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在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

摘要: 美术教育作为素质教育的重要组成部分,在面对国际艺术多元化发展日益激烈竞争

的今天,有关创造性思维的培养课题,就显得非常重要了,作为从西方引进的艺术门类,油画艺术在中国的发展才只有近百年历史,不论是材料、技法,还是精神内涵都还不够成熟,而我们油画艺术的教学更是显得滞后。因此,在我们高校油画教学中如何有效的培养学生的创造性思维,推动我国油画艺术的多元化发展是一个急需研究讨论的重要课题。本文对创新思维的具体启发、培养等做了深入的研究。

关键词: 油画教学 创造性思维 培养

(一)全面培养油画专业生的发散思维

培养油画专业生的发散思维是创造性思维培养的要点所在,发散性思维是创造性思维的主要组成成份,发散性思维所扩散的思维因子是全方位的、多因素的,创造性思维是由思维的发散性为特征的。发散性思维是横向的、逆向的,其特征是反常的,甚至是怪异的。在高校油画教学中应积极启发、培养油画专业生的发散性思维:

1 、鼓励、启发学生改变画中事物正常的逻辑关系。

“现实事物由于自然规律的作用形成了一些我们都经验到的因果关系,其存在或改变都会导致人在心目中产生可能或不可能的判断”。因为自然规律的客观性,所以事物在人脑中往往形成思维定势。一件物体出现会在人的脑海中引起正常的逻辑关系,如果人为的阻止人们形成的思维定势关系,人们就会产生一种莫名其妙的陌生感和惊异感,取得创造性的效果。超现实主义者最惯用的方法就是改变事物正常的逻辑关系,例如:西班牙画家达利最著名的作品《时间的永恒》,他把现实中的钟表变成不同形状的可塑面饼状安置在画面不同位置,产生一种超现实的违反正常逻辑的关系。我们通过这类课程训练后,再引导学生在创作课中去积极改变作品中事物的正常逻辑关系,能很好的调动学生的联想与想象,启发学生的发散意识,取得全新的教学效果。

2 、鼓励学生在油画制作中改变画中形象的正常比例关系。

我们头脑中对现实的事物的大小比例关系形成了思维定势,但是若夸大或缩小、压扁或拉长这种比例关系,我们就获得一种特殊的形象关系。阿尔贝托·贾科梅蒂是一个艺术的独行者,他始终沉溺于内心神秘而又恐怖的状态中,他在自己的人物雕塑作品中,大大改变了人像正常的比例关系,使作品细瘦枯干,渺小脆弱,没有肉体感,甚至没有重量和体积感,给人一种收缩和绝望的颤栗。因此,笔者认为,在油画人物写生阶段即可穿插设置改变形象比例训练课程,指导学生思维多方发散,将人物的比例大胆改变,做一系列练习,把以上练习结合到日后的油画创作中,尽可能的多设想、多实验,会使画面产生较有创新意味的效果。

3 、鼓励学生大胆改变事物的色彩进行油画创作。

色彩是绘画用以表现生活的重要手段,对于油画而言,则尤为关键。中外凡有成就的油画艺术家无不沉醉于色彩的研究与探索。在高校油画教学中提高学生的色彩意识对于创造性思维的培养无疑是有意义的。笔者所接触的学生,由于种种原因,大多不懂光和环境对物体的影响,画出的色彩是固有色,常常限于看一眼画一笔的被动局面。因此,学习油画就应把注意力集中到研究色彩造型的规律上来,培养敏锐的色彩感觉,掌握正确的分析、表现色彩的科学方法。要求学生在掌握色彩的传统表现、观察方法基础上,大胆地表达自己对客观色彩的主观感受,大胆地打破色彩的自然规律,去探索、去创新(中国学术期刊物大拇指代发论文中心)。

4 、鼓励学生在油画创作中将具象的形象变为抽象的形象,把抽象的形象变为具象的形象来创作作品。

将具象的形象抽象化,这是现代艺术中常见的手法,也就是将具体形象几何化,抽象模糊化组织到画面中去。抽象的形象具象化即将有哲理的观念或潜意识思维的观念用具体事物做依托表现组织在画面上。在油画教学中尝试设置“抽象具象转换训练”课程是很有意义的。首先将其穿插到油画专业课的初级阶段,如静物写生、风景写生等由易到难,再结合到高级阶段的人物写生、油画创作中去。先把具象转化为抽象形象,例如 张京生教授的《餐桌上的红花蜕变系列组画》中“蜕变之一”是较常规的具象写生,通过一系列蜕变、局部放大到“蜕变之八”就是一副典型的红花局部抽象作品,很有意味,这是其中的一种训练方法,我们在教学中应多研究,多讨论,多方面指导、启发学生训练这一课题。其次,在把抽象观念意识转换成具象形象训练,如梦境中的事物往往醒后较抽象,我们可将这一潜意识思维的结果表现到画面中去,会获得创造性的效果。

5 、鼓励学生将描绘的不同事物,局部切断重新组合构成新的形象。

这种思维方法创造的形象大多表现州门对某种完美理想境界的追求,如:古埃及的狮身人面像就是这种思维的反映。在油画艺术中,“局部重组”的方法能取得较有创造性的效果,毕加索的油画作品大都采用此法,正像苏州大学设 计学博士生导 师诸葛恺先生比喻毕加索的油画作品的创作方法是,将人物切断成多块,放在炒锅里炒乱后,按打乱的秩序制作在油画布上,而取得他的个性效果。笔者认为尝试设置“局部切断重构训练护课程能很好地培养学生的创新思维。在油画教学中,我们也应把绘画素材(形象)经多方发散、局部打乱重组,鼓励学生在这种思维方法的启发下“张冠李戴”,打破常规,将不同事物的局部相互嫁接组合在画面上,或将同一事物的不同局部打乱秩序,按照自己的审美感受组合在画面上,相信此法能很好的启发油画专业生的创造性思维,能很好的激发学生地发散性思维。

6 、鼓励学生寻找试验多种辅助工具改变事物的形象。

我们看到的客观物象都是遵循自然规律留下的定势常规形象,如果让学生用哈哈镜、显微镜、放大镜、有色镜及各种透明半透明材料制成的工具去映射事物,将会获得一个个全新的怪异的形象,把它放入油画画面制成作品,会取得较有创造性的效果。如通过物质技术手段反映一个蚂蚁看人物、自然景观的视点效果,或是一只鸟雀俯看人或物的视点效果,这些都是较有意义的尝试,我们在具体训练中尝试设置“辅助工具探究与实验”课,这一课程可以作为课下作业的形式存在,鼓励学生到生活中去留意、寻查不同的辅助工具、材料及实验效果,再回到课堂中集中讨论,积极运用于油画作业中去。当然,无论是指导、鼓励学生使用什么样的物质辅助性工具去获得巧妙惊奇的艺术效果,前提都应在提高学生的艺术观念意识,培养学生的艺术创造性思维,培养学生思维的多方发散,用观念指导行动,创造有品味有特色的作品。

二论油画山水–谭天

二论油画山水–谭天

内容摘要:本文是《论油画山水》的续篇,以《第九届全国美术作品展览•油画作品展》和《当代中国山水画•油画风景展》中的44幅有“油画山水”意味的作品为例,论述油画风景的中国化是一个由表及里的过程,是中西艺术从工具材料→形式技法→内容→观念,这样一层层渗透和融合的过程。“油画山水”要想取得更高成就,必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。
关键词:风景、山水、油画山水、表里、融合
油画风景的材料、技法、形式语言一开始都是从西洋引进的,这一点不会有岐义。手艺人有句行话“师傅领进门,修行靠个人”,对待油画风景的风格样式和技法语言,中国的油画家是各有所爱,各取所需的。一方面是因为我们的西洋教师民不是一个模式,而是各具个性的,比如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。二方面是我们学生自己的艺术修养和性格爱好不同,自然学习的结果也不尽相同。以中国第一代油画大师的风景画为例,李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文梁的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说,艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的,不论艺术家自觉追求与否。这如同说“月亮是亮的”一样,是废话也是禅语,关键是要看说这话的人思想深度怎样。美术理论家和批评家不会只满足於看到“亮”,而是要追问与“亮”有关的一切问题,不停地追问艺术家的民族情感从何而来?趣味因何而产生?又因何时而变化?其强度与深度几何?再以前面四位大师为例,他们都有深厚的中国传统艺术根底,诗文书画各有渊源,但他们油画风景中的中国味就明显不同。留美的李铁夫不说,只说留法的三位,徐悲鸿与颜文梁就更多学院派的风味,林风眠、吴冠中则多表现派的意趣。因西方表现主义绘画多重情重意,与中国写意水墨重意境相通,所以林风眠、吴冠中的油画风景里的“中国化”的意味,就要更浓一些。虽然后期李铁夫的书法,徐悲鸿的水墨都比林风眠、吴冠中要多,引进西方美术教育的业绩徐悲鸿、颜文梁比林风眠、吴冠中要大,但他们三个对油画中国化的贡献却比林风眠、吴冠中要小。
自从1993年“油画山水”的概念见诸文字后,常听人对笔者说,某某的油画像山水;某某的文章又提到油画山水等等,我想一个能正确地反映美术发展的理论概念和术语总是会被美术界接受的。1998年写完《论油画山水》,正值《当代中国山水画•油画风景展》(简称“风景展”)展出,其中有不少借鉴中国山水画而创作的油画作品。参观完展览后,当时想做一些归纳和梳理的工作,研究和评论油画界的这一现象。1999年10月,《全国第九届美术作品展》(简称“国展”)在各地的分展区陆续开展,在上海的油画展场内,我又看到了许多类似的油画山水作品,油画风景的中国化,已经引起美术理论界的注意。以这二次展览的作品为例证,来说明油画风景中国化的演化过程和阶段性成果,暨其演化的深度和广度,是有代表性的。
新中国第二代油画家中拿油画风景参加这二次展览的有詹建俊、朱乃正、闻立鹏三位先生。他们油画艺术功底的积累,其基础是前苏联的油画艺术,并可追溯到20世纪初俄罗斯油画的渊源。他们的油画艺术语言的共同特点可概括为“重、大、粗”。“重”是内容凝重、色彩厚重;“大”是画面阔大、笔触宽大;“粗”是意境粗豪,造型粗犷。三人的参展作品如詹先生的《雪•山•松》(125×190cm),《红枫》(125×195cm)(前幅参加“风景展”,第二幅参加“国展”,下同。);朱先生的《雨雪云松》(200×200cm),《秋•荷•月》(184×186cm);闻先生的《致高原》(260×162cm),连画幅的尺寸,在油画风景中都算得上是大件了。(闻先生参加“国展”的《雪山魂》(25.5×27cm)是小幅作品)当然,作为卓有建树的老一辈油画家,他们肯定有自己的风貌。比如詹、闻二位的内容是偏向庄重,而朱先生的则偏向深重;詹、闻的色彩比较华丽,而朱先生的则较纯静;詹、闻的意境属壮美,而朱先生的则深幽;詹、闻的笔法重力度与笔触,朱先生的笔法却重渲染与融合。然而,正是由于他们三人的作品具有“重、大、粗”的特色,与中国传统的大写意山水在立意、构成,用笔诸多方面暗合,一望而知其中国气派。三位先生都是这二次展览的评委,他们油画风景的中国化程度,必然起到一种示范效应,将带动油画风景中国化的更进一步发展。
在这二次展览中都有作品参加,笔者认为极有“油画山水”意识的作品至少有9位的,他们是曹吉冈、张元、李秀实、祁海平、张新武、王治平、任业圣、毛岱宗、张冬峰。我们先来看看他们各自的特色。

