少是遮蔽了这种意义。而中国学子们却带着这种新的西方眼光回到中国,并以此用来打量自己面对的艺术前途。偏偏这个时候中国的现实问题一大堆,需要艺术家严峻地去面对。这种姿态,新兴木刻与漫画做到了;油画家们则由于缺乏创作尤其是现实主义的创作的训练,又囿于精英艺术的范围里,而看到象牙塔外的一切;于是,只能继续追随这些“他者”的问题,在自己营造的象牙塔里做着与社会人生问题毫无关系的纯视觉形式的艺术之梦。也就是说,他们在关注西画问题的同时,也将西化了的“身份”带入了中国和自己的艺术追求。因而,他们眼中的视觉对象基本是从静物到风景再到肖像,面且寸步不离写生范围,绝少有与乡土中国或都市民生乃至史诗巨构发生关系的创作表现,这显然是一个时代的局限。因为他们更多的是追求作品的画室或居室风采,而没有涉及到“创作”这一层面上的问题。像1927年国立艺术院的艺术运动社时期、 30年代的“左联”美术家协会和在中大艺术系时期的徐悲鸿创作的少数人生派的作品,均不是30年代的油画主流,而且艺术水平离成熟尚有遥遥之距,远远逊于同时期的写生习作②。
  应该说,现实主义创作或按中国“五四”时期提出的为人生的创作,均是西方油画发展史中最基本的一种创作形态,也是西方人文主义思想衍生的结果,有复杂的创作过程和多种技术要求。对此,第一代油画家无论在国外,还是在国内,都是陌生的,没有像他们将写生技术拿到手学到家那样,将西方的创作传统带回来。因此才有了李毅士、徐悲鸿、唐一禾等辈写生与创作水平反差如此之大的现象。当然,创作尤其是有人物有场面的创作,肯定比写生的难度要大得多,因而,我惊异于这种反差,并不是对第一代油画家在创作上所做出的粗浅努力视而不见。我只是看重这种努力为什么没有触及到真正的创作的根本,而是依赖古典题材来阐释现实,回避自己不熟悉的现实主义创作方法。
  这种现象延续到抗日战争期间,才得以由战时环境的改变,扩宽了油画家们的艺术视野,于是这时的中国油画家们开始注意到静物、风景以外更广阔的社会天地,开始更自觉地画一些有思想内涵和民生状态的创作性作品,即便是画风景也比从前有了现实意味和生活情调,吕斯百与吴作人可为这方面的代表。这种转向在很大程度上确实提高了油画家们综合驾驭画面的创作能力,但严格说来,这时期的很多画家仍然摸不着贴近现实和熟悉生活的门径,仍旧是采用他们轻车熟驾的摆模特儿的方式变通性地画一些表面化的构图简单的国防美术,这方面可为例子的有几位。这里仅以唐一禾为例。他虽然也有意画《七七号角》这样生动的场面的人物创作,但从1940年上画布到1944年他落水遇难,都没有最终完成,人物背景、环境均没有交待一二,这本身就很耐人寻味;倒是借用希腊神话表现的《胜利与和平》能够兴味盎然地画完了整个画面。其余的像《女游击队员》、《穷人》和《村妇》都是表面化的摆模特儿的普罗美术。之所以表面化,不生动,当然是不熟悉这些人,因为画于同时期的几幅女学生像却很充分、动人即是反证。
  造成第一代油画家在创作上建树不大的原因我以为主要还是对现实主义创作方法的不熟悉,加之长期来没有相关实际生活素材的积累,行踪的迁徙不定,生活窘迫……但又有需要创作的冲动,于是向古代人物和故事借题材来表现自己强烈的现实话语,实在是无奈却又便捷的选择。从徐悲鸿的《田横五百士》 (1928-1930年)、《溪我后》(1930-1933年)、《九方皋》(中国画· 1931年)、《愚公移山》(中国画·1940年)、吴大羽的《岳飞班师图》 (1935年),到李毅土的《斜倚熏笼坐待明》(1933年)、《长恨歌》(水墨·1940年)、《僧多粥少》(水墨· 1941年),再到张安治的《后翌射日》(1937年)和吴作人的《黄帝战蚩尤》(1941年)以及唐一禾的《胜利与和平》 (1942年),就可看出在三、四十年代为数不多的创作中竟有一半无法用现实生活来说话,虽然有的画面还很宏大,但构图、造型和环境均是舞台效果,没有了源于现实的那份情景交融的生命感。有生命实感的作品却又偏偏深入不下去。始终是半成品,其中的窘况值得深思,以致抗战时期及以后的几年,留洋回来的油画家大多融不进中国的创作情境。十几年里,面对战时中国史诗般的现实,我们看到有木刻、漫画乃至文学、戏剧记录下的大量篇什,油画却近乎失语。组织过战地写生活动,有过边域行脚又有扎实的人物造型能力的吴作人,也没有充分地表现出他的创作才华,还是就其所长地画一些主题性风景,如《重庆大轰炸》、《不可毁灭的生命》、《藏女负水》 (1944年)等。这种套路一直随他进入到1949年后的新中国③。相较之下,司徒乔画于1940年的《放下你的鞭子》和1949年解放区画家莫朴画的《清算》具有一定的生活实感。可惜,这种有生活基础的创作在当时画坛上微乎其微,语言技巧上也不过关,然而,这种主要由解放区吹来的创作之风,终究给留洋的画家们以新的触动了。对此,徐悲鸿看得很清楚,他在1950年1月写给远在英国的弟子费成武和张倩英的信中说“成武之画已大进步,但中国此时需要能构图作大画者,最好选觅题材,试作现实主义(即社会主义之写实主义),如战斗、生产之类当然最好,最高级之技巧能上去,而国中一般大多是土油画。因为纯艺术已失去,暇中可多阅读进步书籍,俾思想上有所准备,否则我们以为很合理的,但不习惯可能感到别扭。”④显然,这里徐悲鸿对三、四十年代 的中国精英油画有了重新的认识,他预感到50年代的中国油画要有一个飞跃和挑战,那就是需要学会创作,而已是现实主义的创作,要发挥出最高级的技艺,还不能是土油画。在这之前,他曾两次看过解放区的美术作品展览,对解放区美术中散发出来的那股生活气息和生动的人物、构图心向往之,尤其对王式廓的套色木刻《改造二流子》赞不绝口,说“论题材这是最重要的主题,而且新颖;论构图,这幅画最完美;论人物,最成功;论技巧,最高明”。⑤在半个世纪后再来体味徐悲鸿的这个口头评语和那份激动,可以肯定他说,不完全是徐先生的有意左倾而说的应景之语,实在是徐先生在解放区美术中看到的那些最有牛气的东西,恰好是中国油画所缺少的,因而才有他对赞成武夫妇说的那番肺腑之言。当然他自己也身体力行,想在安定的环境里和昂扬的时代中,画一些有构图的大画,但终因身体欠佳,他已经动手画了的几幅大画均没有完成。不过,凭心而论,徐先生画的《欢迎解放军》(1950年)和几幅为英模画的肖像,艺术水平大不如从前,其心思也不在油画了,之所以如此,不过是表率而已。
