油画百科

油画市场依然会呈现上升趋势

油画市场依然会呈现上升趋势

关于艺术品市场的相关统计数据历来是一个十分头痛的问题,在此我们只能借鉴一下去年初北京文物局的一份相关报告:截止2004年底,北京各拍卖公司拍卖文物艺术品72834件套,比上一年(2003年)投拍量增加55.3%;年成交总额为39.138亿元,同比增长239%。这个数据与我们文前介绍的全国拍卖行前七名的成交额作简单的比对,就会感受到2005艺术品市场的发展是多么迅猛。

中国油画市场在2005年总共吸纳了多少资金?

有经济学者拿到部分拍卖行的报表就断言,中国油画市场在2005年吸纳了50亿资金。这一数据显然与事实相差太大。

著名收藏家唐炬先生说,油画作品的交易主要在第一级市场拍卖行和第二级市场画廊里完成,如果再加上收藏家们私下交易的话,油画总盘子里的资金大概在80至100个亿之间。

如果唐炬先生的判断没有太大的闪失的话,我们按其上限的说法,100亿的资金投放量,只相当于目前低靡的中国股市一天的资金流动量。在中国经济蓬勃发展的大背景下,100亿的资金投放量与央行刚刚公布我国城乡居民储蓄存款相比,就显得那么微不足道。央行于2006年1 月15日公布我国城乡居民储蓄存款突破14万亿元人民币。我们知道,由于中国现实是贫富差距已经拉大,实际上14万亿元的储蓄存款资金掌握在少数人手中。

北京中诚信拍卖公司是一家专事油画拍卖的机构,迄今已成功举办了三次拍卖会。它首拍油画专场是2004年底,总成交额为2167.1万元;2005年春拍总成交额为2585.1万元;2005年秋拍总成交额为3212.7万元。如果把北京中诚信拍卖公司的三次油画拍卖会的总成交额纵向作一比较的话,由此我们可以看出,中国油画市场的上升进度是呈台阶状的,这个蛋糕没有媒体炒做的那么巨大。

北京中诚信拍卖公司董事长初征说:“虽然出现了某些油画家作品爆涨数百位的事实,但是整个油画市场的上升趋势还是有节制的,这与中国成为第六大经济国的现实是相称的,体现了中国艺术品市场的发展前景,而油画市场还将上攻的趋势也是明摆着的。”

著名油画家艾轩也表示,“在未来可预见的3至5年间,油画市场依然会呈现上升趋势可以肯定。”

三、关于中国当代写实油画的几点思考

三、关于中国当代写实油画的几点思考

陈燮君:中国当代写实油画的文化演绎

三、关于中国当代写实油画的几点思考

关于中国当代写实油画的思维落点很多,受到关注的有以下几个议题:

1、从艺术发生论的视角,理解“写实”是一种基本的绘画方式。艺术发生论告诉我们,艺术不能失缺对象,艺术思维有感而发,艺术方法从实践经验而来,艺术手法首先得益于具象及其联想,艺术发生具有客观性和实践性。依据艺术发生论,油画中的“写实”与客观对象紧密相连,其哲学认识、逻辑起点、文化特征、艺术手法和方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通。在筹备“精神与品格——中国当代写实油画研究展”的过程中,我曾在上海松江向靳尚谊先生讨教过油画中的写实问题。他明快地说,写实是一种创作方法,也是一种艺术手法,其实,把创作方法和艺术手法集于一身,也可以说“写实”是一种基本的绘画方式。具象写实,包括现实主义的写实方法是油画的基本表现样式。靳先生在其他场合也谈到过:中国的现实主义绘画在发展之初,强调现实主义流派和情节性绘画。靳先生还不忘借鉴在西方油画发展史上的名家的经典写实方法。靳先生正是凭着扎实的写实功底成为当之无愧的中国当代写实油画的杰出代表。在这次展览中,靳先生的《八大山人》画得意犹情真,景深韵足,色调沉稳而思潮涌动,手无笔杆而驾驭笔墨,处理老到,画面经典。

2、从艺术方法论的高度,阐述写实油画并不排斥“精神品格”。从艺术技法、艺术方法、论艺术方法到艺术方法论,是个整体结构,在艺术方法论的层面上,涉及艺术哲学、艺术精神与艺术品格。“精神与品格——中国当代写实油画研究展”在选择中国当代写实油画的精品力作时,显然强调精神与品格的追求。艺术的创作方法是见精神品格的,在具体的作品中,作品的艺术手法也与精神品格浑然一体。有的学者指出,应力戒把“现实主义”或“写实主义”绘画说成是一种缺乏创造理想也无需情感冲动,只会如实“模仿”自然的手艺。其实,无论写实、写意、表现、象征抑或具象还是抽象,样式本身并无高下新旧之别,论画仅仅以“形似”或仅仅以“形不似”,一样都是“见于儿童邻”的。欧洲古代大师确实强调细致观察自然,追求“逼真”客观的艺术效果,但任何画家的观察都有取舍,逼真也需提炼,一切成功的作品都要讲究“撮要、删繁、更加润色”等种种技巧,又都会盖上个人审美理想的烙印。有的学者倡导在作品中贯穿一种对民族性、时代精神、现实生活的关注之情,表现出对崇高善良、美好人格的推崇。应努力表现尊重的人、敬仰的人、亲近的人、喜欢的人、有时代感的人,把这些人物营造在一种和谐、静穆的氛围中,借助笔下的人物传达自己的审美理念。这个理念是作为一个现当代艺术家,从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂。这种思想境界在作品中,汇聚着一种崇高人格的感染力。艺术家应登上独到的精神高度。

