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变化中的语境——写实主义:从西方到东方(一)(作者:邵亮)

变化中的语境——写实主义:从西方到东方(一)(作者:邵亮)

在艺术史中谈论的“写实主义”往往是一个边界模糊的概念,它有的时候可以指代西方文艺复兴之后追求客观再现对象的整个艺术体系,有时则仅指这一体系当中尤其强调逼真的某些风格倾向。从这些不同的用法出发,写实主义也一度成为一种普遍的参照物,被一些学者用以衡量从古典希腊到中世纪,从西方到东方不同艺术体系的成就和得失。写实主义不仅仅意味着一种风格,同时也代表着一种态度、一种方法,在“反映现实”这一层意义上,很多不属于狭义的写实主义风格的艺术现象,也会被放在同一个主题下被思考和评价。 与其他定义艺术风格的词汇相比较,写实主义这个词汇要更为复杂而容易引起歧义,这也构成了一个困境,一切与写实主义或多或少有关的话题开始讨论时所不能回避的死结。琳达·诺克林在其专著《写实主义》的开头所做的分析,对于我们解决本文即将面临的一些问题应该是有帮助的,她指出“以样式主(Mannerism)、巴罗克(Baroque)或新古典主义(Neo-classicism)这些词汇而言,尽管真要理解也并不比写实主义容易,但它们在用法上毕竟比较单纯:这些词汇一般用来界定艺术流派和相关运动,使用范围大致不会超出视觉艺术这个范畴。但写实主义这个词则不是这样,它不仅仅与视觉艺术领域关联,更与诸多哲学和社会文化的问题有相当密切的联系……”

早在1855年库尔贝发起个人展览并且直接亮出“写实主义”的旗帜之时,这位艺术家最重要的一个朋友和支持者尚弗勒里(Champfleury)就已经在他的一封公开信中指出了“写实主义”,“作为一个概念在使用上过于宽泛”,在他看来,即使在当时,谩言写实主义也已经成了“一个玩笑”,因为这个写实主义“在艺术中所有时候都存在”。尚弗勒里认为即使是荷马的诗歌也适用于这个宽泛的写实主义概念;同时写实主义在库尔贝的那个时代也早已被用来形容许多时髦的作家和艺术家,就连具有高度浪漫主义气质的德国音乐家理查德·瓦格纳(Richard Wagner),当时都被指责“感染了写实主义”。事实上,“所有锐意求新的人都被称为写实主义者”,这样。不但存在写实主义的艺术,而且也可以提到“写实主义”的医生、化学家、工厂主和历史学者了。很显然,要想全然理清这样一个广义上的“写实主义”概念,是一般的专题研究和评论所不能承载的浩繁工程。 正是基于这样的考虑,对写实主义这一范畴做一个相对完善的概念化总结,并不是本文写作的最终意图。下文即将专注的“写实主义”,是特指作为一项在造型艺术上的历史性运动,它以法国为运动的核心,风行于1840-1880年间的整个欧洲,其后续和影响的效果则一直活跃至今日。这种写实主义的目标,至少它最初的目标,是要在对当代生活作最严谨的观察的基础上,试图给予现实世界以一个真实、客观的形象。

对比当时矫饰的官方沙龙艺术和讲求幻想和文学性的浪漫主义者而言,这是一种看来“不偏不倚”、“直截了当”的现实再现。一般来说,象巴尔扎克、福楼拜和左拉这样的作家,被认为是文学上的现实主义的倡导者,而古斯塔夫·库尔贝则是公开自称为写实主义者的第一位画家。当然,即使是在这个“狭义”上的“写实主义”,也仍然是一个涵盖十分丰富的概念,并且我们并不能排斥这个“狭义写实主义”同更宽泛意义上的写实主义在社会生活的各个方面实际存在的种种关联和呼应。立足于写实主义的“艺术”范畴,并不是企图将“艺术”孤立于整个“历史”,而是将通过艺术的层面反射出更为生动的历史。 阿诺德·豪泽尔在《艺术史的哲学》中提及:“伦勃朗对于德拉克罗瓦和对于凡·高而言是不一样的。而也已经有人这样说:菲狄亚斯的命运是掌握在米开朗基罗手中。尽管米开朗基罗不一定亲眼目睹过那些我们认为出自菲狄亚斯之手的作品……希腊雕塑的意味是在变化着的,它不仅仅是在当时被创造,也在随后的各个时代被不断地创造。事实上所有艺术的情形莫不如是。艺术是这样一种东西,它由各个时代和世纪逐渐积淀而成。所以,没有任何艺术史可以被看作是最终的结果。每一次艺术史,只是一种描述,对一个正在进行的、开放的、无时不在发生变化的过程的描述,这一描述过程中的每一个因素都会产生出千变万化的结果……”一个艺术现象,在艺术史的描述中会生发意义,这种意义会随着时间、地点和描述者的变化而发生一些微妙的变化。归结言之,从艺术史形成和接受的角度,考察一个艺术现象的意义在历史中逐渐展开的过程,是本文的重点所在。也只有通过这样的方式,我们才能够在一个比较现实的意义上触及“写实主义”而或“现实主义”(这种译法上的区分后文将具体阐述),而不至流于空论。

通常我们都把库尔贝1855年的个人画展和“写实主义宣言”的发布,看作是19世纪写实主义介入绘画艺术领域的一个重要标志,尽管这个标志性事件选择的时机具有相当的偶然性。1855年在巴黎举行的国际博览会被当时的很多艺术家视作一次展示自己的重要机会。尽管已经有十一件作品被评审委员们接受,但库尔贝并不因此而甘心,因为很多他自认为更加重要的作品遭到了拒绝。于是这位艺术家在博览会的对面搭起木棚,展出其个人的四十幅作品,其中包括了很多被评委会拒绝的作品,并且在他这次个人展览作品目录中发表了一些与“写实主义”有关的激昂见解。这个事件一般被艺术史视作“作为一个艺术运动”的写实主义的开始时间。 在这个著名的宣言中,库尔贝这样写道:“写实主义这个标题强加在我的身上,就象1830年浪漫主义这个词被强加在那些人身上一样。然而从没有什么标题是能够给事物一个精确的概念的,不然的话,作品就是多余的了。”库尔贝解释道,他并不想评价“写实主义这个名字是否合适”,因为这个名字没人能明白了解,而库尔贝只是想简短地解释一下以避免今后的误解:“我不带成见地学习古代和现代的艺术,我再不想模仿别人,更不想抄袭了。此外,我也不打算求取‘为艺术而艺术’这样无用的目标了。不!我只想根据对传统的完整知,描绘出属于我个人的理性独立意识。”然后,库尔贝总结道:“求知是为了实践(Savoir pour pouvoir),这就是我的观点。根据我自己的判断,来诠释我这个时代的风俗、思想和面貌。一句话,创造活的艺术,这就是我的目标。” 这是库尔贝本人最直接、明确、完整地表达其写实主义观点的文献,也是本文一开头所提及的尚弗勒里讨论的“写实主义艺术”的一个重要背景。

事实上,从1840年代开始,这位富于激情而雄辩的艺术家就已经在他的多封书信中涉及过与写实主义有关的观点,并且在他的创作中亦有所体现。然而这个展览及其宣言,在艺术史中的影响尤其突出。它不仅仅代表了库尔贝艺术生涯早期即已经形成的强调全面自由的艺术和人生的观念,并且包括了对于“为艺术而艺术”的批判。而“为艺术而艺术”的观点,是截然否认艺术和艺术作品的社会作用,并且把艺术反映社会现实这个目标同追求艺术的纯粹自由对立起来的。 在库尔贝深受写实主义理念的影响,并且在视觉艺术上倡导写实主义的时代,“为艺术而艺术”的观念在艺术界也已经占据着相当重要的位置。

这种艺术思想由于在19世纪的“世纪末艺术”中获得最充分的发挥而往往被当作19世纪后半期的一种艺术思潮来看待。而事实上,它的产生,与写实主义乃至浪漫主义艺术思想的产生有着一种相近的根源,那便是对于旧的艺术体系的陈规制约的不满,以及由此产生的对于自由思想和自由创作的渴望。只是,在明确强调艺术的自律这个方面,“为艺术而艺术”的概念比浪漫主义和写实主义都走得更远。它坚持艺术与任何道德、社会、政治或其他的说教无关,其渊源则可以追溯到康德在1790年发表的《判断力批判》。在这本著作当中,康德彻底击破了传统美学的体系,将以往的关于“真”、“善”、“美”的整合而笼统的美学概念区分为若干的具体类别加以讨论,康德认为美的欣赏具有主观的、超然的性质,审美无利害的特质将不会受到对象的目的性的影响和支配。斯塔尔(Germaine de Stael)则在她1813年谈论德国的著作中,使经过“简化”的康德哲学在欧洲思想界成为流行。1818年法国哲学家库(Victor Cousin , 1792-1867)遂首创“为艺术而艺术”的提法,当浪漫主义者对抗学院艺术之时,这个概念对于法国的激进艺术就已经产生着极大的影响了。

在库尔贝发表写实主义宣言之前二十年,法国文艺界业已流传着唯美主义者愈来愈强烈的呼声,戈蒂耶在《〖阿贝杜斯〗序言》(1832年)和《〖莫班小姐〗序言》(1834年)等文著中,就已经进一步明确了“为艺术而艺术”的概念:“一件东西一旦变得有用,就不再是美的了;一旦进入实际生活,诗歌就变成了散文,自由就变成了奴役”。戈蒂耶声称,“只有毫无用处的东西才真正称得上是美的。一切有用的东西都是丑的。”值得注意的是,写实主义和为艺术而艺术这两种看似大相径庭的艺术思想,也并不是在任何时候都截然分隔的。被认为是重要的写实主义作家的福楼拜曾提出以一种“客观而无动于衷”的方式来创作,这种方式行将“排斥个性和感觉”,以建立一种绝对的“写实主义”原则。而在他的其他文章里,福楼拜却也涉及过“人生虚无,艺术才是一切”的唯艺术论。在后文中,我们还将继续探讨各种艺术观念在艺术家的个人理解中产生的复杂反响,而首先可以确认的是,无论是“写实主义”,还是“为艺术而艺术”,在库尔贝发表宣言的那个时代,对于艺术家而言都并不陌生。人们该怎样去看待艺术,而艺术家和艺术作品又该当怎样去回应这个时代?类似的问题在古典的传统中或者已经有了最经典的回答,然而在19世纪的欧洲,那一切答案都在重新经受考验。在文学界和思想界,强调自由思想的空气最终将导致对于整个文化艺术传统的价值重估,是一种必然的趋势。而在那林林种种的新旧思想和知识之中,每个艺术家都面临着自己的判断和选择。

1850年前后的法国文化界由漫谈艺术的自由转而更加关注现实生活和社会问题,是具有深刻的时代背景的。1848年革命所反映的社会危机是深重的:1840年代法国正在经历一场首先来自经济的危机,落后的小农经济克服不了连续的歉收和马铃薯病虫害。而长时期注重贷息利益而忽略了技术更新的工商业在欧洲市场上也逐渐丧失了竞争优势,大资产者只得加强对国内市场的把持和盘剥,并由此造成了小商人、小业主和广大农民的破产……革命建立的共和政府派系林立,措施软弱,而后路易·波拿把的专制政权则在相当一段时间内奉行着压制新思想的高压政策。社会生活的动荡不安正影响到每一个艺术家的个人空间和创作空间,这个时期的库尔贝就曾几度辗转于故乡奥尔南和巴黎之间,强烈的社会变迁和革命运动引起的新旧思想的冲突,是一个充满热情的艺术家很难回避的现实。

在国穷民困之时,并不是所有艺术家都甘心谨守象牙之塔,即使他希望如此,很多人难免也受到来自现实条件的种种困扰。在写实主义者看来,艺术的自由仍然是一个必须追求的目标,这也是他们所希望追求的人的全面自由和平等的一个重要的方面。但在那个社会现实问题深重的年代,排除掉与严酷现实相关联的一切来谈论艺术自由,在“为艺术而艺术”的名义下讲求一种“可能只是追求享乐主义正当化的艺术”,是很不合时宜的,甚而是“道德沦丧”的表现。早期社会主义学说的重要思想家普鲁东正是在这个时候结识了库尔贝,他的鼓励和感染也促使着艺术家去创造一种与当时流行的“浅薄”而“不切实际”的绘画作品所不同的艺术:“艺术的唯一目的决不在于快感”,普鲁东在谈到库尔贝的作品时提出这样的展望:“因为快感不是一种结果,它也并非除自身以外便无其他目的。因为万物都是相互依附、相互连结的,万物都有人性与自然的目的。……艺术的目标是要带领我们了解自己。……它到来不是要以神话喂饱我们,或是以幻觉迷醉我们……而是要揭发有害的幻觉,将我们从中解救出来。”

艺术的目标不是造成快感的幻觉或神话,而恰恰相反,是要戳穿那个神话。这就是十九世纪法国的写实主义艺术家追求反映现实的本真的一个重要动因。艺术“并非除自身以外便无其他目的”,而需要尊重“万物都有人性与自然的目的”。关于万物的普遍联系与艺术的目的性之间的关系,普鲁东的说法在这里或许有些暧昧和笼统,但有几点毕竟是明确的:那就是他认为快感的艺术和“为艺术而艺术”都不值一嗤,而艺术需要破除“有害的幻觉”,体现人性和自然方为真实。 然而这个时候关于“写实主义”概念的评论本身就是相当混乱的,正如“浪漫主义”在1830年所引起的混乱那样。尚弗勒里对于泛泛而谈写实主义现象的不以为然即缘由在此。很多时候,“写实主义”如果不是在拿来“开玩笑”的话,也只是表明一种责备,表明了保守的舆论界对于离经叛道者的不认同。写实主义在在种谈论中虽然被一再提及,但其实它只有一种贬义,或者说,它几乎成了一句“骂人话”而并没有什么明确的内涵。它可以同对于社会主义者的恶意攻击联系起来,也可以用来评价同样让官方感到不满的浪漫主义音乐风格,而写实主义艺术究竟是一种怎样的艺术倒反并不在时论关心之下。是以在这种情境之下,已经承认过自己是“写实主义者”的库尔贝仍将他人称之为“写实主义”的画家视作一种“强加”(impose),这种强加是一种缺乏理解精神的文化专制。 所以,在库尔贝的宣言当中,那一段通常被引用者漏掉的句子其实也是相当重要的:库尔贝本人“并不想评价(写实主义)这个名字是不是合适,它希望被了解,但并不能指望它被清晰的理解。而我,只想用有限的几句话解释一下,以避免在未来造成误解。”写实主义这一提法并非一个艺术家所发明,说库尔贝首先将之用于艺术也并不正确。事实上在十九世纪,作家和艺术批评家并没有象当代这样明确的分工,那个时代的著名作者同时干预艺术理论,例如罗斯金、波德莱尔和王尔德,是一种十分常见和自然的情形。也正因为如此,文学理论和艺术理论通常被放在一起讨论而或互相印证,也使人很难精确界定“写实主义”由文学批评介入“艺术批评”的范畴。

1850年代库尔贝所面临的讨论环境是令艺术家感到困扰的,关于艺术当如何反映现实或介入现实,文学家们有着太多的鼓励和鞭策,但一名画家毕竟不能用巴尔扎克塑造其人物的方式来形成自己的描绘对象。对于写实主义的攻击是一种抽象的敌对情绪,但支持写实主义的作者也不能为艺术家提供什么现成而切实可行的方案。正是在这样一种情境之下,库尔贝提出了自己那两段被广为引证的写实主义观点。这几段简明扼要的宣言有可能得到过尚弗勒里的修润,但无论如何,关于学习传统和对待当代现实。关于对“为艺术而艺术”的不满以及对于一味模仿的厌倦,它所表达的那些态度是明确的。而正是由于这些态度得以明确,写实主义才不仅仅是一种文字上的谈论甚或恶意的攻轩,而真正成为一种具有积极意义的艺术运动潮流。 要讨论作为一种艺术潮流的写实主义概念,通常有必要理清“写实主义”与“真实”(reality)之间的差别。有一种十分流行的写实主义看法,倾向于将一切追求真实的艺术吁求归于写实主义名下,实则,一种抽象化的哲学高度的“真实”,绝非仅仅同写实主义有关。事实上,与写实主义艺术揭示“真实”的方式有很大不同的是,当时有更多的声音在强调表现现实的“表象”(appearance)与真正的、本质的真实之间,存在着距离甚至断裂。作为一个经典的美学命题,早在柏拉图的哲学当中,一个匠师所制造的“艺术品”,即与真理相隔了三层。直到19世纪,由此延伸出来的关于“真实”的美学断想仍然回荡不已。黑格尔即曾这样宣称:“真实的实在存在于立即的感觉与我们每日所见的物象之外。唯存在于事物本身之内者为真实。……在此一端是此一败坏、易朽现世的表象与幻象,在彼一端则是事物的真实内容,艺术就是要在这两端之间挖掘出一道沟通,重新赋予事物及现象以一较高的真实、一出于心灵的较高真实……艺术的表现绝非仅在于刻划事物单纯的表象与幻象,而是拥有一更高的真实与一更实际的存在。”事实上,经常作为库尔贝艺术的积极支持者的波德莱尔,也相信“唯有在另一个世界才能达于完全真实,”他于是在其卓有影响力的《1846年沙龙》中这样写道:“问题不在于模仿,而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明。”(波德莱尔美学论文集258)很多各种各样的艺术都曾经宣称它们在追求“真实”,遵从于这个“真实”,而并非唯独写实主义的艺术如此。恰恰相反,很多关于写实主义的批评,正是抱怨其只关注一种层次较低的“现实”,而没有充分发掘出“现实”背后的真实。不论这些批评合理与否,至少它们足够证明,在realism和reality之间,是不能望文生义地划等号的。 把文艺复兴时期兴起的,在现代艺术思潮诞生之前的整个再现性艺术领域称之为一种广义的“写实主义”,也是在西方的艺术理论和批评中一种相当常见的用法。列奥纳多·达·芬奇即宣称:“绘画是自然界一切可见事物的唯一摹仿者……是自然的合法的女儿,因为它是从自然产生的。”“画家的心应像镜子一样,将自身转化为对象的颜色,并如数摄进摆在面前的一切物体的形象,应当晓得,假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手,也就不是一位高明的画家。”这种意义上的“写实主义”,把摹仿和尽可能忠实地再现描绘对象这个艺术创作目标,作为区分“写实主义”艺术体系与其他“非写实主义”体系(如现代派艺术)的重要标尺