曹吉冈的《壑》(240×180cm)、《苍山如海》(银奖)(225×117cm)都大尺寸,基本还是从“重、大、粗”的路数发展而来,只不过更接近中国画的大写意山水。首先经营位置摆脱了写生者的视觉角度,画面上所看到的并不是某个旅游者能在实景看到,而是按照山水画的造型法则重新进行了安排。不过还缺少山水画更加宏观的气势,油画风景的视觉惯性乃起支配作用,画面的感觉有点像高倍望远镜头拉近拍摄的风光照片,或者说是一幅大山水画的某个局部。可是如果有人用水墨就只画这点东西,就会使人感到“空”。而曹吉冈的作品没有这种感觉,这就是油画色彩的威力和魅力了。例如《苍山如海》,虽说最重的颜色已接近焦墨,但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富,使画面中心位置的远处雪山在阳光的照耀下闪闪发光,使人顿时感受到大自然的雄伟和神奇。想象一下,如果按传统中国山水画法处理,天空留白,雪山用线描,近山用水墨渲梁,那画面的意境就相距甚远,画面也会觉得简单而无新意。中国山水画避免“空”和简单,就是在前景的“多”和场景的“大”这二方面下功夫。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足,这是油画山水充满生命力的所在。
张元的二张作品都叫《翠谷》,尺寸都是(120×100cm),内容、色彩、构图基本一样,明显可以看出那张署款“1999”的是翻唱“1998”那张。色彩、立意、画名也明显受张大千泼彩山水的影响。向大师学习是每个人成长的必由之路,但重复相同的画送交二个重要的展览展出,则看出创造力的低层次的重复,当然也是评委的不察,这种不察是两方面原因造成的,一是山水画本身有程式化的短处,山形水势极易生造也极易混淆,很难想像人物画家会画两张同样情节同样人物的作品送全国大展;二是评委评画看的作品太多,看的速度太快,作品又在不同的场所出现,要记住和辨别一张雷同的山水画是需要极好的精力和体力的。中国山水画至近代日趋式微,就是与画家一而再,再而三的重复大师和自己有关,但愿油画山水在学习中国山水画的同时,不要将这痼疾染上才好。
李秀实的作品是风景系列作品,一为《山居辑——冬至》(162×130cm),一为《山居辑——谷雨》(100×80cm)。从构图的方法来看,还是西洋风景的路数,但造型和用笔去可看出清初中国山水画大师八大山人的影响,八大山人的山水写生小品注重景物的整体气氛而不拘细节,树木的造型只追究笔势和笔力而不拘形似,李秀实的作品正是在这两方面有所追求。虽表面的外化的中国山水画的特征不明显,但其中国化的标题所蕴涵的和画面内在的山水添置韵味都使人过目不忘。
祁海平的《青海长云图》(160×160cm)和《黑色主题NO.24》(200×100cm)都从泼墨山水借用了不少手段,局部画面甚至还直接采用水调油彩的技法,油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。《青海长云图》名称国粹化,其形制、物象、色彩都与中国传统的天然大理石屏风和红木座椅靠背上的大理石装饰品相若。中国手艺人喜了从自然物中见山见水,应物象形,将石纹木纹比作山水,传统山水画家也从山石的纹理中受到启发,民间美术与中国画历来存在这种互动关系。如今从油画作品也看到这类作品,可见油画山水探索的触角所伸展的范围之广。《黑色主题NO.24》名称已经洋化了,还夹杂着英文。但画面的精神内涵还是与前一幅一脉相联,可能因为“国展”是综合画展,作品不一定指向风景画或山水画,作者才用了一个抽象的名称和抽象的造型,可见赵无极油画的思路还极易为中国本土画家所认同。
张新武的,《逝去的家园》(155×195cm)和《日出东方》(160×140cm),前后两张一竖一横,风格迥异,可见画家探索的轨迹。参加“风景展”的《逝去的家园》是对中国山水的追思,构图是传统山水的样式;用笔用线完全脱胎于山水皴法;油彩的肌理制作则模仿水墨的渲染;色彩的基调也是照抄水墨。光从印刷品上去看,如果不标明是油画,如果没看过原作,陌生的读者会误认是张中国水墨山水。《日出东方》则完全是油画路数,色彩和用笔已经不见中国画的影子,但构图和云彩肌理的制作显然还有前期学习中国画的影响。在没有形成自己的风格之前,张新武这类型的画家的变数还相当大。
王治平的《山河系列》之四(130×130cm)是1998年展出,《山河系列》之三(140×140cm)是1999年展出。从画上签名看,两张都是在1998年画的,从整体风格来看也是同一时期的作品。两张作品构图的特点就是“满”,不见天不见地,大山深壑给人一种迫塞的感觉。取名“山河”,可见其立意并不是局限风景画的一个场景,而是用“管中窥豹”的手法,取一隅而概全景,让观众的想象去补充呈现山河的壮丽,收“壁立万仞”之效。此画的新意印证了批评家早就提到过的:取中国古画一局部放大,则是一张带有抽象意味的作品。再认真挖掘下去,中国山水画肯定还可给油画家许多具体的有益的启示。
任业圣的《山水》(36×47cm)和《家园》(150×180cm),从画面上看好似与王治平走了一条相反的道路,任业圣的油画山水倒像是从康定斯基之类的“热抽象”绘画作品中,取一局部放大而成一幅中国山水画。任画的特点是色彩明快,充分发挥了油画色彩的张力,而这正是中国山水画难 企及的地方。我们认为“油画山水”还有前途,就是认定用色彩表现中国的“山水观念”和自然观还有许多值得努力探索的价值。
毛贷宗的《瑞雪山村》(130×110cm)和《芳雪》(180×180cm)都是以雪景为题材,有趣的是他的后一张作品是他的前一张作品的局部放大。《瑞雪山村》是一幅传统风景写生的格局,树林、马路、村庄,远山都中规中矩、平平实实,如果不是借鉴中国画用笔的韵味和无处不在的黑色点块,暖灰黄色调的画面不会现在这样响亮。《芳雪》则是画的山村道边树林的一丛树梢。中国画的用笔和构图感更加强烈,黑与白的对比更强,画面也更加响亮。场景小了,画面却更大了,也更具现代感。将尽可能宽阔的场景压缩在有限的画面上,是传统的手法;将小的东西,局部的结构尽可能地放大是现代的手法。毛岱宗与前面的王治平的作品证明了这一点,在西方格式塔心理学中也可找到理论阐释。格式塔心理学认为“观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用”根据“格式塔”①的“完形”理论,比如一座山的山顶和山脚,画面没有表现,眼睛看不见,但它与画面已有的眼睛看得见的山腰同属一个整体,在实际知觉中,它也会成为眼前知觉对象的一部份,人们感觉看到的不只是山腰,而是整座山。这是因为,观众关于山的视觉经验补足了眼前知觉对象的不足。
张冬峰的《知足者》(110×110cm)和《家园》(银奖)(150×160cm),一眼望去是典型的西洋风景的透视和构图模式。不过绘画技法却是中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的芭蕉叶、豆藤叶,人物与房屋的轮廊都深色线双勾;树干、篱笆等也用重色写出;然后像画水彩画一般渲染色调,再加上中国画山水的皴擦,可看出画家有较深厚的中国画写生功底。画面的效果轻松愉快,自然亲切,颇得好评。水墨用笔的随意,不注重刻划细部;水彩用色的随意,不追求色彩的局部冷暖变化;油画写生取景的随意,不刻意营造人为的竟境;这三点有机的结合,是张冬峰作品成功的基本要素。
谢小健的《被淋湿的风景》(65×54cm)和《风景》(81×100cm),两张都是以广西山区的民居为主题,画中的黑瓦、黑门、黑窗、黑树,也有八大山人山水册页中的意味。后一张是前一张的放大,写生的局部被扩充和加工成一张较大场面,类似花青黑色的蓝调子,后一张更明亮。天空和房屋的留白,小河的墨色都出自中国山水画的审美意识。
以上例举是在“风景展”和“国展”中同时有作品参加的画家。单参加“国展”的也借鉴山水画的作品还有王京冬的《草色》(80×65cm)、张力的《梦里的山》(165×145cm)、钱伟的《蓝溪》(98×129cm)、伍盛的《霜晨目》(185×90cm)、贾辛光的《梦回故园》(150×150cm)、宋次伟的《秀山灵山》(124×149cm)、张学乾的《高原晴雪》(99×130cm)、曹正海的《梁》(100×80cm)等。
由于“风景展”当时为中国山水画与油画风景的首次大规模并置展出,正如其《前言》中明示:“其学术重心在于体现这两个画种在中西文化碰撞、融会历程中的思考、探索与实验,以推动和发展中国当代文化。”所以展出的油画风景中借鉴中国山水画的作品就比“国展”要多,除开前面有作品参加“国展”的九位画家,单参加“风景展”的作品计有:王征骅的《长江巫峡》(113×190cm)、孟涛的《初春河谷》(200×150cm)、赵友萍的《九万里风鹏正举》(180×150cm)、陈均德的《山林云水图》、姚琪的《心事系列之二•灵》(100×80cm)、宋惠民的《鹰系列之一》(100×80cm)、杨国新的《春山梦》(160×130cm)、洪凌的《劲秋》(180×190cm)、周茂良的《金秋》(65×53cm)、曹钟伟的《彩谜》(170×150cm)等。
大家可以想像一下,如果我们把上面提到的44张作品,集中起来办一个画展,那它会在国人和外国人的眼中呈现出什么的样的印象?它会不会让中国观众感觉是在用油画画山水?它会不会让外国观众感觉到油画风景的中国化?换句话说,是不是可让世人感觉到在世界油画风景之潮中开始涌现出一个新的流派?
谈到中西绘画的融合和可能性,人们习惯从艺术高度着眼,将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿说:“东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就。……在吸收之时,必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自独特的风格”②林风眠说:“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起,才能摘下艺术的桂冠,登上艺术之岭”③刘曦林先生说:“东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着,而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。”④他们的比喻都言之成理,但我更喜欢吴冠中先生说的:“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻,虽语言有阻,却深深相爱。”⑤油画山水就是这对“哑巴夫妻”的新生儿。
作为新生一代,既可能继承父本和母本的所有优点,也可能继承父本和母本的所有缺点。作为个体,具体落实到每个画家和每件作品,其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品,只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道,在无数次的结合中,总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势,将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家,也是完全可能的。如果从整体上来分析,无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼,还是从艺术本体自身发展的规律着眼,中西艺术的结合是有前途的,而且肯定会成功。作为其中的子项目——油画风景的中国化——“油画山水”自不会例外。
根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势,我们可以归纳一些有代表性的特点。总的来说,中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。由表及里的过程是从工具材料→形式技巧→内容→观念,这样一层层渗透和融合的。
从工具材料来看,中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布,都是经过长年的发展而基本定型的东西,运用各自的材料,它们自然会沿着各自选定的历史方向独立前进。作为这对“哑巴夫妻”的新生儿,其外表只能是更象油画,换句话说,即这种绘画新样式是使用油彩画布和油画工具。这可以由以下三方面来证明。其一,中国20世纪美术发展史中,凡是中西艺术融合较成功者的作品,例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然景观好过用水墨画的自然景观。其二,近十几年来,许多年轻人都尝试用水墨宣纸表现西方意味的风景,还无一成功。就连吴冠中先生的这类水墨风景也经不起推敲。其三,这是最根本的一点,即中国山水画材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩,无法创造出那么多的肌理,无法进行反复的修改。因此也就无法在宣纸上追求发扬西洋风景画的长处。反过来在油画布上用油和黑色,基本上可达到水墨渲染的效果,比较容易追求和发扬中国山水画的长处。由此可见,在表现自然景观的绘画艺术中,中西艺术融合的最好方式是“油画山水”。
从表现形式上看,新生儿“油画山水”是从其父母——中西艺术中各取所需。油画讲构图,山水画讲经营位置;风景画讲透视法(焦点透视),山水画讲“三远”法(平远、深远、高远);油画对色彩研究至广,山水画对墨色研究至精;油画论刀法笔触,山水画重骨法用笔,还独有“十八描”和各种皴法;油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到“油画山水”之中。关键之处是:一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧;一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧,才能真正创作出优秀的“油画山水”作品。
从内容上看,油画风景提倡野外写生(如印象派),中国山水提倡“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”(如荆浩的“写生数万本”);同是对自然景观的真诚描绘,油画风景重光影色调,中国山水重形体结构;油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部(如取景框的运用),中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体(如“咫尺千里”的提法);油画风景擅绘实景是长处,下者易拘泥和呆板,中国山水擅绘大山大水是长处,下者易无序和空泛。“油画山水”要尽可能地吸收双方的优点,避免双方的缺点,宜从大处着眼,从小处着手,历代油画风景大师和中国山水画大师的巨构,应该是“油画山水”追寻的样板。不仅仅是目前只求画面的尺寸大,而应该追求画面的内容和气势的宏大。
从艺术观念上看,这是目前“油画山水”类的作品中最做不到位的地方。而这有是油画风景中国化,创立独特的中国油画风景流派中最关键、最要害、最核心的问题。这个问题在1998年11月在北京举办“中国山水画•油画风景展”期间召开的“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”上,各位专家都有许多高明的意见,并且已收进论文集,由广西美术出版社出版,本人也有《论油画山水》一篇,本文就不再赘述。只想强调的一点是,由于“天人合一”的哲学思想支配,中国山水画的观念是把自然山水当人画,是画人格,是画自己。我们现在回过头看数百年前中国山水佳作,例如倪瓒、吴镇、八大山人,渐江、弘仁等人的山水画,我们的确能感觉到他们的为人和品性。中国山水画在长期的发展中形成了不同于西方的独特观念,其艺术创造既在自然法度之内,又超出自然法度之外。对待自然景观中的形与色,是以求得人的感情上的共鸣和满足为依归的。“油画山水”要想取得更高成就,必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。
纵观20世纪中国油画的发展,在油画风景中国化的道路上,为攀登中西艺术结合的高峰,前辈艺术家和当代众多的艺术家已艰苦探索、努力实践了近一百年了。到今天,我们可以说有关的哲学准备、画论准备、技法准备都已基本到位,已经有了可供腾飞的平台和基地。关键的是我们还缺乏以风景油画为终生事业,潜心钻研中国山水画理论,怀抱建立独特绘画流派的雄心壮志的绘画大师;缺乏精心创作能感动天下观众的巨作。
一百年毕竟还不太久,假以时日,我相信中国油画界将实现自己所有的理想。
注释:
①鲁道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》北京、中国社会科学出版社,1987第6页。
②《潘天寿谈艺录》第21页,浙江人民美术出版社,1985版。
③朱朴编《林风眠》第152页,上海学林出版社,1988年版。
④刘曦林《两峰相会别有山》,载《现代中国绘画中的自然》第40页,广西美术出版社,1998年版。
⑤吴冠中《邂逅江湖》,载《现代中国绘画中的自然》第4页,广西美术出版社,1998年版

油画民族化的思考

油画民族化的思考

对于油画民族化这一说法,过去我从来没有正面思考过,因为工作上的原因才使我有机会在近期去认真思考这个问题.2002年我加入了西安美术学院油画民族化工作室,从事油画创作的教学。在这一工作过程中,结合这几年的生活感悟悟,我有了那么一些体会,并逐渐感到这个题目的现实意义的学术价值。

  随着我国改革开放的大趋势,我国和西方在文化领域的交流日益增多,使得我们更直观更全面地看到了西方世界,对西方艺术也逐渐有了更清晰和更理性的认识。怎样才能走出自己独特的道路,从而续写我们伟大的传统呢?对于使用油画这一属于西方传统绘画材料的艺术家们来说,找到自己的位置尤为重要。“中西结合”这个说法如今以被广泛接受。艺术领哉的先行者们也做了很多有益的尝试,同时也出现了一些问题,诸如用油画画国画或用国画画油画等等,但是这些方面仅仅是存在于形式范畴的改变,并没有满足我们在审美方面的需要。就像眼下随处可见的带着中式帽子的西式建筑,总会使人产生一种难以言说的无奈,对绘画来说重要的并非形式的翻新,而是审美的重建和与之相关的精神支持。

  笔者在从事艺术院校的专业教学中发现,同学若是在美术史中非常喜欢一种流派或风格,并在学习中刻意去仿效,一般情况下会比较容易出效果。对于这种效果应该从两方面看,一方面是积极的,对于同学表现力的提高,对材料的运用和掌握以及审美的培养都有好处。另一方面,这种结果虽有近效,却有远忧。因为过于执着于表面风格的形式,而使这种风格形式游离于现实与历史之外,即使再迷人的形式也会因视觉上的疲惫而变得空动、无力和苍白。如果缺少来自精神和情感上的支持,那种风格化、形式化的东西缺少了必要的空间,从而自生自灭。