3、从艺术意象论的命题,探索写实油画的“诗化”。艺术意象论研究艺术的意象转换,寻觅柔润,追求和谐,表达象征,融入浪漫,抒发情感,凸显韵味。写实油画的意象化是个值得探讨的议题,在一定意义上可以表达为写实油画的“诗化”。范迪安先生在解读詹建俊先生的油画作品时所论述的“从象征写实到抒情表现”,涉及到写实油画的“诗化”的认识和思考。在《狼牙山五壮士》中,詹先生通过人与山的比拟造型,形成了这幅在当时艺术氛围中最有意象感和象征性的作品。在这次展览中,詹先生的《雪域高原》成功地塑造了藏女英姿,画中白雪皑皑,阳光灿灿,马蹄声声,真情切切。他自己也坦言:我欣赏中国画中“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体,但它是经过同类形象有选择的概括创造,是以“神”再造过的形象了。这样,有利于提升现实的艺术境界,突出赞颂人的美好情操,以及一切生命的活力。

4、从艺术时空论的立意,关注写实油画的民族化。艺术时空论告诉我们,艺术要发展,就要与时俱进,时空结合,时空一体,适时拓展。以艺术时空论为依据,可以找到写实油画民族化的多重思路。有的学者认为,中国写实油画的民族性与世界性是统一的。民族性的问题即民族化的问题。今天,我们谈论写实油画的民族化,就是要将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质真正融合起来。由此引发的中国写实油画的发展策略是:一端是以西方悠久的油画传统为根基,在学习的过程中领会油画艺术的独特魅力;另一端以深厚的中国传统文化为依托,以对中国社会变革宏观而深刻的认识为依据,通过长期努力,逐步使油画具有中国人的个性,具有中国文化的气质。在解决了一系列油画技巧的难题之后,中国的写实油画要获得鲜明的民族特色,必须从深厚的民族文化艺术传统中吸收养料。油画民族化的过程,不仅仅是从语言上形式上找到与民族欣赏相吻合的图与像之间的关系,更重要的是对民族视觉思维逻辑的理解。徐悲鸿在20世纪30年代的写实油画创作中,比较自觉地探索了写实油画的民族化问题。《田横五百士》被认为是中国写实油画进行民族化尝试的早期代表作品之一。正是中国写实油画的民族化之路的感召,使蔡亮长年不畏辛劳地踩踏黄土高原,生活在老乡们中间,捧出了传世之作,形成了自己的个性化绘画语言。在朱乃正的写实油画创作中,也有自觉的民族化的情怀。

在中国当代写实油画的文化演绎中,尚可探讨“从艺术演进论的立论,把握写实油画的时代精神”。还需指出的是:不能狭义地理解“写实油画”,艺术家在进行写实油画的创作时,其过程是丰富多彩的。对于“写实油画”这个复杂的命题,并非概要的阐述能够胜任。在“写实油画”发展里程的延续中,无疑会有进一步的议题和应对,依然会因实践推进的生动活泼而提高理论研究的逻辑起点,因学术研究的不断深化而拓展新的实践空间。“别担心中国出不了伟大的写实油画作品”,历史已经作出了很好的回答,历史还会进一步作出回答。

讲演者小传

陈燮君:1952年7月生于上海。现任上海市文化广播影视管理局党委书记、上海博物馆馆长,研究员;兼任亚欧基金会博物馆协会执委、美国亚洲协会国际理事会理事、国际博协中国国家委员会副主席、中国博物馆学会副理事长、上海市文物博物馆学会理事长等职。著有《学科学导论》、《时间学》、《生活中的色彩学》等(包括合著)。发表《百代法书》、《经典的文化力量》、《印象派绘画的文化含量与人文精神》等论文、文章1000余篇,共计1800多万字。

来源:网络

一 “现实主义”与写实油画

一 “现实主义”与写实油画

陈燮君:中国当代写实油画的文化演绎

现实主义是19世纪法国的一种社会思潮,也是一种美术思潮。法国现实主义美术起于新古典主义、浪漫主义之后,既指艺术的创作方法,也指艺术的写实手法。“现实”一词出于拉丁文,意谓真实、实在。一般说来,现实主义是指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式,有时又称“写实主义”。现实主义在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想,把眼光指向现实生活,拓展了艺术创作的题材范围。在艺术表现上,它重视自然美和真实美,以追求写实手法为特点,如实地描绘大自然和反映现实生活,倡导对社会生活的评价,对普通人生活的关切,对大自然的亲切描绘。现实主义始于19世纪30至40年代的巴比松画派,得名于19世纪50年代的库尔贝画展,以客观性和典型性为基本特征,法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。从绘画史着眼,写实主义还“派生出了印象主义和自然主义,间接影响了象征主义,直接发展成世纪末思潮和超现实主义,是西方现代艺术观念和诸形式流派的总源头”。