然而,这种关于写实主义的界定通常会导致这样一种推论,即认为写实主义的艺术目标是一种不需要艺术家付出更多的主观能动作用的“客观的”目标,达成这样的一种“求真”、“求实”的艺术最终意味着在画面上排除各种主观的样式,使艺术作品达成一种“无个性”、“无风格”的状态。认为“如实”地“反映”或“再现”,就是对肉眼所见的现实做一种巨细无遗的模拟,甚至就是象镜子那样对现实做映照,这样的观念,对于我们确切理解写实主义,理解这一富于特色的流派在艺术史上何以会获得那样卓著的成果,是没有什么好处的。一种强调无风格的精确的写实主义艺术,如何能够投合19世纪日益追求艺术自由和个性表现的欧洲艺术圈?这并不是一个可以轻易解决的概念矛盾。 将艺术视为一门科学,并且在其严密性、客观性和规范性上试图与其他科学学科一较高下,这个观念可以说由来已久。方才提及的文艺复兴艺术大师列奥纳多·达·芬奇对于艺术取得与科学比肩同列的地位这一想法即深信不疑。

值得我们注意的是,19世纪是继文艺复兴之后另一个强调科学主义的世纪。在这个旧式的宗教信仰逐渐式微的时代,科学革命的规模和声势是极其宏大的。左拉即曾经这样指出:“在19世纪,没有一个人类经验范畴能避开科学观念的影响。”宗教的形而上学衰落了,但关于科学的新的形而上学也应运而生。科学在那个时代正在蒸蒸日上地发展着,在当时的人们看来,似乎没有什么是科学解决不了的问题,与科学进步相应的是,“科学主义”本身也正在代替原来的宗教,而成为19世纪人们观念中一个新的执着点。

在这种观念影响之下,追求一种“科学化”的艺术是可以理解的。著名作家福楼拜即宣称“求美的时代已经结束。……当今“艺术愈来愈往科学的方向发展,就象科学变得越来越象艺术一样。早期这两者是分开的,但随着今后的发展,在更高的层次上,两者必将合流……”批评家开始将写实主义描述为“以科学家追求真理的精神来探讨现实”,而艺术家们也开始有意识或无意识地开始加强自己作品的“科学”层面,至少它要比以往更经得起科学观察的推敲才行。也许我们很难测量科学对于艺术创作的直接的实际影响,尽管终究任何一种艺术流派都很难以简单地冠以科学之名,但写实主义对于自然科学的成果和精神比较注重,并且,这种注重比以往的任何时代都尤为深刻,这一点是没有多少疑义的。写实主义者强调忠于事实,由实际经验出发营造其艺术理念,至少在这一点上,与当时科学工作者的态度,有着恰如其分的合应。

问题在于,19世纪写实主义对于科学确实存在的情结,是否可以作为断言写实主义是一种无个性化的,反风格的艺术指导思想的理由呢?事实上,“无论支持者或反对者都经常误解了写实主义的涵义,也就是仍将写实主义看成模拟日常现实,写实主义者就是日常现实的模拟者。这样的误解多来自于这样一种很成问题的信念,那就是坚持认为人类的知觉活动可以“纤尘不染”,不受一时一地的种种条件制约而能够纯客观地进行……”而建立在这样知觉活动基础上的艺术家的创造活动,也可以不受物质媒介的特点和规则的限制,将那种或许存在的客观感知原封不动,不加丝毫删减和增添地全盘照搬到自己的画布上。在这种观点看来,仿佛只有写实主义决心做到这一点,并且也做到了这一点。这样,在艺术家、外部世界和作品这三者之间,就出现了一种通达无碍的简单联系。在这个过程中间,写实主义艺术家作为一个审美主体和创作主体所发挥的作用,与其他流派的艺术家比较而言,就有了绝对的区别。这样一种观念营造了一种冰冷的写实主义,写实主义者在真空中进行着他们绝对化的客观再现工作,而大家在谈论19世纪写实主义的时候,“无论其支持者和反对者”,亦不免或多或少地感染了这样的写实主义印象。

然而,这并不是以库尔贝为代表的写实主义艺术家在19世纪中叶真正在从事的事业。即使他们当中或者有的人,在其生涯的某些时段,也曾经多少相信过这样一种绝对科学和客观的写实主义梦想,但这种观念的存在并不会改变艺术家们介入艺术生产的实际的条件和方式。以绘画而言,一位艺术家不论多么希望忠实于他眼睛所见的视象,如何把从外部世界感知的这些信息顺利在画布上展开,永远是他需要解决的首要问题。由于颜料、调色油、画笔和帆布纤维等作画工具在物理性质上的限制,这种外部印象不可能不经过某种归纳,不可能不经过任何提炼和润色,不可能不经过画家自出机杼的重新安排。即使是比较油画而言更接近那种“客观”要求的摄影术,也仍然会由于摄影师对于观察点的选择、曝光时间的长短、光圈的大小等等,而使冲洗出来的照片很难说是对物象的全部的反映。摄影术尚且如此,文学诗歌中“艺术加工”就更是不可避免了。因而,即使是在这个意义上最“写实”的写实主义者,其艺术上的造就也并不仅仅与这种“写实主义”的追求相关。乔治·修拉的风景画之所以引人入胜,并不是因为新印象主义者所信奉的“光谱学”,而是因为他作为一个画家的天才,因为他善于把自然物象的复杂的形简化为笔下单纯的形,并且能够赋予这些形象一种迷人的气质。一个象库尔贝那样成功的写实主义艺术家,他首先需要的是对其艺术媒介技术的熟悉和对形式及内容的敏感。

作为一个成功艺术家所需要的种种才能和天份上,写实主义者与浪漫主义者、象征主义者和后来的现代主义者,其实并没有本质上截然的区别。 作为一种创作观念的原动力,19世纪的写实主义并非没有追求过那种在反映对象上的“科学态度”,或者说,写实主义确实把较为严谨的、一丝不苟的观察和再现事物,作为自己着重考虑的一项原则。但这并不意味着,那些相信写实主义理想的艺术家们不注意绘画媒介的限制,而想当然地把艺术可以表达的现实等同于“全部的现实”。印象主义者在他们的创作中发现在画布上捕捉变幻莫测的光线总存在着很多不确定性,雷诺阿就曾抱怨他自己“追赶不上阳光”。类似的情形在康斯太布尔描绘云彩、库尔贝写生海景的笔记中都曾经提到过。油画在观察、取景到完成的诸多环节中,艺术家总不免在那“绝对的”客观之外谋求补充和完善,个人的情感、观念、经验和技术能力在最地道的写实主义创作实践中也一样有不可取代的位置。是故,库尔贝才会在对学生的教诲中加上这样的总结:“艺术里的想象只在于了解如何用完整的方法把一个存在的东西表现出来,而绝不是去假设或者创造这样东西本身……美,如同真实,和我们所生存的时代有关,也和人的表达能力有关。”很显然,库尔贝反对那种与现实不着边际的浪漫式想象,但与此同时,他仍然承认所谓“艺术里的想象”在绘画创作中应有的位置,因为,它关乎“个人的表达能力”,而能够形成表现一个真实对象的“完整的办法”。库尔贝事实上也已经注意到,客观的世界是不会直接为艺术提供这样一套“完整的办法”的。

变化中的语境——写实主义:从西方到东方(二)(作者:邵亮)

变化中的语境——写实主义:从西方到东方(二)(作者:邵亮)

库尔贝时代一位著名的风景画家保罗·于埃认为:写实主义“不断地研究自然”的态度是必要的,“但这是为了以后创作有充分价值的作品”,而不是说科学可以代替艺术创作本身。于埃抱怨近代技术发明对于艺术的一些不正常影响,认为“银版照相搅混了许多人的头脑,再没有比这种尽善尽美的工具更危险的事情了:它只能作为研究细部的手段,而没有表现力,也不能正确地反映相互关系。”归根结底,“科学需要放大镜,但为了享受风景的美,有眼睛就已足够……”(巴比松派风景画,尼·雅·雅沃尔斯卡娅著,孙越生译,上海人民美术出版社1987年版47)写实主义对于科学观察的热情和尊重客观对象的观念,并没有真正把写实主义艺术变成一门“科学”。对于与现实事物无关的想象和虚构的限制,才是这种写实主义观念最直接和重要的后果。然而,正如德拉克罗瓦所担心的那样,“格外努力于只表现自然中存在的东西,往往就会使画家变得比他所摹写的自然更为冷漠。”写实主义艺术对于想象和虚构的限制,会否真的会给艺术家的创作带来什么负面影响呢?尽管面对着这样的担心甚至反对,在19世纪中叶,艺术运动中激进的那一方面所坚持的这种“写实主义”,仍然造成了相当深远的影响。当时锐意求新的艺术家在这种写实主义当中究竟获得了一些什么鼓舞,使得他们宁愿放弃了想象力的诱惑呢?要知道,正是浪漫主义充满激情的想象,帮助19世纪的文化思想摆脱出学院古典主义的清规戒律,在库尔贝他们热烈讨论写实主义之时,这种想象力对于艺术家的影响犹正当其时。因而,把写实主义同科学等同起来,进而把写实主义的“科学式”的艺术同真正意义上的艺术对立起来,这无疑是荒谬的。在这个假设的基础之上,推断由于照相术冲击了“绘画是自然唯一模仿者”的地位,从而质疑整个写实主义艺术体系的价值也就显得缺乏道理了。
19世纪写实主义艺术对于想象力的批判态度,体现了那个时代的人们对于力求公允、冷静、客观地表现事实和认知事实的信仰,这种吁求之强烈,是以往其他种种被归之为“写实主义”的观念范畴所未曾有的。“无论如何,是直到十九世纪,当代的意识形态才开始逐渐将对‘事实’的信仰等同于信仰的全部:而这一点也成了十九世纪写实主义与之前所有拟真表现的最重要的区别。”浪漫主义艺术对于学院教条的抗拒,为十九世纪的艺术发展开启了这样一个局面:日益重视个性解放和个人自由的艺术。十九世纪的艺术家得以用一种更开放的眼光来对待艺术的传统,同时得以用前所未有的深度重新审视与艺术相关的一应“事实”。写实主义的精神鼓励人们不去盲从、不去轻信以往的艺术定理,而要用最真实的态度去考察身边的一切。而这一点,也才是19世纪写实主义艺术观念亲近科学、限制主观臆断的动因所在。
19世纪写实主义对于可以触摸的事实表现着极大的热情,并且把这样的热情提升到信仰的高度,这一点是史无前例的。而写实主义艺术对于再现身边事实所体现出来的兴趣,使人们的眼光顺理成章地从崇高的古代和神奇遥远的异域,回归到自己眼前的时代生活中来了。写实主义反映时代和当下生活的趋势,就是这样产生的。在1833年沙龙的背景下,一位批评家拉维隆就已经这样提出:“我们认为最重要的就是艺术的现实迫切性和社会倾向性,然后是表现的真实和材料处理上或多或少的巧妙手法。我们要求的首先是当代现实,因为我们希望艺术家能够影响社会,使社会进步,我们要求真实,因为艺术家应该接近生活,为人民所理解。”因而,在主题性绘画领域,写实主义对于反映时代的愿望,正如当时学院主义对于古代和神话的执着一样,已经近乎于一种信仰或崇拜。法国作家埃米勒·德尚认为作家的任务就是“忠于他们自己的时代,创造出完全属于当代的作品”,这个目标,与库尔贝“诠释我这个时代的风俗、思想和面貌”以此“创造活的艺术”的观念无疑是一致的。
对于现实的信仰和对于时代的关注,意味着艺术家需要以相当的热情投入到他所置身的社会的诸多问题和矛盾的核心之中。正如马克斯·布岑所提示的那样:一个艺术家如果想要打动人民,成为公众注目的中心,他们就“必须拒绝理想化而诉诸真情实感……要被人民所理解,就需要成为人民的一员。”这样,艺术家就必须以一种以往所没有的决心和革命态度投入到社会现实和民众当中。英国作家亨利·刘易斯也在其1858年的《艺术中的写实主义》一书中这样定位写实主义:“写实主义是……一切艺术的基础,且其对立面并非理想主义,而是造假主义(Falsism)。当我们的画家是以端正的五官及洁白的亚麻衣裳来再现农民;当农民家的挤奶女工竟然发出精雕细琢的美,衣饰亮丽,态度大方,从不显老或邋遢;当庄稼汉竟然也能说一口字正腔圆的英语来表达内心细腻的情感,而小孩竟也能以长篇大论的演讲来一抒对宗教和诗歌的热情;……画家这么做是为了要理想化,但结果却只是造成假艺术、坏艺术而已……要画就画货真价实的农民,否则干脆别画;衣饰要么别画,要画就要画得恰如其分;人物可以不说话,否则就得老老实实开口,说出他该说出的话来。”很显然,库尔贝所要传达的即时这样一种真实,他质朴、拙实的形象、不加修饰的构图,以这样一种执着的风格来表现现实的态度,往往比他的主题内容更深刻地刺激到那个社会保守的一面。而后来的很多写实主义画家和作家,在介入和批判社会现实问题的方面,都延伸着库尔贝所坚持的这个方向,甚至走得更远。

西方十九世纪中叶的写实主义并不是一个想象中的严整的体系,它同时受到来自传统的、以及与其同时的众多艺术观念的影响。即使在写实主义这个看似比较明确的原则之下,仍然存在着一些截然不同的价值取向。无论是严格遵守自然的那种观察法则,还是普鲁东式的社会历史责任感,对于写实主义艺术思想的形成和发展都产生过深刻的影响,正如库尔贝在他后来的宣言中明确提出来的那样,那个时代给艺术家提供了“不带成见地学习古代和现代艺术”的机会,使创造活的艺术得以成为艺术家最终的理想。也许,一个这样“宽泛”的写实主义概念不能构成我们讨论的核心,但把十九世纪的写实主义理解为一个有统一原则和规律,并且能号召当时的激进艺术家们令行禁止的一种政治式的运动,无疑也是不恰当的。

艺术史家昆廷·贝尔曾经提出“历史事实”和“感觉事实”这样两个概念:“有两种不同的关于艺术作品的真实:一种根据的是每个人都能接受的证据,另一种根据的是源自于艺术作品和观看者之间的关系和感情,这是一种因人而异的个人关系,一种因时而异的易变关系。这肯定是我们都知道的。同样可以肯定的是,这是我们所遗忘或忽略了的。”在各种艺术史著述之中,关于写实主义的种种描述并不总是一致的,这种描述上的矛盾一方面缘于“写实主义”是一个宽泛意义的概念,在这个词汇产生伊始,就具有相当复杂的价值内核。同样被称作“写实主义”的各种观点和说法之间,其实往往有着很不一样的东西。在“为艺术而艺术”与为时代和社会而艺术之间,在映照现实的科学态度和介入现实的社会责任感之间,从一开始就不存在泾渭分明的界限。不同的价值观在写实主义体系中一直存在着融汇或交错。而另一方面,不同时代、不同地域的不同艺术接受者,也会对同一种“写实主义”做可能是迥乎不同的理解。基于这样各不相同的知识和理解之上形成的艺术史描述,存在着很多差异明显的地方也就不奇怪了。
尤其是关乎十九世纪“写实主义”或者说“现实主义”这个课题,在其研究中将我国特有的社会文化情境也考虑进去是有特殊的必要性的。在我国,“现实主义”曾经享有祟高的甚至独尊的地位。作为一种创作方法,现实主义被认为是最合理、最有价值、最能体现艺术创作规律的;在文学批评和理论研究中,现实主义的美学原则成了评判一切文学作品的基本标准。正因为现实主义在我国拥有如此显赫的地位,所以,在外国文学和艺术的介绍与研究中,欧洲19世纪现实主义也是“一枝独秀”,比其他任何一个资产阶级文学流派都获得了更多的承认和接受。因而,在我国外国文学和艺术研究领域中,十九世纪欧洲现实主义的研究成果最多,研究也最深入。尽管在今天看来,这些研究都是在特定的政治、历史背景下进行的;这些在特定时期里取得的研究成果,也难免具有这样那样的偏见、局限和欠缺透彻之处。但这些成果对于我们艺术创作和艺术接受的影响是显而易见的。