  关于中西如何“结合”问题。在历史上当我们初次感受到西方科技的力量时,当我们不得不直面正视这种力量时,曾经有了“西学为用,中学为体”的判断。在这样的思想下形成了也许是中国最早的中西结合的方针。这一方面保全了一个文明大国的面子,当然也有自信的成份在里面,另一方面也不得不面对科技优势而动容,并不是太情愿地、有条件地接受了它。这种中西结合的方针从一个侧面反映了当时对西方的片面了解。在没有真正全面认识对方的时候,何谈真正意义上的交流和学习呢?那种策略性的取彼之长,补已之短的做法似乎是完美无缺了,但却忽视了一个消化的问题。我们并没有给它提供一个应有的发展空间,所以失败了。

  民族化的提法由来已久,但却是一个难以界定的概念。它很容易陷入狭隘的民族主义和极端的形式主义的泥潭,在绘画方面又容易被认为,排除上述误解,“民族化”还是有发展的可能性。只要不望文生义地把民族化与任何具体问题拉上关系,民族化就有可能成为一种方向来展开新的局面。它可以是基于我们千年优秀文化传统而产生的不断思考的一种过程。达个过程当中发生的不同风格、不同面貌的实验都属于这个范畴。这当中有一个前提,既使面貌区别再大,但它们却是“同质”的—是我们认识自己、认识世界,并在同一个文化圈中成长从而产生了一种属于东方文明的共同气质,共同的审美体验和价值判断。事实上,我们无法摆脱上述特质,也没必要摆脱如果我们对自己的某种东西感到厌倦了,就应该看看外面的东西,去寻找一种对比,只要不轻易做出判断,就有可能重新认识自己,也有可能找到自己适合的发展方向。对于中国的油画,我们不可能去重写西方油画的历史,所以,怎样将这一西方材料很好地溶入中国的本土文化,使更多的中国人从情感和审美上完全地接受它,可能还需要更多问题出现,从而使我们有机会去进行更多的思考。

油画色彩的形态及功能琐谈

油画色彩的形态及功能琐谈

只有挚爱色彩的人才能领略到色彩的美妙及其内在的实质。色彩对每一个人都会充分展示她独有的魅力。而对于油画色彩的形态,如果缺乏视觉的准确性和感人力量的象征主义,那只会流于一种贫乏的形式;缺乏象征性真实和情感力量的视觉印象效果只能是平凡的、模仿的自然主义;而缺乏结构的象征内容或视觉力量的情感效果也只会局限在表面的感情表现上。每个艺术家都将按照自己的油画语言去寻找色彩的形态及功能,从而更能完美地体现出主题。
当我们谈到色彩已变为表现性的时候,它已形成了自己的色彩体系。自文艺复兴以来,米开朗基罗、拉斐尔等画家都是用素描塑造物体,再罩上一些固有色。从浪漫主义画家德拉克洛瓦到印象派画家们则开创了色彩新路。
新印象派画家们将色域变成色点。他们认为调合的颜料会破坏色彩的力量。这些纯度色彩的点子只有在观画者的眼睛里才会调合起来。从印象派的观念出发,塞尚使色彩形态的发展达到逻辑的阶段。他的任务是使印象主义形成某种“实质性”的东西,他的作品就是根据形状和着色原理而创作的,他除了对节奏与形体有所作为外,在色彩上也摒弃了点彩派的分色技巧,重新使用内在调节的连续色域。对此,转换一种色彩意味着变化它的冷暖,明暗或模糊与强烈的关系,使整幅画面色域的调节转换达到一种新的生动的和谐。在塞尚的静物画中,这种新的融合和谐就表现得极为明显。他希望将自然物体塑造到更高的水平。为了做得更好,他使用了具有微妙的音乐效果的冷暖对比。
马蒂斯抵制色彩转调,重新以主观的平衡来表现简单的、发光的色域。他是野兽派画家代表之一。
立体主义画家,包括毕加索、勃拉克等人,将色彩用于他们的明暗色调变化上。他们首先是对形体感兴趣。他们将客观物体的形状分解成抽象的几何形状,用色调的浓淡层次取得浮雕似的效果。
像蒙克等表现主义画家,都试图给绘画恢复精神内容。他们的创作目的是想用色彩的形态和手段来表现内心精神的体验。
康定斯基认为,每种色彩都有自己恰当的表现功能,所以就可能在不画出物体的情况下创造出有意义的真实。
色彩通过心灵的启迪和材料的孕育,才能表达事物的本质,同时使情感得以激烈冲动。只有经过精心安排和符合艺术家强烈情感的色彩,才是有生命力的色彩。所以艺术家的天赋可以使微不足道的题材变得高尚和珍贵。实际上,色彩只不过是一种暗示,让他们以幻觉来诱发观众去对事物的占有,而艺术家在这规范内运用暗示和通过暗示来创作他的作品,来打动观众的心灵。
色彩就是力量,就是对我们起正面或反面影响的辐射能量,而无论我们对它觉察与否。色彩效果不仅应该在视觉上,而且应该在心理上和象征上得到体会和理解。

中国当代油画的三个问题(作者:王林)

中国当代油画的三个问题(作者:王林)

  关于现象学方法论
  存在主义对于绘画的理解,是对真而不是对美的把握。与传统现实主义正好相反,不是从物到作品,而是从作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在,即是说“存在者的真理本身置入作品”。
  怎么置入?当然是通过艺术家,所以毕加索说:“我不创造,我只发现。”也许,“存在者的真理本身”这一说法显得晦涩,不如海德格尔另一更为直接的表述:“艺术就是真理的生成和发生”——真理本身是可能被悬置的,但生成和发生的过程却很值得研究。
  这正好是存在主义和现象学之于艺术的连接处。
  从现象学方法看,所谓绘画是绘制时由人和自然共同生成的,是观者、思者、画者在用笔用墨用色的过程中,和自然深藏之真理相互开启的结果。既然是相互开启,对象的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性和确定性,都值得怀疑,都处于在场的改变过程之中。
  在这里,企图以确定的主体去发现既定的对象(甚或真理),并以此来解释绘画创作中心、物、眼、手的关系,是远远不够的。因为心并不是纯然自在、正确无误的东西,它不能不为集体无意识、知识型构、惯性意识形态和文化工业资本所左右。绘画不只是人和景物的关系——即便如此,在人和自然沟通的背后,仍然是人对社会的反抗与顺从。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物(马尔库塞),如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面(本雅明),如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁(阿多尔诺),就不可能达到真正的创作自由。
  因此,我们不能放弃存在主义对于自由的向往。艺术在显示自己自由的同时也揭示了他人的自由,因而是对存在的挽回和对自由的保卫。艺术必须介入生活,介入的目的乃是为了揭露生活的异化,从而捍卫个体自由。
  在自由遭遇的重重苦难面前,仅仅由现象学方法导引出天人合一的浪漫描述,是十分虚伪的;如果还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴,那就更加荒谬。如果以此来讨论艺术本体和绘画性,如果以此来讨论林风眠代表的在野的艺术传统,如果以此来讨论学院、学术、学者和中国当代艺术的关系,我想除了愤世嫉俗之外,就只剩下了自娱自乐。
  关于创作主体性
  对于数字技术带来的视听复制手段的巨大变化,无论怎么估计都不过分。但不管机械复制、制造的图像如何充塞人类交际交流空间,也不管数字化、电子化的虚拟世界如何加速扩张,数像或图像作为传达媒介,始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中,人类不再能够直接面对现实世界,因而艺术必须以人类心灵与身体的全部功能,冲动、想象、情感、思维以及眼的发现、手的创造来建立人类与实在沟通的桥梁,并不断重塑我们对于实在的概念。由此绘画因其个别身体的手工作业自有其存在的价值。但这只是一个基础,因为绘画即是作为手工图像,同样体现了人类把世界符号化的能力。这是一种集体的生存能力,是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系看,它是主动的;但从集体和个体的关系看,它又是被动的。因此绘画需要一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和惰性,让人真正重新去直面眼前的世界,从而保护个体生命和实在对象的直接联系。只有这样,绘画创造才是可能的。
  无论是面对文化资本操控的图像时代,还是面对惯性意识操控的绘画传统,绘画的创造性都离不开个体生命的自我意识。自我意识的变化是当代绘画研究的核心问题。
  在现代主义时期,主体和客体、自我和对象是二元分离的,主体、自我的完整、正确与自信,构成了现代画家的英雄人格,因而现代艺术的批判是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、对象的批判。其问题意识是对象化的。
  然而在今天,由于经济全球化及文化传播方式的变化,现代主义精英意识正在改变。当你直面问题时,问题不仅是对象化的,而且是主体化的,因为你就在问题之中,就是问题的一部分。当今世界如此之多的社会问题、文化问题和精神问题与每一个人都有关系。我们和客体、对象的关系,由于有问题的共同性、共生性和共犯性,不再可能是二元分离的。当代艺术中自我意识所发生的变化,也就是主体的问题化,亦即主体的对象化。这其中既包含主体性的消解也包含主体性的寻觅,而主体意识的重建只能实现于不断直面问题和反省问题的过程之中。
  主体既有问题,其内在结构就不可能是完整的、正确无误的和完全自我界定的。因此当代艺术的根本要义在于,通过反省自我来揭示问题并揭示问题的遮蔽者,即那些用宏大叙事和终极意义作为权力代码的操控性力量——国家政治、文化资本、惯性意识和知识型构等等。从此一意义上讲,当代艺术只能生长在荒原、野地、边缘、底层和另类之中。居于学院而没有“身在曹营心在汉”的心态,是很难真正切入当代艺术的。
  关于本土化与当代性
  油画本土化和长期以来谈论的油画民族化问题大同小异,都是想在西方油画体系之外建立一个可以与之抗衡的中国油画体系。我不相信这种以夷制夷的帝国之梦。且不说当代艺术的文化竞争已不在油画领域,即便是相互比较,我们可能在油画创作中产生出很多个人成果,但决不可能化出一个中国油画体系。相信西方人即使以后大画水墨,也决不会去谈论什么水墨法国化、美国化的问题。结合中西古典艺术来达到油画民族化的目的,不过是集权主义的期待与欺骗,在民主化进程日益加快的中国,不会对中国油画历史进程产生什么推动作用。
  西方油画之所以在中国扎根,不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画的历史是直面问题的历史,而不是油画意象化、文人化的历史。把油画中国化、民族化视为古典油画语言和中国传统艺术精神的结合,乃是旧瓶装旧酒,比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路其问题更多。
  我历来主张中国油画创作中要有本土意识,这是指本土的中国的现实的问题意识。油画中国化、民族化的命题,由于不断注入保守主义含义,已变成一种非学术的权利策略,政治上由来已久,意识上根深蒂固,早已成为塞入集权主义、权重要求和既得利益的空壳。
  对本土性、地域性乃至中国艺术独立性的讨论,不能离开油画的当代性问题,有意忽略、回避或拒斥当代性,显然不是一种学术研究的态度。
  油画之有现代与当代的区别,是从波普艺术及照像写实绘画开始的。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的改变。大众文化、消费文化和商业文化堂而皇之地进入艺术领域,改变了现代艺术前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全部带进了绘画领域,这不是守成或拒绝就可以解决的。照片、录像、广告、文字、图案和涂鸦,这些东西和绘画的绘制放在一起,只能导致一个结果,那就是追问使用这些图像的根据。而在这之前,绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态存在,是不需要任何理由的。进一步的问题是,既然绘制已经不是绘画的必要条件,那为什么一定是绘制而不是复制,一定是高超的技艺而不是任意的涂鸦?所以波普艺术的出现即意味着绘画的观念化转变,意味着绘画必须在绘画之外,或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。
  这也就是阿瑟·丹托曾经谈到的“哲学对艺术的剥夺”。事实上,当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候,艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义,也就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”。历史意识对艺术本体性质的介入,意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品互文关系的时间序列之中,意味着艺术作品总是产生于当下的具体的历史情境之中。也就是说,我们对绘画的价值评估主要不再以“绘画是什么”作为根据,而是更多地转向了“绘画做什么和怎么做”的问题。

中国现代油画的文化特征——拓展与融合(作者:陈燮君)

中国现代油画的文化特征——拓展与融合(作者:陈燮君)

在中国现代油画的发展过程中,形成了中国现代油画的文化肖像——精神与品格、中国现代油画的文化性格——创意与睿智,也应积极探索和践行中国现代油画的文化特征——拓展与融合。
  拓展与融合是“经典性”与“时代性”的统一。融合是对艺术史的梳理与借鉴,是对艺术经典的寻觅与追求;拓展是对时代性的领悟与舒展,是对艺术的与时俱进的思考与实践。作品的经典性是对文脉的呼应和对艺术的真诚;作品的时代性是对艺术精神的新的把握和对作品创意的综合思索;作品的经典性与时代性统一可以帮助当代画家及时找到合适的作品定位、绘画风格、人文立意和文化坐标。在绘画创作中,有了经典性与时代性的统一,就会有文脉之传承,经典之延续,时代之精神,历史之穿越。经典性与时代性的统一,引领一个艺术家的绘画作品既有艺术源流的交代,又有逐步养育而成的时代风貌的展示;一个艺术家的一个阶段的作品既有反映这个阶段的探索屐痕,又有明确的艺术传承;一个艺术家的一个展览的作品既有不同技法的作品的组合,又有鲜明的属于自己的绘画语言和艺术风格。经典性与时代性的统一,有助于艺术家正确处理视觉图像与绘画语言的关系、空间与容量的关系、人物与叙事的关系、视觉与非视觉的关系。
  拓展与融合是“艺术含量”与“文化含量”的交融。“艺术含量”当然也是一种“文化含量”。这里说的“艺术含量”与“文化含量”的交融,是指现代油画在创作的过程中,除了要有艺术感染力外,还要有文化震撼力,要重视艺术冲击力与文化穿透力的集成。驻足于绘画作品前,观赏者感受到的雪域高原之美、江南水乡之美、北国风光之美、天涯海角之美、大山海洋之美、云天树石之美、人文景观之美,除了艺术的魅力之外,还有文化的力量。“艺术含量”与“文化含量”交融的理念引导艺术家常修从艺之德,常怀创新之念,常念艺术之诚,常养文化之气;呼唤和谐,讴歌平凡,表述真诚,追求崇高;拓展艺术创作的视野,磨砺艺术创作的锐气,培养艺术创作的能力,关注艺术精神的弘扬,肩负文化艺术的责任,接受社会历史的检阅;还会进行技术与艺术、技艺攻关与文化养育、艺品与人品、艺术人生与人生艺术等艺术与人生的宏观驾驭,进而强调构图的“建构”、造型的“塑造”、情感的“动情”、气势的“养气”、视觉的“可视”、美学的“尊美”等绘画实践的理性关注,以求在“平面”中见“立体”,在“浑厚”中见“清新”,在“简约”中见“璀璨”,在“朴实”中见“经典”,在“平静”中见“激情”,在“自然”中见“人文”,在“愉悦”中见“震撼”,在“逸气”中见“深沉”。“艺术含量”与“文化含量”的交融,往往催生作品的构图既“平”又“奇”,笔触既“率”又“精”,章法既“疏”又“密”,立意既“深”又“新”,色彩既“柔”又“美”,创意既“锐”又“和”。
  拓展与融合是“熟悉生活”与“引导生活”的结合。艺术来源于社会生活,不“熟悉生活”难以创作出“引导生活”的精品力作,没有“引导生活”的自觉意识往往会因“熟悉生活”而“自娱自乐”,缺乏本质意义的融合及其拓展。在“熟悉生活”的基础上积极“引导生活”,会在注意把握作品的真实感、现场感的同时力显作品的艺术感,关注作品的人文关怀,融汇作品的岁月的记忆,留存作品的生活智慧。在创作中要做到“熟悉生活”与“引导生活”的结合,应进行作品的创作构图的有效组织,如充分的思考研究、资料准备和起稿构图,悉心追求创意、追求布局和追求视觉切割,构图时注重空间走势、层次、构图的几何关系与整体效应。“熟悉生活”与“引导生活”的结合,还会有利于对作品的“力度”与“空灵”的把握。作品的“力度”与“空灵”是观赏作品的一个艺术视角,作品没有力度就无所谓空灵,作品没有空灵就无所谓力度。作品的力度是对空灵的驾驭,作品的空灵是对力度的“飘逸”。作品的力度与空灵反映了作品的节奏、意韵。画家“引导生活”的意识往往影响作品的力度与空灵的品味与层次。今天,生活在现代城市的艺术家会在作品中努力“引导生活”,关心城市发展中的社会问题、生态环境、人文倾向和生活百景,积聚城市成长中的智慧养育、科学精神、人文关怀和文化积淀,以现代城市人的名义,挺起城市生活的背脊,使艺术让城市生活更美好。