现实主义的代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒、杜米埃等,他们的艺术实践及旷世之作撑起了现实主义的文化星空。写实主义提出的要反映当代真实生活,可以回溯到被称为新古典主义的大卫,如果追溯得更远,可以定格在西班牙画派(以委拉斯开兹为代表)和荷兰画派(以伦勃朗为代表),当然,那只是就“写实”而言,其中没有继承关系。在宗教无力解决社会问题和科学技术在社会实践中放出异彩的新社会大背景下,库尔贝顺应了人们企盼进步信念、渴望在艺术中看到自己生活的愿望,成为现实主义的代表人物。1855年的巴黎世界博览会美术展,库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》落选,他把已经入选的11件作品全部撤回,在蒙太奈街的棚室里以对抗性的个展相回应,在展厅门口的牌子上赫然写上:“现实主义,库尔贝,他40件作品展览”,并在画展目录上公开宣扬自己的艺术主张,这就是有名的《写实主义宣言》。库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》无疑是他的重要作品。《画室》集中反映了库尔贝的生活环境,画中描绘了他的好友——捍卫现实主义的评论家和画家,有各种年龄的模特儿,有象征人民的罢工工人和爱尔兰妇女,艺术地反映了库尔贝的现实主义思想。《奥尔南的葬礼》表现了掘墓工、死者的亲朋好友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长等,引人入胜地揭示了各个人物心理,毫不留情地刻画了奸诈、贪婪和虚伪。库尔贝鲜明地亮出了与新古典主义的“理想美”和浪漫主义的“夸张美”分庭抗礼的现实主义旗帜。影响深远的巴比松画派是19世纪30-40年代出现于法国的一个风景画派,他们主张直观自然、对景写生,对大自然深怀敬意,被认为是“现实主义之始”。其主将卢梭以诗人的气质抒发大自然的生气,令观赏者与他一起感受大自然的生命。他的《巴比松附近的橡树》袒露深沉和博大,《树边的牧场》尽显深邃和生机,《河畔风景》以沉郁浑穆而感人,《冬季森林的日落》以练达纯熟而醒人。柯罗忠诚于大自然,直言“我的一生只对她忠诚,永不变心”。他和巴比松的年轻画家一起响亮提出“走向自然,对景写生”。他的《林间起舞的仙女》并不渲染却生机盎然,《摩特枫丹的回忆》并不浓烈却扣人心弦,《沐浴中的戴安娜与同伴》并不造作却令人迷恋,《和小爱神嬉戏的林中仙女》并不夸张却妙趣横生。米勒出身于农民家族,善于从农民的真实生活中发现美,在他的笔下经常出现的是疲惫穷困、终日辛劳的劳动者。他的《播种者》形象坚实,具有动态美;《晚钟》从田野深处传来教堂钟声,具有庄严美;《母与子》反映农家的日常生活,具有亲情美;《倚锄的农夫》表现“大地的呼喊”,具有悲壮美。杜米埃是现实主义讽刺画大师,他抨击资产阶级的庸俗,描写人民大众的苦难,讴歌了劳动者的纯洁。他的《洗衣妇》客观地反映了劳动者气喘吁吁;《三等车厢》洗练地勾勒出当时中下层人民的生活;《街头的卖艺人》画出生活的无奈与潦倒;《恶主和奸奴》刻画了奸诈和邪恶……现实主义立足写实,入木三分,爱憎分明,一路锐气,反映了19世纪中叶的社会现实、艺术家对社会矛盾的关注和对新的创作原则的执著追求。

在现实主义之后,尽管各种艺术流派纷呈,写实手法及其艺术创作方法仍有发展,只是发展形式有所不同。写实不是惟一的手法,而是常用的手法,它和其他艺术手法如象征、寓意、变形、夸张等一样,本身不能决定艺术品价值的高低,决定一件艺术品价值的是它们反映生活的深度。写实是写实油画的艺术手法,但写实油画比写实有更深刻的内涵。写实油画从写实主义的“历史深处”走来,但写实油画不能等同于写实主义。库尔贝是写实主义的代表人物,写实主义却始于巴比松画派。关于“现实主义”与写实油画问题,有着很大的思维空间。

写实油画不等于“画得像”

写实油画不等于“画得像”

“精神与品格———中国当代写实油画研究展”日前在上海美术馆开幕,既是有史以来国内最大的一次写实油画大展,也在一定程度上扭转了人们“画得像”才是写实油画的印象。此次展览由中国油画学会和上海市文广局主办,筹备期长达两年,展出的227件油画是从2800件送选作品中评选的。中国美协主席靳尚谊等知名画家或特地为此次展览创作、或将刚完成的油画送展,代表了当今写实油画创作的最高水平。广泛的面貌是此次展览的一大特色,刘小东的作品《三女打牌》反映的是现代生活,冯少协的《中东的鸽子·一位母亲的眼泪》以现实主义的手法带来强烈的视觉冲击力,表现战争的残忍。
以陈逸飞、艾轩等为代表的画家作品受到热捧,让很多人简单地把写实油画等同于“画得像”,中国油画学会会长詹建俊在接受早报记者采访时表示,希望通过此次展览将更为多样的写实油画带进观众视野,更将精神与品格作为要求提出。在中国百余年的油画历史上,写实油画一直占据主流地位,而在观念艺术等的冲击下,写实油画又面临被边缘化的危险。参展油画除反映中国油画整体的水平外,也渗透着油画所面临的问题。“几乎所有的毛病都出在细节上,是些小问题。”靳尚谊坦言不重视基本功是当今年轻画家的通病。
  正在上海美术馆展出的227件油画代表了当今写实油画创作的最高水平

陈燮君:中国当代写实油画的文化演绎

陈燮君:中国当代写实油画的文化演绎

在“精神与品格——中国当代写实油画研究展”的筹展过程中,不仅产生了一批令人瞩目的艺术作品,而且有效地进行了学术研讨。从欧洲19世纪绘画发展史上的“现实主义”的文化脉络的梳理,直逼“写实主义”与“写实油画”的本质特征;从中国油画发展史上的“写实油画”的剖析,揭示写实油画与中国油画的内在联系;从艺术发生论的视角,理解“写实”是一种基本的绘画方式;从艺术方法论的高度,阐述写实油画并不排斥“精神品格”;从艺术意象论的命题,探索写实油画的“诗化”;从艺术时空论的立意,关注写实油画的民族化;从艺术演进论的立论,把握写实油画的时代精神,从而舒展了中国当代写实油画的文化演绎。

由中国油画学会和上海市文化广播影视管理局主办、上海油画雕塑院协办的“精神与品格——中国当代写实油画研究展”在上海美术馆的成功举办,把中国当代写实油画的艺术实践和理论研究推向了新的里程。此展还将在中国美术馆展出。我们在对中国当代写实油画进行文化演绎时,深切感悟到艺术实践的学术引领与理论思考的实践依托需要历史的牵引、从容的应对、智力的支持、综合的解读、方法论的奠基和双向的激荡。

如何去欣赏油画?

如何去欣赏油画?