  由于油画的向前发展,他在新时期的主动目标已非常明确,那就是创作。这样,一批由解放区来的画家和成长于40年代较有创作经验的国统区油画家迅速崛起,如董希文、罗工柳、冯法祀王式廓、胡一川、莫朴第一代留学欧美日的精英在这种巨变面前,变得无所适从,以创作论高下的时代标尺成了一道迈不过的坎。其中一部分画家不甘落后,也作了一些创作的尝试,但均因为准备不足或偏离自己的能力范围而失败。如吴作人的《解放南京号外》(1949年)、《农民画家》(1958年)、《李大钊与孙中山》(1959年、方干民的《国家考试》(1953年)、《毛主席与斯大林会晤》(1954年)、孙宗慰的《首都十二景》(1953年)、秦宣夫的《新中国的光辉远景》(1954年)、《雨花台之春》(1958年)、吕斯百《南京长江大桥》(1972年)……一些德高望重的油画大家虽然尚能在50年代和60年代初我行我素,坚持自己的艺术理想,按自己的艺术趣味、个性画一些非主流,油画,但很快就被淹没在当时的强势文化的景象之中,其影响早已不如从前。颜文梁、刘海粟、吕斯百、林风眠、吴大羽、关良……是自觉,也是被迫地进入了一个旨在保护自己最后一点纯粹的潜在 三、吐故纳新:艺术问题的政治情结及所付出的代价
  如果说第一代画家因不适应1949年后,以创作决定美术价值取向这一尺度而勉强为之造成水准下滑的话,那么,长期单一的油画语言政治运动则使两代油画家造成能力和趣味的衰退。50年代,党对文艺创作的要求,由在延安时期确定下来的“为工农兵服务”上升为“为政治服务”,在这个大的思想体系下,党在全国的知识界进行了一场旨在思想改造的政治运动,这就是所谓“洗澡”。在这个过程中,一些过去崇尚现代画风的画家与这一要求相比,深为自己的过去而不安,总认为自己原来追求的形式主义美学趣味,距当前的政治要求和现实生活太远,对人民革命没有什么贡献,于是处于深深的自责和主动的改造之中,总希望在新的时代里能够埋葬自己的过去,重塑自我,为人民为政治唱出新的赞歌。在30年代的中国第一个现代艺术高潮中高喊过“20世纪的中国艺坛也应当现出一种新兴的气象了。让我们起来!用狂飙一样的激情,铁一般的理智,来创作我们色、线、形交错的世界吧!”⑥的倪胎德、庞薰琴在50年代初接管国立杭州艺专时,就主动承认并批判自己在旧上海搞“新派画”(即印象派以后西方的现代美术诸派)的错误,并表现出对革命文艺的向往。此外。庞薰琴还主动要求带学生下乡体验生 活,对自己用铅笔束手束脚地画的一些人物速写而感到自卑,尽管如此,还免不了被拉到“新派画”的队伍里加以批判。倪贻德则检讨自己在旧中国热衷形式主义会画的错误,指出搞“决澜社”是辛苦一场,观众冷落,几次下来,便渐渐感到怀疑和苦闷⑦。而新时代的作品则是“由于有了真实的感动而激发了高度的政治热情,因而产生了高度的创作要求”⑧。有了这种忏悔似的认识,不久他也画起了这种有高度政治热情的现实主义作品,如《和平签名》、《修好机车支援前线》、《骨干会议》。庞薰琴则转道工艺美术,从此远离了油车,他自己说是从1949年到1972年前,只画过5幅小油画(事实上是6幅)。其中除《罗真如像》是人物外,其余的都是花卉静物。这种状态和根底要搞创作,当然的不在行家里手这列。然而,此时的庞薰琴由于偏向了装饰,故面画面的意趣仍是形式的、唯美的。但“气”已明显不足,待到80年代复出,重新拿起画笔的时候,画技已捉襟见肘了。时过境迁,我们现在很难把《袁静宜像》(1981年)与《罗真如像》(1962年)联系起来,也不忍去理解画过《抱小提琴的少年》(即庞均像)、《女孩》(即庞寿像)的庞薰琴在1982年画了《读书》(即庞绮像)和《自画像》(1983年)这样缺乏油画品味的作品,这里所表露出来的不仅是一种能力的衰退问题,还包含着一种艺术趣味改变的问题。似乎这一辈的画家在晚年总要用勾线平涂的手法去画一些具有民族风格的油画,以表现自己与过去迥然不同的艺术追求。事实上,这也是一种政治情结的作祟所致:背叛过去,就意味着新生,新生,就应该是中国的,非西方的东西,这是在很多老油画家的晚年谈话录里经常看到的思想。其实。我并不认为油画民族化,甚至民族手法在油画语言里的运用有什么不对,我只是感到由50年代过来的一些画家,在理解这一问题时有两种心态的存在。因为1957年反右扩大化以后,随着许多文艺问题的政治化,这两代画家心态也趋于复杂,变得审慎起来,60年代颜文梁画的《人民大道》、《天鹅湖》、《虹口公园人造山》和吕斯百70年代画的《南京长江大桥》(据说与人合作),甚至吴作人的《三门峡》、《镜镜泊湖》和《大港油画》以及常书鸿、许幸之、艾中信一些作品都不同程度的有内敛的趋向,其中的拘谨心态显而易见。当然,1949年后对创作的全面推进离不开当时普遍的政治热情,不然,就不会有马格西莫夫训练班(1955-1957年)和油画研究班(1960-1962年)里产生的那一批革命历史题材和具有现实生活情调的感人作品。但也恰恰是这种政治情结守强地胶结于艺术思维的结果,使一些画家始终生活在政治想象的空间里,而忽略更本位的艺术问题。这样,习惯于主题性构思的一些画家一旦远离了这种环境,其艺术趣味就失去了坐标。加上有一个长长的文革十年的隔离,原有的那种热情与才能均有所变异。这就是许多毕业于50年代的油画家在毕业创作获得成功之后再无后劲持续展现其艺术风采,甚至水平下滑到与从前判若两人的程度的根本原因。因为表现在这些画家身上的技术原因(如造型、色彩等)并无多大的改变,改变的只是创作中的艺术理想和趣味。我们随便在中国油画的创作履历里翻检一下,便可在葛维墨、侯一民、王霞、高蒂、蔡亮、张彤云、哈孜·艾买提这样的第二代油画家身上看到这种结果,此外老一辈的罗工柳也是这种现象较典型的一个个案。不同的是他一直生活在抒情高昂的毛泽东诗词的境界里,去实验中国意气在油画中的发挥。
  综上所述的一个最初出发点,就是想在以往大家熟悉的油画研究中,找一种异样的角度去认识或理解中国百年油画中存在的一些问题和现象,也许这些问题和现象在我们的油画空间里司空见惯,但换了角度,会是另一面鲜为人知的光景。