西方写实主义对于中国发生较多地实质性影响,始于清末民初之季。此时中国知识界关于西方文化思想动向的新了解首先来自于“走出去”的愿望。孙中山亦提到,自己是在1878年留洋之后,“始见轮舟之奇,沧海之阔,自是有慕西学之心,穷天地之想。”此时中国人对于西画的研习,已经不再仅仅是为了闲暇时满足一下穷通“理数”的求知欲望,而是以自身所必须时刻面对的社会问题和文化问题为参照,试图从新的知识中寻求一些有用的启示。康有为即贬抑了中国画“写意”之价值,而强调以“形神为主”。虽然在这里他还没有直接提及“写实”一词,但其对西画技术的倾慕,以及参照西画的“形神为主”的榜样来改变中国既有的绘画价值观的意图是显而易见的。
19世纪末叶到20世纪初,越来越深广的留洋风潮也终究牵涉到文艺界。“写实主义”的概念终究被明确地提示了出来。在发表于1902年的《小说与群治之关系》一文中,梁启超首先提到了“写实派”的说法,尽管这个说法在其上下文中只用以区分“理想派”而并没有更多关于写实主义实质性的阐发,而且其命题也仅限于小说文学之中。在1920年的《欧游心影录》的《文学之反射》一节之中,梁启超才对西方的写实主义和浪漫主义文艺思潮做了正面的阐述,而此时写实主义的议论早已经成为当时中国文艺探讨之中的常见问题了。
有一点可以肯定的是,在20世纪的一、二十年代,中国知识界关于写实主义的诸多议论是多有歧义和不确切的,很多关于写实主义的说法,其实与库尔贝在十九世纪中叶所接触的那种Realism事实上并没有太大的关联。而即使在确实是关于这个外来概念的种种分析理解之中,Realism的定义和实质,甚至其基本的译法也一度是混乱的。汪亚尘就将其译为“实相主义”,并解释为“凡直接看在眼中和精神所感觉的物质,或用个人的空想表现一种合理的结构”这个意义显然与我们所一般理解西方写实主义艺术思想仍然有一定差异。造成各种歧义的原因是复杂的,这不仅仅关乎中国的语言和文化在消化外来的概念和词汇之时需要一个过程;而且,正如我们在本文前面的章节中提到的那样,“写实主义”这个理念即使在欧洲本土也不是一个可以简单定义的文化现象。这个概念同时涉及文学、绘画和社会政治等诸多方面,我们也很难把文学上讨论的写实主义同视觉艺术上的写实主义做截然的区分。

使“写实主义”真正作为一个从西方文学界和艺术界的范畴来加以引介的努力中,陈独秀的影响是需要特别指出的。从1915年到1917年,陈独秀在新青年上先后发表《现代欧洲文艺史谭》和《文学革命论》中数次正式提及写实主义,并称要“推倒陈腐的铺张的古典文学,建立新鲜的立诚的写实文学”。在1919年吕澂《美术革命》一文在新青年上发表之后,陈独秀正式撰文回应:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。”在陈独秀看来,作为一种革命的手段,就象文学必须采用现实主义那样,“画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。”将关于写实主义的引进和学习,许之以推动社会进步的意义,这促成了20世纪最初那几十年间中国知识界在引进西方文学和艺术的问题上,对于名为“写实主义”的那些流派作家和艺术作品给予了特别的注视。
然而,尽管西方写实主义“反映时代”是中国知识界对其深度重视的一个原因,但仅仅从相信“物竞天择”的社会进化理论的角度来理解中国知识界对于西方写实主义的欢迎是有局限的。因为在20世纪初西方最新的艺术动态之中,包括写实主义在内也已经是一个相对“过时”的思潮了。茅盾在1920年9月发表的《为新文学研究者进一解》中即指出:“觉得新文学追不上新思想,换句话说,就是年来介绍创作的文学,倒有一大半只可说是在中国为新,而不是文学进化中的新文学。”在茅盾、郭沫若和郁达夫等学者的多篇文章之中,都已经提到了所谓“新浪漫主义”(New-Romanticism)的存在,这个事实上涵盖了兴起于印象主义之后的象征主义、神秘主义和表现主义的文艺思潮,也已经呈现在中国的文学家和艺术家的视野之中。然而,现代主义艺术思潮虽然也在当时的中国传播繁衍,但除了稍后兴起的“决澜社”等艺术团体之外,真正形成的现代主义美术流派并不多,这与20世纪80年代之后中国青年美术家为数众多的现代主义团体不能同日而语,亦不能与其同一时期中国艺术界对于“写实主义”的学习热忱等量齐观。中国艺术界为什么在了解西方艺术发展常识的情况下,着意于一个已经不再那么时髦的“写实主义”流派?追求新思想的中国知识界,为什么没有将那种“文学进化中的新文学”进行到底?
很显然,五四前后中国艺术界对于西方艺术的心理期待有着一些特殊的方面。学习新的艺术,并不仅仅是为了“追赶新思想”,不仅仅是在“进化”的意义上追求艺术的“进步”。使中国艺术界关注于写实主义的根本原因,仍然是五四时期中国文化对于科学和民主意识的深切呼唤。20世纪初叶,“科学”这个概念在中国文化思想界所具有的影响力是巨大的,当时胡适就曾经这样感慨:“这三十年来,有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词就是‘科学’。这样几乎全国一致的崇信,究竟有无价值,那是另一个问题。我们至少可以说,自从中国讲变法维新以来,没有一个自命维新人物的人敢公然毁谤科学的。”这个说法与左拉、福楼拜等人对于十九世纪欧洲人关于科学的态度的描述联系起来,就十分耐人寻味了。尽管欧洲的写实主义艺术家,同后来那一批阅读其历史的中国知识分子之间,差隔着遥远的时空,面对着迥乎不同的文化环境和社会条件,但他们关于艺术的期待视野之中仍然存在着某些相似的结构:反对独裁政府的勇气,藐视权威和传统、坚决捍卫自由的决心,这些都同兢兢业业做现实写照的科学态度联系了起来。面对西方的浩瀚艺术史,中国知识界开始做出自己的解读和选择。

一般而言,20世纪20年代,中国文艺界将Realism译作写实主义,如1923年版的《新文化辞典》只有“写实主义”一目,1932-1933年版的《新术语辞典》正、续篇上,在“写实主义”一目之外,又多了一个“新写实主义”,但还是没有“现实主义”一说。用“现实主义”代替“写实主义”译词,是30年代初期稍迟的事。尽管这一术语在各家言论中亦未作最后的统一,但其大致用法毕竟有所沟通。在中国20世纪初对于西方艺术的文化批判当中,“写实主义”的理念由于触及到对科学与民主精神的理解,从而得到了中国知识界特别的注视。十九世纪西方写实主义艺术对于物质现实的忠实描绘,被认为与科学的方法有关。而其作品背景不是来生或者天堂,而是我们所生存的现实社会环境,其描绘对象不是英雄或神化了的贵族,而是我们眼前普普通通的凡人,其主题不是悚动天地的伟业,而是日常生活的朴实片断,凡此种种,亦投合着中国知识界重视现实和社会问题的文化期待。对于写实主义的期望促使我们迅速地接近着西方艺术当中的相关潮流,然则,似乎有些令人意外的是,我们对于十九世纪西方写实主义当中那些最有代表性的艺术家和文学家的热情,并不如一般想象的那样强烈。至少,在20世纪中国艺术呼唤写实主义的声音之中,对于西方写实主义流派的研究和学习的热潮,不久就被另外一种关乎写实主义的艺术问题的关注所超越,写实主义这个概念,与其在中国提出伊始时的意义相比,又在发生着一些微妙的变化。
曾经被一度标之为“写实主义”的那一派舶来的艺术思想原则,在中国艺术界引起了巨大的反响,但随着中国的艺术家和学者对欧洲写实主义艺术了解的逐渐深入,这一流派的种种“缺点”也逐渐被我们所发现。或者说,欧洲的写实主义艺术,包括库尔贝艺术的价值取向在内,有一些方面与中国文化的期待视野毕竟存在着差距。在希望把这一流派的艺术思想发扬为一种振作中国自己的文化艺术的方针的中国学者看来,西方写实主义自身无疑存在着种种有待改变的局限。梁启超即抱怨“自然派”把“人类丑的方面兽性的方面赤条条和盘托出……真固然是真,但照这样看来,人类的价值差不多到了零度了。”而茅盾更将西方写实主义文艺思想的缺点评价为“丰肉弱灵”,并分析说“概写实主义之缺点,在能揭破社会之黑幕,而无健全之人生观以指导读者。”
在郁达夫的批评中,甚至开始就写实主义对等为一种科学方法的态度本身进行了反思:“自然主义所主张的纯客观的态度,是绝对不可能的。我们研究自然科学的时候,例如岩石、天体之类,当然可以持纯客观的态度,去试验观察。但这一个方法,想同样用到有灵性有情感的人心上面去,却怎么也办不到。……”关于西方写实主义与科学观念之间的实际关系,我们在前文中已经分析过,而郁达夫在20年代提出的这样的质疑,已经比较清晰地揭示出了写实主义作为一种艺术创作原则,与一种绝对的科学方法之间存在着实际的矛盾。而科学对于人类精神,对于人生观的实际指导作用,在五四时代也存在着广泛的争论。
“现实主义”,乃至“社会主义现实主义”这一提法的出现,并不是对于“写实主义”在确切译法上的简单替换,而意味着中国知识界对于写实主义所代表的概念的某些新的思考。1933年4月,瞿秋白以“静华”为笔名,发表《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》一文,开始系统地把马克思、恩格斯关于现实主义的理论与中国知识界原先理解的写实主义结合在一起。作者在篇首即特别注释:“现实主义Realism中国向来一般的译作‘写实主义’。”事实上,在此之前一年,苏联共产党中央作出《改组文学艺术团体的决议》,“以巩固无产阶级作家和艺术家的地位”。在这样一种新的文艺方针的影响之下,1932年苏联作家同盟组织委员会第一次代表大会提出了“社会主义的现实主义”的新的创作方法。1932年12月,《文学月报》第3号就报道了“新俄国文艺团体改组”的消息。1933年初,《艺术新闻》上关于《苏联文学新口号》的短文,已经在使用“社会主义现实主义”的提法。1933年11月,周扬《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文实际上把这样一种“社会主义现实主义”介绍到了中国。在这篇反响巨大的文章当中,周扬把“社会主义现实主义”的基本含义概括为三点:“社会主义的现实主义是在发展中,运动中去认识和发展现实的”,它不会象“资产阶级的现实主义”那样静止地认识对象,“这也是社会主义的现实主义的最大特征。”重要的是,这种社会主义现实主义明确地表达了“不在表面的琐事中,而在本质的,典型的姿态中,去描写客观的现实”的愿望。其二,社会主义现实主义是“大众性,单纯性”的,它必须为人民大众所理解,但又不是简单地庸俗化,“假如把社会主义的现实主义的文学看成为迎合工人农民的低级的文学,那是绝对错误的。”其三,社会主义的现实主义含有革命浪漫主义的要素,革命的浪漫主义并不与社会主义现实主义对立,也不是并立,而是被包含在社会主义现实主义之中,是“使‘社会主义现实主义’更加丰富和发展的必要的要素。”
在解放之后,尤其是1953年中国文学艺术工作者第二次代表大会,使社会主义现实主义不仅具有了方法论的意义,而且把它作为了我国文艺创作与批评的一道最高准则,而且在此后相当长的一段时间之内,这一最高准则尽管有过几次大的讨论,对其具体意旨亦多有增补和修正,然则其对于那一段时期之内的文学和艺术的指导地位一直是稳定无疑的。不过,如果认真回顾那样一段历史,仅仅把社会主义现实主义的发扬当作是文艺界的一种政治策略,毕竟是不公正的。中国知识界对于写实主义的重视,以及把这种写实主义的观念推向“现实主义”,有着更深层次的文化原因。通过上面几个章节的叙述,我们已经了解道写实主义从其在中国文化中提出伊始,就不仅仅是一个关乎西方具体艺术流派的外来概念,而凝聚着中国知识界关于自身传统的反思和对于推进“艺术进步”的期待。我们是在这样的一种期待中读解着源自西方的写实主义艺术现象,并终究发现了这种写实主义原则对于我们文化的启示和局限。而社会主义现实主义的提出,马克思学说对于现实主义艺术概念的界入,似乎使弥合西方写实主义自身逻辑上的某种矛盾成为了可能。
在“映照现实”的科学式态度与“介入现实”的社会历史责任感之间,西方写实主义艺术似乎总是存在着一种内部的分歧。库尔贝以一种极尽严谨的忠实态度来描绘《奥尔南的葬仪》和《石工》,但他总是小心翼翼地把理想化、文学化的想象力区别在他追求“真实”的画面之外。然而一个厌弃了虚幻想象和资产阶级式的道德说教的艺术家,是否就意味着必须在艺术中绝对摈弃自己的情感表述?在《画室的寓意》里,在《世界之源》的暧昧意象中,这位创作了石工的艺术家又显然是在以一种不厌其烦的方式来表述自己显然与科学无关,而更多与想象力和文学象征有关的艺术理念,甚至启发着他的观众加入这场关乎想象力的游戏。在西方艺术当中体现着矛盾性的这种写实主义,在社会主义现实主义关于“琐细客观”和“典型”,“现实主义”和“浪漫主义”的阐释之中可以看见一种调解的可能,而这种可能的实现,不仅仅关乎政治,而是意味着中国艺术家对于追求“科学”和社会进步,同时亦追求“民主”和艺术自由的愿望的综合实现。
是以,在中国艺术家对于苏联现实主义艺术满腔热忱之时,对于库尔贝那种“正宗”西方写实主义的接受是相对淡漠的。这样的现象或者与特定时代的意识形态有关,也与当时中国与苏联、东欧的频繁艺术交流有关。然则仅此并不足以解释以往的中国学者的西方艺术史描述当中关于库尔贝的种种断言。《奥尔南的葬仪》“缺乏空气的旨取,人物亦过于黝暗”就曾经让吕澂颇感困惑。对于库尔贝艺术当中那种相互纠葛的价值观念的困惑不解,即使在“社会主义现实主义”不再作为一种政治话语强加给艺术史描述者的时代,也依然没有消除。《奥尔南的葬仪》和《石工》在西方艺术价值体系当中所引起的震动,并不能顺理成章地为中国的艺术史读者所理解。因为写实主义在这里面对的不是一个矫饰的学院主义传统,它所回应的艺术课题、文化课题都随着历史语境的改变而悄然发生改变。
在“如何评价写实主义艺术”的问题上,东西方不尽相同的艺术史描述之间并不存在简单的孰是孰非。问题仅在于我们必须认真重视到,不同的“感觉事实”,不同的社会历史环境在我们形成种种断言之时起作用的方式。在这个意义上,东西方关于写实主义的种种看法绝不是彼此孤立的,它们共同构成了我们今天关于这个艺术家及其艺术理念的总体印象。在中国文化的语境里,从“写实主义”到“现实主义”的艺术观念变化历程,也就成为了我们所必须考虑的要素之一。

