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在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

摘要: 美术教育作为素质教育的重要组成部分,在面对国际艺术多元化发展日益激烈竞争

的今天,有关创造性思维的培养课题,就显得非常重要了,作为从西方引进的艺术门类,油画艺术在中国的发展才只有近百年历史,不论是材料、技法,还是精神内涵都还不够成熟,而我们油画艺术的教学更是显得滞后。因此,在我们高校油画教学中如何有效的培养学生的创造性思维,推动我国油画艺术的多元化发展是一个急需研究讨论的重要课题。本文对创新思维的具体启发、培养等做了深入的研究。

关键词: 油画教学 创造性思维 培养

(一)全面培养油画专业生的发散思维

培养油画专业生的发散思维是创造性思维培养的要点所在,发散性思维是创造性思维的主要组成成份,发散性思维所扩散的思维因子是全方位的、多因素的,创造性思维是由思维的发散性为特征的。发散性思维是横向的、逆向的,其特征是反常的,甚至是怪异的。在高校油画教学中应积极启发、培养油画专业生的发散性思维:

1 、鼓励、启发学生改变画中事物正常的逻辑关系。

“现实事物由于自然规律的作用形成了一些我们都经验到的因果关系,其存在或改变都会导致人在心目中产生可能或不可能的判断”。因为自然规律的客观性,所以事物在人脑中往往形成思维定势。一件物体出现会在人的脑海中引起正常的逻辑关系,如果人为的阻止人们形成的思维定势关系,人们就会产生一种莫名其妙的陌生感和惊异感,取得创造性的效果。超现实主义者最惯用的方法就是改变事物正常的逻辑关系,例如:西班牙画家达利最著名的作品《时间的永恒》,他把现实中的钟表变成不同形状的可塑面饼状安置在画面不同位置,产生一种超现实的违反正常逻辑的关系。我们通过这类课程训练后,再引导学生在创作课中去积极改变作品中事物的正常逻辑关系,能很好的调动学生的联想与想象,启发学生的发散意识,取得全新的教学效果。

2 、鼓励学生在油画制作中改变画中形象的正常比例关系。

我们头脑中对现实的事物的大小比例关系形成了思维定势,但是若夸大或缩小、压扁或拉长这种比例关系,我们就获得一种特殊的形象关系。阿尔贝托·贾科梅蒂是一个艺术的独行者,他始终沉溺于内心神秘而又恐怖的状态中,他在自己的人物雕塑作品中,大大改变了人像正常的比例关系,使作品细瘦枯干,渺小脆弱,没有肉体感,甚至没有重量和体积感,给人一种收缩和绝望的颤栗。因此,笔者认为,在油画人物写生阶段即可穿插设置改变形象比例训练课程,指导学生思维多方发散,将人物的比例大胆改变,做一系列练习,把以上练习结合到日后的油画创作中,尽可能的多设想、多实验,会使画面产生较有创新意味的效果。

3 、鼓励学生大胆改变事物的色彩进行油画创作。

色彩是绘画用以表现生活的重要手段,对于油画而言,则尤为关键。中外凡有成就的油画艺术家无不沉醉于色彩的研究与探索。在高校油画教学中提高学生的色彩意识对于创造性思维的培养无疑是有意义的。笔者所接触的学生,由于种种原因,大多不懂光和环境对物体的影响,画出的色彩是固有色,常常限于看一眼画一笔的被动局面。因此,学习油画就应把注意力集中到研究色彩造型的规律上来,培养敏锐的色彩感觉,掌握正确的分析、表现色彩的科学方法。要求学生在掌握色彩的传统表现、观察方法基础上,大胆地表达自己对客观色彩的主观感受,大胆地打破色彩的自然规律,去探索、去创新(中国学术期刊物大拇指代发论文中心)。

4 、鼓励学生在油画创作中将具象的形象变为抽象的形象,把抽象的形象变为具象的形象来创作作品。

将具象的形象抽象化,这是现代艺术中常见的手法,也就是将具体形象几何化,抽象模糊化组织到画面中去。抽象的形象具象化即将有哲理的观念或潜意识思维的观念用具体事物做依托表现组织在画面上。在油画教学中尝试设置“抽象具象转换训练”课程是很有意义的。首先将其穿插到油画专业课的初级阶段,如静物写生、风景写生等由易到难,再结合到高级阶段的人物写生、油画创作中去。先把具象转化为抽象形象,例如 张京生教授的《餐桌上的红花蜕变系列组画》中“蜕变之一”是较常规的具象写生,通过一系列蜕变、局部放大到“蜕变之八”就是一副典型的红花局部抽象作品,很有意味,这是其中的一种训练方法,我们在教学中应多研究,多讨论,多方面指导、启发学生训练这一课题。其次,在把抽象观念意识转换成具象形象训练,如梦境中的事物往往醒后较抽象,我们可将这一潜意识思维的结果表现到画面中去,会获得创造性的效果。