  注释:
  ①迭戈·里维拉生于1886年,卒于1957。1907年赴法国学习绘画,除1910年一度回国外,他在欧洲住了14年,直到1922年回国。1919年在巴黎邂逅刚由墨西哥来到欧洲的西盖罗斯。两人于1921年发表《美洲艺术家质疑录》,由此掀起墨西哥现代璧画运动。当时与里维拉同期在法国学习的中国画家有方君壁(1902-1925)、吴法鼎(19911-1919)、徐悲鸿(1919一1927)、张道藩(1919一1926)、蔡威廉(1914-1927)等十余人。参阅《世界美术》1984年4期和《中国油画百年图史》,1997年广西美术出版社
  ②林文铮在艺术运动社时期写过一篇短文,叫《油画之新园地》(载1935年《亚波罗》第14期),文中慷慨激昂地指出“这块新园地不是如何新奇的东西,就是欧洲人所放弃。中国人所遗忘的历史画!……油画如能在这方面努力表现,谁还敢否认它的社会功效。谁还能阻碍它的繁荣?所以我说:油画在中国应脱离享乐性,向历史的领域迈进!在苦痛中的中国人唯有能提携他们的精神,加强他们的生命力的艺术,才能欢迎的!”在这篇文章的倡导下,艺术运动社的同仁创作了《孙中山演讲图》、《凯旋图》(又名“岳飞班师”,1935年,吴大羽)、《总理授嘱图》(方干民)、《秋莲绍兴就义图》(蔡威廉)、《国民军会议》、《百年树人》(林风眠)、《孙总理伦敦蒙难》(李超士)。“左联”时期的油画家主要是许幸之,作品有《铺路者》(1934年)、《逃荒者》(1934年人参阅《西湖论艺》。1999年中国美术学院出版社。
  《许幸之画集》,1996年中国文联出版公司
  ③吴作人的许多风景有明显的时代风采和主题意味,他的许多创作都以风景为主。如《三门峡》(1956年)、《镜泊湖》 (1972年)、《贡嘎雪峰》 (1972年)、《大潜油画》(1974年)。④见《徐悲鸿书信集》,1994年河南教育出版社
  ⑤徐悲鸿1949年7月2日至19日出席在北平(今北京)召开的“中华全国文学艺术界联合会第一次代表大会”期间,在观看“全国美术作品展览”时看到王式廓的这幅画。此时的徐悲鸿与王式廓尚不相识。见艾中信《温故而知新》,载《美术》1957年第5期
  ⑤见庞薰琴《就是这样走过来的》,1988年三联书店
  ⑦见倪贻德《画坛今昔》,载《美术》1957年第8期
  ⑧见倪贻德的《英雄的形象,战斗的气氛》,载《美术》1954年第5期