我们对于发生在我们的历史语境当中的种种关于现实主义的议论并不陌生,事实上关于现实主义的理论原则上的种种争议和探讨,在我们的近现代文艺史当中已经不断地发生,而且仍然在继续发生。而这些,是属于我们自己的“感觉事实”,我们无法完全绕开这些感觉事实来理解一个艺术史的现象,无论是狭义上的库尔贝写实主义还是广义上的现实主义,都必须正视到这些感觉事实的存在。在中国,从某种意义上看,写实主义并不是一个针对“库尔贝”或者其他某个相关艺术家、艺术现象而译介提出的概念,而是针对中国文化在当时的危机而制造的概念。写实主义这一提法的产生和引起第一波强大的反响,甚至是在我们真正、全面地了解那个作为西方艺术流派的“狭义的”写实主义之前。而一旦形成了这样的一种观念,这种关于“写实主义”的强大“感觉事实”势必反过来影响我们对于那些具体的,与Realism或多或少有关联的艺术现象的了解。尤其在现实主义原则在我们的文艺思想中获得确定无疑地位的那个世代,剔除掉这个原则来谈论一切与写实主义有关的历史描述都是不可思议的事情。
在涉及中国这样一个比较特殊的艺术接受背景之时,作为一个舶来的“西方艺术史”的概念往往有着更加丰富微妙的意义。这个意义的形成涉及到东西文化的交流与矛盾,涉及到近现代中国社会发展进程当中的一些意识形态上的问题,写实主义等西方文化概念的传入确实“影响”了中国的社会文化,但“影响”本身绝不能仅仅理解为一个单向度作用的矢量运动。正如雷纳·韦勒克(Rene Wellek)很早就指出的那样:“没有一部作品可以完全归结为外国的影响,或者视作只对外国产生影响的一个辐射中心……艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和:它们是一个个整体,从别处获得的原材料在整体上不再是外来的死东西,而已经同化在一个新结构之中。”
作为一种比较美术的方法,影响研究的目的绝不仅仅是研究一个艺术现象在一定受众当中“有影响”还是“没有影响”,也不仅仅是估价这样的“影响”在程度上或大或小。在不同的社会情境和历史情境之下,对于写实主义/现实主义的不同回应,就可以折射出文化选择的问题。归结言之,对于写实主义艺术做一些非此即彼的简单评判终究是没有意义的。写实主义在不同时期和不同文化中意义发生流变的的过程,以一种相当强烈的方式表明了这样一个事实:一个西方艺术的理念在我们的艺术史当中总会被“误读”,或者更确切地说,在我们试图形成我们的“西方艺术史”的读解努力之中,总会使西方艺术原初的那个概念发生一些变化。这是因为任何历史都包括着当代人自己的“感觉”,只是在东西方之间,这种“感觉”在前后上的差异比较明显,从而让我们的西方艺术史描述上的“误读”现象显得尤其引人注目。仅仅依靠一种属于我们的先入为主的现实主义原则来判定西方写实主义艺术的历史实质,在当代的艺术史研究中已经不被鼓励;但这绝不意味着,在我们的研究中排除那些属于我们自己的“感觉”就是一种正当的态度。东西方的不同艺术史描述者在形成结论上的差异,有可能源于两种截然不同的原因:一是可以通过增进了解以弥合的常识上的误解,二是因为不同的社会文化和期待视野所造成的截然不同的看问题的角度和眼光。至于前者的“误解”,是可以通过进一步的研究和交流来消除的,而后者的“误读”,则是历史解释学意义上的“合法的偏见”,只有学会理解和善待这种偏见,并且把这种偏见也纳入我们所需要研究分析的“感觉事实”的体系之中,构建一种属于我们自己的真诚的历史描述,才是可能的。

论中国当代油画创作的形而上学本质

论中国当代油画创作的形而上学本质

在当代学界,对当代油画生存状态的学术认知显然尚处于模糊,这一方面固然是历史的距离感使然,另一方面则从一定程度上反映了学界对当下多元文化情境中艺术生态的陌生和困顿。在现代中国的艺术界,从二十世纪初实际上就已经形成了以传统国画与西方油画为主的两个形态各异的绘画圈,当徐悲鸿、林风眠、刘海粟等第一代画家在尝试中西融合的民族化艺术探索道路的理想成为历史的今天,我们发现,油画的本体语言的魅力已从不同的角度呈现出来,这是经过几代油画家整整一个世纪的苦苦求索而成的。剖析当代油画的本体语言形态是对油画本质的一种理解和认同,寻绎当代油画的精神价值指向更是一种史观的近观远察,审视二者,无疑是审视当代油画无法回避的核心问题,因此,中国当代油画艺术在面对西方后现代艺术思潮的影响下的创作趋向,笔者以为,可以从以下两个方面去把握。

一,当代油画的语言本体趋向。与当代中国画语言本体的颠覆性改观不同,当代油画在语言本体上呈现的技法趋向上的多维度,它非但没有游离油画的可塑性特征,而且对形式的提炼和语言的纯化形成了颇具中国艺术精神的写意风神,这是当代油画的进步性。总体而言:当代油画仍分为具象性与抽象性两类表现风格,其中,具象油画的“形式化”趋向成为当代性的一个显著特征,纯化油画语言本体还包括对绘画图式的多重表现:譬如构图的波普化,空间的平面化,色彩的单纯化,这种表现技法的前卫性已经从各个方面映照出当代油画在西方后现代艺术思潮中独立的思考能力与自我调整能力,显而易见,以高调与平涂为主的新型表现技法在当代油画中的前卫性已经成为一个颇具探讨性的课题。

二,当代油画的精神价值表征。当代社会价值观念的嬗变与西方后现代艺术思潮的冲击对当代油画家的艺术趣味指向不无决定意义,图式的直观性与多义性使它的魅力能够涵盖雅与俗的两个极端。正因其直观性与多义性,当代油画的精神价值指向是游离于现实生活状态的,对于大多数受众而言,当代油画的陌生化价值理念空间是具有一定的欺世性。因此,当代油画与现实生活的游离关系无疑显示出它的形而上学本质,关注艺术语言本体的品质虽然具有积极意义,但观念对现实生活状态的普遍超越使它的艺术思想性大为削弱。本文拟从以上两个角度对当代油画的形而上学性进行批判,试以指出当代油画从语言本体角度是艺术形式美在当代的一种发展,但它的自言自说性又暴露出当代艺术在构建人类精神价值家园上的严重缺位,因此,笔者以为,当代中国油画的形而上学性体现在形式上是不断的丰富与完善,而在理念精神上却是不断的跌落。而在这种语境下,重申现实主义创作方法的重要性,无疑对振兴中国当代油画具有积极意义。

一、“形式化”——当代油画的语言本体趋向

在上世纪80年代以前,中国油画在其语言本体上虽然经过了几次蜕变,但因其在表现题材上还受到意识形态的束缚,艺术的形式追求相应受阻。85新潮以后中国油画的发展轨迹是将人性的觉醒发乎创作之中,思想观念的解放对于艺术形式的自由表现作用最大,它大大的拓宽了绘画语言本体的自在性,形式就像迷人的金块使艺术家们乐此不彼,在当代油画中,形式在抽象画家那里固然大受青睐,但在具象艺术家初也未见失宠,可以预见,在未来相当长的一段时间里,绘画的形式感将继续诠译着社会观念与人类精神的解放程度。

对于中国油画的当代性的正式成立是以1991年的“新生代艺术展”为重要标志的。从展览规模来看,“新生代艺术展”不是很大,但它却引起了艺术界普遍的关注,如评论家范迪安所说:“80年代中期以后的美术……其代表性的状态是单向度的,突躍性的、活力与激情外倾的。许多艺术家让自己的工作目标上 以智力竞赛式的热情从事各种实验性艺术课题……”而“新生代艺术展”的参展者“在艺术观念上具有非前瞻性,在艺术样式上具有非纯语言探索特征,”但他们的作品“最大程度的象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态。”这既表现出青年画家的现实心态,又说明80年代中后期的实验热情已经退潮,一种新的“从容不迫”、“近观冷静”的气氛在青年画家中扩散开来。所谓“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”等等,都与此相关联。

1991年11月,首届“中国油画年展”与1993年的“第二届油画年展”将王怀庆、李天元、石冲、阎萍、陈文骥、冷军等一批画家推出。这一展览机制打破了历次全国性展览的评奖在作品题材、主题思想和绘画形式等方面的既有模式,大大地刺激了艺术家作为创作主体的自由度,也为艺术向形式本体回归铺平了道路。刘骁纯称这两届油画年展“体现了持重地接受现代主义挑战的前现代 学院主义倾向”的死角。进入90年代之后,出现了没有主流风格的局面,这种局面的出现,是从写实风格的分化开始。80年代登上画坛的画家,其中有不少在90年代改弦易辙,或走向表现性,或走向象征性,或趋于写实的极致——“超级写实主义”,即所谓对“物象”的描绘。当然,也有一些画家仍然固守传统写实主义风格,但他们在思想上更着意发掘人心灵或历史文化的艺术蕴藉。这与90年代中国艺术的本体发展的趋向是一致的,即由对具体的现实问题的关怀扩展到更为超越的生命状态的探究。罗中立、何多苓、程丛林、宫立龙、韦尔申、朝戈、孙为民都从原有的写实风格走向不同方向,虽然他们仍然保留着具象符号,但他们在追求绘画性的形式过程中都力求打上个人的心灵烙印。作为艺术形式语言本体的探索,这批艺术家无疑将中国油画史带进了当代部分,当代艺术的特征就在于艺术的多元性与自身本体语言的形式化倾向。而这种形式化倾向最终以另一些后起之秀标新立异,这些人常被称为新生代画家,以刘晓东、王浩、陈淑霞、毛焰、方力钧、李天元、喻红、申玲、夏俊娜等人为代表。苏林指出:“也许是一种时代的集体无意识下的行为默契,这三个画展期间或以后,全国各地很多60年代出生的新生代画家都不约而同地画自己身边非常平常、甚至无聊的生活状态,在表现上还运用了不少调侃的手法,这种“真实”无疑是89以后,青年人面临艺术导向的重新选择时所持的一种旨在颠覆‘八五’思潮的精神状态。”①其实,这只是评论家从艺术思潮角度的观点与诠释,实际上,新生代艺术家在价值观之外更加关注表现技法的个人化图式的符号性,而这种符号性必须符合艺术家对自己生活状态的理解以及个人审美力促使他在艺术形式上自我塑造。对于油画本体语言的强化已非传统式的造型与色彩上的科学分析。无论是具象或抽象主义,新生代画家更关注形式本身。以毛焰为例,他在熟练驾驭写实技法的过程中更加注意提炼形式的迷离感。在色彩上,他对高灰色调情有独钟,在高灰调中寻找色彩冷暖、虚实的缥缈与诡谲。同时,他也弱化了人物的立体感,适度的变形与稍微神经质的笔触似乎在勾勒当代人的灵魂而不是实体。毛焰对高灰调极致追求将具象油画的表现性意味进一步强化,这对于中国油画语言风格的拓展无疑是具有积极价值的。毛焰的成功使“平面化”高灰调油画成为当代油画中的一道独特景观,在全国各地,都不乏趋之若鹜者。

毋庸讳言,新生代艺术家的作品无疑反映了当代艺术的纯视觉和符号化倾向,这种符号化的运用实际上也是遵循当代人的视觉方式的变化。文杜里说:“视觉符号的历史必须限于仅仅是审美趣味历史的一个方面的补充。”②这无疑是颇有说服力的,在艺术史上,一个封闭的形式之后必须接着是开放的形式,艺术趣味的转换虽然并不依照一定的逻辑,但艺术也如其他门类一样,必须在传统 的否定中获得新生。赫伯特·里德明确地给当代艺术提出解释的理论,他在寻求当代艺术和现代美学之间的联系时说:“通过技艺来表现个性,表现思想和行为之间神秘的相似能力。铅笔在纸上、画笔在画布上的活动,变成了克罗齐称之为抒情直觉的活动。恰是在这一时刻的这一活动中,的确能揭示出画家的个性和精神。”③文杜里的解释不妨理解为表现性艺术的审美动力,在本质上还是当代视觉文化审美取向的图式投射。对中国当代油画图式的形式化而言,其强度远远不如方兴未艾的装置艺术及影像艺术。因此,当代油画不可能独立的去承担当代视觉审美的需求,只能作为所有当代艺术门类中的一条支脉而存在。但这并不是说当代油画的形式探索已经走向极限,而是当代艺术的过度形式化趋向使它无法逃离其形而上学本质。因此,如何避免中国当代油画思想深度的跌落,还需要从当代艺术创作的观念方式入手,艺术形式固然重要,画什么、表达什么似乎更是艺术发展中更为重要的一个问题。

二、“陌生化”——当代油画的价值观念表征

席勒说:“伟大的艺术家为我们表现对象,平凡的艺术家表现他自己,拙劣的艺术家表现他的素材。”④而中国当代油画艺术的表现对象与价值指向,我们却只能用“陌生化”一词对其进行概括。

1991年,评论家尹吉男先生在为中央美术学院的青年教师王毕祥的个人画展写的前言中,把他的风格称为“近距离”,因为他的作品大多是他周围一些人的日常生活化的肖像,这种对平凡琐碎细节的表现就像是在近距离观察对象一样。其实,“近距离”的说法也同样适合刘小东、施本铭、朝戈、毛焰等画家,但刘小东更多的是让题材来适合他的画法,而他本人对题材并没有明确的目的。毛焰是当代颇具代表性的画家,几乎与所有画家一样,毛焰首先排除掉题材的困惑,他直接将模特儿作为自己风格的实验对象,他很着迷于奥地利表现主义画家柯柯希卡的作品,那种神经质的笔触与梦呓般的失语表情使他很是迷恋。因此,他的“近距离”不只是单纯的视觉距离,而是一种心灵和精神的近距离。然而,毛焰的创作所选取的对象并非是对对象本身的精神状态的呈现,而是蓄意将

对象变形、抽象化注入艺术家自己的精神影子。易英指出:“虽然他画的都是他周围的熟人和朋友,在形象特征上也很接近对象,但画面并没有很多真实感。这不仅是因为人物是处在一个非现实的空间中,也因为怪诞的色彩、略微变形的形象和人物的表情都构成了一个超现实的主观境界。”⑤因此,被批评家冠以“近距离”的概念实际上并不准确,同样,苏林将1990-2000年的中国油画风格总结为“近距离”与“新客观”,也是没能抓住当代油画的总体精神面貌,正由于当代具象油画表现成分的加强,选材上确实是“近距离”,但在表现上却无法做到“客观”,画家过于注重自我理念与技巧的融合,自我精神远远大于对象精神。所以,对于受众者而言,当代油画的形而上学性无疑已使它远离现实、远离生活,作品中的人物宛如从梦境中走出的魅影,给人以不可辨性的陌生感。

在90年代的青年画家笔下,具象表现主义的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为了一种气候,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。即使是远离尘嚣的风景画创作中,也是如此。许江、王琨、尚扬、孙纲、赵开坤……他们的作品显然烙下了画家主体心绪融汇的印记。在高科技影响讯息充斥的时代,选择表现的、抽象的手法描绘风景,几乎成为了风景题材创作的唯一选择,哪怕是在朝戈的写实风景中,对自然的刻意虚构的痕迹是显而易见的。

画家张小刚在自己的艺术创作笔记中这样自白道:“作为生活在当代的一个艺术家,我无法摆脱艺术史的教育和哲学、心理学等现代文明对我的种种影响。……人们所熟悉的‘绘画效果’,诸如色彩和笔触的处理,我都有意识的降到最低的限度,剩下的只有一段被模糊掉的历史和生活,一个个在公共的标准化顽强挣扎的灵魂,一张张似乎平静如水但又充满恼怒情结的脸,在矛盾中生息的暧昧使命代代相传。”在张小刚、方力钧、岳敏君、伊德而、蒋丛忆、毛同强、沈小彤、刘炜、刘野等当代被冠以先锋艺术的画家作品中,张小刚的自白说出了他们共同的心声。这批艺术家受后现代艺术思潮解构心理影响,对油画的传统表现方式表达出质疑与反抗。因此,他们在坚持架上手工绘制的基点上,取消了绘画的深层意蕴而走向平面化模式,于是,图式的新意被奉为圭臬,他们讲究形式的饱和而无视意蕴的存在,走向了纯粹的客观操作,从而放逐了痛苦和怀疑, 转向玩世,由审美超越走向审丑的本能宣泄,对艺术的约定俗成的价值、规范与美学不屑一顾。

显然,在当代先锋油画家的作品中,其图式的“陌生化”被进一步强化,绘画的内容已经完全的符号化替代,人物往往被描绘成一个个空洞的微笑、呵欠、鬼脸,令观者无所适从。尽管在当代油画中,后现代艺术主张尚不是主流,但他们消解意义而张扬欲望,反对永恒而酷好直觉,弃置精神而嗜谈本能,并进而使艺术本体从文化价值的层面逆向回溯。“由文化批判而形式结构,由形式结构而直觉表现,由直觉表现而对象摹仿。他们已经抵达了低劣浅表的‘挪用’、‘照搬’层面。”⑥因此,当代先锋艺术的先锋性恰恰就在于其忽视现实自省的能力,而形式符号的猎奇性使它背离了人类对自我状态的客观思考。因此,先锋艺术的形而上性使它注定成为了一个艺术与现实的悖论。D·杰米森说:“作品的新奇性,必须在某种程度上,是可以为大众分享的,具有交汇性。”⑦过分追求新奇陌生,难免导致艺术是“交流”的脱节。当代西方的后现代艺术,以及我国当代油画中的某些先锋艺术作品,正是在对人类自身的理想的背叛上遇到了自身难以逾越的障碍。

在当代油画整体的陌生化图式演绎中,其实还有两类不循常流的艺术家值得关注。一类是以杨飞云、王沂东、艾轩为代表的写实主义画家,他们在坚守油画的本体语言中写实一脉的同时,同时也在形式上力求塑造一种个人化的语言。诚然,作为延续学院传统的具象画风,他们将油画的古典型特征个人化或者风格化了,尤其在王沂东那大俗大雅的作品中散发出一种隽永的民族性风味,这无疑是一种进步。然而,就历史上所有伟大作品表现的人类崇高理想与命运的终极关怀而言,无论是杨飞云的古典回归还是艾轩追求的忧伤美,以及王沂东所塑造的理想美,都是合理的形式与虚构的乌托邦的叠合,这种为艺术而艺术的理想化倾向,使它仍无法与真实的生活状态链接。