5 、鼓励学生将描绘的不同事物,局部切断重新组合构成新的形象。

这种思维方法创造的形象大多表现州门对某种完美理想境界的追求,如:古埃及的狮身人面像就是这种思维的反映。在油画艺术中,“局部重组”的方法能取得较有创造性的效果,毕加索的油画作品大都采用此法,正像苏州大学设 计学博士生导 师诸葛恺先生比喻毕加索的油画作品的创作方法是,将人物切断成多块,放在炒锅里炒乱后,按打乱的秩序制作在油画布上,而取得他的个性效果。笔者认为尝试设置“局部切断重构训练护课程能很好地培养学生的创新思维。在油画教学中,我们也应把绘画素材(形象)经多方发散、局部打乱重组,鼓励学生在这种思维方法的启发下“张冠李戴”,打破常规,将不同事物的局部相互嫁接组合在画面上,或将同一事物的不同局部打乱秩序,按照自己的审美感受组合在画面上,相信此法能很好的启发油画专业生的创造性思维,能很好的激发学生地发散性思维。

6 、鼓励学生寻找试验多种辅助工具改变事物的形象。

我们看到的客观物象都是遵循自然规律留下的定势常规形象,如果让学生用哈哈镜、显微镜、放大镜、有色镜及各种透明半透明材料制成的工具去映射事物,将会获得一个个全新的怪异的形象,把它放入油画画面制成作品,会取得较有创造性的效果。如通过物质技术手段反映一个蚂蚁看人物、自然景观的视点效果,或是一只鸟雀俯看人或物的视点效果,这些都是较有意义的尝试,我们在具体训练中尝试设置“辅助工具探究与实验”课,这一课程可以作为课下作业的形式存在,鼓励学生到生活中去留意、寻查不同的辅助工具、材料及实验效果,再回到课堂中集中讨论,积极运用于油画作业中去。当然,无论是指导、鼓励学生使用什么样的物质辅助性工具去获得巧妙惊奇的艺术效果,前提都应在提高学生的艺术观念意识,培养学生的艺术创造性思维,培养学生思维的多方发散,用观念指导行动,创造有品味有特色的作品。
(二)鼓励学生联想与想象,进一步训练学生的创造性思维。

客观事物总是相互联系的,联想是由某一事物想到另一事物的心理过程。联想是人的记忆和想象的纽带,可以通过联想不断获得新的发现,对记忆的许多片段通过形式进行衔接,进而转为新的想法。联想和想象都不是印象和记忆的如实复现”。联想是对现实生活的提炼、升华、扩展和再创造。进行创造性思维训练的重要环节就应进行联想能力的训练,联想能力的训练,就是让学生学会由生活的一小点想到一大片,由生活的一个形象联想到其他众多个性各异的形象,打开学生的创新思路,创作出富有想象力的画面。创造性思维是一种发散思维,是思想和想象高度结合的产物,是解决前人所未能解决的问题的主要智力和潜力,是人脑中的宝贵资源。大学生正处在逻辑思维与形象思维高度发展和形成的阶段,故此,油画教学必须积极地去开掘学生头脑中的潜力,必须展开丰富的联想,有效地提高学生的油画学习、创造能力。“图形创意”课结合到我们油画教学中,对激发油画专业生思维的联想与想象,是一个很有效的训练途径。现当代比较前卫的各艺术流派大多是由这些丰富怪异的联想方法创作出作品的。另外,我们也鼓励学生对大师作品的主题与情节进行转换联想训练,如库尔贝的《筛谷的妇女》,构成形式色调不变,而将主人公变为同样姿态的拿新衣女士,主题情节变为即将出嫁的场面,是非常有意味的。总之无论在形象造型技法、语言上还是主题情节上都要好好鼓励学生去联想想象,充分挖出学生的创造的潜能,推动油画艺术的多元化创造性发展。

(三)鼓励多学科横向交叉学习,开发学生创新的潜能。

在油画教学中,学生的知识素养越全面越能很好地启发创造性思维。而知识素养的提高在很大程度上取决于学生掌握知识的全面性,不仅掌握艺术领域中的相关理论知识,同时掌握其它领域的相关理论知识。这样才能很好的激发我们每一位油画专业学生的潜能。创造出新颖独特有品位的油画作品。

1 、鼓励学生在艺术领域内进行各学科横向交叉的了解与学习。

做为一名油画专业的学生,其作品要取得有创造性的成绩,不能只在油画本专业领域内闭门造车。如今,艺术的发展己经多元化。首先,我们要求鼓励学生对中国传统画种,中国画要有一定的了解。既要借鉴中国画的一些基本理论知识,也要掌握一定的中国画技能。大家知道,西方古典油画的透明罩染技法与中国画中的工笔染色技法是很相似的,这说明各画种虽应保留自己种类风格的独立性,但融合其它画种的技巧,注入一些新鲜的血液是很有好处的。其次,水彩画、水粉画等画种,对油画的学习深造也有一定的借鉴作用,我们油画专业生不应忽视这些基础画种的技法及基本理论知识。大家知道,在西方水彩画与油画有很大的因缘关系,油画家在创作油画之前,常常是先做一幅水彩画稿,很多油画家,又是水彩画家,水彩画的发展推动了油画的发展,这也是我们油画专业生应该好好学习领会的。第三,设计艺术学科对油画的发展影响巨大。艺术设计领域的发展影响推动了油画、国画、雕塑等各艺术门类向现代艺术、后现代艺术、超现实艺术等方向多元发展。应当说上好艺术设计提高课,能更好地影响油画这个传统画种的发展。第四、对民间艺术专业的学习也不容忽视。民间艺术如年画、彩塑以及手工艺品等也都具有一定的可借鉴性,应该说民间手工艺品、年画等是民族性很强的艺术。我们应鼓励油画专业生去多读资料,多考察民风民俗,多实践民间艺术并从中汲取方方面面的有益元素,这能大大提高油画作品的文化内涵。