了解一下油画的发展,由早期画的很薄很唯美的古典写实油画到追求外光的印象派油画到看是涂鸭的抽象油画,其手法各不一样,给人感觉也不一样.尽管现在的油画派别繁多,基本还是不会脱离上面三种风格太远!油画因为材料的特殊而广为传习,它即可薄画也可厚涂,可一次画完也可反复修改,而且久不褪色,便于保存,因此油画被称为世界画种,犹如乐器之王-钢琴.至于油画欣赏,各种风格有优点也有不足,看个人的审美情趣了.古典画画得像又美大多人喜欢,但呆滞做作脱离现实生活;印象画阳光灿烂色彩班驳陆离也有人喜爱,但色彩的过分表现也让一些人难于接受;抽象画给人涣然一新给人更多的想象空间,但也有人认为是瞎涂!有的人喜欢平整如镜的画面,有的人喜欢凹凸不平的立体感.

谈伊凡.伊凡诺维奇.希施金的油画艺术

谈伊凡.伊凡诺维奇.希施金的油画艺术

 俄罗斯地处欧洲与亚洲之间,正是处于这种特殊的地理位置,它在文化的发展中吸收了欧亚两洲的文化营养元素,并使不同的文化相互交融,从而使俄罗斯的文学与艺术具有鲜明的民族特色和民族气派。而在19世纪70年代出现的“巡回画派”更是为俄罗斯的艺术发展增添了光辉。“巡回画派”是一批反对沙皇农奴制的民主主义进步画家组成的团体,他们主张深入民间、深入生活,揭露当时的社会黑暗,同情劳动人民的疾苦,并用艺术作品反对当时的专制统治。这一时期的俄罗斯成就了大批的杰出艺术家,他们把俄罗斯的艺术事业推向了一个新的阶段。伊凡·伊凡诺维奇·希施金就是该画派第一批成员的核心力量,他的油画艺术表达了对俄罗斯大自然的热爱与理解,同时也为俄罗斯和世界艺术的发展做出了贡献。
  
  一 、 伊凡·伊凡诺维奇·希施金油画艺术分析
  
  希施金早年在莫斯科雕塑建筑学校学习,后转入彼得堡皇家美术学院,并以优异的成绩获得金质奖章毕业;毕业后潜心研究法国巴比松画派的风景画,并在表现大自然的空气、阳光、色彩等方面取得了较大的进步。他一生热爱自然并长期居住于林区之中,他这种对森林的熟悉热爱并发现森林秘密之美的人始终怀着诚挚的情感去作画,被人们称为“森林的歌手”。因为在他笔下的森林已经不是简单的写生,而是融入了他对自己祖国壮丽山河的热爱和对俄罗斯民族雄实深沉豪放性格的赞美。在他创作鼎盛之时的作品大多数是雄健挺拔的松树和婆娑多姿的橡树,他从树的共性中找寻出不同的个性来表现,从而体现出画面上不同的风采。《麦田》是希施金早期的优秀作品,画面中晴朗的天空下是一望无际的金色麦田,在麦田中间是一条通向远方的小路,而麦田中耸立着健美挺拔、姿态各异而又富有韵律感的松树,这样的松树表现出了生活的丰富和质朴的美,同时也让观众倍感亲切。在这幅作品中构图平淡而富有节奏,这与俄罗斯民歌中的抑扬情调也是较为一致的。《橡树林》作于1887年,这是一幅表现在阳光照耀下的橡树林,充满了活力的橡树在阳光下伸展着茂密的枝叶。它的枝干高大,树身上长满了青苔,浓密的绿叶愈见深广和雄伟,而地面上的花草、平静的水池更加显出橡树林的深远和厚密。这一切都十分准确地表现了俄罗斯大自然的风貌。希施金于1898年去世,《造船木森林》也是他生前最后一幅巨作。这幅作品气势雄伟,画面布局丰满、生动自然,一棵棵粗壮匀称的大树在阳光的照射下显得格外精神,而林边的小溪清澈见底,这一切把人们带入了一个生机勃勃的世界。该作品在他晚年的作品中达到了很高的艺术成就,在世界表现风景的题材中,这也是一幅成功之作,我们可以这样评价希施金的油画艺术:它是一首大自然的赞美诗,同时也是画家理想的境界。希施金笔下的森林是具有明朗清新的空气环境,这也成为他抒发情感的重要手段,因为他笔下的自然景象是真实的,画面中变化的光线缭绕在绿茵间的森林薄雾之中,这都使森林变得朦胧与柔和,从而使画面显得轻盈透明,也显示出希施金对大自然的感受深刻而细腻。他对森林的落叶、树枝、小溪和朝雾的细节,表现得生动而全面,并都具有节奏感和韵律感。在作品构图中,画家通过森林间树木的间隔和树枝的倾斜而形成了整体氛围的烘托,并总是洋溢着对大自然的无限热爱。他笔下所描绘的森林树木总是郁郁葱葱、生机盎然,显示出了无限的生命力,这是画家的真实感受,也是人与自然最美妙的沟通,它使得人与自然变得更加圣洁和美好。