如果说这批画家是在坚守具象传统中获得成功的话,那么后者如刘晓东、忻东旺、孙良等画家无疑是脚踏实地向前迈出了一步。刘小东、忻东旺是当代少数不以形式叫绝的画家,他们都具有坚实的写实基础,同时他们在语言本体上的突破,也在于画家对技法理解的个人化。“日常状态”可以作为刘小东创作特征的概括,不但形象是日常,环境是日常的,就连画家的创作过程也似乎是用日常生活的平淡来替代。在89年以后,中国当代艺术作品中的理性精神、历史使命、社会责任等因素趋于消退,转向对日常生活状态的描绘,“近距离”几乎成为一种时尚。刘小东的作品虽然也蔑视题材型创作动机,但他在捕捉现代人生活状态的一霎那间,艺术与现实得到了恰如其分的合拍。刘小东的代表作品《烧耗子 》、《自古英雄出少年》就反映了现代城市青年精神空虚的百无聊籟状态,这既体现了艺术家对现实生活的敏锐性,也反映了艺术家对现代人的精神家园提出追问。忻东旺是近几年具象绘画创作中最具实力的青年画家,农民出身使艺术家的艺术视线深情的投注在生活在城市边缘的弱势群体——“农民工”身上,如果说刘小东对城市人的空虚状态的描绘具有一种悲观意识的话,那么忻东旺笔下的民工系列却更具有一种乐观的精神活力,在其笔下,每个人物的身份能得到对象的指认,在当代中国油画中,这确实是难得一见的真正能体现社会现实民生的作品。

综合而言,在中国当代油画中,无论是从事具象还是抽象风格的画家,总体上的精神价值指向是趋于“陌生化”状态的描绘,他们对艺术形式的追求远远超过了对现存世界的思,而一些以主题型创作的艺术家不是因为技法的不够成熟就是因为学养的不足使作品沦为下品。因此,当代艺术不是缺乏对艺术形式探索的深度,而是缺乏人文关怀的精神力度。

三、结语—兼作对中国当代油画创作的现实主义反思

雷蒙·柯尼亚等在给“现实主义”艺术所作的解释时说:“每一位伟大的艺术家都创造着自己特别的‘现实’——外部的和内部的现实,用独立的、自己的语言把它表现出来。……一种旨在表现现实,另一种旨在通过比喻和抽象化给予暗示。”⑧显然,这种解释无疑是用二元论的腔调说话,中国当代油画既具有超越现实的形而上本质,但又不得不生存于现实之中。在当代中国油画中,艺术与现实这种悲剧性关系的形而上学本质在于:活感性与日常感性具有本体上的差异,却又必须在向对方转化中才能实现自身,而艺术创作者和接受者也身处艺术和现实两个世界,无论如何都无法摆脱灵与肉、升华与沉沦、精神家园与肉体之床的纠缠。王岳川一语中的地指出,当代艺术“经常处于诗化之思的艺境之醉中,深蕴的灵魂却睁开眼,处于坚实劬劳的现实之醒中,灵魂之眼却早已闭上。”⑨艺术的肯定性质的根基,是与现实是分不开的,而连接艺术与现实的中介,就是生活的方式。当代油画形而上学性就在于它创造出了一个并不存在的陌生世界,一个显现、幻象、现象的世界。在这个天地中,任何语汇、任何色彩都是新颖和奇异的,蕴藏着审美形式的风格,在将现实附属于另外一种秩序的时候,实际上也就是当代油画在艺术形式上的巨大成就。

当我们在为当代油画语言本体形式的成功感到欣慰的同时,而对其价值观念的跌落又不无感到悲哀。马尔库赛在论及艺术表现的肯定特征的根源时称:“这就是艺术对爱欲的执著,即艺术在反抗本能和社会的压迫时,对生命本能的深切肯定。艺术用它的恒常性即它经历千万次浩劫之历史性不朽,证明着它的这种执著。”⑩因此,提升中国当代油画的精神内涵还须从人类的审美理想入手,将生活中真、善、美转化成为艺术创作的热情,也许永远都不会过时。我很赞同王仲先生在《观李从军〈北奥塞梯人质悲剧〉有感》一文中的呼吁:“我相信,看过这幅作品的朋友们,都会有意无意地重新唤醒自己心中那个沉睡的大我,都会或深或浅地重新意识到自己身上也还有着社会责任感和人类道义的良知。”⑾无独有偶,俄罗斯艺术科学院院士梅里尼科夫也不无激昂地宣称:“我坚信现实主义艺术到三十一世纪也是生命力最强的艺术形式。”

可见,由日常感性向艺术活感性升华,使之生气勃勃,充满生命力,现实主义仍不失为一剂良药。可以说,艺术的深度永远都是思想表现的深度,她使人对自身灵魂与精神世界因痛苦而吁求,并在人格化了的自然的沉思中加以感悟。艺术无法回避爱、死亡、忧虑、孤独等人类命定的深层意识和灵魂骚动:伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧,为打破日常感觉因停留生活表面和外围而带来的平庸猥琐与浅薄无聊,而付出惨重的代价。因此,当代油画应以自身的存在来表面自己不再是路旁小花,可以随采随扔,以娱人心,而勇于担当反思人生的苦恼,同时用心来追问真理与人生的意义。它的存在,应使人在价值虚无感中,敢于直面人生,敢于拉开帷幔,窥视美杜沙的头而不惮化作岩石。诚然,在多元格局的当代油画界,意识形态已经无法统一为单一的艺术状态,唯有多元才能显示出艺术在本质上的与时俱进,但如果在这多元格局中缺失现实主义这重要的一脉,那么这种状态的多元肯定会丧失人类对真、善、美的终极关怀。同时,艺术久驻常青的生命力,不仅是艺术家应真正走上艺术活感性之途,大众也应该走上审美之途,实现生命存在与生活方式的人化,以纯净自己的灵魂。

油画的基本常识

油画的基本常识

油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

中国当代油画创作中的图像修辞学转向

中国当代油画创作中的图像修辞学转向

内容提要: 本文在清理当代艺术史与社会文化背景的前提下,分析了导致中国当代油画创作发生图像修辞学转向的内在原因,并对精英主义的批评模式提出了反批评.

关键词: 中国当代油画 大众文化 虚拟性 后期制作

在传统的油画创作中——包括古典主义与现实主义的创作——画面形象主要是通过对现实生活中的对象写生获得,其目的是要造成“似真”的幻象。正是根据这一原则,传统的油画教学随之形成了一整套十分完整的教学体系。照相机发明以后,虽然有不少艺术家也在一定程度上借助了新的科学技术成果,即以照片代替写生,但“从生活到艺术”的“制像原则”却一直未曾从根本上被撼动。现代主义的艺术革命兴起后,从印象主义到后印象主义、表现主义,再从立体主义到未来主义、构成主义、抽象主义等等,由于各个艺术流派都确立了各各不同的新艺术目标。所以不仅彻底背离了古典主义与现实主义的创作道路,而且完全中断了传统的“制像原则”与创作模式。非常有意思的是,这些在不同历史时期被视为异端的艺术流派在取得学术上的地位后,其新的“制像原则”与创作模式也逐渐进入了美术学院的教学体系中。比较能说明问题的是,在上个世纪八十年代中期,中国美术学院曾邀请著名法籍华人画家赵无极举办过关于抽象艺术的学习班,国内许多著名画家,如尚扬、周长江等都参加了这一学习班,此后还在中国画坛上掀起了一阵强劲的抽象艺术之风。

但是,以上制像方法与创作模式——无论是古典主义与现实主义的制像方法与创作模式,还是各种现代艺术的制像方法与创作模式——正在受到严峻的挑战,近十多年来中国出现的当代油画创作足以证明:伴随着文化背景的巨大转换与外来文化的深刻影响,一种更新的制像方法与创作模式已经出现。事实上,在许多中国当代油画家那里,或者更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象,或者是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。完全可以说,他们的艺术既是图像的图像,也是对当下生存环境的积极回声。看来,面对时代的新变,一些中国当代油画家在赋予油画以更新的含义时,已经建立了全新的图像修辞学。而这一转变又更多是来自社会与历史转型的外部环境,并非是艺术史内在逻辑的自然延伸。

熟悉当代艺术史的人都知道,完全偏离现实“原型”,转而根据现代传媒制造的图像进行艺术创作的传统,发端于美国的波普艺术。应该说,这一传统的出现与美国商业社会、高新科技的发达不无关联:首先、电视、电影、图片、画册、广告和连环漫画等由大众传媒制造的图像,在第二次世界大战后,开始以前所未有的速度充斥于美国都市,并深深地进入了人们的思想意识;其次、随着照相机、摄像机与电脑的普及,社会大众都成了潜在的图像制造者,这也使人们越来越习惯于用图像来进行彼此间的交流;再次、也是最重要的,形形色色的图像在进入社会的过程中,逐渐会超越本来的含义与功能,形成广泛与有影响的文化意象,并与现实有着密切的相关性。曾几何时,美国波普艺术反传统的创作方式遭到了许多人的强烈反对,人们指责它亵渎了伟大油画典雅而又高贵的传统,进而使油画变成了平庸低俗的大路货。但今天,由美国波普艺术创立的新艺术传统不但波及全世界,还影响了一代又一代艺术家。仅以中国为例,在上个世纪九十年代初期出现的“中国波普艺术”,中期出的“艳俗艺术”以及由晚期至今出现的“新人类艺术”(1)都把现代传媒制造的图像——包括已经流行的与艺术家自己制造的——当作了重要的文化资源来对待。我认为,简单用“抄袭”与“模仿”的大棍子来打人是不妥当的。更为深刻的原因是,在中国经历了市场化的改革以后,为了适应消费社会与文化工业的运作逻辑,铺天盖地的图像符号已经以无法回避的姿态渗入到了中国人民的生活之中。这不仅彻底改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式,也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考绘画中的图像变异问题。

从对“中国波普艺术”、“艳俗艺术”、以及“新人类艺术”的研究中,我们可以发现,大多数中国当代艺术家在艺术的处理上,更多是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛,这既使他们能够从社会学与文化学的角度切入现实,也能够在各自设立的主观框架中,充分突出自己想要表达的思想观念。其实,所谓“虚拟性”是相对“写实性”而言的。在艺术史的上下文中,后者的含义是用画面真实客观地把某对象描绘出来,以接近现实中的“这一个”。“虚拟性”却不同,它的含义是在现实的基础上创造出一种带有夸张意味的形象,以适应某种表现上的需要。曾有一些学者将其称为类像与拟像。在艺术的历史上,也曾有艺术家使用过“虚拟性”的创作手法,但一直是在“写实性”的基础上进行,并未走向极端。但到如今,这种手法在消费时代盛行的大众文化中却得到了登峰造极的发挥。正如许多学者指出的那样:从特殊的宣传效果出发,有时它会无中生有,有时它又会严重地歪曲现实,结果便与“写实性”形成了完全对立的概念。此外,为了操作简便与更易进入公众,大众文化采用的“虚拟性”手法在高科技手段的支持下,逐渐演变成了对某类对象的纯粹性编码,这也使得欣赏演变成了解码的行为。一些中国当代油画家的聪明之处在于:一方面,他们按大众文化的原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象;另一方面,他们又在这样的过程中,巧妙地赋予了画面以新的意义。他们的作品与大众文化的最大不同之处是,后者是要逃避现实,让人进入幻想的世界;前者却是要超越视觉的表象,切入现实的本质。

于是,“后期制作”的方式也随之出现在了中国当代艺术家的作画过程中,甚至成了不可或缺的一个步骤。本来,“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员,在获取第一手材料后必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为相当多的中国当代油画家所借用,他们的具体方法是:或者对现有的公共图像进行挪用、改装、并置与重组;或者将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用,然后再将获取的图像放入电脑中进行技术化处理,使之成为创作的“蓝本”。在很大的程度上,他们就像图片编辑,按需要处理着各种由现代传媒制造出来的图像。由于许多中国当代油画家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生,因此,他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言,一些中国当代油画家更喜欢用自由联想的游戏方式去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而就画面的造型与表现方式而言,他们又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此,他们也创造了各自不同的艺术风格,并具有鲜明的时代特点。

依照传统的标准,人们也许看不惯他们的作品,但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到,这种变化带有历史的必然性,谁也无法阻拦。特别是出生得更晚一些的年青艺术家,基本是在看电影、看电视、看漫画、看广告的过程中长大的,他们的视觉感知能力与上几代人有了很大的不同.因此,他们在将 “影像消费”很自然地转化为艺术表达方式时,也为他们分析和批判现实提供了崭新的手段和工具.我甚至认为,对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴,正是一些中国当代油画家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。

在对画面图像采取的一系列革命性措施中,一些中国当代油画家对公共图像——包括历史与现实公共图像的直接性借用,最容易受到批评与责难,其中,最具“学术影响力”的理由是:公共图像属于大众文化的范畴,而将油画创作与大众文化扯在一起,只会降低油画作品的艺术品味。因为大众文化是按配方批量制作的,具有无风格、无难度、无个性与平庸低俗的特点,而且是资本家受商业利益的驱动对大众的单向性操纵。

很明显,以上看法深受文化学者阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道,这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值。不过,阿多诺的理论虽然具有一定的历史意义,并促进了不少学者对这一问题的关注与讨论,但它毕竟是阿多诺在上个世纪四十年代移居美国前的理论建树,在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是,随着商业社会的飞速发展,大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样,作为新的知识增长点,大众文化不仅能提供新的思想与价值,还能开启文化的新走向。(2)倘若对大众文化采取不屑一顾的态度,只会使一个研究当下文化的人丧失必要的学术敏感度。

正是基于以上原因,我认为一些中国当代油画家认真研究大众文化,并在创作中巧妙挪用公共图像,是天经地义和合情合理的。诚然,按照传统标准,中国当代油画家的这种做法颇有点抄袭和重复的味道。但我却觉得,发现公共图像与现实的替代关系,敏感地领会其中隐含的特殊意义,进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中,以引起人们对现实的反思,这本身就是了不起的原创性。其实,与传统意义上的原创性不同,许多喜欢挪用公共图像的当代艺术家在创作中强调的是对公共图像的再发现与再创造。没有对大众文化的深入研究与切身感受,没有对当下文化的认真清理,没有观念的介入,没有智者的眼睛,没有批判的意识,一些当代油画家绝对不可能通过借用公共图像的方式涉及到一些敏感的文化问题。例如,画家王广义的作品《大批判》就利用文革的大批判报头与流行的国外商品,调侃地涉及了强势文化对弱势文化大举入侵的问题。而画家张晓刚的作品《大家庭》则在戏仿上个世纪五、六十年代在国内盛行的家庭照时,巧妙地涉及了“极左”思潮残酷抹杀大众个性的问题。无庸置疑,他们所表达的文化主题,用传统油画的创作方法是根本不可能获得的。所以,当我们面对一些挪用公共图像的当代油画作品时,首先应当努力弄清艺术家想要表现什么样的文化问题,其次要探究他们又是怎样用具体的公共图像去表现特定的主题,最后要探究画中的图像到底包含着什么样的大众生存经验与视觉经验等等。否则,我们肯定难以与作品产生一种共鸣与交流的关系,更不能使用相应的标准,对作品做出学术上的准确判断。

还要指出,一些中国当代油画家对新艺术图像、新修辞方法的运用决不是完全出于创造新风格的考虑,而是为了强调艺术作品对现实的干预功能与批判功能,同时加重艺术语言的历史感与容量感,这与现代主义单纯强调作品审美功能是绝对不同的,有着极其特殊的社会学意义及艺术史意义。不可否认,现在还有些艺术家是在从纯粹风格的角度借用公共图像;也有些人是在缺乏个人深层体验的情况下,勉强地使用公共图像;更有些人是在迎合少数外国人的味口,献媚性地使用公共图像,但这类投机画作并不是真正意义上的中国当代艺术,因为它们已经失去了当代艺术的人本主义性质。从本质上看,中国当代油画语言的形态特征乃是追求观念表达的副产品,远不是目的本身。如果将这样的过程颠倒了过来,中国当代油画就会失去生存的意义,变得一文不值。

如前所述,也并不是所有中国当代艺术家都在挪用流行图像的基础上进行创作。因为还有一些当代油画家,为了更本质地表达个人在社会中的生存体验,常常导演一些超现实的场景,然后按流行图像的配方程式(3)去抓拍、去处理(4)、直到向画布转移。相对而言,这种手法更多出现在“新人类”艺术家的作品中。比较他们的作品,我们会感到,虽然他们切入现实的角度以及艺术风格都不相同,但他们都使画中的图像很好进入了由作者设定的意义框架之中,这非常有利于读者对作品的读解,进而参与再创作。

从社会发展的角度看问题,以上做法显然深受新影像作品的启示。因为从事新影像的艺术家经常按需要对摆设的场景进行拍照,由此也使一些中国当代油画作品呈现出技术性观视的痕迹。(5)比如何森在创作时不但运用了摆拍的方式,还巧妙借鉴了使画面图像具有模糊效果的摄影手法,结果很好突出了年青人无聊、孤独、迷茫与失落的心情.另一位艺术家熊莉钧虽然也用了摆拍的方式,但她最后是用动漫的方式夸张地处理了画面,结果以她独特的艺术语言突出了一些年青人盲目模仿西方生活方式,自我放纵、追求瞬间快乐的人生价值观.在这里,一个问题被带了出来,那就是既然一些中国当代艺术家如此热衷于借用现代传媒制作的图像,为什么不干脆去用现代传媒从事新艺术样式的创作?为什么他们要将油画弄得不伦不类?据我所知,在一次全国性的学术讨论会上,一位油画家就提出了类似问题。对此,我想回答的是:第一、以上提到的中国当代艺术家不仅都受过专业性教育,也迷恋着油画这一传统的艺术媒休。在他们的心目中,架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为从注重表达个体体验与反抗机械复制的现象出发,他们无比珍视油画所具有的个人化与手工化的特点;第二,媒体本身并无优劣之分,只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中,油画仍然在当代艺术的格局中占有重要的位置,例如在伦敦、柏林,油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒体,像当今十分走红的艺术家格兰.布朗和列昂.歌卢布就一直把油画作为主要的表达工具。但这一点也并不影响他们的学术地位;第三、在国际当代艺术的格局中,中国当代油画家有着相当的优势,一个既缺乏深刻影像背景又在绘画上又有所专长的人,根本没有必要放弃自己的优势,去追赶国际艺术的新时尚;第四、在一些中国当代油画家的作品中明显带有大众文化的视觉特征,并不能说明油画的堕落。恰恰相反,他们创造的形式,既是对当下文化环境的一种暗示与规定,同时也是他们开创新艺术发展空间的需要。

中国当代油画家创造的油画艺术再次让我们看到了思想价值的巨大力量。应该说,正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中,他们的油画艺术才形成了一个特殊的文化象征系统,进而涉及到了有关人生意义的永恒问题,这无疑是值得欣慰的。

祝中国当代油画不断取得更大的成就!