2 、鼓励学生对非艺术领域的边缘学科进行了解、学习。

对于非艺术领域的相关边缘学科的了解、学习对启发油画专业生的创造性思维是非常必要的。科学家贝福里奇说:“具有相关学科甚至边缘学科的广博知识,那么独创性就会产生。” [l7] 由美国学者对 1300 多名做出过重大特殊贡献的专家进行了为期五年的追踪调查,发现他们的知识结构都带有整体的相关特征,他们对本专业的相关边缘学科的了解、学习是相当广博的。因此,个体对知识的掌握越多,对知识的理解程度就会越深,对知识的运用就会越灵活,从而创造思维能力也就产生了飞跃。因而,我们在油画教学中应积极引导学生了解、学习相关边缘学科的知识,会有效的启发学生的创造性思维,学好油画这门艺术主课。

创造性思维的培养无疑是一个复杂的过程,比如营造有利于创造性思维发展的环境也是非常必要的。广大教师在高校油画教学中加强使命感,担负起培养学生创造性思维的任务,并认真研究,就一定能很好的完成油画专业生的创新思维培养的难题。

参考文献

1 燕良轼.《创新素质教育论》,广东教育出版社[M], 2002 年。

2 张武升.《教育创新论》,上海教育出版社[M], 2001 年。

3 胡知凡.《艺术课程与教学论》,浙江教育出版社[M],杭州, 2003 年。

4 王明强.《从油画风景写生引发的思考》,文艺研究[ J ], 2005 ,( 7 )。

5 白月桥.《素质教育课程构建研究》,教育科学出版社[M], 2001 年。

浅论写实性绘画的心理需求(作者:刘丽雪)

浅论写实性绘画的心理需求(作者:刘丽雪)

【摘要】写实性绘画于14世纪文艺复兴时开始勃兴,艺术家力图在二维平面中创造三维空间的错觉。20世纪由于科技的发展,人们在意识中开始否认写实性绘画存在的必要性,但是人们无法否认自身心理对写真图象的巨大需要。

【关键词】写实性;图象;投射;匹配
  
  自14世纪意大立文艺复兴开始,乔托作为这一时期的代表人物、先驱之一,开始了对写实性绘画的探索。众所周知,写实性绘画旨在模仿自然,表达客观对象的真实性、准确性。艺术家们则是利用自己已掌握的手段去描绘眼中的可见世界,力图在二维平面中制造出一个三维的可见世界这样一种错觉。文艺复兴时期的写实性绘画渗透着人文主义的关怀,但艺术家仍无法逃脱宗教的影响,绘画的题材选择上也大多由此而来,还不能够关注到周围人群的真实生活。伴随着历史的发展,艺术家们也将目光转向了他们所生活的现实社会,并诞生了卡拉瓦乔、伦勃朗等等那样一大批的现实主义大师。他们的笔下总是饱含着对人民大众苦难生活的同情,对不公平社会制度的控诉,而这样的画作都是以写实性的绘画技巧将生活场景如实的展现于观者的眼前,激起观者的经验并产生联想。而这之后,写实性绘画更由学院派继承并发扬光大。
20世纪人类世纪世界科学技术迅速发展,摄影技术出现,它使我们可以不依自身的感觉为转移看到物体,并可以充分表达细枝末节,使公众对写真的心理需要很容易得到满足,这对于写实性绘画来说是一个不小的冲击。
而为何要广泛应用这些写真图象呢?“我们明确人们对这样的图象是最容易接受的,被真实再现的事物比起抽象性的事物也更容易记忆,这其中最主要的应该是人们心理上总会不自觉的将以往的经验投射于图象之上,满足自身对写实性的心理需要。”生活中为我们传递大量写真图象并且也是现代人生活中不可缺少的用品“电视”,它所播放的图象在观者的观念中知道所看到的是一种二维平面中的三维深度的感觉,但观看是自身意识却又把这些图象看作是真实存在的,这其中观看者心理投射去匹配这样一些情境则发挥着巨大作用。
公众在看到戏剧布景时总会沉浸于艺术家所设置的情景中,唤起自己以往的经验匹配于布景之中,完全它作为真实存在,这样一种心理投射无法避免。正如我们总会把天空中的云朵读解为一些图象。在所谓的“罗夏测验”中,把一批标准墨迹交给受试者进行解释,同一块墨迹会被解释为蝙蝠或蝴蝶,更不用说在用这种测验方法所积累的浩瀚文献中我们所发现的无数其它可能情况了,罗夏本人强调说,在正常知觉即我们心灵中的印象归档跟由“投射”引起的各种解释之间,只有程度的差异。当我们意识到这种归档过程时,我们就说我们在“解释”,当我们没有意识到这种归档过程是就说“我们看见”。这完全取决于用已存储在自己心灵中的事物或物象去匹配的能力。 “我们得到的忠告是:有许多绘画应该隔一段距离观看,这会使我们发现我们的想象力回把一片杂乱无章的色彩转化成一个完美的物象,艺术家则把观看者拉入了他们所制作的圈子”。京剧艺术中挥鞭为骑马,人物立于两旗之中则为乘船渡河等等这样一些读解均为艺术家对观看者以往经验的唤起投射于情境之中。我们可以发现观看者或大众在心理上无法回避在经验与物象之间这种投射的匹配过程,并总是在寻找着写真性情境,而人们对这样写真的需要也将持续存在,并且我们不可否认,记述性绘画也许暂时可被人民忽略,但饱含要感情的,负载着历史的这样一些写实性绘画仍然具有着强大的生命力。
现代社会图象这一形式不仅唤起了生活经验,而且也在描述中包含了对生活本身的评论,是对经验的反馈与联想。“这个时代的每个人身上都深深的打上了这一时期的烙印,都不约而同的赞成着这个时代的见解、感觉、甚至错误。”在绘画中,艺术家则以基本写实的语言去关注显示人生,这时的现实主义绘画则被赋予了85新潮体现着艺术自由精神有着思想解放,但没有自己的艺术语言,也没有体现中国的社会现实这样一种盲目的抄袭与模仿阶段后,90年代,创造和丰富着都市文化的“新生代”这样一批艺术家的出现,则给当代中国美术史上增添了划时代的一笔。这时期的社会生活对艺术的发展与表现产生了重大的影响,艺术家们在追求图象表现力的同时,更追求着对真实生活的表现,剖析着自我的内心亲情感。90年代初期一个真正现代的物质社会向中国走来,困惑、理想的失落、无聊,对物质利益的渴望充斥于都市的每个角落。新生代的艺术家刘小东、方力均、申玲等人则用基本写实的语言表达着自己在这样一个时代背景下的认识与感受。他们的绘画图象具备着纪实性、真实性。而这种真实有着不同的指向,可以指向完美、纯洁,也可以指向痛苦与虚无,指向所愿意真实表述的每一个方面。
我们不得不承认在我们自身的心理上是不可回避的对写真图象切实需要的同时,我们更加欣赏这样一些具有时代深刻性的现实主义绘画,它们具有这样一种真实:时段性、背景性和现实性。不论时间过渡到何时他们都具有着实实在在的价值。
参考文献
[1] (法)亨利·马蒂斯.画家笔记,马蒂斯论创作[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.
[2] (英)E.H.贡布里希.艺术与错觉——图画再现心理学研究[M].湖南科学技术出版社,2004.
[3] 何政广主编.世界名画家全集,勃拉克——立体派绘画大师[M].河北教育出版社.