明清西方油画传入中国研究(作者:胡光华)

明清西方油画传入中国研究(作者:胡光华)

  我国现在所谓的油画是从欧洲传入中国的画种。著名油画家艾中信先生说:“中国是油画大国”,此话恰如其分。在油画艺术成为中国现代美术的一大品类,取得与中国民族绘画分庭抗礼的今天,追踪和研究西方油画传入中国的历程既是中国美术史不可回避和必需解决的一个重大学术课题,也是一个关系到中国油画能否自成专门史的大问题。
  近20年来有关油画传入中国的著述不少,可有关研究的成果不令人满意,且桀谬不断。例如,由中国现代美术全集编辑委员会编辑、天津人民美术出版社1997年出版的《中国现代美术全集·油画》第一卷(图18),不仅把香港艺术馆收藏的水粉画《广州商馆区一角》误作油画,而且作品年代错标为1807年;那时西方远洋机动明轮还未问世,广州商馆区水面怎么会破天荒出现美国的蒸汽机轮“火花号”?
  何况在1840年鸦片战争爆发前,外国商船是不允许进入广州港水面的!更有甚者,该卷不但将英国 华画家威廉·韦斯托尔(William Westall)所作油画《黄埔远眺》改为佚名氏之作《御苑消夏》,而且画名与书中的作品研究文字以及作品实际所画的广州黄埔港一带风景内容自相矛盾。
  又如广西美术出版社1996年出版的《中国油画百年图史(1840—1949)》,作者把英国摄影家约翰·汤姆森(JohnThomson)1862年至1872年间游历中国时所拍摄的佚名中国油画家绘制油画情景的照片张冠李戴定名为《画室中的关乔昌》,还别出心裁地把图片摄制时间定为约1818年,比实际推前了半个多世纪;著作者连摄影术发明时间是1839年,第一架外国照相机传入中国是1846年这些历史常识竟然一无所知,对起码的历史逻辑都不屑一顾,对历史文献材料不做缜密考证分析,荒诞不经的东西当然泛滥成灾了。
  从上述的分析中我们可以看到,人们在尝试探讨清代油画研究时表现得相当粗浅。如从另一个角度去看.这一课题涉及的历史问题与疑难之多也是可想而知的,更不用说要探究明清西方油画传入中国一一中国明清两代油画的发展历程。
  我以为,西方油画是随东西方地理隔障的打破、中西经济文化交流而传入中国的。大致而言,明代是西方油画传入中国初期,油画创作带有浓厚的宗教色彩;18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展,带有鲜明的政治经济特色。
  一、传教士与明代西方油画传入中国
  15世纪末西方探险家横洋跨海,希望通过海路亲近远东和它神话式的财富,导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。从此,东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动,他们在传教的过程中,有意无意地把西方的科学文化传入中国,西方油画就是随传教士的文化传教活动.传入中国。
  对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地;利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径;乔瓦尼虽未入中国内地,但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子,以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动,对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。
  现有确凿的文献记载表明,油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚,他于1579年(明朝万历七年)奉命来华到广东设立教堂,当他经澳门转入广东肇庆时,当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此,这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。1583年,罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像,供进教民众参拜,开西方油画传入中国之先河。
  继罗明坚之后,对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦,他倚仗自己精深的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养,发明自上而下的“文化传教”形式,在传播西方科学技术的同时,巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇,引发了一连串西方油画转承影响效应。
  比如,他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”;上贡自鸣钟给明神宗时,连同油画“天主像一幅,天主母像二幅”一并进呈,这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣,他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴,利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵,又绘有天使和教皇的宗教铜版画,附上简单的文字说明,进献给万历皇帝。
  其实这些帮助理解画面内容含义的解说词,隐藏着利玛窦想借以触发中国皇帝对天主教兴趣的企图,而结果是“由于细节十分精美”,得到中国皇帝对西方绘画的兴趣,诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩放大复制了这幅画。至于是用什么色彩复制,是油画色彩还是别的色彩,现已无从考证,但利玛窦创造的“文化传教”方法,借助西方科技和油画这些文化媒体,确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇,诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助,进而导致西方油画艺术的转承影响和天主教在中国的扩大传播。
  1605年,程大约持南京总督的介绍信从安徽来到北京拜会利玛窦,征求天主教铜版画,利玛窦提供了四幅,程大约把它们刊印在《程氏墨 苑》第六卷之中。可想而知,假如利玛窦没有进献西方宗教油画给中国皇帝,就不可能引起中国皇帝对西方绘画的兴趣和赞助,更不可能产生这种上行下效形式的商业出版;而中国艺术传媒对天主教艺术传媒的接受容纳,并予以刊行传播,无疑对天主教在中国内地扎根起着深远的历史影响,诚如陈援庵先生在1927年景印本墨苑卷末所附跋文中评述:“墨苑分天地人物 儒释道合为一集,而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年,其得社会之信仰可想也。”
  利玛窦发明的这种“文化传教”策略,于有意无意之中对扩大天主教在中国的传播和西方油画在中国的转承影响起一箭双雕作用,难怪明代来华的传教士金尼阁、毕方济等人“皆言及用西洋画及西洋雕版画以为在中国传教之辅助而收大效之事。”传教士们言及的“西洋画”就是油画;而“雕版画”即铜版画,它以复制西方油画见长。明代西洋画在中国的转承影响,主要是通过油画之铜版画复制品。万历年间顾起元在《客座赘语》卷六“利玛窦”条中说利氏携来的天主教绘画“画以铜版为巾登,而涂五采于上,其貌如生。”
  顾氏所述的天主教彩色铜版画,当为油画复制品,它与利氏进献给明神宗的绘有欧洲王公贵族和天使教皇的铜版画同为一辙。至西方宗教油画的传播与扩大影响,我们不妨例举乔瓦尼的学生倪雅谷1604年在北京为天主教堂绘制的油画《圣路加圣母抱小耶稣像》,圣诞节时陈列在教堂供教徒朝拜时“见到此画的教徒们都欢欣异常”,更何况1605年,倪雅谷绘制的圣像画“曾风靡当地的群众。”为扩大西洋画传播,意大利传教士毕方济于1629年著成《画答》一书,从学理上介绍西方绘画。
  除利玛窦外,耶稣会士、油画家乔瓦尼的美术教育活动对油画在中国的扩大传播也起着十分重要的作用。乔瓦尼1560年生于意大利诺那,17岁加入耶稣会。1582年8月7日,他和利玛窦、巴范济等八名传教士到达中国澳门,开始在澳门学习中文并传授油画。1583年,他应贾方济之邀,为澳门大三巴教堂绘制油画《救世者渗现有文献资料表明,这是西方传教士在中国绘制的第一幅油画。此后不久,乔瓦尼被派赴日本从事宗教绘画教育,先后在长崎、有马开设绘画学校,传播西方油画。
  由于那时日本天主教区属天主教澳门教省管辖,乔瓦尼在日本培养的学生中有中日两国画家,倪雅谷即是其中佼佼者,他早在1601年应利玛窦、范礼安之召到澳门,忙于为中国教区作画。1614年,日本德川家康下令禁教,乔瓦尼带着他的学生重回澳门,在圣保禄修院设立绘画学校,教授西方油画。当然,这是中国历史上第一所传授西方绘画的美术学校,意义非同凡口向,现存澳门的不少明末天主教油画,多出自乔瓦尼及其弟子们之手。明代西方油画在中国的传播发展,正因为有了这种传播机构的建立和人才培养的基础,加上利玛窦开拓的“文化传教”之路,才有可能持续。
  倪雅谷是乔瓦尼在日本天草教授西方绘画时培养的油画家,他是中日混血儿。或许他的父亲是中国人缘故,1601年,当他学有成就时,即被召回中国为传教服务,忙得不可开交。他先后为澳门的圣保禄修院绘制了《一万一千修女殉教》、《圣母玛莉亚升天》。1602年被召到北京为传教团工作,绘制了不少宗教油画;其中《圣母怀抱小耶稣像》在1604年圣诞节供信徒们朝拜时,博得称赞。利玛窦也非常赏识他的油画才能,认为在北京的画家中以他的才艺杰出。1606年,他被利玛窦派回澳门为新建的教堂作画,1610年,他又被派遣到南昌为教堂作画,绘制了油画《救世者》和圣母像。翌年,他又赶到北京为利玛窦安厝的教堂作画。
  象倪雅谷这种“南征北战”式的为文化传教服务,昭示着西方油画东渐中国的转承影响及进程的某些特征,即西方油画在耶稣会士远征东方的初期,已经在我国南方的珠江口港埠建立了稳固的传播基地,造就了中国最早的一批油画人才和向中国北方渗透的艺术力量,为尔后西方油画在中国南北政治经济重镇的兴盛,奠定了深厚的人才历史基础和社会影响。只不过那时由耶稣会画家一手培养出来的中国早期油画家,留下芳名者寥若辰星、鲜为人知罢了。除倪雅谷是乔瓦尼培养的油画家外,我们现在仅知道游文辉、石宏基和冯玛窦是乔瓦尼来到澳门之初创立的绘画学校培养出来的油画家。
  利玛窦由广东向北京进发,为何要携游文辉同行,进行这场文化传教的“南征北战”,似乎是个谜;不过,利玛窦逝世之前,游文辉为他作了一幅油画肖像,倒使我们恍然大悟:原来游文辉是一位谙熟西方宗教艺术且功力坚实的油画家,他笔下的利玛窦油画肖像,远比后来耶稣会士杜赫德《中国全志》中的利玛窦像要出色。不言而喻,游文辉是利玛窦进行文化传教的得力助手。1613年,他回到广东韶关传教与作画,1617年转到杭州继续艺术传教,1630年逝于杭州。游文辉与倪雅谷一样,他们的那种“南征北战”式的艺术传教活动,对油画在中国的扩大传播所起的深远影响是不容勿视的。
  现存澳门的二个余件明末天主教油画和一些天主教壁画,向世人展示了乔瓦尼在天主教澳门教省从事美术创作与教育活动,培养中国油画家所取得的显著成就。尽管这些作品的作者佚名,但它们均出自乔瓦尼的弟子手笔,油画技术与油画创作颇见功力。例如,冯玛窦以1597年日本丰秀吉下令处死26名天主教徒的历史事件为题材而创作的《日本长崎的殉道人》,不仅显示了画家对西方宗教油画象征对比创作方法与表现形式的精通,而且也凸现了画家对西方油画多层罩染色彩与明暗光影技巧的熟练。诸如此类技巧成熟的油画还有澳门圣母玖瑰堂收藏中国油画家之作《圣味基圣像》、《十字架上的圣方济各》和《圣奥斯丁》等等。
  种种迹象表明,明代的油画发展已出现中西绘画融合的倾向。近年来在澳门发现的《明代武将像》,画家以中国绘画线条勾勒填色技法运西方油画材料,尝试了中西绘画的交融,既有西方油画材质美感,又颇具中国画人物写意神韵。然而,这并不是中西绘画融合的一个孤倒,澳门圣母雪地殿小教堂遗存的明末天主教圣经故事人物画,也是用中国画勾线技法描绘西方宗教壁画。1637年艾儒略在福州出版的《天主降生出像经解》,用线刻的方法复制西方铜版画,虽然减弱了明暗对比,却保留了西洋画透视效果。可见,中西绘画表现形式的融合是明末西方绘画在中国转承影响的一个显著标志。 二、清代帝皇的御用与西方油画在中国宫廷的发展传播
  如果说明代传教士的功绩在于开拓了西方油画东渐中国的“文化传教”之路,并在中国南方通商口岸建立了最早的油画传播机构,造就了中国最早的油画家,获得了中国皇帝与中国民间对西画的艺术赞助、移植传播的话,那么到了清代,随着中国皇帝对传教士油画家的御用,西方画家开始云集中国朝廷,北京遂成为中国油画的重镇,形成清代中国油画南北双峙态势。即北方以传教士油画家及其中国弟子们为主体,在中国皇帝的御用下,致力于为帝皇的享乐和文治武功服务;而南方的珠江口岸一方面在不断地为朝廷输送传教士油画家,另一方面又在历史积淀的基础上,伴随着中西经济文化的对撞交流,中国民间油画家逐渐增多成熟起来。
  中国皇帝的御用对油画在中国的发展传播起着艺术赞助的作用。有人说“少数的油画、水彩画被传教士带到中华大地,只能被宫廷及士大夫等少数人所见到所欣赏”,此话缺乏依据。比如,1688年南怀仁神父在北京逝世,出殡的队伍出现在“北京宽阔的大街中央”时,既有南怀仁神父的油画肖像和守护天神的油画,又有“圣母和其子耶稣像”的油画。1700年到达北京的耶稣会“最好的艺术家”格拉尔迪尼,为新建的耶稣会大会堂绘制了一些幻想境界的油彩壁画.“受到中国参观者的赞叹”。
  马国贤刚到澳门时,就作过两幅油画作为呈送给中国皇帝的见面礼,广州总督见后大为欣赏,敦请马国贤为他临摹了一幅,并让马国贤画了一幅真人肖像,招徕“很多人来围观马国贤画画,以致引起哄闹。”不论是格拉尔迪尼还是马国贤,或是后来的传教士油画家郎世宁、王致诚,蒋友仁、艾启蒙、潘廷璋,无一不是由珠江口岸的澳门登上中国大陆,居留广州之后,经广州巡抚奏准才能入京。所以中国皇帝的御用是众多传教士油画家纷至沓来中土的成因,他们从中国南方到北方的行程及其艺术活动,对油画在中国的进一步发展传播和影响是不可勿视的。
  清代帝皇对油画的艺术赞助,起先主要表现为对透视与装饰艺术的喜好。比如,康熙时御用的传教士南怀仁运用西洋透视法作画三幅,副本挂在畅春苑观剧处。另一传教士画家利类思在北京耶稣会公园里展出他的西洋画作品时,清廷官员出于好奇心去观看了这个展览,结果大吃一惊,“他们不能想象在一张普通的纸上竟能画出亭台楼阁、曲径小路,如此地逼真,乍看上去以为自己的眼睛受骗了。”因此,康熙皇帝受这种新艺术的盅惑,要求耶稣会给他“派一名透视学专家,连同珐琅术——另一种他所热中的外来技术的技师一起来。”
  马国贤就是何纳笃教士听说中国皇帝“要找一些精通科技和绘画的人才”后,被耶稣会选中派赴中国,经两广总督“将马国贤所画的山水、人物画及临摹理学名臣陈献章遗像进呈康熙御览”,钦准进京御用。尽管马国贤在宫中不能按自己的意愿去绘制油画,但他“这种描绘中国式的风景画”,康熙皇帝“倒是挺喜欢这些画的”;原因当然是这些描绘中国山水与房屋的油画有透视变化。
  现存北京故宫博物院的油画《桐荫仕女图》屏风,便是一件供宫廷装饰用的作品,传为马国贤的中国学生所绘;画面以一点透视推开一个近大远小的纵深建筑风景,加上强烈的明暗阴影表现,给人以真实可感的视觉感受;至于御用性质,从这幅油画屏风另一面有康熙皇帝御笔临写董其昌的《洛禊赋》书法一篇,即可以了然中国皇帝对有透视变化的“中国式的风景画”的爱好程度。