2006年8月于深圳东湖

注:

(1) 所谓“新人类”特指1970年前后出生的人,这批人的世界观基本是在改革开放的过程中形成的。他们生长在风平浪静、经济迅速增长的时代,既没有接受“文革”的洗礼,也没有遭受“上山下乡”的磨难,更没有追求伟大理想的经历,有的只是对当代都市消费文化、电子网络文化、现代传媒文化与西方外来文化的深切感受。所以,他们的艺术关注点与表达方式都明显不同于上一辈的中国当代艺术家。

(2) 大众具有下层性、边缘性、非主流性的特点,从自身利益出发,他们往往能够提出新的思想与价值,所以许多学者愿意从中汲取营养。

(3) 当我们从接受美学的角度去研究大众文化的配方程式及表现手法,我们将会发现它既是大众认识世界的方式,也是对某种感情、观念的组织与表达方式,有着广泛的基础,不可忽视。因此值得中国当代油画家去借鉴。

(4) 有时用手工处理,有时用电脑处理。

(5) 传统型的写实画家即使借用照片,也会用一定的表现技巧消除技术性观视的痕迹,并使其转换为肉眼观看的痕迹.

油画收藏讲究多

油画收藏讲究多

在现代家居中,以油画装饰墙面已越来越普遍。但是在收藏油画的过程中需要注意一些什么呢?

  1、艺术品的展示地点是关键。永远都要把画悬挂在稳定的环境中,因为温度与湿度的变化过大会引起画布的膨胀与收缩。

  2、如果把画挂在房屋靠外围的墙面上,就要在画框底端两角与墙面之间垫上软木塞,以防作品受到寒气与湿气的伤害。

  3、用木板封住画作的背面,防止沙尘与昆虫的入侵。

  4、家里的脏污会对画作造成伤害,保持干净是维护收藏品的基本工作。

  5、远离喷雾剂、杀虫剂与香烟的烟雾,这全都会使画作受损。别用清洁剂、海绵或吸尘器来接触画作或画框。要清除灰尘,就用轻巧的黑貂毫笔。

  6、最常引起画作损坏的时机,大多发生在运送与搬动的时候。过大或特别昂贵的作品,请考虑找专业人士来运送。如果你决定自己来,在动手之前先检查是否有松脱的部分或损害的征兆。确认画框牢固。在搬动时,画作的正面必须面对着自己。同时要注意自己的手,指尖的脏污与油脂可能会弄脏画作与颜料。

  7、如果你将艺术品收纳起来,记得要远离窗户、散热器、水管与锅炉。

  8、除了表面除尘的清洁工作之外,遇到保存或修复上的问题,都记得留给专业人士。

中国写实油画的当下特点

中国写实油画的当下特点

  中国改革以后进入新时期已近30年,油画达到了空前的兴盛。在新的时代背景下,写实油画呈现出新的特点:

  一、在与多种新潮相互激荡的作用之下,它仍然是油画的强项。

  虽然写实油画再不是独领风骚,可是也没有一蹶不振,而呈现持续性发展势头。社会上对以青年为主力的新潮也采取开放态度以及有所宣扬,但真正的重视却仍然不及对写实方面。这种情况是世界上他国所少有的。究其原因,大约可见三点:

  一是中国的文化环境与外国不同,没有西方曾经那样大转折的条件,他们那样的高潮在国外又刚过去;我国比别的非西方国家又更有自己的意识形态和民族传统综合地作用着。所以整个社会文化舆论,媒体、展览等等,都没有出现人家出现过的现代主义一边倒。

  再一个是中国艺术教育的特殊状态。二十多年来所有各派画家的基础专业教育都还是以具象再现体系为始,尽管这样的实施已显露出缺点,但很少人有能把它纠过来,有些改革也是局部性的,有些画家自己画风大变,而在教学中都还只按老谱弹琴。这个问题的是非很值得研究,也许它也是上一点所说文化国情的一种体现。

  第三点,中国现时的国内油画市场喜欢写实,牵动了很多人的走向。虽然前卫绘画市场也很可观,却主要不在国内。从中国现代艺术的总形势来说,这样的现象并不见得很好,还是因袭习气多了一点。但也不能指责写实方面,问题在于写实的质量和向现代性发展的努力如何。

  二、写实油画本身出现多样探索的积极变化,成果之大令人兴奋,是中国油画家才能潜力的一个方面。

  由此说已经进入一个中国的“新写实”阶段还不见得,因为还不具备一种作为“新写实”的主导型特色。要说主导特色的话,那就是以持续成长发育的姿态多元和多样展开。这展开的状态在三十年来既有阶段性的重点趋向,又呈现为同时并起的许多个性追求和集合性的兴趣,都能存活,不断推演出丰富面貌。

  对于这种面貌的描述,水天中为《大河上下一一新时期中国油画回顾展》写作的《成长中的中国油画》一文作了很好的概括,他把各阶段历时性变化和各种特色的共时性出现作了兼顾:

  70年代末的主流是乐观赞颂新时期,同时出现的“伤痕绘画”则以质朴手法回顾,反思一段特殊的历史现实和怀念受屈者的形象,与长期泛滥的虚饰成为对比,填补了中国现实主义艺术刺眼的空缺,当时被称为“文革”后的现实主义复归,但后来继起乏人。又有一些青年画家注重于品味被主流文化忽视而他们因下乡而熟悉的乡土生活,作为一种清醒健康的思考,写出艰苦生活条件下普通人的深情与尊严,是为“乡土写实绘画”。后来追随者多,但仿作却往往滑向平庸矫情。

  到1985年“黄山会议”,更新观念,追求个性和要求多样形成油画的共识与新起点。这时的“新潮美术”却又观念大于本体,活动重于作品。这对于写实的作用,就是促使画家纷纷从写实的思想与形式出走,以求新变。其中一种区别于以前通俗写实的,是对生活的内心感受作含蓄、间接、多义的表现,类似“无标题音乐”的视觉情境暗示;一种以具象再现方式为基础走向象征性;一种从自然景物中发现有意味的抽象形式因素,又“风筝不断线”,不切断与现实的联系,具象与抽象兼容交汇而成为特有风采。

  进入90年代,从宏大叙事转向“精品意识”和“玩世”风气,亢奋激情缺少,画家各追求不同性质与形式上的成功,但“力作”出现很少。对于观察现实,则着重子关注“近距离”的身边人事,以随遇而安的生存状态为主题,实际上也含有社会意义。由于大城市流行文化趣味的时尚的影响,写实绘画也有回音,或以时尚文化与传统文化的重负对比,则成为一种强化对现实中的荒谬的思考。在“政治波普”中多有采用具象变形方式进行反讽,在使人惊悚同时又往往引起厌恶,影响主要在海外,从而由于非语境化而自行消解其严酷性。

  到世纪之交,对现实问题的关切和对严肃社会题材的重视又重新兴起,居于造型艺术的前沿。

  在整个新时期,利用传统文化资源,吸收水墨画、书法,民间美术于油画中,突破西方写实套路,民族特色的写意性在风景,静物,人物等多种体裁中得到空前广泛的探索,这在各地风景画方面的成果更显著。

  运用综合多种媒材(Malti,medium),比外国更多地在写实绘画中使用,从而显出特有的现代丰富性。

  此外,还有一些补充方面:

  在人物和肖像画方面,有向古典主义的钻研,在具象形式的内在法度和内容的宏大精神两方面追求,已有重要的和代表性画家;有的画家更延伸到对早期文艺复兴以及其他古代绘画的注意,并且着重研究现代人物与自然中的崇高美范畴。

  从事“具象表现绘画”在浙江等地已有多年,这种路向重视学理,以现象学哲学的研究为基础,理论又同民族传统的静观境界贯通;在看的方式上开出新路,在形式结构上讲究突出,画与“思的事情”结合紧密。

  外国来华的技法传授结出硕果,几年间出现了中国高度尽精微的一种画风,并且把这种方式引向观念性的阐释。“照相现实主义”在80年代出现后一度发展不大,近年来油画与机械复制时代的各种图象手段结缘,这种杂交式的,借助图象的途径成为“象基绘画”或转而引向时尚的拟象和戏仿。

  以辽宁鲁艺为中心的全景画在全国已有八处,以堪称史诗般的特色受到世界同行的重视。

  三、“四代同堂”的队伍形成和日益扩大。

  全国美协会员中的油画家大部分主要从事写实。他们中有很大一部分属于各地院校和画院,由于近年来广设美院,教师队伍大增;也有一部分为专业职业画家,都以近三十年来成长者为多数。这个队伍又有组织。目前既有从全国到地方成体制性的油画艺委会、油画学会,有院校和画院建制,又有许多同行自聚的小型画会和地方性画展方兴未艾,如此两者结合的组织状况,大概也是外国少有的。写实油画得到这种有组织的群体力量的有效推动。

  四、市场这只“看不见的手”越来越起着支配性作用。

  虽然油画市场本身尚只在若干大城市热起来,但它的影响是全国普遍性的,有引导风气的作用,而且市场的主流基本上正是在写实油画上。总的看来都会承认市场是“双刃剑”,有正反两面的作用,但究竟如何看待它还是个问题。以媒体为代表的社会舆论的名目在“贴近大众”、“满足群众爱好”,但市场本身以营利为目的,不顾“社会效益”,但求迎合低俗。在这种大趋势面前,油画家重视人文品格,精神素质的要求,就往往显得非常吃力或乏力。写实油画在现时市场下恰有好出路,但又显然被驱向此种迎合。

  五、写实油画在发展中留下了自己本身从内到外的“软肋”,即发育不良的地方。

  在绘画方式上,由于多年来辗转普及传授下的变味又对此颇为自满,实际上认识和掌握都很不到位。摄影图象的参照方便和不愿拘守旧法的变易心理,使人们对于这个体系的要求更不讲究了,要么以精细的外观似真为能事;要么马马虎虎,凑合了事,反正可以名曰“写意”,或者有“风格创新”在那里挡着,改革初期一度有过老、中,青普遍急于恢复或补修的热忱,后来渐渐疲软,好像什么都见过,浅尝辄止,表现为在进展的新情况下又隐藏着技巧下滑,进退同时呈现。在精神品格层面上,写实油画出现了对现实性的发掘不深,而媚俗上升成风。一种好苗头上来,往往缺乏后继。情境变了,不少画家都感到再也兴不起过去那种对现实生活的炽烈感情;有些画家株守在自我重复的状况上,出现停滞自安现象;有些画家在升起的过程中渐渐滑向以俗为美而有失自控;有些青年画家一上来就瞄准了时尚的买家需要。与此有密切关系的是艺评风气太差,不负责任的吹捧与广告需要卷在一起,近年尤甚。浅尝辄止与画风下滑都是社会变革中市场和市场化引起的社会心态的表现。我们都感到社会价值准则失衡,观念混杂,往往发现自己是不免处在一种生存的未向状态中。如果说年长的同行尚且心存困惑的话,那么年轻者在社会上立足未稳,缺乏应对经验,更易被驱向随俗浮沈。要说写实绘画中出现的“软肋”,不能不叩问画家心态如何这个问题。

  最近几年,先后举行过几次大型的油画展,包括全国每省市一个厅的第三届中国油画大展,回顾二十世纪的油画展和回顾新时期以来的“大河上下”展。这些展览以及各地的展览,虽然一般都是各种油画风格并行,但都有写实油画的较大比重。而且在多风格同展中正好可以看到我们的写实与非写实和而不同的状态。

  通过回顾,确实看到,中国三十年来的油画事先并没有一个预案,就这样一步一步走过来,就这样在实践的积累中呈现出某些可以称为特色的东西,它们既不同于过去前辈的时代,也不同于现时任何一个有影响的外国的情形。油画并不停留在五、六十年代的状态上,没有故步自封;也没有随人俯仰,同样也没有拒绝外来的新风,在当代世界绘画之林里自有生存之道。后现代时期西方再度出现的“艺术终结论”有中国的翻版“架上绘画死亡论”,使我们好像遥感地震的隐约威胁而有所不安。然而,不安归不安,却很少见到“架上画家”因此而“洗手不干”。这么看来,中国现时的写实和现实主义油画可以说具有一种自己独特的发展流程;它在发展中不断地变化,在变化中又保持着相当持续的稳定性。它在整个绘画中的相对份量是小了,可是它的绝对量却在显著增长。这是不是我们被一种画风上的“折衷主义”支配而不自觉呢?不是的,不如说是一个发展中的大国在文化上采取了一种“生态认识”的自觉态度,从而在自主意识上发挥了艺术的生命力。所以詹建俊先生代表中国油画学会提出的“自觉构进油画艺术的中国学派”,就是势所必至的了。

片论中国的“古典主义油画”

片论中国的“古典主义油画”

只有通过美这扇清晨的大门
你才能进入认识的国土。
为了适应更灿烂的光辉,
理智在训练自己的魅力。
缪斯的琴弦振响,
有一种悦耳的震颤沁透你的心脾,
培育着你胸中的力量,
这力量将来会飞跃为世界精神。
——席勒《艺术家们》

油画是一种西方艺术形态,通过油彩在麻布上做画,在汉语画图的视域之外,只有近百年来,才逐渐为国人所接受,相比之西方源远流长的油画艺术传统,中国现代的油画还只能说是处于起步阶段。不过,就近百年中国油画艺术的引进、学习及其流变过程,我们可以看到一个明显的特征,那就是在西方已经延续了近千年的油画艺术类型,在中国近百年的时间内,却从形式上已经基本都被涉猎了,古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义以及各种各样的现代形式,如表现主义、抽象主义、波普艺术、后现代主义等,它们在中国的文化土壤中都有自己的移植形态和代表作品。从形式和风格的角度来看,近百年的中国油画特别是近20年的油画创作,大致涵盖了西方千余年的艺术样态,然而我们必须承认,就真正的艺术实质来说,中国的油画还处于一个相对肤浅和表层的模仿状态,特别是艺术精神以及通过一种精湛的技艺表达艺术家的思想等方面,我们还远没有达到成熟阶段。

我们知道,油画不同于中国传统的水墨,它是一种新的艺术表现方式。且不说在悠远的古希腊罗马时期,西方油画艺术的萌芽就已出现,在经过了漫长的中世纪的所谓“黑暗时代”之后,在文艺复兴时期,油画作为一种独立的艺术形式——架上绘画,逐渐脱离雕塑、壁画等艺术形式,成为表达艺术家心灵的重要艺术形态,可以说古典主义和浪漫主义是油画艺术的两个源头,而它们最终又都融会于文艺复兴时期的伟大的古典艺术之中。面对中国油画近百年的进程,我们看到了一个奇怪的现象,那就是作为油画渊源的古典主义的艺术在我们的油画创作中非但没有占据主导地位,反而它的衍生形态,例如现实主义以及各种各样的现代艺术形态,反而成为中国油画艺术创作的主体,相比之下,古典艺术并没有得到真正的传播和发育,古典艺术的精神对于我们的油画艺术家来说还是隔膜甚远。因此,当我们今天回顾上一个世纪的油画创作历程,难免会有一种缺憾感,对于现代艺术大潮弥漫正酣的油画界,不由地产生这样的疑问,即一种失去了根基的所谓现代艺术又如何不显得漂浮和幼稚呢?令人欣慰的是,尽管隐藏在纷纷嚷嚷的现代艺术的喧嚣与浊流之中,我们发现古典主义的油画艺术在中国近百年的油画发展历程中,仍然是断断续续地延续着,通过对它的考察,我们可以看到几代艺术家对于古典艺术的执着追求,他们的作品尽管尚没有达到西方古典艺术的高度,然而依然显示出古典精神的光亮。