谈当代油画创作的都市民俗语境

谈当代油画创作的都市民俗语境

从上个世纪90年代中期以来,知识分子的视角从80年代前后对乡土民俗的关注转而投向了蓬勃发展着的都市化问题,随之,城市民俗生活成为中国社会一个文化聚焦点。人们把冯小刚称为中国都市民俗电影的代表。解读他的《手机》《甲方乙方》《大腕》等一批贺岁电影作品,发现他的电影常常把目光投向急剧变化的现代都市百态。也正是他对中国当代都市民俗敏锐地观察和深层解读,使得他在获得较好的票房效益之后也获得了不错的艺术效应。其实,同样的情形也发生在中国油画艺术创作与实践的过程中。

乡土现实主义在很长一段时间内一直是新中国油画创作的传统。自从经历了“文革”后的“伤痕美术”到乡土现实主义再到“新生代”艺术,艺术家把目光从政治现实转移到一个更广阔的历史文化空间,关注市场经济环境下的商品文化、大众文化。20世纪80年代初期, 逐渐复苏的中国画坛上出现了被称为“乡土现实主义”的油画。从形态上来说,乡土现实主义仍属于以学院为中心的现实主义风格,它从“伤痕美术”到乡土现实主义的转变,是中国现实主义绘画艺术在题材上的转变。这一崭新风格的出现, 成为当时写实绘画的主流,这也是中国在进入现代社会时的一个独特景观。而从1990年开始,“新生代”画家群出现,他们以一种新的生活态度表现他们的日常生活,并结合以学院为中心的现实主义风格使他们登上中国画坛。从此,中国的油画创作转向了都市题材,现实主义也就很自然地告别了乡土,他们的艺术就将日益都市化的“日常生活”作为自己的创作主题。当代大众文化、消费文化、传媒文化成为他们开掘艺术语言的资源。“事实也是如此,‘新生代’市场化之后,就成为一种颇受欢迎的新学院风格,而这种画风中表现的那种都市咏叹也不过像那些流行歌一样,是以个人形式反映的一种通俗的都市感伤情绪。”①而这种通俗式的都市感伤正是艺术家面对都市民俗生活所体现出来的,知识分子所特有的一种牧歌式的古典情结。所不同的是,这种古典情结在以后的画风中不再是一种真实的体念,而变为对都市民俗百态的一种玩味或调侃。
经济的冲击带给社会,尤其是敏感的艺术家以流行的,和不确定性的刺激使他们学会了以一种新的方式切入生活。中国的传统文化与生活模式在新的都市生活中不断时尚化。艺术家作为都市人生活在物欲飞扬的城市里,其所见所闻也与这一经济和文化进程密切相关。
民俗,即民间风俗,指一定的社会氛围内世代传习的,为一般大众所创造和享用的生活文化。它体现在物质的、社群的、精神的、语言等诸多层面上,是在长期的历史进程中形成的,具有趋同性质的生活行为模式。它一旦形成就规定着一定社区内人们生活结构的基本特质,并成为人们积累文化创造成果的一种重要方式。民俗学研究领域中的都市民俗,即是以空间地域划分方式来研究的民俗范畴,主要指与乡村相对应的都市所特有的民俗。它包括城市自身形成、发展、历史积淀、建筑风格、城市景观、地域特点和市民生活等方面的民俗,也包括城市化进程中经过改变并被赋予城市色彩的乡村民俗。在当下经济与文化快速转型的背景下,还包括现代时尚冲击而产生的泛民俗。就都市民俗形态划分而言,可分为“有形民俗文化”和“无形民俗文化”两大范畴。前者主要构成外在的城市风貌、都市景观;后者则主要展现内在的城市精神、市民精神风貌。都市的“有形民俗文化”一般指具象可感的、静态的传承性文化造物,包括衣、食、住、行等方面。都市的“无形民俗文化”是以语言、动作、仪式、观念、道德等构成的文化系统,归属社会文化和精神文化的领域。对于民俗事象本身的研究可以从社会学的角度出发,可以从人类学的角度出发。当然,关注都市民俗现象的油画艺术家们无意从民俗学意义上来研究被他们所掇取的市民百态,也许对这些现象他们根本不会以民俗或都市民俗名之,而在他们的语汇中“大众文化”便是最好的指称。不过,这并不妨碍人们对艺术家作品中所表现的都市生活和都市风情作社会学意义上的阐释。
当代都市的社会转型过程中使得民俗形式进一步融合、泛化,也使都市民俗在中国当代油画创作中一直成为一个亮点。也正是这些艺术家的创作实践,实现了日常图像向艺术图像和绘画语言的转换,为油画在当代条件下的本土化做出了贡献。对于研究中国当代油画作品来说,民俗是不可缺少的索引和标签,同时也成为解读中国油画民族化问题的一个重要切入点。