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。

色彩
写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。

笔法
应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。

作者
画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。

标题
油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。

材质
主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

来源:网络

油画专业

油画专业

业务培养目标:培养能在文化艺术部门、学校及有关单位从事油画创作、教学、研究和其它美术工作的、具有较强适应能力的德才兼备的高级专门人才。
  业务培养要求:学生应具有较扎实的马克思主义基础理论;能执行我国社会主义的文艺方针、政策;掌握本专业的基础理论、基础知识,能较熟练地掌握油画的基本技能;了解西洋绘画史和现代世界美术发展状况,有较高的艺术修养和较强的造型能力;具有独立完成创作、教学的能力,一定的实际工作能力和初步的科研能力;在掌握外语工具方面,应具有较强的阅读本专业书刊的能力,一定的听的能力,初步的写和说的能力。

  主要专业课程:中外美术史、艺术概论、美学概论、素描、速写、油画、中国画论、透视、解剖、创作等。

  实践环节:结合教学,组织学生参加社会调查、业务实习等实践活动。

  修业年限:四年。

  毕业生适宜在美术创作部门从事油画、壁画、宣传画创作工作,在各级美术院校从事教学工作,在各级艺术馆、展览馆、文化馆(站)从事美术创作和辅导工作,在出版社、报刊杂志社从事美术编辑工作,也可以在有关部门、厂矿企业从事有关宣传工作。

  授予学位:文学学士。

捕捉物体色彩倾向性的方法

捕捉物体色彩倾向性的方法

对那些有一定程度色彩写生经验的考生来说,他们都会有这样的体会:有些物体的色彩我能看得出,可就是调不出;而有些色彩较相似的不同物体,好像看不出差别。调配这类物体的色彩时,往往就画不出它们之间的什么区别,而出现雷同的感觉。这是什么原因呢?