从科技发展看影像科技与写实油画创作的融合

从科技发展看影像科技与写实油画创作的融合

  在人类的思维活动中,离不开抽象思维,也离不开具象的形象思维,造型艺术可以在抽象思维中大放异彩,但也不会舍弃具体形象。只要人类存在,具象绘画就不会消亡,而且会随着时代的发展而变化。具象写实绘画的魅力,正在于它采用的是能够与观众心心相通的具象语言。写实油画在艺术形态上属于具象绘画艺术,从历史的角度来看,写实油画艺术不仅受到不同时代的艺术思想、人文观念的支配和技法的制约,也直接受到当时的科技发展力的影响,从而呈现出不同的绘画面貌和技法演变。写实油画与其他架上绘画形式相比较而言,在相当长的一段时期内几乎是处于垄断的地位,拥有较大的优势与可贵的艺术和历史价值。但是20世纪后,写实绘画尤其是写实油画受到了现代科技、形式观念、材料技法甚至思维意识等多方面的挑战,曾经一度被认为已经发展到了尽头而即将消亡。不过当我们冷静下来并进行客观的分析之后,就会发现写实绘画只不过是正在经历一个自身发展中的低谷,而且这个痛苦的蛰伏期即将过去,写实绘画、写实油画正在缓慢地但是坚定地重新崛起。这里面的盛衰兴败、起起落落有着多方面的原因,其中最主要的原因就是科技发展对绘画所产生的影响,里面又以摄影技术的影响为最。绘画和摄影的发展一直环环相扣,绘画促进了摄影照相术的发明,照相术的发明和发展又迫使绘画发生巨大的变革,这也是绘画走向现代形态的重要原因之一。
  古典油画是启发摄影术发明的重要原因之一。
  应当说,从绘画产生至今,几乎所有的艺术家都不排斥对已有科技和工具的使用。从某种意义上来说,正是绘画艺术,在一定程度上促进了摄影的发明。经过考证发现,在照相术还没有发明之前,照相机的基本形式“暗箱”就已经在绘画中应用了。科学思想和初步的光学科技,使15世纪的画家们大量使用了诸如小孔成像、暗箱等简单的摄影器材来为自己的创作提供帮助。很多古典油画在轮廓线上所看到的针扎的小孔,就是当时画家通过暗箱成像后再通过打格放大的起稿形式,甚至是把画布直接放在暗箱里起稿所形成的。这种情况在很多画家的作品如丢勒的铜版画和各种艺术文献中都有所表现和记录。
  在19世纪之前,写实绘画在其艺术价值之外还有一项重要的社会功能——视觉记录功能。15世纪欧洲文艺复兴运动中, 人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念,使得文艺复兴时期的油画逐渐形成制作周期较长和高度写实的面貌。它们的整体特征表现为:一幅油画是艺术形式的统一体,画面的主色调统一画面各个局部的色彩关系,局部色彩在过渡的渐变中形成和谐的关系,整体的画面中不存在孤立的色块;笔触基本上是为塑造形象而服务,画面细腻光滑、笔触显露的程度有限,并统一在某种倾向中;被描绘的物象以典型事件为主线,以具象的形态统一在焦点透视的构图中,形成与真实视域同构的画面效果。
  1839年,达盖尔发明了摄影术,1888年乔治·伊斯曼发明了能够批量生产的照相机“柯达”和能够满足业余摄影需要的胶片与加印技术,由此摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展和应用。“照相机”和“摄影术”的出现,使人们对写实绘画的记录功能产生了怀疑。作为一种现代的记实性的造型艺术,摄影艺术能够逼真、精确地将对象再现出来,更方便地创造出艺术性的形象,也能充分利用胶片、照片去记录和传播真实、可信的现实,在这些方面显然摄影的功能要比写实油画强大得多,而且在客观真实性和制作时间上,写实油画也往往无法与影像技术相抗衡。摄影的成像方式和纪实功能,使绘画作为视觉纪录的这样一个社会功能被极大地削弱甚至放弃了。在1906年切实可行的商业性的彩色照片加工技术发明并稳定下来后,摄影逐渐取代了写实绘画,确定了其最流行的媒介地位,而写实绘画的再现功能则进一步被摄影所取代。写实绘画在昌盛400多年后,首次遇上强有力的挑战。
  摄影对绘画艺术的改变至少有两点:一是它在很大程度上取代了绘画的写实和记录功能;二是它的可复制性使得作品的快速传播成为可能,它不但可以用来复制生活场景,还可用来复制绘画,甚至可以说它自身就是复制品。这两点从基本上改变了我们对绘画的传统要求,以致有人惊呼,写实油画即将被摄影所取代,写实风格将要消失!在20世纪初,西方曾经举行过照相与写实艺术作品的比较展览,以证明写实艺术在完备的照相技术面前是落伍的和不合时宜的。当时,被称作“先锋派”的现代派思潮,野兽主义、立体主义、表现主义、未来主义、超现实主义和抽象主义等艺术流派在西方广为流行。这些流派所持的理论依据之一便是:摄影技术完善了,再现现实的任务可以由照相机来完成,写实的艺术应该由另一种新的、抽象的艺术取而代之。
  事实上审美文化的发展是积累性的,而不是排他性的,摄影永远都不能取代写实绘画。来自外部的挑战会迫使具象写实艺术自身更加“艺术化”,这是艺术的自律性决定的。有着几千年传统的绘画要继续生存下去,但又不能坚持传统的方式不变,这就迫使写实绘画重新思考自己的存在意义。在这场对抗中写实油画打破了19世纪以前流行的全因素再现形式,从形式的多样化、作品的绘画性等方面大幅度地拉开与摄影效果的距离,同时追求材料和技法的多样化与创作意识多样化的结合,通过增强绘画性而重新给人们带来新鲜感。
  印象派绘画就是写实绘画对摄影挑战的应对。照相机的出现是导致西方印象派绘画产生的一个重要视觉文化因素,标志了西方艺术对视觉再现性写实语言系统变革历程的启动。从这个角度说,这个时期影像技术对艺术家们是具有积极的引导、帮助和启发意义的。在与摄影的挑战中艺术家们磨练了色彩技法,他们吸收了光学和染色化学的成果,以色光混合的原理解决古典油画的色彩表现力问题,印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动和纯粹的表现力。艺术家们还从摄影的构成与取景角度中得到了构图及绘画形式、语言方面的启发,从中发现了意想不到的构图角度和构图方式。
  写实油画也吸收了现代绘画发展的一些成果,结合了现代艺术的一些观念和技术材料,同时高度重视油画的形式语言。例如为了达到绝对的精确,照相写实主义艺术就借助了发达的现代摄影技术,把写实绘画走向极致,在清晰精细的程度上甚至超过了摄影。辛迪·内姆瑟说:“超级现实主义艺术家用他们对自然和人为的微妙现实所具有的夸大和剖毫析芒的魅力,展示了人们从未意识到的美妙惠赐。”超级现实主义绘画超越了照片和现实,具有了其独特的艺术魅力,这使超级现实主义具有极强的现代感。更重要的是,照相写实主义体现了某些艺术家对具象、对写实的另外一种理解,“冷峻与无动于衷”这种不同寻常的视点改变了人们通常观看世界、理解世界的方式。
  从画家的角度来说,照相艺术或者照相写实艺术与写实绘画是有差别的。照相写实主义从画面中所折射出来的人性、社会的淡漠,以及画家没有掺杂个人感受的客观传达性都与写实绘画不同。写实绘画不仅仅强调客观再现,而且画家的感受、画家对社会、人性、思想等方面的感知和认识更是贯穿于创作始终,艺术家不是淡漠无情的,恰恰相反,艺术家是充满激情的。继超级现实主义之后,在美国和欧洲出现了“新表现主义”和“新具象绘画”,这是因为人们不能仅仅满足于绘画对照片的照抄,新的画派注重在写实和抽象之间寻找平衡,重新强调作品的抒情和性格,从而又形成对超级现实主义艺术的反抗。写实油画正是在这种不回避科技发展,正视影像技术的冲击,运用影像技术来战胜影像技术的挑战与思考中坚持并生存下来。
  所以说艺术自身就是不断的创造和超越。影像技术与写实绘画在发展的过程中,互相影响互相促进,构成了一个历史上的互动关系。