新生代画家刘小东以其直觉上的锐利和表述上的强度迅速而直接地触摸到“新生代艺术”那近乎纯粹的境地。对于这个纯粹的境地我们可以从他的言谈中找到注解,他说:“生活中我是个现实主义者,所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上主义众多,我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上,心中感到实在。”他的作品中大量表现都市民俗内容:生活在五彩斑斓的现代化大都市之中——这就是他的现实。所不同的是,在他这里没有了抒情。1997年创作的《野外麻将》,画面中人物神情闲适,还有绿色的背景都能够充分展示出当代都市娱乐生活的多样化。《婚宴》《射击》《爷俩儿》《澡堂子》《楼顶泳池》等一些作品中都以都市民众的日常生活作为创作的题材内容,这些生活状态所代表的是一般市民所共知的,并且成为他们生活方式的基本结构——一种泛化了的民俗形式。刘小东的作品为我们提供了一种关于这种生活的感性共鸣。与此同时,也突出了他们这一代艺术家对于写实主义的阐释与阐释时的平民倾向。“民工”这个现代都市中的特殊群体,在现代都市民俗学意义上演绎出许多与“有形的都市民俗”相关的文化形态来,这一时代的产物已成为忻东旺切入当代社会和表达自我的创作题材。画家用油画的方式表达了他对生活在城市普通市民和农民工的关注,充分显示出他作为一名在乡土环境中长大的艺术家的那份浓浓的人文情怀。他的代表作《早点》被评为第十届全国美术作品展油画类金奖。东方既白之时,人影匆匆,在街道一旁或是在某个小巷子的转角,一群正在吃早点的市民或者称为“农民工”的或坐或立,情态可掬。这幅作品描绘了典型的都市民俗生活场景,记录了一般市民在衣、食、行等方面的生活常态。
对民俗现象的关注或者以民俗生活图景为表现题材,并不意味着艺术家的审美趣味就一定是低级而媚俗的。波谱艺术自上世纪五六十年代以来,特别是美国的波谱艺术蓬勃景象为我们提供了一套可资借鉴的语言方式——一种商业广告式的简洁和平滑。这种形象语言利用了我们阅读商业文化的习惯,快速阅读夸张的表面图像关系。而在把这种当代视觉经验向架上语言的转换过程中,艺术家体现出了把握雅和俗的分寸感,并使自己的作品具有了高雅艺术和大众消费文化倾向的双重特征。 喻红在当代艺术的版图上,也是不同寻常和别具意义的。她的作品表现出艺术创作的持续性和丰富性。90年代初以来,她创作了一系列反映都市休闲娱乐生活的作品。这些画构图与色彩简洁而单纯。画面中一个个都市青年形象时髦、潇洒,无不使人联想到时装模特和电视广告。而更有意味的是这些风姿卓越的都市青年形象都抽离了与现实相对应的场景,像剪影一样贴在单纯如广告牌般的背景上,表现出很强的视觉冲击力。平涂的颜色、时尚化的人物姿式、平面化的画面结构,这些我们可以看作是她对当代视觉经验向架上艺术的转化后的结果。而且这种平面化的创作范式为众多艺术家采用,成为一种泛波谱化时尚流行模式。作品《她系列》以不同身份、不同社会境遇和知识背景的女性作为她的表现对象,以肖像的方式管窥她们真实的精神状态和生存状态,其中包括亲人朋友、郊区邻居、餐馆老板、美女作家、警察、女老板、售楼小姐等等。“她坦然地以角色化的创作姿态‘逼近’现实生活情境,从个体或群体的肖像上感受属于这个时代的感性特质,并且平实地记录下她在生活中的种种感受。引发这种审美感受画面因素,自然包括画家对都市即景所作的一些如实描绘,譬如时尚的装束打扮,流行的大众娱乐方式,平常的市井见闻或者明艳俏丽的流行色。”②综观她的系列作品,可以形象地作为中国当代都市图像民俗志。