这里其实包含两个问题,首先是不善于区别不同物体间相似色彩的差异;其次是虽能看出物体的色彩差别,但不熟悉色彩的调配与组合方法,调配不出这种色彩。

对于物体的色彩感受的敏锐性和能力培养,是有一定的方式方法的。我们经常会听到一些教师说起某某学生的色彩感觉很好,这说明他有这方面的天赋,但那些没有突出的色感能力的考生是否就画不好色彩呢?当然不是。其实,对色彩的感受能力是可以通过一定的方式方法来培养的,如何感受物象的色彩也是有规律可循的。对物体色彩倾向性的把握,一个最根本的方法是培养正确的观察方式。这种观察方式就是用“同时比较”去观察一组静物(一个场景)的物体色彩。有比较就会辨别出差异,哪怕是最相似的物体色彩我们也同样会感觉出差异。在这种来自生理上的直观视觉感受的训练基础上,我们还需学习一些色彩学的基本原理和概念,如明确色相、色性、色度这个色彩三要素的含义和要领范畴。在对一个物体的色彩倾向进行观察和把握时,潜在的色彩概念就会帮助我们去把握这种具体的色彩定位。如:它是属于什么色相的?是橙黄色还是土黄色?其次,从它的色性上看是偏冷还是偏暖?或是属于中性?从色度来看,是高纯度的色彩还是低纯度的色彩?最后还可以从色彩的明度来比较物体深浅度的差异。通过上述几个方面观察和比较,就很容易使我们捕捉到该物体具体的色彩倾向及与其他物体的色彩差别。

至于能看出某种物体的色彩倾向却调不出这种色彩的问题,其实是对色盘中的颜料的组合方式及调配的比例不熟悉的缘故,不知道哪些颜色相加会产生何种色性和色度的色相。如绿色就有草绿、淡绿、中绿、翠绿、橄榄绿、墨绿、深绿、土绿等,这其中的任何一种颜色与中黄相加都会产生不同倾向的其绿色,况且黄色中又有淡黄、柠檬黄、中镉黄、土黄、橘黄等不同倾向的色性。这两组绿与黄的色彩按不同比例交叉相调能产生出无数种黄绿色。如把上述两组颜色与不同比例的白色相调,又会产生很多种具有明度差异和色性差异的浅黄绿色。当我们熟悉了这些色彩调配后的倾向,并有了一个粗略的概念,面对一堆黄绿苹果或树丛时,我们还会担心调不出这些差异微妙的色彩吗?所以说,熟悉色盘中的颜料是非常重要的。

另外,介绍给考生一个方法,这就是提高色彩感受和认识能力的辅助方法。当我们步行或乘车时,可以对沿路的一些景色,如树丛、房屋、车辆、围墙、阳伞、人物等各类物体用“同时比较”的观察方式,在心中默识、分辨不同物体的色彩倾向性,受光与背光色彩的冷暖差异和对比关系,投影的色彩成分,同一类物体处于近景与远景时色相、色性、色度的差异,并同时默想用何种色彩加哪种色彩以什么比例可以调配出这种色彩,再将这些“静观”、“默想”的色彩感受和调色方案在具体的写生实践中加以印证,纠其偏误。如此长期以往,我们的色彩感受能力和组织、默写能力都会大幅度地提高。面对写生中的某一种物体的色彩,立即就会明确用哪几种颜色可以调出该色彩。更为重要的是它为我们组织、编排了大量的“色彩词汇”信息,对培养我们在今后的创作中运用色彩的能力会有极大的帮助。 

补色在画面中发挥的作用

补色在画面中发挥的作用

三原色中每两组相配而产生的色彩称之为间色,如红加黄为橙色,黄加蓝为绿色,蓝加红为紫色,橙、绿、紫称为间色。红与绿、橙与蓝、黄与紫就是互为补色的关系。由于补色有强烈的分离性,故在色彩绘画的表现中,在适当的位置恰当地运用补色,不仅能加强色彩的对比,拉开距离感,而且能表现出特殊的视觉对比与平衡效果。

补色是指在色谱中一原色和与其相对应的间色间所形成的互为补色关系。原色有三种,即红、黄、蓝,它们是不能再分解的色彩单位。
我们知道,补色是人的视觉感受所呈现的一种视觉残象的生理反应。例如:当你注视一朵鲜艳的红花时,你的视觉会在红花的边缘外的背景色彩中感受到一些绿色的成分。当你观察一杯鲜艳的橙色饮料时,你会发现在这个杯子的投影及边缘背景上有蓝紫色的色彩成分,这就是我们所说的补色现象。它是人的视觉色彩平衡系统所产生的一种生理现象。由于一种纯度较高的色彩相对应的相反成分伴随我们所注视的物体色彩而产生,以此减弱该物体的强烈色彩对视觉产生的刺激。绘画中的色彩慨念及原理的运用就是以人的视觉感受与客观存在的物质现象两方面为基础和依据的。因此,在绘画中,艺术家会主动地运用补色原理在绘画作品中制造强烈的色彩对比效果以获得特定的艺术氛围。如印象派画家莫奈的绘画大量地运用对比色——补色,纳比派画家的重要代表波纳尔的油画作品更是以补色的对比关系来表现对象的明暗关系,色彩明丽、轻快,充满光线的跳动感。可见,正确地运用补色会使绘画色彩作品取得醒目、强烈的视觉效果。

那么补色主要在画面中所表现的物体的哪些部分发挥作用呢?换句话说,在物体的色彩的哪些部分有补色成分呢?根据人的视觉平衡系统及出现视觉残象的规律特点,我们把补色现象在绘画作品中所出现的位置作如下归纳,即在物体色彩关系中有以下几个有补色成分的部分:以一个深红色的苹果为例,在这个苹果的明暗交接线上、投影的边缘应当有补色绿色的成分,在苹果边缘的四周也应适当有淡绿色的成分混合在周围的背景色彩中。补色的分离性所产生的视觉效果会使画面的色彩对比明亮强烈,增强空间距离感。这可从印象派以来的外光写生及静物写生作品中获得这方面的例证,并加深这方面的认识和经验。
在画面中,交接线、投影及背景处的色彩里有红苹果的补色绿色成分。这是视觉平衡系统产生的生理现象。这种补色对比在视觉上会加强色彩的对比距离感。 