中国的文化艺术在20世纪经历了一个曲折变化的过程。油画艺术在20世纪上半叶,特别是二、三十年代有过一个短暂的繁荣之后,随着众所周知的社会原因,艺术形态的本体发展被时代的现实内容,特别是意识形态不停地打断,艺术不得不为时代,为国家、人民和党的方针政策服务,因此,艺术自身的形式法则和美学特征变成了社会政治内容的附属,这一状况在文革时期尤为明显。尽管油画作为一种艺术形态与其它艺术形态相比还有值得庆幸的一面,它毕竟还存在下来,而不像其它艺术那样被作为封资修的东西连根拔除,但油画的存在是以牺牲自己的本体地位和艺术个性为代价的,油画成为政治宣传和表现领袖人物的工具。说起来,油画意识的觉醒是从八十年代初随着思想解放运动而开始的,作为一种重要的艺术形式,中国新时期的油画在经历了漫长的扭曲之后,真正作为一门独立的艺术成为艺术家们表现自己思想感情的寄托。

中央美院作为中国的首家艺术学院,在油画艺术的创作和教学方面步入正规,与当时各个领域中的文化发展和思想改革的进程相一致,中央美院的油画也在进行着全新的变革,不过与社会中的那种疾风暴雨式的美术狂飙运动,例如,与85美术新潮和各个地方轰轰烈烈的美术展览、活动相比,中央美院是在一种静悄悄的氛围下展开的。用我的话来说,美院的门墙之外是一种轰轰烈烈的变革,而门墙之内则是一场静悄悄的变革,回顾头来看,这两种变革恰恰成为新时期中国美术发展的两个主要的维度和主线。外面的变革基本上所采取的是一种全方位的走向西方现代派先锋艺术的油画之路,而内部的变革则是一种学院派式的回归古典传统的油画之路,现代艺术尽管在美院中也依然产生了各种各样的影响,但主要是在社会的大众领域,成为画家们争相追逐的时尚,而美院内部特别是以靳尚谊主持的第一画室,则强调艺术的纯粹本体功能,为此他们注重艺术的基本语言和基本技能,强调学院式的基本训练,在这条道路为后来的中国油画创作打下了一个坚实的基础。

从艺术史的角度来看,中国的现代油画艺术从八十年代初开始真正进入了一个新的历史时期,在其中以靳尚谊为代表的古典主义的画风,有一个成长与发育的过程。在开始阶段,理论批评界曾经把它称之为形式主义或唯美主义,但这种评价难免失知偏颇,固然中国美术经历了文革时期的重创在转型期出现了强调形式美学的强烈呼声,但唯美主义或形式主义并不是这种趋势的实质特征,它与当时的伤痕文学、星星画展、怀斯风等一起体现了艺术家对于社会性、人性和形式美学的关注,所以对于形式美的追求不过是艺术本体的回归而已,这种美学特征在当时对于校正意识形态化的伪现实主义无疑具有重要的意义。由于古典主义的追求突出体现在油画创作之中,并且其主要创作者大多是中央美院的教师与前几届学生,所以又被理论界称为新学院主义。与当时美术界各种各样以现代主义艺术为标本的新潮美术的轰轰烈烈相比,学院派的艺术活动与展览只是在一个较为狭窄的氛围内出现,但其影响仍然是巨大的,例如,1985年在中国美术馆主办的《半截子美展》、1986年全国油画艺术讨论会、1986年的《当代油画展》、《国际艺苑第一回展》和1987年的《中国油画展》等,从总的方面来看,这些展览和活动注重艺术形态的探讨和艺术本体的追求,其形式化和理想性都具有非常潜在的厚度。当然,上述展临虽然还不能说是严格意义上的古典艺术风格的展览,但其基本格调仍然是古典主义的形式风格和美学特征,在其中最具吸引力的便是体现着古典主义艺术样态的所谓“古典风”绘画。

发轫于中央美院的“古典风”油画,在当时的美术思潮中处于一个十分独特的地位,说它独特在我看来具有如下几个方面的含义。首先,与当时汹涌澎湃的现代艺术大潮相比,古典主义基调的这种“古典风”绘画,从某种意义上来说还处于边缘的地位,仅仅局限于一个狭小的范围,主要是中央美院的师生及其很少的一批追随者在致力于这种艺术的创作。其次,“古典风”毕竟只是开始阶段,与西方历史传统中的真正的古典主义油画相比,无论从形式和内容方面来看,都还很幼稚,没有触及到古典主义的真精神。所以,画家们单纯在绘画形式上的一些探索,如对于古典绘画样式的吸收,对严谨的绘画程式的借鉴,对典雅之美的追求,还处于外在的形似阶段,古典主义的“高贵的单纯”与“静穆的伟大”的理想风范在他们那里还十分缺乏,因此这种外在风格的模仿和追随难免不使人感到缺乏古典精神的实质性,因此为某些前卫批评家以伪古典主义所诟病。1)

尽管“古典风”偏重于形式化的古典风格,但它却是一种正确的油画创作方向,从这个角度来看,当时还处于弱势的“古典风”绘画所具有的意义并不在于作品的典范性,而在于启示性。对于那些盲目热衷于追随西方现代艺术的画家和批评家来说,他们的眼中只有现代艺术,只有二十世纪对于古典艺术的排斥和否定,而没有看到在中国这样一个油画传统几近于零的氛围内,要致力于中国的油画建设,不能没有古典主义这一在西方历史中曾经辉煌了几个世纪的强大的基础,因此对于中国的油画艺术来说,最根本的并不在于把西方的现代艺术移植过来,而在于回归西方的古典艺术传统。所以,中央美院八十年代这一看似边缘的“古典风”绘画反而代表了中国现代油画艺术在相当长的一段时期内所要走的道路。

当然,古典主义对于中国的艺术家来说毕竟是一个十分重大课题,要沿着西方艺术史的发展脉络从现代艺术往上追溯,而不是朝下沿续,这不但需要勇气,更需要能力。从某种意义上来说,把西方现代艺术照搬过来虽然在刚开始的语境下还具有冲破禁区的革命意义,然而大门一旦敞开,把西方现代艺术中的林林总总拿过来,直接进行中国化的复制,比之追溯西方传统中的浪漫主义,特别是古典主义还是较为容易的。有论者认为,“古典主义与浪漫主义同为西方现代艺术的源头,在中国油画的百年进程中,古典主义并没有得到真正的传播和发育。同时,中国缺少欧洲式的理性精神,而中国写实绘画从一开始就有很多意识形态负荷,其分量超出了古典主义艺术所能承受的限度。到八十年代,社会环境较为有利的时候,中国油画家又失去了发展古典写实绘画所需要的宁静心态。因此,把许多当代油画家归入‘古典主义’是不准确的。”2)我同意这一观点,其实就中国油画艺术的现状来看,二十多年它虽然已经有了较为长足的发展,但是古典主义在中国仍然没有牢固地扎根,西方近千年的古典主义传统在中国的文化土壤中无论其影响力还是其代表作品都是单薄的,而正是这种基础性的缺乏使得中国的油画很难真正地发展起来。

本来一个艺术家如何进行创作,追求怎样的绘画风格,喜欢什么艺术流派,抒发何种情感,这并不是外在的什么因素所强加给他们的,而是由他们本乎自己的心灵而自发的流溢出来的。从某种意义来说,中国的油画艺术不能不说其处境乃是令人尴尬的,我们难以能够与欧洲艺术史同步来进行自己的艺术积累,而是在一个西方绘画艺术所处的重大转折时期,从零开始建立自己的油画创作体系,因此对于西方千百年来的古典艺术乃至浪漫艺术传统来说,我们根本没有任何的资源可以利用。

回顾一下20世纪上半叶中国油画的发展历程,我们可以用混合的多元性加以概括。由于当时的特定历史条件,从西方留学回来的艺术家们乃至由他们培养出来的一大批国内的艺术家,他们不可能对于长达数千年的西方绘画历史有着深入全面的研究与了解,特别是对于支撑着西方油画的实质性基础的古典主义艺术形态,更是所知不多。因此对于古典主义在油画艺术中的根本性作用,无论是就知识背景,艺术技巧的丰富性,特别是古典艺术的精神来看,中国那个时期的艺术家们很难有深入的理解,并付诸于艺术的实践,再加上当时的中国在历史上又是一个政治和文化上动荡多变的时期,西方列强的入侵和中国民族独立与社会主义的政治运动,使得社会性内容越来越占据了主导性的支配地位,意识形态成为绘画中的主题语言,因此,纯正的古典主义从来没有真正地进入到中国的油画中来。这一点我们可以从徐悲鸿、吴作人等人的油画创作以及他们所提出的艺术标准和教育模式明显看出,严格地说起来,在中国的那一段时期,从来没有真正意义上的古典主义油画艺术的发育与成长。这样说并不等于意味着古典主义在中国的那个时期就从来没有出现过,而是说古典主义虽然作为一种完整的艺术形态付之阙如,它只是以某种变相的形式与其他的艺术形态混合在一起,特别是与现实主义联系在一起的。

从形式和内容等方面来说,即便在西方的艺术传统中古典主义和现实主义也有某种一致的地方,例如在文艺复兴时期,在丢勒等人的创作中就很难把古典主义和现实主义严格地区别开来,文艺复兴作时期的艺术为西方油画创作的一个渊源,古典主义和现实主义这种后来所分化出来的艺术形态在当时还是结合在一起的,后来的古典主义,现实主义乃至浪漫主义等等,都可以在文艺复兴时期的艺术中找到自己的缩影。此外,即便是就已经发育成熟的各自独立的古典主义和现实主义这两个艺术形态来看,虽然它们在西方的油画中有着明确的区别,但在对于艺术的真实性、艺术风格的完整性、乃至艺术理想的美学特征方面仍然有着很多相似之处。

当然,上述方面只是一种笼统的分析,而这种笼统的说法却恰恰对于中国近百年的油画演变来说却是非常中肯的,从二、三十年代那些从欧洲留学回来的艺术家们的艺术实践来看,他们的创作、教学和理论主张很难把古典主义和现实主义加以非常明确的划分,这不但是因为他们没有这方面的自觉,而且也因为中国当时的起点是非常低的,还没有发展到需要和能够进行如此严格而专门的艺术分类这个层次。例如,徐悲鸿在他对于“惟妙惟肖”的现实主义的大力提倡中,就很难说其中没有古典主义的某种因素在里头,徐悲鸿对于油画创作中的基本造型的强调,对于素描和结构的艺术功能的强调等,都与古典主义有关朴素、严谨、单纯和理想性的要求相关联。我们从颜文良、徐悲鸿、李铁夫、刘海粟以及很多留学回来的艺术家们所创作的一系列人物肖像画、静物画和风景画来看,固然它们不能说是严格意义上的古典主义的油画作品,但也不属于社会主义的现实主义的画风,而是一种混合的绘画风格,其基本格调与现代派艺术有着重大的分野,是一种把古典主义、现实主义和浪漫主义等多种传统的西方绘画风格混合在一起的创作实践,如颜文良的《厨房》、徐悲鸿的《田横五百士》、《萧声》等作品就属于这一类。

真正说来,中国的古典主义油画是从20世纪八十年代的“古典风”开始发展成型的, “古典风”体现了古典主义的绘画风格,其精神内涵相对说来还较为薄弱,因此,只能说是一种风格学意义上的古典主义。其代表人物主要是靳尚谊,当时在他的周围形成了一个小而精的艺术群体,他们是孙为民、杨飞云、王沂东、朝戈以及王玉琦、艾轩等人,他们在靳尚谊的指导之下,对于古典主义情有独钟,追求严谨、细密、典雅的古典绘画风格。从技巧上来说,这批画家经过长期的学习与训练,他们注重油画的材料和工具性的特性,较好地掌握了油画这种特殊的艺术形式的基本语言,对于画面的结构、光和色彩的理解透彻,能够准确、生动、概括性地表现物体的结构、体积和空间,从而营造出一种丰富的而又微妙的艺术表现力。在风格上他们追求一种单纯、朴素而又理想化的美学标准,并力求在语言特性之下表达自己所理解的理想人性。因此,从技巧上来说他们是较为成熟的,从风格上来说是端庄朴素的,从意义上来说具有着理想美的特性,在语言的使用上是丰富而又细密的,上述的各个方面构成了“古典风”油画的基本的风格特性和美学品质。

就创作的作品来看,这些作家在十余年的努力中创作了一批堪称中国油画之代表的作品,例如,靳尚谊创作的《塔吉克新娘》、《矍秋白》、《彭丽媛肖像》、《兰衣少女》、《自然之歌》、《双人体》等作品基本上代表了中国“古典风”的最高成就,在这些作品中,他力求恢复古典艺术的朴素与典雅的美学风格,在技巧上他注重画面的体积感,强调色彩的丰富性和明暗对比的表现性,他的人物形象即单纯又饱满,给人一种强烈的视觉冲击,表现出一个成熟的画家所特有的完美气质。靳尚谊在创作完《彭丽媛肖像》之后说道:“我要在画面上体现一种安详而沉静的情绪。作品吸收了一些欧洲早期古典的东西,同时又用中国宋代的山水画作为背景;宋代的山水画有气势,却又平静而单纯,我是想把它这种趣味与人物画结合起来。”3)我们在靳尚谊的这些作品中,可以看到古典主义的造型语言,看到色彩、构图、结构、布局和线条等元素极为丰富的内在韵律,他的画透露出古典油画所特有的魅力。

如果说靳尚谊开启了中国油画历史中的一个新的维度,那么古典主义的绘画风格在他的学生中有了更为丰富的发展。杨飞云作为中国古典主义油画的第二代代表人物,他的创作延续了靳尚谊的“古典风”绘画风格,在他的笔下,古典风格所特有的宁静、朴素和纯粹的美感品质得到了突出的表现,如《北方姑娘》、《唤起记忆的歌》、《夏》、《妙龄》、《大风景》等,它们一反流行的画家们的矫揉造作的夸张语言和情绪化了的宣泄方式,而采用一种直接和朴素的构图,把画家心灵中的美好记忆表达出来。杨飞云的作品对于人物的质感具有着非凡的表现性,让人在一种看似平静实则深刻的形式结构中感受到一种特有的温馨与美好。就创作技巧来说,杨飞云大胆开拓了人物肖像画这一油画创作的核心主题,他对于色彩和结构的把握非常注重内在的平衡,在画家所营造的艺术氛围之中你能感受到色彩的递进和明暗的推移。他的笔触细腻圆润,从容自如,在看似平凡的日常人物场景中,表现出一种永恒的品质。在他一幅幅形神各异的人物描绘中,一种超越了世俗情感的趣味在自然的图像搭配和色彩互动中,上升为一种和谐与宁静的理想性情调,而这恰恰是古典主义绘画风格的一个基本特征。

作为“古典风”绘画的另外一个健将,王沂东的作品从一开始就表现出他对于写实功夫的细腻运用,他的油画不同于靳尚谊和杨飞云,从形式上说,他对于西方古典主义所包含的那种理想美学及其艺术精神并没有太大的关注,相比之相,他对于古典绘画中的艺术表现风格有着更为真切的把握,并力求把古典的美学特征与民族风格中的固有风情结合在一起,使其上升到一种贴近古典风范的绘画样式。他的一系列作品,如《古老的山村》、《肖像》、《母与子》、《窗前的女人体》等,在借鉴古典画风的同时体现出一种浓郁的乡土气息,他的画面光线柔和、笔触细腻,他在创作中尽量舍弃多余的层次,力求在古典的朴实性之中,反映出一种平面装饰的独特风韵,让人感到一种东方式的温润的美感。

八十年代的“古典风”油画,虽然在精神的层面上还不扎实,但就其艺术风格来说,却深得古典主义的风范。各位艺术家由于经历不同,对于古典主义的理解不同,以及所吸收的民族传统的历史积累也不同,所以他们的作品,在古典主义的大的范围之内也表现出了个体的差异。有的追求人文性的美学理想,如靳尚谊的作品就具有文学性的意义,他的人物肖像多包含了社会和文化上的内涵,如《瞿秋白》、《医生》、《彭丽媛肖像》等。尽管画家也试图通过一种古典的绘画技巧淡化这种文学性,但由于他毕竟经历了一个动荡的历史时代,所以在无形中仍然挥洒不掉心灵深入的社会文化情结,他的古典油画流露出较为厚重的人文蕴涵。而杨飞云和王沂东等人的作品显然在文学的主题性方面不再留有什么痕迹,他们的作品更加符合古典主义的纯形式规范,大多表现的是一些非常平常的人物和景致,在这些画面中画家并不追求社会的意义,而只是关注形式结构和画面质地。他们的作品在造型上趋于单纯和洗练,风格更加明快和朴实,透过优美的造型、图式和色彩,人们能够感受到其内在的韵律及其包含的心灵的品性。当然,相对说来,杨飞云的作品在人物肖像方面更加贴近古典主义的画风,而王沂东的作品则在现实描绘上更为细致并且透露出传统的乡土气息。