艺术大众化的实质是艺术家对社会众生的一种态度,它标明了艺术家的主要工作目标从对他们自己所在某个小集团的专注向日常大众生活的转移。 都市民俗中所体现出的各种有形和无形的形态与艺术家的日常生活有着千丝万缕的联系。在都市中,都市民俗作为社会的传承文化,始终处在变迁的过程中。它随着社会的发展和生活方式的变更而不断地消涨演进,始终适应并影响着人们生活的方方面面。所以在当代都市生活中,都市民俗事项作为当代中国人文化与生活的一个可资言说的话语有其很强的民族性和时代性,在中国当代油画创作和批评中发挥着举足轻重的作用。它以不同的语言方式出现在油画创作中,为中国油画作为一种文化形态在民族化发展的内在逻辑上找到了一个坚实的支点。

注释:
①②吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社,2000年3月.第 149页,262页.
参考文献:
[1]易英.学院的黄昏.湖南美术出版社,2001年4月.
[2]陶思炎.中国都市民俗学.东南大学出版社,2004年10月第1版.
[3]王汝澜.域外民俗学鉴要.宁夏人民出版社,2005年3月.
[4]吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社,2000年3月.

谈油画创作中的整体问题(作者:朱国松)

谈油画创作中的整体问题(作者:朱国松)

  内容摘要:整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体,鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分,也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。
  关键词:整体感 和谐 简化
  
  绘画中的整体问题,一直是我们画者始终追问的话题,也是我们在作画中不断思考的内容,还是我们评价一幅油画作品好坏的重要依据。为此,我们应该说绘画过程中最重要的是整体问题。
  那么油画中的整体性是什么呢?首先,不应该与我们在作画过程中的四个步骤(①起大的轮廓;②铺大的色彩;③深入刻画;④整体调整)中的第四部分完全相同。整体调整是绘画最后完成的一个阶段,它是指从一幅画的全局出发,对整张画的各种关系,如主次、强弱、虚实、疏密等的互相对照、互相衬托的关系,从色彩、形体、明暗、空间等各方面进行加强或减弱处理,从而取得一种整体感。整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体,鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分,也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。
  其次,整体调整虽然是完成一幅绘画作品的必不可少的最后阶段。但是,我们在油画艺术创作中就不能只局限于这一阶段的内容,笔者认为应该使思想更宽广一些,认识再深刻一些。爱德华·道格拉斯把绘画当作“二十二条军规”,即绘画是有一定约束的。一方面,艺术家均希望自己的作品整体和谐,围绕整幅作品每一部分因素都能够传达出它的情感内涵;另一方面,艺术家也知道整体性完成需要积聚并协调众多的独立结构。所有画家都会遇到这些问题,一个艺术家不可能在短时间内完成一件作品,因此我们要找到省略琐碎的局部,注重整体塑造的方法,细节累积不等于一幅绘画作品,有时候,刻画精致的细节反而会破坏整体。
  对道格拉斯而言,一幅画的整体感来源于视觉上的简化,色彩和形式都要单纯。重整体意味着每一块色彩(无论多小)都围绕整体涂抹,“我希望看到一块色调统一的大色域,但在这块颜色里面却包含着丰富的色彩变化,如何将各个局部统一在一个大的整体中是我不断探索的课题。我每一次进入画室后都会不停地思考整体性的问题。”[1]作画时,这条潜规则时时盘旋在他的脑海中,于是在安排人物画或静物画的结构时,始终把整体性摆在第一位。笔者在近二十年的教学过程中,常常看到一些初学者将注意力放到细部的深入刻画上,相当一部分学生追求刻画的华美和精致,他们精心地“复制”出各个局部,而笔者则要求把它简化。莫兰迪的油画可以很好地诠释这一观点,莫兰迪将瓶子作单纯化的处理,而后将它们排列在一起形成一个完善的整体,他在细节和整体之间搭建一座桥梁,笔者从中获益匪浅。最大的收获就是在作品中应清楚地交代出大关系,很多画家都会自觉地运用这种方法,笔者始终保持视线的开阔,并且随时将聚焦在细节上的目光收回,转而重新审视整幅作品。这时,笔者开始思考光线的本质、色彩的对应以及各部分之间的对应关系。  实际上简单地讲,整体性就是某一固定光线或者某一色调下的静物(人物),或者画面中流露出的某种特殊的气氛与情感。我们坚信,一幅画只能有一种主色调,这同毕加索的蓝色玫瑰时期的艺术创作手法近似。所有的颜色都统一在一个主色调里,同时在这个主色调里各部分色彩又相互对应联系。例如,画面的主色调是蓝色,那么画家的任务就是如何成功地使每一块笔融都迎合它,是加强还是减弱,但是这并不意味着画家只能选择蓝色系列的色彩。比如说,橙色可以更好地强化蓝色,而蓝底子上的红色也摆脱了它原有的味道,在新环境下呈现出全新的视觉效果。我们在创作中要运用这种效果,发掘色彩之间的微妙关系。我们可以认真地研究世界名家的作品,这些艺术家都力图在绘画中表现整体感觉,马蒂斯的《红屋子》就是一个很好的范例。实际上,这间屋子原是蓝色的,但马蒂斯察觉到蓝色无法达到理想中的情调,便将蓝色的房顶改为红色,于是画面生动起来,整体气氛十分和谐。还有伦勃朗,他在绘画创作中强调某一束特定光源下的整体效果。道格拉斯一直在寻找一个引线,它能够串联画里的所有部分。“如果我找到了它,我就赢了,沉溺于太多的细节只会丧失画面中的整体感,我也会夸张或变形某些局部的结构,使作品更加多元化,遇到复杂的场景时,我意识到必须重新建立一个单纯的构图,确立画面的整体性。于是我删掉一些细节,为了配合整体甚至改变它的色调,在细节刻画与追求整体效果之间不断领悟,让伟大的艺术变得如此有趣。”[2]
  谈到这里,我们会想起到美术馆观看展览的情景,人们都是把脖子伸得很长,尽力向前探去,唯恐看不到某一细节、某一局部的处理,很少有人只站到远处看一看整体效果。对于整体的把握,罗丹也给后人留下了很多的故事,他在给伟大的文学家巴尔扎克塑像完成之后,让他的一些学生来看这件伟大的作品,大家看了之后都是赞美不已,把目光都集中到了巴尔扎克的手上,赞美这双手塑得那样精美、真实。罗丹听了之后,拿起斧头将这双“美丽”的手给砸了,直到今天我们看到的巴尔扎克的塑像还是无手。可见罗丹对整体性的重视与追求。因此,罗丹说:“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰,是我全部生命奋斗的成果,是我们美学原理的集中体现。”[3]
  同所有技术一样,处理整体效果需要不断的实践,艺术家要坚持不懈地努力工作,才能发现其中潜藏的规律,名作就是我们的导师,它们向我们揭示了其中的奥秘。整体感常常稍纵即逝,不易察觉,所以头脑中要不停地思索它,才能更好地认识它。风景写生是锻炼整体性观察能力的有效途径。日出、日落,或者一场暴风雪都是很好的素材,这种场面具有一种无法抵抗的魔力。当然,观察和经历是一回事,在画布上作画是另一回事,那些认为自然界可以生搬硬套挪进画面的想法是错误的。艺术家只有重新组织构图,简化、提炼色彩和造型,加深画面的现实感与整体感,才能使自己的作品更加深奥而不朽,并加强自己作品的整体感和整体意识。
  