艺术史学:论艺术与史学的共性

艺术史学:论艺术与史学的共性

(一)风景:戈壁–蒙德里安–史学之美

蓝天,强烈的阳光,沙石;这是一种风景。它的原素太简单了,以至于根本不需要太多的语词来描绘。见过江南抑或岭南青山碧水的人,忽然置身其中,会感到生命就要沉寂下去:太荒凉、太安静了——让人无法忍受!不,这又有多美——美得异乎寻常,美得异常伟大!一切能称之为“美的”东西、一切有生命力的东西凝缩在这里——在强烈阳光的照射下淡化得没有了形式。倘若你能使自己生命的勃动与这种风景的脉搏合拍,以至汇融,霎时你就会获得无比巨大的力量,敢于追求一切真善美,时间、空间对你的限制不复存在,你便获得了类似宗教信徒与神交时“永恒存在”般的快感。这又怎是青山碧水凭依柔和的色采和线条给人的那种肤浅的愉悦能比的呢?蒙德里安更能被这种戈壁美景所激动。在他的经典名作《红黄蓝构图》(见上图)中,除去横竖线和原色以外,别无其它。复杂的造型,色采的合成,已被极度简化。习惯于普同绘画的人无法解读,无法领会蕴含在简单构图中的内在之美:它展现了物体的精髓。在画前,“人由于抽象的审美默想而具有了与宇宙下意识地同一的能力……个性被嵌进和宇宙现象之中……与 自然 决裂的新绘画的特点是:对宇宙更为清晰明确的表达。”然而蒙德里安并没有长久地伫立在戈壁滩前。否则,他的画面将更加简化:毕竟他借助横竖线的垂直交叉来构造一种平衡与和谐;而这完全可以省去。描绘戈壁风景,引介蒙德里安的绘画是为了阐明一颗“心灵”——它为 艺术 和史学所共有。对艺术而言,不存在不能入画的对象;对史学而言,也没有不可描述的事物,二者完全可以包容一切。这里是指二者共有的一种抽象取向。艺术抽象的结果,以图画的形式出现。人们借助对色彩、造型等的欣赏,力图解读艺术家阐述事物本质的特殊语言。史学抽象的结果是一篇论文或一本书籍,人们通过阅读,在认识或认知过去的同时,欣赏史学家的抽象艺术。“史学的抽象”,就是借助种种技术手段和 科学 分析 使隐藏在纷纭复杂的 历史 背后的质性的东西显露出来。这些东西存在于人类 社会 的每一个时段,“过去”、“现在”、“将来”这些限定性时间词对它而言是毫无意义的。它就是人类对真善美的渴望与追求。所谓“史学之美”,应该这样理解:史学的指向揭示人类向善冲动的冲动是一种美;这种美的展现过程也是一种美。“史学美”既是结果,又是过程。史学美的展现将由所有 学习 、 研究 以至于热爱史学的人来完成。他们所必需的是:无畏的勇气,真诚的心灵,科学的 方法 。