  乾隆时期,西方油画倍受青睐,被广泛地作为宫廷装饰艺术,不少应召入宫御用的传教士油画家承旨作画。诸如乾隆元年正月,太监毛团传旨:“重华宫插屏背后,着郎世宁画油画一张。”同年九月,郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画。”乾隆二年,圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画”;不久太监毛团等人又传谕:“着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时,再往寿萱春永去画。”
  乾隆六年,郎世宁承旨在清晖阁玻璃集锦围屏上画了68块油画;直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片画油画,前后达21年。北京故宫博物院收藏的油画《太师少师图》和佚名氏私人收藏的油画《犬图》上均有“臣郎世宁恭绘”署款,画风写实,明暗立体感强烈,形象生动准确,应是郎世宁领旨为宫廷装饰而作。另一名传教士油画家王致诚也是如此。乾隆六年,王致诚奉命在造作办油画房为建福宫小三卷房床罩玻璃画油画;次年,他又承旨画油画玻璃斗方8块。直至乾隆二十二年,王致诚还在为玻璃灯画油画。传教士油画家潘廷章1773年入清宫供奉不久,即奉旨作过油画挂屏一件。
  ……诸如此类的频繁油画创作装饰活动,假如没有中国皇帝对传教士油画家的御用和对油画装饰艺术的喜好,就一个外来画种而言,是完全不可思议的。也就是说,清代中国皇帝是西方油画的艺术赞助人,而传教士油画家以透视写实、装饰才能取悦于中国皇帝,借中国皇帝的权威使西方油画在中国得到了进一步发展传播。
  油画在中国宫廷得到进一步发展传播的显著标志,是在西方传教士画家的影响和培训下,出现了成批的中国油画学子。前面所述《桐荫仕女图》油画传为马国贤的中国弟子之作,可算作最早的一批,尽管作品无画家署名。到乾隆时期,跟随传教士画家学习油画的人徒然增多,如乾隆三年皇谕:“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画。”同年,王幼学还接过太监胡世杰交来的一张画稿,照样绘制了油画一张。
  与此同时,一些中国画家也应旨绘制油画:如乾隆三年,丁观鹏为同乐园戏台上画油画烟云壁子一块,紧接着又为重华宫戏台上画油画烟云壁子。另一位中国画家张为邦也在乾隆四年承旨为韶景轩东北角牌插壁子画油画;是年,他还与王致诚在召祥宫行走,“各自画油画几张。”显然,宫廷中国画家丁观鹏、张为邦之所以能与传教士画家一样领旨为宫苑绘制油画,与传教士在中国宫廷中的艺术传授活动和影响密不可分,就象传教士画家郎世宁也能绘制中国画一样,只不过宫中既能绘中国画又能画油画的中国画家为数不多而已。
  为了宫廷装饰的需要,乾隆皇帝于1751年下令“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画。”按这段清档记载,乾隆十六年的诏令并不是头一回,否则无“再”可言,故随传教士学习油画的中国人有数批,丁观鹏、张为邦是其中的一批。除王幼学、丁观鹏、张为邦外,乾隆时期宫廷随传教士学油画的中国学生还有班达里沙、八十、孙威风、王 、葛曙、永泰。王儒学、于世烈等人。可以说,中国皇帝的艺术赞助促进了油画在中国的进一步发展传播,当宫中御用的最后一名传教士油画家潘廷章在1812年故去之后,清代宫廷油画的发展主要是靠传教士画家训导的”包衣”来薪火传续。
  其实,乾隆皇帝并没有停留在油画装饰宫苑的消遣趣味上。这位自命“古稀天子”的乾隆皇帝,当他意识到“至于写真传影,则可用油画,朕备知之”时,很快对油画艺术实施带有政治目的良苦用心的赞助,以炫耀其“文治武功”辉煌业绩。乾隆十九年,他传王致诚进宫,为11位主持国家大事的亲王和重臣画像,以致那些王臣看到画布上自己的各种细节逼真的画像时很兴奋,“他们相对而笑,觉得画得很像。”
  同年,乾隆还令王致诚画了许多归附的蒙古族厄鲁特首领油画肖像,这批画像后被八国联军掠去,现存八幅收藏在德国柏林国立民俗博物馆,它们分别是凌策像、巴图孟克像、达瓦齐像、额尔德尼像、达瓦像、布颜特古斯像、刚多尔济像和根敦像。画家采取结构画法,致力表现人像的解剖结构、体面退晕与高光,不画阴影,确实达到了中西绘画融合,形神兼备,性情迥出的艺术境界。
  据文献记载,他还为乾隆画过一幅油画巨像和一幅以御花园为背景拉弓的像,现存北京故宫博物馆的《乾隆射箭图》巩怕就是后者,作品表现了满族统治者重视骑射武备治国的思想。王致诚“运用他所有的艺术技巧”去使画像逼真,“尽一切努力来附和皇帝的要求”,赢得了中国皇帝的欢颜,乾隆竟亲口对他说“你也可以在某个部门当官,同时也履行你的神职。”当然,乾隆皇帝对王致诚的重视是对他所擅长的油画写真艺术的呵护,以便使之更好地为弘扬其“文治武功”大业服务。
  1768年王致诚逝世后,乾隆皇帝又招意大利画家潘廷章进宫御用。潘氏入宫之际正赶上乾隆平定两金川战役胜利,为表彰有功将士。乾隆诏令画家为这些功臣画像,悬挂在紫光阁中。现藏德国柏林国立民俗博物馆的平定两金川功臣油画雅满塔尔像、阿忠保像、嘉木灿像、托尔托保像等,即出自潘廷章之手。这批作品,画法上与王致诚所绘蒙古厄鲁特首领大致相似,虽然笔触相对粗糙,技法上明显地不够成熟,但毕竟是为中国皇帝弘扬“文治武功”业绩的“写真传影”油画,有其中西绘画融合、中西审美趣味互揉的特点。
  从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩,从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画”到乾隆皇帝垂爱西方油画“写真传影”,从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现,油画在中国北方重镇的传播,得力于中国帝皇的艺术赞助,最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展;直到清代后期,仍有《旗装老妇像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作问世。 三、中西经济文化交流、西方移民画家与油画在清代南方通商口岸的传播发展
“正当传教士油画家在北京忙于绘制玻璃油画装饰宫苑时,中国南方通商口岸广州的油画家也在乐此不疲地绘制玻璃油画,所不同的是.他们为中西经济文化交流而作。
  英国学者玛格丽特,乔丹在其著作《十八世纪的中国外销艺术》中指出:“在欧洲和东方之间的文化交流中,众多中国出口品所受到西方的影响是‘耶稣’瓷和镜子画,两者都为出口外销而绘制,并且在很大程度上他们的装饰取材于欧洲的铜版画。“镜子画即玻璃画。就中西文化交流而言,从西方铜版画上寻找和临绘所进发出来的创造感觉,是清代南方通商口岸油画兴起的根源。最有说服力的是一幅大约1790年代的中国水彩画,描绘一位中国油画家端坐在画桌前临摹一帧欧洲彩色铜版画。从桌上备用的纸片和擦笔用过的绉状纸团可以知道他在绘制油画。
  瑞士收藏家赖色夫妇收藏的玻璃油画《诺曼底海景》,是一幅根据法国黑白铜版画绘制而成的彩色玻璃油画。赖色夫妇收藏的《摇纺轮的妇女》、《维纳斯梳妆》、《牧羊女》、《江湖医生与乡村理发师》等,均是欧洲铜版画的油画复制品。所以,英国旅行家巴洛在1804年出版的《中国游记》中叙述他在广州的见闻时说:“传入广州的欧洲彩色版画,被复制得十分逼真。”
  虽然临仿是清代南方通商口岸油画发展的早期方式,但在此基础上焕发出来的油画创作,奠定了油画在中国南方盛起的基础。赖色夫妇收藏的中国贵妇肖像,向世人展现了18世纪后期中国油画家肖像创作造化的本领,而代表着这一创作成就的油画家是史贝霖,他一开始是在玻璃上绘制油画肖像而崭露头角的,他的现存最早的一幅玻璃油画肖像上用英文题签道:“史贝霖于1774年10月画于中国广州。”
  据西方学者研究,此画描绘的是英国船长托玛斯·弗瑞。也就是说,中国油画家已经开始为外国来华的航海家绘制写生肖像,这标志着中国油画艺术及艺术赞助人之间的关系从此建立起来;因为继此之后现存有他题签的油画肖像多达十几幅,其他画家署款的油画肖像也不断涌现,恰恰说明清代广州油画的崛起与中西经济文化交流的密切联系。
  史贝霖的意义并不光表现在玻璃油画的初露锋芒上,他作有许多布面油画。换句话说,他是清代由玻璃油画转向布面油画的重要代表性画家,这意味着清代中国南方油画由玻璃油画迈入架上油画阶段,从而大大加速了清代广州油画发展兴旺的历史进程,为19世纪广州架上绘画及其画家群的出现,起着开拓先行的作用。在布面上作油画肖像标志着史贝霖油画肖像艺术风格的形成和成熟。
  他的最早一幅布面油画描绘一位身份不明的英国军人,椭圆形画的背面标签上清晰地写着:“广州史贝霖之作,1786年12月1日。”此件作品用比较地道的西方古典油画肖像罩染法与透明画法绘制而成,若无画家标签,人们很难想象这幅油画出自中国油画家史贝霖之手。类似此作的还有《约翰·怀特船长肖像》、《英国东印度公司职员像》等。就史贝霖现存作品编年发展特征来看,他的油画大体上以1786年为界分为两个阶段。
  早期的油画与他在玻璃上作画有关,用笔比较拘谨,笔触磨得很平,装饰味很浓。大约从1786年起改在布面作画,技术得到迅速提高,这时的油画风格,呈现新古典主义特征,已注意到人物神情气质的表现,此种表现风格一直持续到他晚年,并且在表现技巧上显得十分纯熟老练。如他所绘哈斯堪肖像,脱尽东方人习惯线画法塑造人物的痕迹,达到与西方画家之作难分难辨的境地。
  总的说来,史贝霖后期的肖像画在明暗对比的处理上并不强烈,却注意了脸部解剖结构的描绘,背景多以褐灰色或蓝灰色来表现,人像背光部位后面的背景有一浅色光晕构成他晚期肖像画的风格特征。这种画风一直延续到1820年代,如他的一些追随者奎呱作的《伯内阿·费奇像》,小东呱作的《佚名美国人像》,兴呱作的《海员像》,林呱作的《佚名外国男子肖像》等,表现方法均不出史贝霖左右,带有史贝霖肖像画风格烙印,因此这种肖像画风被称为“史贝霖画风”。所以,“史贝霖画风”是清代南方通商口岸架上油画的早期发展阶段。
  自从1825年英国画家乔治·钱纳利定居澳门以来,中国南方通商口岸的油画进入了一个新的发展时期,具体表现为:1.钱纳利及其中国弟子们在粤、港、澳三地的艺术活动促进了广东油画的蓬勃发展,形成广州、香港、澳门三足鼎峙的油画艺坛格局;2.不但广东的油画肖像画风发生丕变,而且风景、人物画风也发生剧变;3.在钱纳利画风的直接熏陶与间接影响下,新一代中国油画家迅速成长起来,他们在中国南方其他通商口岸的艺术创作活动促进了油画在清代南方沿海地区的传播发展。
  钱纳利的中国高足叫林呱(传为关乔昌者)。1825年9月,当钱纳利踏足澳门时,他的朋友费龙在自家花园为他构筑了画室,并配备了助手为他收拾清洗画具,这名助手就是后来口七咤广东油画艺坛的名家林呱(关乔昌),林呱本人也声称自己是“这位英国画家的学生”。钱纳利视“教学是最高的艺术”所产生的积极成果,是林呱在他的熏陶下成熟起来,林呱于1820年代为钱纳利绘制的写生肖像即是最好的证明。
  尽管这幅肖像画得比较拘谨,但由于林呱把握住了人物结构与性情神态、明暗对比关系,作品显得扎实传神,具有钱纳利肖像画风范,因而林呱经过十几年的磨励能青出于蓝。1852年钱纳利去世时,有人在英文《广东邮报》上著文追悼时说:“钱纳利是一位不亚于托马斯·劳伦斯爵士的肖像画家。一个在广州的现代绘画流派,是钱纳利建立起来的,他的学生包括林呱及其他一些中国画家都画艺不凡。”
  林呱{关乔昌)的确是一位画艺不凡的油画家,他自诩为“中国的托马斯·劳伦斯爵士”。他曾效法老师钱纳利把自己创作的油画肖像送到英国皇家美术学院、美国纽约阿波罗俱乐部、波士顿图书馆展出,其中在波士顿展出的油画有林则徐像和耆英像,因而赢得了国际声誉。
  1850年一位访问过他画室的法国人在美国艺术协会发表文章道:“今年夏天,我们看了波士顿图书馆的展览,有四至五幅中国达官显要的肖像画出自这位画家之手,但愿这不至使技艺纯熟的欧洲画家失宠。“事实上,林呱在艺术上的日益成熟倒真的“使技艺纯熟的欧洲画家失庞”,那就是他具有纯熟的油画技术。他的众多油画肖像,包括他的两幅自画像艺术品质之高,足与西方油画家媲美,难怪英国旅行家唐宁记叙林呱时会说:“他曾经是住在澳门的钱纳利的学生,受了钱氏的训导,足以使他按欧洲人的式样完美地作画。……大多数外国人花得起钱请林呱给他们画肖像,因为他们认为请中国人为自己画肖像,带回祖国会有格外价值。”
  此外,林呱还擅长艺术经营,正如英国 人凡尼在他的《1848年中国和印度之旅回忆录》中写道:“林呱,华南著名的画家,……他有敏锐的商业眼光。……我理解他是个相当公平的画家,他不仅有葡萄牙和本地的顾客,也有广州和香港的欧洲主顾。“林呱不仅在广州设有画肆,1840年代又在香港开设画店,以“林呱,英国和中国画家”、“漂亮的肖像画家”牌号招徕中外主顾,具有很强的艺术市场竞争实力,故拥有粤、港、澳三地来华的欧美艺术消费者。可见,中西经济文化交流一方面推动了欧美艺术赞助人对中国油画的消费,另一方面反而加深钱纳利对广东油画的影响,形成钱氏画风为主导的油画艺术新潮,因而导致19世纪中国油画“钱纳利画派”的兴起和油画风格的丕变。
  受钱纳利画风影响的画家还有新呱和煜呱。新呱是一位活跃于19世纪中后期的风景画家,他作风景画喜欢借助近景与中景的明暗对比来表现水的明快流滑质感并拉开空间层次,达到重点描绘中景光线集中区域景物的目的。他早年的油画《辛西娅号离开伶仃洋》和晚期的《广州商馆区》、《里约热内庐海景》组画均采取这种形式处理画面,与钱纳利的《濠江渔歌》表现形式相类,色彩语言也酷似钱纳利的《濠江一渔船及渔娘》、《澳门半山风光》虽说没有任何文献记载新呱与钱纳利有师承关系,然而作品的形式与色彩感觉已说明了一切。
  煜呱的油画选材与新呱相似,多以粤、港、澳等地的港埠风景为描绘对象。在设色表现上,煜呱与新呱有别,他往往用黄紫或蓝紫釉染云彩,强调它们在不同环境中的色彩倾向,如在《黄埔船坞》中云彩偏蓝紫色,在《广州商馆区风貌》、《维多利亚城远眺》中则偏黄紫色。煜呱比新呱更加注重笔触与色彩效果造成的视觉冲击力,那漫天涌动的云层、波浪翻卷的海面,在他流转自如、灵活多变的笔触挥扫下气韵生动,质感跃现。这种重视风景色彩质感生韵的表现与钱纳利衣钵相承,只不过煜呱的笔触比钱纳利更加细腻传神,别具匠心了,以致于西方学者认为煜呱之作可与欧美风景画比肩。
  如果说钱纳利对林呱、新呱、煜呱等人发生明显影响从而导致广东油画的兴盛广播和画风丕变的话,那么到了19世纪中后期对南昌、周呱二人的影响已大为衰减了。尽管南昌的油画《黄埔帆影》构图一眼望去近似钱纳利的油画《黄埔艇帆》,但南昌嗜好纯度过高的色彩作画,与钱氏格调异趣。
  19世纪后期中国南方通商口岸的油画因受西方摄影术的影响,艺术品质江河日下。周呱的油画风景代表着这一新的倾向。五口通商之后他到上海发展,是上海开埠油画的先行者、开拓者。他绘制了一系列黄埔江风景,代表作《黄埔江外滩风光》,作风近于煜呱和新呱,具有致广大、尽精微的特征,精心于江面船舶的细致描绘。
  不过,周呱显然缺乏钱纳利、新呱、煜呱风景画中常见的耐人寻味、引人入胜的景物情节,他热衷于自然地铺叙而忽略了景物的神彩意境的表现,象画照片似地流于匠作习气:这种习气,是中国清代晚期油画普通存在的弊瑞,如《上海的美国人居住区风景》、《黄埔江外滩风景》等均属此流。因此,当大批西方油画家涌入中国南方通商口岸时,清代南方通商口岸的油画家难以与之抗衡,故清末油画如日薄西山,衰竭了。