  参考文献:
  [1][2]《美苑》Chris topher Willard .张玲(译) 绘画中最重要的是整体[J].2005(1)
  [3]《被情爱点燃》袁惠(译)[M]. 北京: 国际文化出版公司 2003

油画艺术的视觉世界(作者:陈 泉)

油画艺术的视觉世界(作者:陈 泉)

  内容摘要:本文着重介绍了从写实主义的油画风格逐步演变成直觉表现形式的油画,其过程中的诸多理论和感性上的影响,以及其画面的视觉效果,对油画视觉世界的认识,进而对油画表现形式的探索,促进油画的创作和发展使之进入内心世界与表现形式的完美结合。

  关键词:写实主义油画 情感表达 直觉表现 视觉世界
  
  进入21世纪,作为架上绘画的主要种类,油画及其创作在中国已呈现出繁荣的发展趋势。画家们从学习、研究油画的传统技法和以前的风格流派,到理解油画的视觉规律和表现形式,逐步认识到油画的理性和感性层面,以及影响力和冲击力,已开始介入抽象、半抽象、实验表现、行为艺术等的语言探索,许多较为独立的个体风格也逐渐形成和建立。油画的表现问题,尽管在世界艺术的发展潮流中已不再是一个争论的热点,但对于当今的中国美术界来说却并非毫无意义。由于中国传统艺术形式中,普遍存在着有抽象意味的视觉传统,中国油画家在利用合适母题、意象、符号转换方面,也有着广泛的创作空间。加之时尚文化的影响、个性的张扬、经济的需要、社会的认可度,油画这门在中国以严谨写实、纯客观表现为基础的艺术,已开始走向直觉表现和抽象表现。当然,表现仅仅是一种外在的方式,探求其视觉世界的深层含义更为重要。
  所谓视觉世界是指画面呈现给人的感观和刺激,其中包括了形体、色彩、线条、笔触、肌理等一系列的表层概念和由此产生的深度、层次、体量、质感和色调、氛围,更体现了作者的一种情感因素,是自身经验、造型能力、表现技巧的融合,这属于画面深层次的内容,是可以引起视觉兴奋乃至产生思想共鸣的东西;写实主义是指以“全因素”素描为基础,“印象派”色彩为表现方法,比较接近“照片”效果的一种“真实”和“纯客观”的绘画方式;直觉表现可以说是现代油画表现手法中的一种形式,也可以认为是画家在创作过程中的一种自觉和不自觉的行为方式,在此不作理论和技法上的深入探讨,只是借用这一形式的大概念而已。
  