(二)蓝花:梦想?现实?TOP

“蓝花”是德国浪漫主义作家、诗人诺瓦利斯经常使用的词语,对他而言,蓝花“包括一个憔悴的心灵所能渴望的一切无限事物。蓝花象征着完全的满足,象征着充满整个灵魂的幸福。”这里借用“蓝花”来指对完美的追求。“完美”应该是个宽泛的包容性的概念。具体到史学,即指史学自身目标的完成——史学美的展现。古代史学对此没有太大贡献。以 中国 古代的历史编篡学为例。它的目的就是记录——“忠实地”记录“半个社会”的全部 内容 。在今天受到高度评价的经典名著,不管是《史记》,还是《通鉴》,它们的最高价值不过是:在古代用做帝王士子鉴古的工具;在今天用做史料和读物。这种史著没有透视,个别展现史学美的行动也谈不自觉。兰克(Ranke)史学是历史编篡学 发展 史上的重要阶段。它的主要特点如下:①内容以 政治 史为主。②史学是对事件的叙述。③观点来自上层,关注各式精英。④史料来自各种正规 文献 。⑤单方面考察历史人物、事件。⑥这是最重要的观点。史学应该是客观的(History is objective ),史学家的任务是告诉人们事件是如何发生的,并给予公允的叙述。不管怎样,史学第一次比较系统地阐明了自己的观点、 理论 、任务、手段等等。史学开始走向科学。然而,兰克史学的偏狭注定它不会取得更辉煌的成就。拘泥于所谓“正规文献”——无非是些“正史”、官方文件汇编、政府存档等等,妨碍了史学工作者在更广阔、更完整的空间里寻找自己的对象。对所谓“客观叙史”的过分强调,使史学家丧失了深入到表象背后探索本质的勇气,而仅去注意表层的人物和事件。著作成为历史的帐本,只有表象的因果得到探讨。马克思主义史学对历史的认识进展到新的深度。也就是说,对相对深刻的 经济 层面的认识。以领袖们的主张、论断为基础,这类史学家强调“经济”是人类社会最基本的要素。历史中政治的变动、文化的变迁、思想的演进等等一切,都可以追溯到经济层的变化与动荡。不同经济利益的体现群体形成阶级。人类社会的一切,有形的抑或无形的,都被各个阶级瓜分走一部分。它们互相排斥、互相对立;斗争,妥协,再斗争……历史就这样无穷无尽地演进下去。经过长期的实践,马克思主义史学形成了完整的公式,并用它套解了全部人类历史。这种解释据称“拥有不可辩驳的逻辑力量”。然而 问题 在于:这种经济决定论并不是解释历史问题的必需前提。它所适用的范围同全部历史内容相比只是很小一部分。这种历史解释学的生命力并不很强——当然这并不否定它的存在价值。它曾经盛极一时,并且在许多国家占据主流,得益于它与意识形态的紧密结合。与兰克史学相比,在史料的选取、具体的操作上,马克思主义史学没有太大进步。同样的历史内容,兰克史学给出完整的叙述——尽管这种史学并不深刻,但比较客观公允,最大限度地“忠实历史”。马克思主义史学在受到与兰克史学一样的眼界狭隘的困扰的同时,为了满足公式解释的需要以及迫于现实政治压力,不惜割裂历史本身,再把碎片按自己的意图重组。结果,一方面,出现了一个含义远非字面上那么简单的名词——“历史教科书”;一方面,无意的错谬和有意的谎言充斥了历史作品本身。史学发展到“年鉴——新史学”阶段方才步入春天。从“年鉴派”到“新史学”构成了当代史学发展的完整序列。与兰克史学相比:

一、新史学关注人类社会的全部活动:一切都有历史(“Everything has a history”)。

二、旧史学认为自己的任务就是描述事件;新史学则强调对历史的结构分析(“the analysis of structures”)。

三、新史学能利用的史料的数量远远超过旧史学。这既包括新史料的开发,如“口头的”、“视觉的”、“阅读的”(Reading history)等等;也包括利用新手段深挖旧资料,特别是借助 计算 机技术而兴起的计量史学极大地拓展了历史研究的范围。

四、与旧史学的观点主要来自“上层”相对,新史学家努力摆脱只关注各式精英的陈规,把眼光更多地投向“下层”(the below)。他们中的一些人还力图使自己的观点与普通大众的观念和经验一致。

五、新史学全面考察历史,既重视“集体的”,也重视“个人的”;既重视“潮流”,也重视“事件”。

六、兰克史学强调史学的客观性,这是正确的。新史学强调了一个似乎陈旧的观点:无论史学家如何努力,都不可能避免由于种族、信仰、阶级乃至性别差异而产生的“偏见”;或者说,史学家必定从特定的一点出发来考察历史。这一主张的意义在于:史学家不必为了客观牺牲一切;历史没有必要成为客观性的奴仆。