正规油画技巧及介绍

正规油画技巧及介绍

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡?爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展

从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展

  中国风景油画源自西方油画,就表现内容来说和中国山水画基本类似,但也不能简单地认为就是拿起油画颜料画山水。现阶段,中国风景油画无论在制作范围的技术、手段方面,还是在精神内容方面,比起西方来说,都还有距离,因此,要发展中国风景油画就必须也只有在中国山水画丰富内涵的优势下,扬长避短,努力借鉴西方油画的观察方法和表现手段。才能走出一条属于自己的艺术之路。前辈画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴冠中等大师的试验、探索和研究,充分显示了中国风景油画的潜力,近几年中国风景油画的发展的暧昧现象和观念的模糊更证明了在现阶段探索东西方绘画的结合的必要性和不可避免性。
  从中西方以自然风景为主要视觉形象的山水画与风景画的发展来看,中国山水画的兴起最根本的原因源自于崇尚儒道禅哲学的清淡玄学风气的兴起。“山水画发创于魏晋六朝,玄言清谈。坐乱世而怀渺邈远,在笔墨挥洒中得遂卧由天下,鹏程万里之志。”随着人们审美意识的提高和对自然美的认识的加深,中国山水画经历了唐代的写实风格和写意风格。如带有很强装饰性的李思训、李昭道父子二人的青绿山水画派及吴道子,王维笔简意远的水墨山水画派。经历了五代两宋的南北山水画风格。如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙等。北宋郭熙说:“笔迹不浑成谓之疏,疏则无真意:墨色不滋润谓之枯,枯则无生意。”经历了元以后的文人化阶段,如黄公望的水墨画。从发展的轨迹看,中国山水画自李唐李思训父子金碧山水采用重彩晕染表现对象后,后人没有走上与西方类似的道路。而是沿着线、笔、墨的方向不断突进,形成自己独特的趣味体系。
  尽管中西方在以自然景色为内容的绘画作品中,几乎都同样抒发对自然的一种热爱之情,但中国特有的老庄哲学却使中国艺术家们往浑朴自然的境界追求,向往既丰富又平淡的效果。艺术家们简淡、玄远的美感、艺术观,奠定了一千五百年来中国山水画的基本趋向,使中国绘画在世界上形成自己独立的体系。清代方薰有论“墨法,浓淡、精神、变化、飞动而已。”中国山水画家通过用笔的轻重、提按、缓急、顿挫、含水量的多少等,使笔痕墨色交融渗化在宣纸上,而笔墨的节奏、韵律和情趣,使“墨分五色”的要求得到充分发挥。强调造化与心源、形与神、似与不似等范畴的对立统一,讲究以神写形,追求天人合一,主客观和谐成了中国山水画的最高境界。
  而西方风景画从作宗教画的陪衬开始,经历了在普通的生活场景中发现美,用自然景色表现不平凡的自然美的荷兰画派时期。如十七世纪荷兰画家霍贝玛的《林间小道》作品如同一首乡村牧歌,优美宁静,令人陶醉,散发出淡淡的泥土芬芳的气息,洋溢出一种热爱自然,热爱生命的欢快情调。经历了表现一种田园诗一般恬静优雅的境界。给欣赏者以难以忘怀的深刻印象的巴比松画派时期。如十九世纪法国画家柯罗的《蒙特枫丹的回忆》,大自然优美的景色意境清幽,具有梦幻般的美感。经历了表现画家主观感觉的印象派时期。如凡高的《星月夜》,莫奈的《印象,日出》,充分发挥艺术家主体在创作过程中的作用,自由地抒发内心的感情,意识到并把握住艺术形式的独立价值,开始从东方艺术中吸取营养。进人二十世纪后,西方的风景油画在西方的政治、经济、文化的巨大变化下,充满了前卫特色,与传统文艺分道扬镳的各种现代主义艺术思潮和风格流派纷纷出现,成为当代西方艺术的主要潮流。西方风景油画在几个世纪的画家的探索和创新过程中,绘画的语言更加丰富。但无庸置疑,十九世纪后期法国的印象主义艺术是西方传统的追求客观再现的艺术的发展顶点,同时这一时期也孕育着追求主观表现的现代艺术的萌芽,这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融,尤其是日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响。
  从艺术传统方面比较而言。西方风景油画更注重写实,用固定视点方法,选择某一景物的典型形态来表现,如霍贝玛的《林间小道》运用独特精到的透视方法,画面的视点处理得很低,两排树木和地平线构成十字形,构图十分稳定,小道消失处便是透视的灭点。西方早期风景油画虽然也有用线表达对象的微妙变化,尤其是人物画,但线的价值却体现在造型的表现上。不注重线自身的变化性,只是受到了东方艺术的全面影响后,西方油画线的作用才引起重视,出现了马蒂斯的线的简练,单纯的概括美:米罗的线的天真,纯朴美。  西方风景油画的色彩表现理性较强,按照普列汉诺夫的说法,西方直到十九世纪,“人们才开始为风景而珍视风景”。如英国的著名风景画家透纳,康斯泰勃尔,他们的风景作品一扫古典派的棕褐色调,显出一派清新的大自然气氛。十九世纪的印象派画家则以光和色彩作为认识世界的中心,在受到巴比松画派和英国风景画家户外写生的启迪后,大胆走出画室,面对大自然进行写生创作,在风景油画的色彩把握方面完成了一次伟大的革命,实现了传统艺术模仿写实中更真实地从光和色的角度认识和再现对象的目标,由原有传统艺术的只注意对象的明暗变化转到了研究光在物体上造成的丰富色彩效果,西方风景油画色彩的表现在尝试中找到了突破口。
  中国传统山水画则强调高深旷远,超凡脱俗的艺术意境,追求人格精神的象征和寄托,这来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点,中国山水画以线造型,是线的绘画,但中国绘画的线,更着重表现线自身的变化所产生的趣味,因为线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自由尽兴得多,特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性,提示性,联想性及象征性更符合中国艺术思维重神,重意,重表现的特点,中国画的线比西方的线内涵更丰富,是以再现物象本质为载体,表现人的主观精神的。中国画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现和主观精神相结合的辩证思维。中国山水画的空间意识和审美趣味也与西方不同,空间意识方面更突出全面视境,把动与静辩证地结合,消除了观察的片面性,从而能够冲破表面现象,还物以真实。如宋代王希孟的《千里江山图卷》,将不同时空条件下的不同物象作理想化的营造,给人以充分的联想余地。审美趣味方面更着意于形式的含义,更注重虚实相生,使笔墨形式与内容构成一个有机整体,相辅相成,形成含蓄、空灵的神韵之趣。中国画的传统色彩更注重写意,注重自己的主观感受,理性较弱,象征意义较强,更多的是以固有色来表现,抒发作者的主观感受,追求的是简约、概括之美。和西方写实绘画相比较,中国画追求所谓的“意足而神现”,在色彩上并不追求视觉上的真实,这种特点和中国画传统重结构,重本质,重意象的表现一致,中国传统绘画中,色彩只是墨和线的从属,是线和墨的补充,画论中讲的“春山艳冶,夏山苍翠,秋山明净,冬山渗淡”是一种类型化的山水色彩,传统山水画中分为青绿,金碧,浅绛等着色方法,是典型的“随类赋彩”,而非真实的变化无穷的大自然的色彩,这与古代中国视色彩为艳俗(特别是宋以后文人)有关,与 传统的透视法有关,同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。
  综观本世纪的中国风景油画,有识之士早已在身体力行中西融合的道路,采用中西艺术结合的作品已不断涌现。如刘海粟的《黄山云海》,用浓重的色彩表现壮丽的大自然风光,气势磅礴,博大雄浑,具有一种与西方油画艺术不同的意境和韵味:如吴冠中的《山居》,画家追求中国写意山水的作风,大笔挥写,色彩渲染,线条有如中国书法用笔的效果,不去着意精细描摹而是创造出一种充满中国水墨山水画意境的效果。《夜咖啡》作品采用线条和色彩造型,将大写意,大概括与抽象手法交互使用,追求一种充满诗情画意,好像中国水墨写意画又有西方现代艺术点、线、面的表现风格。近几年来,中国画坛上的中国油画在传统与创新的喧嚣中涌现了一大批中青年画家,但中国的风景油画如果一味跟在西方那些大师后面,东施效颦,那么,中国风景油画创作将永远没有新路可言。日本画家东山魁夷说:“风景画之美。不仅意味着自然本身的优越,也体现了当地民族文化、历史和精神。谈论中国风景之美,同时也是谈论中国民族精神文化之美。”中国风景油画的发展,需要一个长期的过程,需要中国传统艺术与西方艺术长期的接触、交流、融合,由浅入深,由表及里,不断深入,任何只注重技法而不重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈精神内容,死抱传统规矩的陈腐滥调都不能产生划时代的作品。
  综上所述。可以看出,在西方,写实的油画在十九世纪已经登峰造极,中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的,抽象性的现代油画,西方在吸取东方艺术营养以后已风格流派纷呈,而中国还处于起步阶段。但中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产,中国书法这种姐妹艺术的价值也还有待发掘和发扬光大,假如中国风景油画的美术教育能从中国传统文化人手,再把本民族的文化精神融会进去,进而学习西方油画技法,全面熟悉材料手段,相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家,同样也可以创作出世界上最美的风景画,中国的油画事业将会得到更大的发展。中国艺术家只要能吃透传统,真正认识、理解传统艺术,同时对西方油画语言作透彻的认识理解和把握,中国的风景油画一定会做出成绩,在世界艺术之林中长成参天的大树。