从绘画风格、代表画家与代表作品三个方面来看,中国的古典主义毫无疑问地已经成型,或者说作为一个较为纯正的艺术流派,完全可以能够成立。但是问题在于,我认为衡量一个艺术流派是否真正成熟,除了上面的三个基本条件之外,还有一个更为深层的标准,即是否存在一种艺术的精神,或者说在这个画派中是否体现出一个明确的艺术精神的价值指向。以这种艺术精神的标准来看,中国的古典主义还远没有成熟,只是处在一个走向成熟的过程之中。八十年代的“古典风”还不能标志着古典主义画派的成型,尽管在八十年代的某些作品也有一些精神性的特质,但并没有为画家们普遍自觉,也少有真正地落实在画面之中,因此,古典主义在当时还是风格学的。从风格学进一步走向古典艺术的精神,这是“古典风”油画的进一步拓展,在这个发展过程中,靳尚谊和杨飞云在九十年代的探索取得了丰硕的成果,特别是杨飞云在九十年代直至今天的绘画实践中,以他古典主义的精神追求和纯正的艺术形式,接续了从靳尚谊而来的古典主义传统,并把它推到了一个新的高度。

注释:
1、参见高名潞等人的《中国当代美术史》,第534—548页。
2、参见《美术批评家年度提名展 1994油画》,水天中的“走向现代文化的中国油画”一文。
3、参见《中国当代油画名作典藏 靳尚谊》,第29页。

当代油画家雕塑创作实践探析(作者:陈浩波)

当代油画家雕塑创作实践探析(作者:陈浩波)

施莱格尔说:“自然中何物为神圣?并非仅止于生命与创造力,同时还有其统一与玄奥,其精神、要义与特异。在我们看来,这就是绘画的特性之所在。” 这种将自然的神圣性看作是绘画乃至所有艺术固有特质的看法,弱化甚至抚平了艺术各门类之间的丘壑,艺术家们于是开始在期许达到这种神圣性的路途中得到前所未有的自由。

在中国,评论家、策展人似乎无论怎样极力开拓大众的艺术眼光和鉴赏力,推崇架下艺术形式的观念表达和语言选择,当代艺术的主力军依然根深蒂固于平面绘画创作领域。依照国内外不同规模和类型的展览分析其对整个中国当下艺术市场的推动,显而易见,平面绘画相对于其他门类的艺术形式,无疑处于更为强大的优势地位,并对中国未来艺术的整体风格走向和发展趋势发挥决定性作用。

随着西方现代艺术思潮的不断涌入和渐行的本土化蔓延,泾渭分明的各种传统艺术表现形式之间出现了相互融合的态势。艺术观念在艺术品价值上的主导性使得形式语言的界限划分变得次要而含混。为了宣示艺术家个体在创造力上的充分自由以及观念语言的不受约束,他们不再认为自己会受到技术和材料的制约,在创作语汇上由单一的形式语言的纵深性探索转向各种材质、技术、工艺的横向拓展和组合研究。其对自我的身份定位也由原来具体的“画家”、“雕塑家”等局限性称谓向更具广泛意义且概念统一的“艺术家”上转变,艺术家开始从传统意识、传统心理、传统知识结构以及传统行为方式中解放出来,用一种全新的思路去开拓新的艺术形式,达到彼此促进、互为激发的创作状态。嬗变中,艺术家更加自信、从容地尝试驾驭那些过去在技术特性和制作规律上很少甚或从未接触过的形式语言,当然这个过程当中,也必然存在谬误的风险,但更多的,是具有前瞻性和独创性的全新视觉审美经验。

二十世纪90年代中后期以来,为数不少的艺术家都在创作方法和观念上寻求突破。一些曾以绘画创作获得当代艺术学界和市场普遍赞誉的前卫画家,在摆脱了材料、技法等种种限定和束缚之后,开始在三维雕塑创作领域中进行新鲜的尝试,带来美术界创作意识和思维模式的多重启发。

画家岳敏君以其自为的大笑面孔为特征,创造了当代艺术浪潮的经典图像符号。他的“现代兵马俑”系列作品在雕塑艺术语言的意象探索上获得了相当的突破。传统兵马俑的视觉震撼力除了来自于它庞大的规模、严整的队列,也来自于其每个个体形象相貌特征的独特性与整齐划一的队列、趋同的表情和动作之间形成的对立关系。这种组合方式是中国 “天下大同” 传统政治思想和文化生态的产物。它使“集体化”情境中物质的客观独立性与精神的主观趋同性形成鲜明反差,借以充分展现皇权的至高无上以及个人对于整体意识的绝对服从。对于这种大一统理念,岳敏君在其同名雕塑作品中用统一的大笑面孔消解了原有的个性化特征,代之以群体式的草根形象,从而彻底解构其原先所具有的历史严肃性。独立的看,笑的姿态似乎是绝对自由的,但荒诞的、空虚的谑笑被批量化生产意味着趋同化观念以更为内化的方式扩散开来,形成新的文化标准化特质。

自始皇帝以降,历朝历代统治者无不希望通过反复发动的“思想一元化”运动来剥夺独立意识和自由思想的生存空间,以平等的名义从物质到精神全方位控制每一个个体。统一文字、统一度量衡、焚书坑儒、罢百家尊儒术,目的只有一个,就是归化思想,缄灭自由意识。这种自上而下的思想一元化运动,常常是以十分残酷甚至血腥的方式进行的。而当下的中国,社会物质的极大丰富赋予个人无穷的欲望和可选择的机会。在电子媒体时代,商业文化控制下的信息爆炸容易使人们沉迷于物质崇拜的荒诞和平庸中无法自拔,电视、报刊等媒体充斥着各种各样的消费主义广告宣传,人人都急于发表自己个性化的见解。现实生活在物质方面的诱惑被竭力夸大的同时,文化层面却境遇冷漠,人们曾经拥有的精神寄托被物质至上主义和全民娱乐化所吞噬。在这样的精神迷途中,人们成了集体无意识的消费大军中的一个数字符号,冷静的独立意志不得不再次寻找它应有的立足点。岳敏君通过对中国古代经典艺术范式的解构和重组,严肃拷问了当代消费时代流行文化存在的合理性,通过新的形式语言对传统文化的惯常视觉形态进行替换。这是对现代商业社会高度组织化、总体化社会结构的一种反省,也是一种自觉意识的张显。

如果说岳敏君的雕塑作品是通过对传统雕塑语言的置换来进行艺术观念传达,那么画家方力钧的雕塑“头像”系列则将他对雕塑语言本体的研究纳入到作品表现当中。方力钧的“头像”系列由一组金灿灿的、散发着光怪陆离的反射影调的青铜头像构成,所有的造型都有着一个光秃秃的脑袋瓜和一幅扭曲和夸张表情的,哈哈镜映像般的不对称的脸孔。每一个和其他的都不相同,似乎是一幕人间悲喜剧中的角色面具。作品的形式语言抛弃传统技巧性表现,对三维空间关系也没有体现出特别的关照,整体造型让人忆起儿时游戏随手捏出的人形泥偶,在此,华丽的外表装饰与单纯稚拙的形态造物之间构成强烈的视觉反差,艺术家的目的绝非是要塑造整体结实、构造明确的三维形体,而是以多重惯性视觉元素的相互对立启发独特心理感应。它仿佛是众生相,又仿佛是来自于同一张面孔——他自己。这是一种真正的变形,彻底取消了人们对于形象逼真的期待,而代之以完全意象式的、梦魇般的迷痴体验。神态在空间中漂浮,随着华丽耀眼的流金溢彩四处弥漫。周围的景物、人影被其光滑、镜亮的表面吸纳,在被肆意地扭曲、蹂躏之后,其断肢残垣又被掷回到人们的视线中。而在做这一切的时候,它们自身的表情看起来既不愤怒,也不痛苦,至多有些麻木,甚或泛着憨厚或者幸福的微笑。2004年,方立钧开始加速开拓雕塑领域的视野,迈进雕塑艺术的主航道。或是一万五千个小型的面孔汇集于一支支辐条之上的表情,或是依照真人面孔翻制的逼真雕塑作品,也或者是通过将每组三十六个雕塑安置较低的位置,借助观众夸张的俯视视角带来全新的概念和思维角度。众多小型的作品排列在欲望的墙角,等待现实眼光的有效发掘。

周春芽的油画作品总是展现出噩梦般的仓促和迷离。颤栗的笔触,失调的色彩对比,其景象仿佛印证了炼狱中某个混沌的角落般,空气在蒸腾膨胀,苍老天地极力吐露出它不甘腐朽的艳丽。这种二维空间臆造出的迷狂境况,被艺术家投射在对于空间独特的理解与想象中。而绿狗形象是最中肯、最适宜的三维形象比拟。这些浑身散发着铜锈的绿莹莹的模糊形态,与其说它们是绿狗,不如说它们只是些颤栗的、翻滚盘绕的绿色“团块”,从艺术家的梦魇中跳脱出来,以实体的形式突兀于人们面前,带着彼世界的荒诞和残忍,将恐慌传播开来。

艺术家的自由源于其对自身创作特许的可能性。从绘画到雕塑,从精神层面的提引到现场感物象的营造,多种尝试积聚成不可抗拒的力量,呈现出一种高级的印象:也许任何一种单一的语言形式的界定都无法充分并完整的传达出艺术家所有观念。那么,他们在到达理想之域的探索过程中也必将采取多种方式。

中国当代油画的三个问题(作者:王林)

中国当代油画的三个问题(作者:王林)

关于现象学方法论

  存在主义对于绘画的理解,是对真而不是对美的把握。与传统现实主义正好相反,不是从物到作品,而是从作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在,即是说“存在者的真理本身置入作品”。

  怎么置入?当然是通过艺术家,所以毕加索说:“我不创造,我只发现。”也许,“存在者的真理本身”这一说法显得晦涩,不如海德格尔另一更为直接的表述:“艺术就是真理的生成和发生”——真理本身是可能被悬置的,但生成和发生的过程却很值得研究。

  这正好是存在主义和现象学之于艺术的连接处。

  从现象学方法看,所谓绘画是绘制时由人和自然共同生成的,是观者、思者、画者在用笔用墨用色的过程中,和自然深藏之真理相互开启的结果。既然是相互开启,对象的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性和确定性,都值得怀疑,都处于在场的改变过程之中。

  在这里,企图以确定的主体去发现既定的对象(甚或真理),并以此来解释绘画创作中心、物、眼、手的关系,是远远不够的。因为心并不是纯然自在、正确无误的东西,它不能不为集体无意识、知识型构、惯性意识形态和文化工业资本所左右。绘画不只是人和景物的关系——即便如此,在人和自然沟通的背后,仍然是人对社会的反抗与顺从。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物(马尔库塞),如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面(本雅明),如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁(阿多尔诺),就不可能达到真正的创作自由。

  因此,我们不能放弃存在主义对于自由的向往。艺术在显示自己自由的同时也揭示了他人的自由,因而是对存在的挽回和对自由的保卫。艺术必须介入生活,介入的目的乃是为了揭露生活的异化,从而捍卫个体自由。

  在自由遭遇的重重苦难面前,仅仅由现象学方法导引出天人合一的浪漫描述,是十分虚伪的;如果还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴,那就更加荒谬。如果以此来讨论艺术本体和绘画性,如果以此来讨论林风眠代表的在野的艺术传统,如果以此来讨论学院、学术、学者和中国当代艺术的关系,我想除了愤世嫉俗之外,就只剩下了自娱自乐。

  关于创作主体性

  对于数字技术带来的视听复制手段的巨大变化,无论怎么估计都不过分。但不管机械复制、制造的图像如何充塞人类交际交流空间,也不管数字化、电子化的虚拟世界如何加速扩张,数像或图像作为传达媒介,始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中,人类不再能够直接面对现实世界,因而艺术必须以人类心灵与身体的全部功能,冲动、想象、情感、思维以及眼的发现、手的创造来建立人类与实在沟通的桥梁,并不断重塑我们对于实在的概念。由此绘画因其个别身体的手工作业自有其存在的价值。但这只是一个基础,因为绘画即是作为手工图像,同样体现了人类把世界符号化的能力。这是一种集体的生存能力,是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系看,它是主动的;但从集体和个体的关系看,它又是被动的。因此绘画需要一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和惰性,让人真正重新去直面眼前的世界,从而保护个体生命和实在对象的直接联系。只有这样,绘画创造才是可能的。

  无论是面对文化资本操控的图像时代,还是面对惯性意识操控的绘画传统,绘画的创造性都离不开个体生命的自我意识。自我意识的变化是当代绘画研究的核心问题。

  在现代主义时期,主体和客体、自我和对象是二元分离的,主体、自我的完整、正确与自信,构成了现代画家的英雄人格,因而现代艺术的批判是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、对象的批判。其问题意识是对象化的。

  然而在今天,由于经济全球化及文化传播方式的变化,现代主义精英意识正在改变。当你直面问题时,问题不仅是对象化的,而且是主体化的,因为你就在问题之中,就是问题的一部分。当今世界如此之多的社会问题、文化问题和精神问题与每一个人都有关系。我们和客体、对象的关系,由于有问题的共同性、共生性和共犯性,不再可能是二元分离的。当代艺术中自我意识所发生的变化,也就是主体的问题化,亦即主体的对象化。这其中既包含主体性的消解也包含主体性的寻觅,而主体意识的重建只能实现于不断直面问题和反省问题的过程之中。

  主体既有问题,其内在结构就不可能是完整的、正确无误的和完全自我界定的。因此当代艺术的根本要义在于,通过反省自我来揭示问题并揭示问题的遮蔽者,即那些用宏大叙事和终极意义作为权力代码的操控性力量——国家政治、文化资本、惯性意识和知识型构等等。从此一意义上讲,当代艺术只能生长在荒原、野地、边缘、底层和另类之中。居于学院而没有“身在曹营心在汉”的心态,是很难真正切入当代艺术的。

  关于本土化与当代性

  油画本土化和长期以来谈论的油画民族化问题大同小异,都是想在西方油画体系之外建立一个可以与之抗衡的中国油画体系。我不相信这种以夷制夷的帝国之梦。且不说当代艺术的文化竞争已不在油画领域,即便是相互比较,我们可能在油画创作中产生出很多个人成果,但决不可能化出一个中国油画体系。相信西方人即使以后大画水墨,也决不会去谈论什么水墨法国化、美国化的问题。结合中西古典艺术来达到油画民族化的目的,不过是集权主义的期待与欺骗,在民主化进程日益加快的中国,不会对中国油画历史进程产生什么推动作用。

  西方油画之所以在中国扎根,不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画的历史是直面问题的历史,而不是油画意象化、文人化的历史。把油画中国化、民族化视为古典油画语言和中国传统艺术精神的结合,乃是旧瓶装旧酒,比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路其问题更多。

  我历来主张中国油画创作中要有本土意识,这是指本土的中国的现实的问题意识。油画中国化、民族化的命题,由于不断注入保守主义含义,已变成一种非学术的权利策略,政治上由来已久,意识上根深蒂固,早已成为塞入集权主义、权重要求和既得利益的空壳。

  对本土性、地域性乃至中国艺术独立性的讨论,不能离开油画的当代性问题,有意忽略、回避或拒斥当代性,显然不是一种学术研究的态度。

  油画之有现代与当代的区别,是从波普艺术及照像写实绘画开始的。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的改变。大众文化、消费文化和商业文化堂而皇之地进入艺术领域,改变了现代艺术前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全部带进了绘画领域,这不是守成或拒绝就可以解决的。照片、录像、广告、文字、图案和涂鸦,这些东西和绘画的绘制放在一起,只能导致一个结果,那就是追问使用这些图像的根据。而在这之前,绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态存在,是不需要任何理由的。进一步的问题是,既然绘制已经不是绘画的必要条件,那为什么一定是绘制而不是复制,一定是高超的技艺而不是任意的涂鸦?所以波普艺术的出现即意味着绘画的观念化转变,意味着绘画必须在绘画之外,或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。

  这也就是阿瑟·丹托曾经谈到的“哲学对艺术的剥夺”。事实上,当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候,艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义,也就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”。历史意识对艺术本体性质的介入,意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品互文关系的时间序列之中,意味着艺术作品总是产生于当下的具体的历史情境之中。也就是说,我们对绘画的价值评估主要不再以“绘画是什么”作为根据,而是更多地转向了“绘画做什么和怎么做”的问题。