寻找今天的素描教学

寻找今天的素描教学

今天的造型艺术,以其多元的视觉形态冲击着我们的眼睛,令我们的视觉神经得不到片刻的休息。绘画、摄影、多媒体、电影、建筑、雕塑、装置、服装、表演、行为艺术等使造型艺术世界不断扩大蔓延,甚至无法定义。
西方在文艺复兴以后至19世纪中期,其艺术形式就不断地翻新。尤其是出现印象派之后,立体主义、野兽主义、抽象主义、达达主义、表现主义、超现实主义……直至今天的后现代艺术。其多元的形式令我们目不暇接惊愕不解。对于我们来说,由于生活的环境及历史的原因,有可能不理解或不喜欢那样的一种存在,但是没有理由不去了解这种存在的原因。
艺术永远是社会现实的反映。不可否认西方艺术的发展离不开那里的政治、经济、科技、文化与历史,我们这个时代的艺术就是我们这个时代精神观念的反映,有什么样的思想观念就会产生什么样的艺术形式。所以,观念的转变是最重要的!
中国已进入了现代社会,虽然发展缓慢,人们的封建意识依然存有,但终究是回不到1840年以前了。改革开放的过程就是思想观念转变的过程,而艺术教育是该走在时代的前沿,因为艺术具有其前瞻性,我们的艺术教育怎能脱离这样一个时代?素描教学的观念作为艺术教育的基础,怎样与时代发展相适应?这是我们的教育者应该思考的问题。

一. 素描表现形式的多样性是时代精神的体现
素描的多样性是在现代社会趋于多元化的观念下形成的。过去的古典艺术,一个时期或一个地域的风格样式基本接近,越成熟的艺术越具有程式化的特点。如:古埃及、古印度以及中国的传统艺术都有一套完整的技术程序和固定的风格样式。其风格样式的兴衰变化大多是由政权的更迭、朝代的兴衰决定的。
我们从艺术史的角度来看,古典艺术是在封建制度下形成的,艺术家是为皇帝或上帝服务的,那时的艺术家一定有宗教情感,几代人为表达一种情感锤炼一种样式,虔诚得并不认为自己所做就是艺术。而进入资本主义时代,文艺复兴以来,人文主义精神得到广泛传播。人对客观世界及对人自身的不断认识,人,作为生命的主体得到了应有的尊重。艺术家发现了潜藏在生命里自由的欲望以及发现与创造的欢乐,造型艺术再也不仅仅是宗教的图解和宫廷的装饰了,要求艺术和科学并列,造型艺术和音乐、文学是同样崇高的艺术形式。进入现代社会,艺术家要通过艺术表现自我,艺术的精神在于创造,而当“人人都是艺术家”的口号进入我们的生活时,当代西方艺术形式的丰富让长期饱受封建意识压抑的人们就不能完全理解了。
素描的多样性是在人的认识不断发现不断创造的过程中形成的,可以说,是在尊重个体人的创造才使素描的多样性成为可能。
我们的教学,是以培养健康的人为前提的。尊重每一个人,发现每一个人的创造潜能,是教育者的责任。其实“人人都是艺术家”就是尊重每个人的存在,我认为仍然是人本主义精神的体现。
由此看来,素描可以有多种表现形式,素描教学的内容应更宽泛些,素描不仅是技巧与方法的训练,也应是思想与观念培养。

二. 作为基础教学素描既是思想也是方法
素描是思想方法,是一种思维方式。克利说:用一根线条去散步。就说明了这样一个涵义。我们看到历史上中外艺术家的素描杰作,无一不反映了大师的思想及独特的看法。达芬奇、米开朗基罗、丢勒、鲁本斯、伦勃朗直至印象派之前的古典艺术家,在创作之前大都要先画素描草图进行构思,即使现代艺术家塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索也同样是利用素描的方式在思考。因为素描是如此的简便而直接。
从这一点上来说“素描是一切造型艺术的基础”有一定的道理。只是这个“素描”是什么“样式”的素描有待商榷。
造型艺术的基础是由艺术形式决定的,单一的素描方法不可能解决“一切造型艺术”的基础问题。而且,不同的思想观念产生不同的素描形式,达芬奇、米开朗基罗、塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索、齐白石、徐悲鸿各有不同。
素描是要解决造型问题,但更重要的是解决观念认识问题。如在一些新的媒体造型艺术中素描仅是一些辅助手段而已,并不一定需要有很强的素描“造型”能力。
各类造型艺术对素描的要求也是不一样的。建筑设计艺术与纯绘画艺术对素描训练的要求就不同。建筑设计需要理性的介入,尊重科学技术手段,侧重人的心理与生理的社会性视觉需求及实用功能的合理性。在素描训练上更注重理解与分析,对形体的比例、透视、空间尤其是对比例、对数的概念的理解似乎更重要。比如包浩斯的基础课程设置:.约翰.伊顿与莫霍利的基础教学就是一个重内在精神冥想,另一个则重实用技术的规范与秩序的代表。而纯绘画艺术比较注重个性化的直觉与感性的训练,西方油画与传统的中国画其对素描的要求也是不同的。西方油画的素描注重对客观形象的分析与表现,尤其是古典油画除有理想审美标准之外,还要有透视、解剖知识的运用,视觉真实可信是首要的;对于传统的中国画,没有素描这一名词,按素描的广泛意义来理解,齐白石的虫、草、翎、毛画稿就是素描,《芥子园画传》就是素描手册。
由于艺术观念的不同也决定了素描形式的不一样。中国古代论画有“得意忘形”“以形写神”之说,东坡云:“论画与形似,见于儿童邻”;而西方古典艺术家们为了“形似”却发现了解剖与透视原理。具象写实的画家与抽象表现的画家其素描的表现如此不同,都是因为观念影响了他的表达方式。
素描是一种思维方式,音乐是一种思维方式,区别文学与哲学是因为她们不是用文字语言去思考,而是用独特的语言方式——视觉的或听觉的图象和声音去思考。
素描是视觉的,是看法,也是技术方法。有什么看法就有什么样的技术方法,传统的中国山水画没有焦点透视,中国画家在画一幅画时不必站在固定的一点对景写生,所谓“搜尽奇峰打腹稿”,采用的是散点透视“三远法”;而西方的风景画一定是固定的视点、固定的光线,即使不是对景写生也要运用严格的焦点透视法则和具体的光线效果。最初西方艺术的透视法、光影法传入我国是不被接受的,因为人们的习惯看法被改变了。
素描不仅是思想,还是一种技术。因为艺术的“术”字就不能回避技术问题。中国画讲笔墨技巧,近千年的锤炼已形成了一整套独特的表现技术:勾、勒、皴、擦、染、点……,在国门被打开之前,人们觉得画就应该是这个样子。而后的观念变化是看到了世界的模样,是“科学”影响了我们的看法。这时的我们想画一张看上去“正确”的素描,还需要学习相应的解剖与透视知识以及光影变化的规律等技术手段。
素描教学技术训练是基础课教学的重要组成部分,只是这个技术训练要有相应的思想观念作指导。
艺术院校设置造型艺术基础课由三部分组成。即:素描、色彩及工具材料的应用。这三部分既有分工也有联系,是一个整体的三个方面不可或缺。素描训练离不开工具材料及对色彩的感觉;同样色彩训练也离不开工具材料及对素描的认识;而工具材料就是一切艺术创造的物质基础,这一点是应该明确的。选择工具材料是观念的问题,而熟悉工具材料就是个技术性问题。素描训练在对“造形”的把握过程中,技术问题就摆到了前面。
任何一种形式观念的素描都离不开可视的媒介载体——材料与图形。材料是平面的或立体的,有色或无色的纸或其它质地的基底,图形是铅笔、粉笔或墨水的痕迹等等,这些材料组合本身就有技术含量。想画得有立体感和空间感,相应的技术和知识是必备的。构图、形体与空间、画面整体感的控制,点、线、面、影调与黑、白、灰的处理,解剖知识、透视规律的运用等等。由于专业的不同所需技术手段亦有所侧重,但在传达对形体的感觉过程中具体的技术手段是丰富的,需要我们去感受去发现。不能否认,有时对技术的探求也会带来观念的变化。
即便如此,素描教学作为造型艺术的基础部分,其训练的一开始就应介入到艺术的本质,不应仅仅停留在技术训练的层面上。将素描训练看作是人的知觉训练、情感训练、社会人的精神表达式。我们知道没有感觉就没有艺术,丰富而敏锐的感觉才是艺术的生命所在。因此,作为造型艺术基础的素描教学应以开启发掘学生天性为己任,发现学生不同的视知觉感受能力及独特的个性化的表达方式,同时辅以相应的造型技术语言以建立起公共勾通能力,这才是素描教学应起的作用。也只有如此才能充分体现出素描教学在基础教学中的重要意义。三. 在实践中把握素描教学
1. 素描教学应解决的问题
首先说是该解决认识问题,其次是表现问题。但素描教学的具体问题是什么呢?简单的说是造型问题。复杂了说:素描教学应解决在色彩之外文字语言等其他媒介无法表达或表达无力时所需的视觉图形语言。运用视觉图形语言去思考、去表现视觉感受以及引导视觉感受是素描教学的核心问题。
(1).培养学生独立观察思考的能力是基础教学的出发点。在素描教学中培养学生深入观察、独立思考、有自己的判断力是首位的;