浅论中国油画的“消费”现状(作者:金彬)

浅论中国油画的“消费”现状(作者:金彬)

  [论文关键词]:中国油画 “消费”现状 现状分析
  [论文摘要]:市场只是衡量一件作品是否入时或循规的消费性尺度,所谓的市场生效只是衡量一件作品能否投机生利的商业性尺度。一些发达城市进入了消费时代,这使得人们的物质生活得到了极大的满足,同时也更加刺激了消费者的需求欲望。消费者强大的购买力不仅促进了社会生产力的快速发展,也使得文化领域发生了大范围和深层次的变革。本文从“消费”的角度来关注中国油画的现状。

  自20世纪90年代开始,一些发达城市进入了消费时代,这使得人们的物质生活得到了极大的满足,同时也更加刺激了消费者的需求欲望。消费者强大的购买力不仅促进了社会生产力的快速发展,也使得文化领域发生了大范围和深层次的变革。激荡的社会转型期的市场仿佛有一只无形的手在左右一切事物的发生和发展,艺术创作也未能幸免,不管是出于自愿还是被迫,它正沿着商业利益的轨迹前进。这个五光十色、充满诱惑的社会确实容易使人眼花缭乱以致迷失方向,身临其境的人们仿佛着了魔似的,不能自拔,就连最具战斗力和敏锐感的艺术家也被卷入其中。
  2006年秋季拍卖会,虽然有的拍卖公司拍卖中国当代油画总的成交额有所突破,并出现了青年油画家刘小东创作的巨幅油画《三峡移民》以2200万元人民币的成交价创造了迄今为止中国当代艺术品的全球最高纪录的亮点,但是平均的成交率大部分在60%-70%,整体出现了下降的趋势。据预测,2007年拍卖的中国当代油画部分将继续维持这种局面,从整体态势上不会有太大变化,但市场会比2006年更加成熟,局部也会有些调整。
  活跃在当代油画界的老一辈画家作品的价格平稳。吴冠中、靳尚谊、詹建俊、赵无极、朱德群等老一辈画家,这些年一直是国内油画市场的中坚力量。由于年龄等原因,他们近年来创作的作品数量比较少,出手的不是很多。一旦他们的精品在市场上露面,即成为投资者追逐的对象,并以较高的价格成交。笔者认为,这些老油画家的艺术水平相对比较高,名气比较大,虽然他们的价格比较高,如吴冠中,靳尚谊精品的画价每平方尺都接近100万元人民币,但投资他们的作品的风险比较小,他们未来市场的价格会一直坚挺。作为中长期投资,会有很高的回报。另外,一些地方的知名老油画家的价格应该稳中有升。虽然他们的作品在拍卖市场的数量不大,但作为中小投资者,应该把眼光放在他们身上,因为他们本身有冲击市场高价位的实力,只是缺少市场运作。
  “写实画派”停涨下跌,“当代新现实主义画派”上扬。近些年,中国当代油画家尤其是一些中青年油画家当中写实之风泛滥成灾,他们大多数的作品或是表现老少边穷地区风情的,或是美女模特加建筑和风景的,有的甚至一个模特画了很多年。其特点是画面漂亮,人物表面刻画的精细,有一定的艺术感染力,但多数作品在精神层面上对现实生活挖掘不深,媚俗的较多。其中的代表人物有陈逸飞、艾轩、杨飞云、陈丹青、王沂东等。2004年10月,由艾轩、杨飞云、王沂东等18人在北京成立了“北京写实画派”并组织了大型写实油画展,把写实油画推向了高潮。2006年秋季拍卖会,“写实画派”遭到了重创,写实油画出现了大量流拍的状况,其中的代表人物的作品成交也不理想。2007年“写实画派”将继续呈现下跌的态势,尤其是水平不太高,名气不大的画家的跌幅会更大。
  与“写实画派”相比,“当代新现实主义画派”在2007年将有很好的市场表现。代表人物有徐唯新、沂东旺等,他们的作品关注民生,关注现实,内涵深刻,具有很高的艺术价值和社会价值,进入拍卖市场的时间较短,没有市场炒作,加之目前的价格较低,徐唯新、沂东旺的画价平均为每平方尺为5-6万元人民币左右,未来的升值空间比较大,只要有精品入市,肯定会得到买家的追捧。
  当代艺术成为国际炒作对象 。国内艺术品市场上,当代艺术基本上是前卫艺术或那种多数人看不懂的怪艺术的代名词。近几年来,国外的很多拍卖行如英国的苏富比、佳士得拍卖行等,纷纷炒作中国当代艺术。2006年将中国当代艺术的拍卖推上了新高点,成交额和成交率屡屡攀高,其中张晓刚的《天安门》以1804万港币在香港成交。中国当代艺术的火爆,极大地刺激了国内拍卖行和投资者。2007年,中国当代艺术将形成国内外一起炒作的局面。笔者预测,当前市场当红的艺术家如张晓刚等人的作品价格在2007年将继续走高,名头较小或刚进的艺术家的作品价格不会有突出的表现。为什么呢?市场运作不规范。中国油画市场存在的最大问题是:缺乏一个规范化的、正常的操作渠道和市场运转机制,在市场运作过程中,参与运作的主体往往是一些进行商业抄作却又不太懂艺术但又希望创造艺术大众化的人,而大量从事艺术创作的群体却分布在高校或专职画院——这也算是一个“特色”现象罢,因之也使得油画市场的实际运作因为缺少大量专职画家的参与而显得空洞、轻浮、松散……一般说来,中国油画市场上主要有两类买主:一是作品的直接消费性买主,此类买主所购买的油画作品主要是大众化流行作品和一些传统的临摹作品,此类作品的价钱相对便宜;另一类是为了市场需要进行再操作的商业买主,此类买主所从事的艺术品交易,目的不在于收藏或欣赏而为了投机赚钱的目的,此类买主压根就不需要什么“艺术品”,其所看重的是艺术品的增值功能。因此“相对前者而言,所谓的市场只是衡量一件作品是否入时或循规的消费性尺度;相对后者而言,所谓的市场生效只是衡量一件作品能否投机生利的商业性尺度。”(余 虹《艺术与精神》,社会科学文献出版社)
  此外,社会思想意识形态、历史因素、创作群体精神等方面也是造成油画市场弱化的原因。总之,究其根源,是中国没有起码的市场需求与导向、没有正常的市场运作机制和价格机制、没有正常的市场竞争体制,同时,中国的油画家们也没有真正意识到要进入油画市场进行运作,一切变得被动而无奈。

中国油画中的“水墨”情结

中国油画中的“水墨”情结

摘要:所谓中国油画中的“水墨”情结就是中国油画在其发展过程中,借鉴西方,消化后在2创造,中国传统的绘画理论和审美尺度会潜移默化地渗入在中国的油画作品中。油画作为一门地道的异域艺术种类,在与国粹艺术同时发展的过程中,本土文化与外来文化互兼互容。这必然会使中国传统的绘画理论和审美尺度在中国的油画作品中得到再现,这也是与中国艺术观众的深层心理中,潜伏着本民族的文化根源相互对接应答,从而使作品能够被迅速而广泛地接受。