无论从哪一点来讲,“年鉴——新史学”都进展到史学有史以来的最高峰。史学的科学化由其完成。史学终于在科学的圣殿中找到了自己的位置。

“年鉴——新史学”缔造了历史学的时空。

布罗代尔批判旧史学把不同的事务、运动统统置于单一的时间度量背景中,而“正是一些既无同样延续性,又无同样发展方向的运动。其中一些运动适合于人的时间量度,这是以我们短暂、仓促的生命为量度的运动;另一些则适合于社会的时间量度:对于这一量度而言,一天、一年并不意味着什么,一整个世纪常常只是这种时间延续的短短一瞬。……并不存在只有一种简单节奏的社会时间,这种时间与编年史家新闻记载体式的时间、与传统史学的时间毫无共同之处。”布罗代尔把历史时间区分为三类:缓慢流逝的历史——地理、生态环境的时间;具有缓慢节奏的历史——社会史的时间;传统史学的历史——个人、事件的时间。史学家对时间的认识发生了飞跃。时间不再是一种根本无法把握的无形存在;它成了一个有自己脉搏、有不同节奏的活生生的事物。史学家完全有可能准确地感触到这种节奏,并进一步寻求勃动的力量之源在哪里、是什么。果能如此,史学家对事物认识的深度将和艺术家的认识一致。那么,布罗代尔的《地中海世界》,以及和他一样天才的学者的同样伟大的著作,将同运用风景描绘来表达自己对时空极限和人类生存的心理状态的探索的卡斯帕尔的经典作品一样不朽。对空间的认识更加科学。“结构”,在新史学家看来,包含宏观和微观两方面内容。“宏观性”是指,历史是一个有不同方面、不同层次的复杂结构整体,它随着时间的变动发生局部的或整体的变动。“微观性”是指,特定时空中的历史的不同层次有其自身的结构,对这些具体结构的研究可以更好地认识历史整体。新史学家把此与时间认识结合,普遍地采用“长时段”方法来考察历史。特定的时空组合使认识对象三维化,史学家可以从各个角度、各个方面来观察、分析,作出最大限度的完整评判。尽管 目前 “长时段”的绝对内涵还多是五十年、百年或几个世纪,但是它的反溯和顺延能力是无限的。整个人类社会的历史不再会是一条奔腾万里的大河,使人无从把握。新史学的成就是多方面的。简单地说,它使史学美的展现成为可能。然而,新史学的缺陷又妨碍了史学美的展现。这明显表现在它对斯宾格勒和汤因比等宏观历史比较学者的批评上。年鉴派领袖认为,斯、汤等人的历史比较与文化比较建立在一种空泛的 哲学 思辩的基础上,缺乏真正的科学根据和实证研究基础,结果既混淆了比较各方面的个性,又模糊了作为比较结果的共性。这一评论暴露了新史学潜在的危机。多少年来,史学梦寐以求的就是跻身科学的殿堂。在艰苦的历程中,史学终于摆脱了古代的幼稚、近代的偏狭,最终“长大成人”。但是史学在这一过程中也丧失了一些本不应该丧失的东西。在当代,人文科学广泛借鉴自然科学的理论、方法乃至术语;历史学也不例外。计量史学的兴起突出地反映了这一点。历史研究对象的日益细碎,研究方法的日趋繁琐,完全与当代科学的潮流合流。这固然反映了史学科学化程度的加深和史学家对历史认识更加全面和深化;它同时也说明史学越来越没有了个性,越来越没有了勇气。这种“个性”、“勇气”是指:面对史学日益技术化、工具化潮流,历史工作者应该始终保持的一种理性的反叛精神——保持史学艺术化的胆量。斯宾格勒站在最富艺术性的史学家行列。他力图发现历史的春夏秋冬——历史的生命历程——的勇气,感召一个新的历史春天到来的宏大气魄,使他能同最伟大的艺术家相比。同样地,汤因比更加科学地论证每一种文明的生长、消灭,并力图构画世界演进的前景,正说明他有一颗伟大的艺术心灵。与之相比,“年鉴——新史学”的研究范围局限于一个或几个世纪的一个地区、一个国家或者一个城镇、一个乡村。新史学家对其的研究,恰如凡·爱克的新人肖像画描绘的那样:细致入微,面面俱到。与斯、汤的历史全景图相比,它就显得太渺小了。不能否认,对具体对象的最大限度的全面认识是认识历史整体绝对需要的;但是,到此为止?无论是新史学明显的学科扩张性——如费弗尔多次提出要用史学包容其它人文科学,还是新史学家提出的“整体史”(total history),都说明了新史学不愿放弃史学固有的宏伟和博大。然而,对斯、汤等人几乎彻底否定的批判,在提出“整体史”口号后不久又对所谓“更加切实的具体研究”的强调,都说明反叛史学“技术——工具化”潮流的软弱。众多史学家满足于为小型历史结构作出详尽的解说。这或许是由于史学科学化的进展使得史学家要处理的资料、要涉及的领域太广所致。但也可能是史学家的“零件心理”的缘故。不过,无论零件加工的多么完美,倘若不把它们组装成一台能运转的机器,它们又有什么意义呢?许多史学家相信一定会有人来承担这一任务的,因而他们可以“放心地”把成果存放在社会上。可惜的是,任务是让权利机关揽走的。在并不健全的社会中,权力机关在利用这些成果时,不惜任意的曲解和改篡。最后抛向社会的大众的历史依旧是虚假的。人们看到的仍然是谎言和错误拼凑成的书籍、报纸、电视节目。然而,在政府包罗万象的今天,让历史学家不去依靠占有无可比拟的财富、拥有数量庞大的人员、控制着各种传播媒介,同时操纵着意识形态的政府,而去孤独地展现史学之美——这意味着既要解决巨大的物质困难,又要承受难以想象的精神压力。新史学家退缩了:一方面因为内心勇气的丧失;更因为意识到自己卑微的现实。难道史学美的展现真的成了浪漫派的蓝花——它只存在于理想和梦中?难道展现史学美也将和解读镌刻在月亮上的象形文字,也将和在带露的花瓣上书写诗歌一样虚妄?难道几千年史学的艰难演进,一代代史学家的劳苦,“年鉴——新史学”的伟大进展,已经化为乌有?我们这些在今天仍然学习、研究和热爱着史学的人真的只能象蒙克画中转过身来绝望地呼喊的“他”一样把自己彻底埋进绝望的坟墓中去?

创作之我见—关于油画艺术的思考

创作之我见—关于油画艺术的思考

内容提要:
美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。艺术美是真善美的高度统一,它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西,只是艺术借以表现自身的真正形式,而通常认为只是形式的东西,恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

关键词:艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式

美术作品的创作,是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面:一是对社会生活的观察、体验和审美认识;二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来,使其物化。这样,一幅油画作品在成为艺术品之前,则要经历两个大的阶段,前者是创作的构思活动阶段,后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。
那么,怎样的作品才是真正的艺术作品呢?或者说什么样的作品才具有艺术价值?
苏珊-朗格说:“艺术是人类情感的符号形式的创造,一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类情感。”
在希腊语中,艺术一词兼有两种涵义:一是指美的作品;二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此,我们又可得出一点启示,当我们称赞一部艺术品优美时,往往是蕴涵着两层意义:一是指这件作品的表现形态非常优美,二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价,前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。
一件真正的艺术作品,必须满足两个基本条件:一是它必须是人类劳动和智慧的创造物,二是它必须能给人以精神上的愉快感受,即具有审美价值。
这两点,可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为,凡是优美的事物,就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的自然美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象,却绝不是真正的艺术本身。
油画创作表现的是自然美,是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美,它高于自然美。油画作品反映的是现实美,现实中美的事物或事物的美,是油画创作的有力根据或根源。
比如,这样一幅生活情景:在暮色苍茫的天空下,有一对衣着朴素,身体健康的农民夫妇,在田野斜斜相对而言地站着,都低了头,把手放在胸前,身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候,远处传来了教堂的钟声,于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色,双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪农村典型的生活景象吗?在这幅生活景象中,我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗?是的。但是,这种现实生活中的景色和美,是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。

现实的生活是丰富多彩的,美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物,只要与人类的社会生活相关,都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活,也就不会有所谓的美术。当然,现实中有些不美或丑的事物,也可以成为美术创作的根据,反映到美术中来,经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。
实际上,人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的;凡是不美的就不是艺术,丑是对艺术的否定。事实上,艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美,也能根据丑的现实反映现实丑,并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。

为什么美的艺术可以表现丑恶?对于艺术家来说,问题并不在于表现对象的丑恶,而在于必须对丑恶作出卓越的表现。