(2).研究人的普遍视觉需求。人的视觉包括生理的和心理的两个方面,研究具体社会阶层人群对图形的感知能力是素描教学的重要课题;

(3).在具体的素描作业中画面的组织结构是第一位的,我们所说的造型离不开特定的画面空间。画面的组织结构与构图经营位置有相通之处,不同的是“组织结构”更强调画面图式内在的有机联系,强调视觉形式具有生命的整体构成;

(4).形象感觉的表现与传达。包括形象特征、形体结构、质感与量感给每个人相同或不同的感受。这里既有视、知觉的训练也有表现技巧的训练;

(5).工具材料的运用与发现,对材料工具的敏感是当代艺术家的重要特征之一。素描的工具和材料是朴素的、相对简单的,正因为简单才留有发挥我们想象的空间;

(6).了解历史与传统。对中外历史与传统的了解与掌握是学习素描的重要途径之一古今中外的素描大师是我们学习的参考,站在巨人的肩膀上可以看得更远。 2. 素描教学应有针对性
素描训练是有针对性的。这是由教学的阶段性不同、专业的性质不同、思想观念的不
同决定的。
(1). 针对学生年龄阶段的教学,首先是了解学生的生理年龄及专业年龄特点,以避免重复教学使学生产生厌倦心理浪费有效时间;
(2).针对学生个性素质的开发。每一个学生的个性是不同的,为将来的艺术实践打下宽厚坚实的基础,不是先入为主的风格样式的训练,而是在尊重每个学生的个性同时能加以科学的引导;
(3). 针对特定课题的训练。不同的课题有不同的要求,将素描艺术的形式因素分解剥离开来,有针对性的分别训练,以强化对视觉形式要素的感受力;
(4). 针对不同专业不同特点的感、知觉技能训练。不同的专业有不同的要求,了解专业特点首先是教师的必备素质。要让学生多了解不同的造型艺术特点,了解各种造型艺术语言的经典与素描的关系,以避免学习素描的盲目性。 3. 素描教学的技术训练
前面谈了作为基础的素描教学一开始就应介入到艺术的本质——精神的表达。将素描作为人的精神表达方式,就需要涉及到技术性问题,所以“技术性”是素描教学不可回避的问题。我们常说的艺术教学是教技术还是教艺术在教学实践中是要有清醒的认识。
(1)看的方法。视觉艺术离不开“看”,“看”本身并不需要技术,用心去看就可以了。但是,人的知觉在成长的过程中,由于知识的缘故,“看”就发生了变化。能够用“心”去看,也是需要一定方法的。看是人的知觉重要组成部分,人接受信息的80来自视觉,基础教学就是要唤醒人的知觉。
有些人对“色”敏感,有些人对“形”敏感,有些人喜欢粗线条的大关系,不拘小节;而有些人则喜欢细节的罗列,不厌其繁。“整体的看”与“比较的看”,在教学中如何引导既是观念的问题也是个技术性问题。
(2)工具材料的运用。一方面要多尝试运用各类干、湿性材料,以便从中选取自己喜欢的、方便的、耐用的、持久的工具和材料,为能充分表达自己做好物质的准备。教员就似个大师傅将各种菜谱摆出来,学生可以自由挑选,当然大师傅还应该是个营养师。
(3)理论知识的运用。是理论与实践相结合,素描教学就是最初的结合点。透视学、解剖学、人体工程学、视觉心理学等都是造型艺术的基础理论知识。这些知识在素描教学上的运用体现了极复杂的技术性,应分阶段、分层次、分专业开设实践应用课程,有重点的进行实际操作与演练。

4. 素描教学的实验性
现代艺术的重要特征之一就是其实验性。在教学中探讨素描表现的可能性是贯彻教学
实验精神的具体方法与途径:一方面是材料应用的可能性;另一方面是视觉心理接受的可能性,从这两方面入手可以大大拓展我们的视觉空间。素描作为基础教学是有其相对稳定性的,但是,作为艺术教学,创造意识的培养是教学主要目的。没有实验精神就不会有所突破,墨守成规的技术训练谈何创造?
开放的社会需要开放的艺术,开放的艺术需要开放的思想。实验性是向未知挑战,是面向未来。在素描教学中我们应该体会的是思想、是创造精神。

凡·高自画像的美学分析(作者:崇秀全)

凡·高自画像的美学分析(作者:崇秀全)

20世纪的艺术史研究,处在一个方法不断变革的文化语境中,一件艺术作品历久弥新,不但需要它自身具有艺术价值,也在于能够有不同的解读方法赋予它以丰富的意义差异。这种差异彼此之间不是互相否定和排斥的,而是相互补充和参照,形成一个召唤思想的整体。当然,艺术多元化特征自身性质也决定了这一点。
  当代艺术史家从各种不同的角度、不同的领域对艺术进行多层次多维度的研究,其中比较著名的艺术史分析方法有:形式主义美学分析法、图像学方法、结构主义和解构主义(后结构主义)分析法、新马克思主义分析法和精神分析学方法等等。这些新方法层出不穷,日新月异,大有“乱花渐欲迷人眼”之势。不过,方法论本身并不具有本体意义,人们是要通过新的方法抵达被遮蔽的艺术本体,揭示艺术本体的深层内涵,从而展示出人本然的处境和存在的意义。

  诚然,要洞悉一件艺术品的艺术本体,还需要创作者和观者拥有一定的独创性认识,这依赖于他们的学识和美学修养,它可以反映一个人的社会、政治、经济甚至性的观念。此外,观者观赏一件美术作品的时间和空间,也是解读一件艺术品的重要参照。本文试图借助于一些艺术史分析方法,考察荷兰画家文森特•凡•高(Vincent van Gogh,1853-1890)自画像艺术本体的意义和解读无限的可能。

  凡•高,19世纪后期印象主义代表性画家,他从1886年至1890年艺术成熟期自画像作品多达四十几件,这在自画像艺术史上无疑是突出的,同时,也因凡•高对现代艺术产生的重大影响和受到现代社会的普遍关注。因此选取这一题材作为参照具有一定的价值。

  形式主义分析法

  形式主义分析者他们认为,形象出自线条、形态和色彩上观察到的一点,再进一步讲,是出自线条、形态和色彩排列的美学效果。 

  如图,是一张凡•高1887年《戴草帽的自画像》,用这种观念来分析凡•高的这幅自画像时,我们就能注意到:整幅画面都是明亮的黄色,纯色面积较大,无论人物和背景,黄色是基本的色调,画家用明确的红色线条勾勒出人像的轮廓,人像旁用粗略且不规则的蓝色短线条交代出背景。即有一定的视觉真实感,又有很强烈的平面效果。凡•高说:“我始终固定一个位置作画,注意掌握画中最本质的东西,然后在轮廓线所限定的每块空白处填满色彩。不管它是否表达了什么,反正是能感觉到的色彩,也是简化了的色彩。”1这段话反映了凡•高对线条和色彩的个性化理解,同时,也传达了他创造的视觉语言的独特特征。画布上生动的描绘,依赖的是凡•高完全个性的、热情的和浓厚的色彩和坚定的线条,画家有力的眼神表达了他创作过程中强烈的自信心。另外,他热衷于自然光的表现,正说明了那个时代画家们对室外阳光真实性表现的探求。

  诚然,凡•高自画像本身色彩和线条构成的美学效果就足以有意味深长的感染力。但是一件成功的艺术品应在形式和意味两方面给人留下深刻印象。所以,图像学分析方法凸现重要。

  图像学分析法

  图像学方法涉及到内容和主题的含义。研究图像学方法的代表人物帕诺夫斯基认为内容对艺术作品的含义具有决定性的意义。一件艺术作品之所以能够打动人——就像凡•高的自画像一样,主要取决于作品给人在形式和内容两个方面给人留下深刻印象。相比较而言,人们对具象作品的解读通常采用这种方法。比如,肖像画创作的构思阶段,往往艺术家先接受定件或者寻找模特,然后设计构图和色彩,并在结合模特自身的个性基础上创作出艺术形象。这样创作完成的作品一定体现出艺术家个人化的艺术语言、模特独特的身份和个性或两者兼而有之。后来的鉴赏者和艺术史家据此写下一段段解读的文字和关于创作此件作品的叙事。勿庸置疑,这时的作品就有了更为宽泛的蕴涵,人们能够把它放到整个文化史中讨论,也就是说此时的“凡•高自画像”就有了美学史和文化史的双重意味。我们可以在艺术史中寻找有关“自画像”的信息并作此项研究。当然,这是一项复杂的任务,不是短小的篇幅所能解决的,需要更深入专门的研究。这里仅以凡•高自画像题材主题为着眼点谈谈形式背后的内容含义。

  19世纪后期,活跃于巴黎的革新艺术家们,他们与现实社会是矛盾的,是精神上的孤独者。在印象主义摆脱了对文学、历史、题材和技法的依赖后,也抛弃了传统的绘画思想,探索绘画自身独立的价值。“绘画就是绘画,不是历史、文学或者其它什么东西。”等主观思想照亮了这些革新者,也成为现代主义绘画的一支精神源流。此时,社会振荡转型,外国艺术的影响(这里主要指日本浮世绘版画),科技尤其是光科学的进步,社会价值冲突日益显露。这一系列的问题引起了艺术家们关注和思考。

  艺术作品的题材和创作过程需要找到一个解决自身问题的办法。因而,肖像画这个古老的题材,在印象主义画家手中衰落后,又一次在革新者眼中开启了新的意义,也促成了这些艺术家人格的形成。对伦勃朗伟大肖像画的记忆和对德拉克洛瓦的崇拜在凡•高自发对肖像主题中被唤醒。他知道这是一种回归,因为当时的艺术偏离了人脸的研究。

  凡•高这一时期的自画像和荷兰农民肖像画,就是反映了他离开巴黎后正在寻找一种从印象派演化出来但超脱于印象派之上的艺术。因为当时的印象派已无法反映抱负远大、反叛、幻灭的灵魂。他说:“如果印象派画家立即对我的作画方法横加指责,我不会感到惊讶,因为滋养我的创作方法的,与其说是他们,不如说是德拉克洛瓦2的思想。我并不力求精确地再现我眼前的一切,我自如而随意地使用色彩是为了有力地表现我自己”3。

  另外,对凡•高系列自画像色彩背后涵盖内容的图像学讨论是最为重要和最有意义的,限于篇幅,我将另外撰文探讨此问题。

  结构主义和解构主义分析法

  索绪尔4把符号引入语言学研究,引发了语言学研究的革命。他认为,符号是最基本的元素,由物体和其名称或发音的统一体。物体是“所指”(被称呼的),而名称是“能指”(用来称呼的)。所指+能指=符号。简言之,被称呼的物体是表述对象,是艺术品固有的物质材料,用来称呼的名称是表述结果,是精神观念。在结构主义者眼中,表述对象和表述结果之间的连接完全是任意的。这方法运用于凡•高自画像时,“Self-Portrait”的英文单词组成表述对象,是一个符号,符号本身不具有太多的意义,但我们在大脑中形成凡•高自画像的形象时,就会附加上许多其它信息。例如凡•高的贫穷、偏执狂和持久的孤独;尽管一生没有卖掉一幅作品,但对艺术追求宗教般的虔敬。

  另外,有些符号学家用发展中的流派和风格的术语解读艺术符号,在这方面,凡•高的自画像反映他受当时新印象主义(点彩派)领军人物修拉和西涅克的影响,在画布上用粗略的色点并置。他的自画像中有几幅是明显在这种技法影响下创作成的。凡•高说:“……他们的点彩法是一个新发现。总之,我非常喜欢他们”。5同时,这种色彩和构图方法的使用也反应了19世纪末印象主义对传统艺术的革新,即从文艺复兴以来追求错觉的视觉效果向艺术平面化方向发展。当然,凡•高在创作这一作品时,并没有赐予这张自画像那么多的含义,是后来的解读者从大的文化和美术史出发附加到作品中的。

  解构主义者则持深层怀疑论的思想,他们质疑一切,解构一切,形成相对开放的体系。法国哲学家德里达创造了“解构”、和“分延”两个关键词,开启了解读艺术作品的其它可能。这种解读方法有点像电脑的病毒,它破坏了正常的解读规则,但又通过寻求不确定性创造了新的意义。在解构主义者眼中,这幅自画像中的人物是凡•高吗?他是画家还是农民?自画像本质上是凡•高自己吗?这些问题凡•高没有给出答案,他只是画了他的自画像而已。

  新马克思主义分析法

  马克思和恩格斯吸收了德国古典哲学和英法的政治经济学,发展出系统的辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论。但是我们如果历史和客观的看待马克思主义,他们的学术并没有对文化艺术作出系统的解释,也没有形成系统的文化美学思想,我们只能在他的论著中找到相关艺术的只言片语。不过马克思主义关于“经济基础决定上层建筑”、“艺术作为生产形式”、“阶级分析和阶级斗争的学说”和“艺术是现实主义”等等极大的鼓舞着后来的许多学者,他们历经法兰克福学派的历史兴衰,演绎出系统的新马克思主义艺术观。它成为当代西方最为强劲的艺术思潮和分析方法之一。用新马克思主义思想对凡•高自画像进行研究,主要是看凡•高的经济方面的因素如何影响他的作品和创作。这里的一段话是凡•高1888年9月17日从阿尔写给他弟弟提奥信中的摘录。