一、之所以给中国油画定义为“水墨”情结,鉴于中国的传统画理论与审美尺度,在水墨画中得到了最充分、最完美的体现,这一文化传统对于中国油画的影响也同样令人注目。具体表现如下:
(一) 积极主动的意象造型
画家注重对物象进行能动反映与参照,体现画家主观心意与客观物象的有机融合,对物象进行提炼或创造,直至夸张、变形,从而使画家的审美意识与原初物象的审美特征达到完的统一。
早期的油画家常玉、关良、林凤眠等,在他们的油画中不求明暗之微妙,而重对物象造型的提炼,以中国传统绘画的写意手法参合西方现代绘画的意趣,线色交融,轻松自如,画面单纯明快,物与物之间在不经意处见功夫,无矫揉造作的痕迹,却有一种稚拙的趣味。
当代新表现油画家申玲、陈均正等人的作品也比较鲜明地体现出对中国意象理论的解释。他们作品中的形象已不是对客观物象的机械反映,而是画家主观审美情思的能动表现。他们在作品中采用意象造型,粗犷的壁橱与机理反射出画家内心逸气,书法了他们个人的“性灵”与审美情操,这都对中国传统表现艺术借鉴转换的结果。
(二) 充满神韵的精神内在
画家在创作过程中舍弃或淡化某些非本质部分,突出或强化那些最能表现审美对象的神态与情态,以内心世界的冲动为源泉,注重形式语言的再现,在作品中释放出只可意会难以言表的精神内在与格调风度。
尚扬、丁方的作品在这一方面最具代表性。尚扬的《爷爷的河》《黄土》系列,丁方的《城》《走向信仰》等系列作品,均以其坚定执着的对民族精神的思考,通过极具粒度的形和色来表现作品中深邃的精神境界。以文化母土所蕴含的雄浑粒度,经过生命的激情与感性的升华,给人的灵魂以巨大的震撼和鼓舞,才赋予绘画形式以永久的光辉。他们的作品不重形式而重神似与气韵,所以使艺术形象具有一种气韵生动的内在精神,给人以呼之欲出的,过目难忘的审美印象与审美享受。这样的作品由于消解了原初对象的真实与客观,所带有极强的情感张力,给观众以巨大的审美联想空间,使作品具有一种只可意会难以言表的艺术境界。
(三) 蕴籍含蓄的艺术境界
水墨中的意境可谓是妙不可言。那种注重情景的交融、强化一种诗意,而且有神气的艺术境界与充满丰富情感的想象力,给人一种若隐若现,蕴籍含蓄的艺术美感,从而产生一种震撼人心的艺术效应。
中国油画在对已经的追求与再现可与水墨画相提并论,油画家注重作品意境营造的比比皆市,举不胜举。罗工柳的《雾中日如月》张钦若的《新月当空》苏天赐的《春》欧洋的《韵》,单看这些作品的题目就让人们感受到了“诗情画意”。“即便是无题也并非无思想性,知识意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画作品的无题当更易理解,因形象之美往往非语言所能代替,何必一定要用语言来干扰无言之美呢?”(吴冠中)
苏天赐的作品《水边的幽篁》可以说是水墨画的再现。但又赋予了油画一种新的形式。作品空灵,用笔大胆而有分寸,笔笔见功夫,尤其是枝干,苍劲、挺拔、富有力度。色彩雅而不俗、淡而不薄,特别是对中景远景以及水面的处理简单而又有内涵,整体却又有变化。若隐若现,蕴籍含蓄,是一幅难得的中国油画精品。
(四) 不拘形式的再现效果
在构图方面吸取中国画中的散点透视或无点透视来丰富画面的感受,巧妙地处理画面中的空白,使无画处皆成妙境。在技法方面用笔,勾、点、搽、曲直、湿笔、侧笔等水墨笔法在中国油画中运用的相当广泛。同时学习西方油画对光和色的科学理解,借鉴纯客观的自然主义描绘和色彩极具表现的现代绘画。为了强调物象的特征或为了画面的艺术效果和主题思想的表现,画家会对色彩进行主观再创造,达到一种妙超自然的境界。

二、中国油画的“水墨”情结,在赵无极、陈逸飞、丁邵光等人的作品中依然得到了再现。他们的作品,从取材上大部分是描绘女性,表现手法细腻、抒情,展现了东方女性的含蓄和阴柔之酶,揭示画家内心对母土文化的难解难分之情。
以抽象绘画蚩声海外的赵无极先生,在他的作品中,我们能直接感受他对东方文化心领神会的契合。为了追求感觉启示的、净化了的自然,保持画家本人的清新眼光,表现神秘的、朦胧的、梦幻般的意境,他放弃体积、抛弃造型而锤炼色彩,运用书法的形式,赋予构图的音乐节奏以优先的地位。让身心与禅融合,与画面接触,物我两忘,意在笔后,唯有气息在画面上流动,让天地浑然一体,达到天人合一,来往自如,自由呼吸的超脱境界,这也是水墨画的最高境界。赵无极的作品中并没有西方现代派那种独躁的刺激、怪诞与丑恶,而是含蓄富有神韵,宁静孕育着生机,情调泌人肺腑。他的色彩是情感的色彩,他的笔触能犹如铁线游丝,感情细腻,显现出中国人宽广开朗的襟怀”。
综上所述,中国油画中的“水墨”情结应归咎于民族无限的历史包蕴性,即在各类艺术倾向和形式风格的底面,都奔跃着中国民族深层心理意识的潜流。这潜流来自远古的华夏大地,它浑浊但有生命力。它流动在民族心理的巨大河床里,不断接受新时代泉溪的融汇和改造。只要民族存在,它就永远是一种深层的蕴藏,并相对左右着民族艺术的发展。愈是文化历史悠久的民族,其历史的包蕴量就愈大,包蕴性也就越强。

论当代油画教学改革的前景(作者:王凡)

论当代油画教学改革的前景(作者:王凡)

  【论文关键词】当代;油画;教学;改革
  
  【论文摘要】二十世纪五十年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人,而是培养具有社会责任感的知识分子。

  20世纪50年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,比如,过分着眼于学生的技能训练,偏重于科学、理性地观察和描绘对象。这种日趋于保守化和程式化的教学模式,似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科,从而变成了一种机械化的劳作。当然,对于油画艺术来说,科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要,但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说,当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外,更加要注重对学生的理论素养,批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪,意大利雕塑家季培尔底曾提到,希腊人是绘画、雕刻的研究家,这表现在他们的素描理论上,没有这种理论,就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见,一个艺术家之所以优秀,并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。因为,精细的模仿能力只是艺术活动的基础,但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言,以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中,当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时,也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教,对学生的大胆创造给予鼓励,在培养学生兴趣的同时,发掘学生的创造性热情,从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说,这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。在过去几十年的油画教学理论中,曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论,但我国现阶段的教学来看,时代对油画教师又有了新的要求。就笔者看来,一个好的艺术家未必能成为一个好的教师,好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家,更应该是一位优秀的教育家。但是,针对中国当代艺术的教育现状,油画教学要想适应当代艺术的发展,油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家,更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中,很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至,美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程,通过对学生传授当代艺术成果,使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。
  相比而言,传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调,教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中,各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针,而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下,年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识,在创作过程中普遍缺乏自信,过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式,在强调技能训练的同时,并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。当然,现在中国目前的学院体系里面,除了传统学科之外,另外还增加了许多新的课程设置,比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等,都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史,虽然被称为新媒体艺术系,但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身,由于对油画专业本身的了解,在指定教学方针政策时便更为自由灵活,可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中,所以,中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说,第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下,第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。从总体上来说,当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点,即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动,就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义,我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中,不然,当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样,无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度,以及当代艺术教育具有何等的前瞻性,它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章,网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号,但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中,中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点,即当代艺术教育与当代的融合,也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画,我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到,当代艺术发展今天,已经没有语言上的差别,油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分.基于这一点,在教学过程中,油画应该吸收其他艺术语言,而又不放弃自己的语言模式,这才可能称之为油画教育转型。