  “……为了在没有模特的时候可以工作,我买了一面质量相当好的镜子。把自己脸部的颜色画出来当然不是一件容易的事,因为如果能够把这画好的话,那么我也就能够画出其他男女的脸了。”经济的贫困伴随着凡•高一生,他卖不出一件作品,也常常因为缺钱而买不起画布和颜料,更雇佣不起模特。因此对着镜子自画像成了他锤炼技法、完善个人和寻求精神超越最为有效而廉价的途径。

  就画布上凡•高的穿着而言,再简单不过的粗布衣服和极普通的草帽无疑属于贫穷的下层市民,无论如何也不能与鲁本斯自画像中宫廷画师非常讲究的精致的服装相媲美。夏皮罗说:“文森特的肖像画,跟劳特累克一样,不是受人委托而画的,是艺术家的自由选择。他们不像过去的肖像画,是为模特而画,画中人有权有势、仪表堂堂,借此来褒扬被画者的社会地位和权力。恰恰相反,凡•高的画中人以其开放的社会特征与前者迥然相异。画中人大部分是最平凡的人物。”6凡•高对着镜子画自己这种肖像画的题材和艺术家之间的巨大经济差异,也真实的反映了19世纪末艺术从记载历史走向表现真实自我的功能变化。

  总的说来,凡•高的自画像艺术属于现实主义的(从色彩层面上,尽管部分有表现主义的成分。),纵观其成熟期自画像作品也真实的应证了这一点。他在给提奥的信中这样写道:“……因为我从不凭记忆画画。”7,“……没有模特儿我不能画画。”8,“我的注意力已牢牢的固定在实实在在的存在物之上,以至不可能再有愿望和勇气去追求产生于抽象习作的理想了。……我夸张,有时还改变基调;尽管如此,我并未对整幅画作虚假的捏造”9。

  精神分析学方法

  精神分析学是20世纪最为重要和最为艺术史家所重视的方法。弗洛伊德及其追随者们不仅把它从一种精神病理学方法扩展为普通心理学理论,而且还把它从一种医学思想发展为一种世界观、一种哲学方法。因此,精神分析学涵盖了心理学、宗教、伦理和人类学等等领域,尤其是文学艺术领域,他们认为精神分析运动对文学艺术的根本观点和方法论的影响达到的深刻程度是迄今为止所有其它方法无法比拟的。1910年弗洛伊德撰文提议,要解读达•芬奇《蒙娜丽莎》需要从艺术家孩提时代记忆的档案为基础。从此,精神分析学就引入了解读艺术作品中。

  凡•高的自画像本身没有太多的故事情节和叙事内容,因此心理学家要探求它的深层内涵,必须从他的传记中寻找答案。

  我们知道凡•高的出生是他父母心灵的慰藉,他取名叫文森特,一年前死于难产的哥哥也叫文森特。弟弟提奥四年后才出生,这个时候凡•高就开始有忧郁症。可能是长期的忧郁而精神受创,或是家庭遗传,或是其它等等原因造成的。“关于他的疾病真正原因不是很确定;最近的医学研究倾向于认为是“癫痫”,而非曾经认为的“精神分裂症”。在病情发作间隙,他还能画画。他最伟大的作品中的几幅就是在发病和恢复那个时期创作的。”10不管怎样说,凡•高从孩提时代就开始自我封闭和精神忧郁。青少年时代,家庭经济窘困,凡高不得不离开家门谋求合适的职业以便将来过上正常人的生活,他先后做过画商、牧师等职业,但是均被辞退。28岁才拿起画板,又因为年龄较大前景不被看好。甚至连长期给他做模特的妓女都拒绝了他一起建立家庭的愿望。1888年,凡•高主动邀请高更来阿尔一起写生,但是执拗的凡•高因为对艺术的不同理解与高更大动干戈,这可贵而“罕见”的友谊在高更的愤然离去中撕裂,凡•高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友谊无法弥合,凡•高更加孤独,可能也是他这一时期艺术最为伟大的原因。

  随着弟弟提奥娶妻生子后,家庭经济也陷入了困顿,要继续给凡•高以渴望的支持似乎勉为其难。1889年的一天,弟媳为不断加重生活负担与提奥激烈争吵,前来走访的凡•高恰好在他家门外,维系他艺术生命的经济支持出现了新问题,凡•高内疚、孤独而黯然神伤,默默的离开弟弟家门。次年,积重难负的凡•高终于癫痫再次发作而被送往圣雷米精神病院。两个月后,孤独的在奥弗尔开枪自杀。纵观凡•高的一生,他生而孤独,活着孤独,也因孤独离去。不难理解他的自画像上镌刻着孤独的印痕。成熟期四十多张自画像绝大多数是胸像,没有一张全身像也能揭示艺术家的孤独和渴望与他人建立交往。因为艺术史上没有哪一位艺术家如此接近并审视自己和真实的描画自己。数量之多,目光之坚定自信绝无仅有。画了十年的画没有一幅作品售出更加剧了这种孤独。

  与孤独为伴的另外一个主题构成凡•高自画像精神内容,它就是“自信”。经过不懈的艺术追求,凡•高强烈的发展着对于自己和艺术的自信。

  《自画像》是1888年秋他邀请高更来阿尔见面前,互相交换的作品,算是彼此摸底和精神交流。通过交换自画像,这两个个性强烈的艺术家得以先从对方的绘画了解对方。凡•高在给他的弟弟提奥的信中说:“我确信,与高更交换我的肖像画没有输给他。在给高更的回信中,我这么写道,在肖像画中扩展自己的个性,在我也是可以允许的。因此,我在此画中想要做的是,与其说画一张自己的自画像,倒不如说把自己作为一个印象主义者的类型来画的。我把这张画理解成一个崇拜永远的佛陀的僧人的肖像。”这张《自画像》凡•高以宗教徒般的虔诚透露出他对自己艺术的自信。后来,他们在阿尔共同写生时,凡•高对高更用色的蔑视和嘲笑也说明了这一点。当然,他与高更友谊的破裂从另一个角度也反映凡•高对自己艺术的自信程度无以复加。

  另一方面,凡•高的自画像是对梦想中新成功的幻想。弗洛伊德在研究艺术创作心理时认为,所谓的创作心理,其实就是“幻想”。这种“幻想”始终出现在凡•高的自画像中,自画像成为精神拯救或自身外化最为生动的方法,他的确也因此而耗尽了生命的全部。

  对于凡高自画像的多样化解读,是用精神分析法走近艺术形象的典型步骤,因为我们现在已经没有时间用在“无意识”的分析上,它的表达就像做梦的要素,能够把时间顺序表面化。作为一种结果,精神分析法聚焦于主题材料也聚焦于历史的叙述,它认为这些都是相互影响的,从本质上讲,它们永远处于动态的关系中。

  小结

  人们总是把艺术作为自身生存意义的揭示,当这种意义处在蒙蔽中时,人们开始重新询问艺术本体和艺术存在的意义,而要抵达艺术本体的深层意义,则必须借助于全新的方法。本文试图使用几种比较重要的方法,通过分析凡•高的自画像题材以达到艺术本体的意义和解读作品的多种可能。

  当然,有限的篇幅不能穷尽所有的方法,大量的有力分析美术作品的方法还未涉及,例如,传记和自传文学研究法、象征主义分析法、新批评研究法、现象学分析法、解释主义分析法、接受美学分析法等等,不胜枚举。这些都作为将来进一步的探讨。

  其它主要参考书目:

  1、《美术史的观念》邵宏 著 中国美术学院出版社

  2、《自我的迷宫》顾铮 著 山东画报出版社2003年版

  3、《黄昏后的契机——后现代主义》『英』奥顿奈尔 著 王萍丽 译 北京大学出版社2004年版

  4、《文艺学美学方法论》胡经之 王岳川 主编 北京大学出版社1994年版

  5、《艺术鉴赏讲座》『美』劳丽•S•亚当斯 著 时易 译 上海人民美术出版社2004年版

  6、《Self-Portrait With a Bandaged Ear, Van Gogh》Jonathan Joneshttp://www.vggallery.com/painting/main_se.htm

  7、《Art in perspective a brief history》 Henri Dorra, Harcourt Brace Jovanovich ,Inc.

  【注释】

  1 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p27

  2 德拉克洛瓦(Eugene Delacroix ,1798-1863)法国浪漫主义画家

  3 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p31

  4 索绪尔(Ferdinand de Saussure,1857-1913),瑞士语言学家

  5 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p36

  6 《文森特•凡•高》『美』梅耶•夏皮罗 著 黄英 译 《新美术》1999年第1期p74

  7 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p39-40

  8 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p39-40

  9 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p39-40

  10 《文森特•凡•高》『美』梅耶•夏皮罗 著 黄英 译 《新美术》1999年第1期p76

来源:网络

创作之我见—关于油画艺术的思考(作者:朱超林)

创作之我见—关于油画艺术的思考(作者:朱超林)

内容提要:
美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。艺术美是真善美的高度统一,它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西,只是艺术借以表现自身的真正形式,而通常认为只是形式的东西,恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

关键词:艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式

美术作品的创作,是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面:一是对社会生活的观察、体验和审美认识;二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来,使其物化。这样,一幅油画作品在成为艺术品之前,则要经历两个大的阶段,前者是创作的构思活动阶段,后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。
那么,怎样的作品才是真正的艺术作品呢?或者说什么样的作品才具有艺术价值?
苏珊-朗格说:“艺术是人类情感的符号形式的创造,一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类情感。”
在希腊语中,艺术一词兼有两种涵义:一是指美的作品;二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此,我们又可得出一点启示,当我们称赞一部艺术品优美时,往往是蕴涵着两层意义:一是指这件作品的表现形态非常优美,二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价,前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。
一件真正的艺术作品,必须满足两个基本条件:一是它必须是人类劳动和智慧的创造物,二是它必须能给人以精神上的愉快感受,即具有审美价值。
这两点,可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为,凡是优美的事物,就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的自然美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象,却绝不是真正的艺术本身。
油画创作表现的是自然美,是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美,它高于自然美。油画作品反映的是现实美,现实中美的事物或事物的美,是油画创作的有力根据或根源。
比如,这样一幅生活情景:在暮色苍茫的天空下,有一对衣着朴素,身体健康的农民夫妇,在田野斜斜相对而言地站着,都低了头,把手放在胸前,身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候,远处传来了教堂的钟声,于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色,双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪农村典型的生活景象吗?在这幅生活景象中,我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗?是的。但是,这种现实生活中的景色和美,是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。

现实的生活是丰富多彩的,美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物,只要与人类的社会生活相关,都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活,也就不会有所谓的美术。当然,现实中有些不美或丑的事物,也可以成为美术创作的根据,反映到美术中来,经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。
实际上,人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的;凡是不美的就不是艺术,丑是对艺术的否定。事实上,艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美,也能根据丑的现实反映现实丑,并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。

为什么美的艺术可以表现丑恶?对于艺术家来说,问题并不在于表现对象的丑恶,而在于必须对丑恶作出卓越的表现。例如,在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》(又名《老妓》)中,现实的丑神奇地转化成了艺术的美。罗丹自己解释说:“平实的人总以凡是在现实中认为丑的,就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”,在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时,他给他如此感人的眼光,使我们看了,立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存,不得不出卖他作为一个人的尊严,而变成一个玩物,一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人,内心的苦越是强烈,艺术家的作品就越显得美,米勒表现一个可怜的农夫,一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人,像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝,扶在锹柄上喘息时,只要在这受奴役者的脸上,刻画出他任凭“命运”的安排,便能使这个噩梦中的人物,变成全人类最好的象征。在作品中,现实丑的本质范畴转化了,其现实性削弱了,艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物,已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素,从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理,是形象的真理,亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定,就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样,委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》,朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上,有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。
事实上,丑恶只是题材的丑恶,它只构成艺术作品的表现形式;而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝,它形成了艺术作品的深层结构。由此可见,美的价值具有超越性。在自然美中,它超越自然,而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中,它又超越了人类,仿佛回到了本色的自然,返噗归真。
在油画作品中,通常被看作内容的东西,其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西,即艺术家对美的表现能力和技巧,恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价,正是根据这种内容来确定的。
拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中,他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻,正如黑格尔赞叹:“我们确实可以说,凡是妇女都可以有这样的情感,但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”
一个事物,只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理,以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性,以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性,而且这现象,这形式,这形象又必须是非常的突出,鲜明生动,那它才是美的。这就是美的规律。
凡是美术作品都离不开形象,离不开生动的视觉形式;凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善,作为审美价值,却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。
在这个意义上,美术作品的艺术美,是真、善、美三位一体,高度统一的,在艺术审美经验中得到了融合。
在油画创作中,艺术美是必然的。因为美,是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家,都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。
艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物,因而使外在的现象符合心灵,成为心灵的表现。(黑格尔)
而在现代社会,有些想借艺术平步青云的人,总是在思考着画什么,什么样的画才可以出名的问题。这种画缺少对艺术的真诚,缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路,而非研究艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容,内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟,对生活的态度。社会在不断发展,我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化,就像写日记一样,记录着对生活的理解,自己的感受,画自己感兴趣的,最激动人心的。其实可画的内容很多,关键在于能真实的反映生活,反映自己的真情实感。
画画,最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花,却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象:“艺术家常遇到这种情形,他感到苦闷,但是由于把苦闷表现为形象,他的情绪的强度就缓和了,减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。
绘画是一种视觉艺术,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活,而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动,是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露,,绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。
吴冠中说过:艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的,对人类的命运,前途那一缕淡淡的哀愁表现出来,感染他人引发思考。

而我描绘生活在城市边缘人的印象,通过自己的视角观察体验时代的发展变化,用形象揭示人性中最善良,最质朴,最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵,伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么,也许是一种感动吧!但他永远吸引着我,打动着我内心深处。

参考文献:
[1]《艺术的真谛》[英]赫伯特.里德著 王柯平译,中国人民大学出版社。
[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》 邹文著,人民大学出版社
[3]《历代名画记》研究 袁有根著,北京图书馆出版社
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[5]《美术概论》 高等教育出版社
[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社
[7]《李玉昌言谈录》 《中国油画》1997年第3期
[8]《情感的寄托》 《中国油画》2003年第1期