  写实主义与具象表现
  
  中国油画最早的发展离不开徐悲鸿先生,他是写实主义油画的倡导者,早年曾提出“美术应以写实主义为主,虽然不一定为最后目的,但必须以写实主义为出发点”。他还曾旗帜鲜明地反对过后期印象派和野兽派,倾向古典主义造型的油画,主张“尽精微,至广大”。实际上他本人的油画就是既得益于新古典主义严谨、细腻的分析与表现,又融合了现实主义油画的用笔和直接表现。在徐悲鸿先生油画观念和美术教育思想的影响下,中国油画多年来的发展一直是以写实主义为主导地位,写实主义油画在很大程度上体现的是油画的具象表现。这一时期的风格形式的表现,画面常常采用传统油画中的同类色为调子,取景比较局部化,画面表现严谨,对细节的描绘也比较多,传统的技法贯穿始终,充满少许故事化、情节化的处理,尤其是对质感、层次和深度的表现,有了叙事结构的意味。这一类的表现已基本形成了写实主义油画的语言风格:具象、细节、厚重、体量、空间、明暗以及与现实世界的可比性、参照性,凸现出艺术观念上的禁忌和传统惯例的作用。“眼见为实”成为一种观念、见解和认识。“真实”被一再构筑,一再重建,当然也开始了一再质疑和一再追随的创作过程,这就是当时写实主义的油画呈现的视觉世界和与之相应的具象表现形式。
  
  情感需要与自然表达
  
  随之而来,“现代艺术之父”塞尚的画风在中国的美术界掀起了一股浪潮。他主张的用主体意志改变自然对象,在画面上创造“第二个自然”的新理念和革新精神,逐步被中国的油画界广泛接受,这一观点与中国的古典文化传统有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为艺术是一种人格,是画家本人在世界面前的一种态度,人应该用自己的体验和情感表现在画中。《尚书·舜典》中的“诗言志”说的是:诗词创作应当表达个人的情感。我们也可以理解成“画言志”,让个人的富于个性的情感及所表达的艺术,引起与作者有相同的情感体验的民众理解,从而产生情感的认同、艺术的共鸣,这才是艺术的影响力和魅力。当然,美术,尤其是油画仍然离不开形、色、线、结构的独特表达,这样才能成为人类对视觉美的不可或缺的需求,成为社会的需求。在这种思潮影响下的油画,画面用色已经带有一定的主观倾向,构图有了一定的表现力和张力,加入了现代平面设计构成的理念。减少细节刻画,减弱画面的前后关系和层次感,但是仍然离不开形的体积感和自然的光感,明暗处理仍旧遵循自然原则,色彩冷暖手法的运用、画面厚薄的安排,一如写实主义油画的原则,偶尔也出现些装饰意味的表现,但表现得并不充分和成熟。回想起来,这一时期是对油画的视觉世界的理解和迷惑,是对自然极端谦虚的态度。一心一意表现空间、体积、色彩的协调以及形式的流畅与和谐,但又逐步离开了“文学性的东西”,去除了叙事结构和情节性描绘,加入了一些理性上的内容,还试图表现画家的某些感受和认识。不过由于思想的局限性和手法的沿旧,所以画面不够完整,艺术的语言也不强烈。在视觉世界的表达上,虽然看上去充满了静默和永恒,但同时体现了一定的跳动和徘徊,这一时期的油画有视觉上的体现,但没有相对的表现形式和方法,是一种由于情感需求和认识的深入,自然而然的表达方式。
  直觉表现与意象再现
  
  如何更深层次地发展,如何由客观到主观,由感性到理性,再由理性回复到另类感性,这是一个摆在每一个画家面前不可回避的问题。想要寻找到“代表自然”的本质特征,自己必须通过视觉和大脑来整顿、梳理感觉,从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序,进而生成既有理性结构又有直观意味的创作性意象。我们知道,视觉世界中眼睛对形和色的反应是有“记忆性”和“遗忘性”的,从人的精神领域或者直接说从人的视觉经验中,人只记住强烈刺激的景象。但是,油画的创作以及最后呈现给人的油画作品的画面,并不只是产生一种视觉上的强烈刺激,而是需要既有刺激,又能给人留下思索的余地,还要有愉悦之感,补充、缓和、松弛部分眼部神经。这就是油画的视觉世界的真谛。
  油画直觉表现就是基于此理论上的一种创作方式,凭直觉捕捉对象,可以无具象的形态,无叙事结构,无严谨的、纯客观的事物表象,只有显现的“心象”和“意象”。当然也可能完全进入“痕迹化”“点划式”“符号化”的地步,这是另外研究的话题。目前,我们所经历的直觉表现仍然要有或多或少的原型,以及客观事物的成分。随着信息文化和消费文化的产生,画家个人的处境与感受的强烈,为了体现对当代社会文化语境的反映,内心深处文化记忆的萌动、调整和升华,人们需要个性语言,需要抽象表现、需要直率表达,在这种前提下的油画表现,呈现出了一种新的气象。画面笼罩在优雅的调子之中,微微透出一些主观色彩,表现的是整体上的、印象中的事物,基本元素多层组合,减弱了空间的前后关系。某些方面作了概括性的装饰性处理,用光集中,画面中的物象自由组合,表现了世界的拥挤、无序、神秘而自然,是一种精神层面上的再现,更是一种内心强烈感受的表现。这种经过思索和整理后的直觉表现,手法轻松自如,尽抒心中意气,既让人愉悦,又能让人思考,是从物质感觉到精神结构的内在转换,是一种从混乱、相对、零碎,到秩序、绝对、坚实的视觉领悟和视觉世界的表达。
  毋庸置疑,没有个性就没有艺术的独创。面对新一轮的油画浪潮,每个从事油画创作的人都应该保持足够的反思与警醒。我们需要想的问题、需要做的事情还很多,笔者认为,把握好油画在视觉世界里的规律和原则,无论是具象表现还是直觉表现——正如毕加索所说:“抽象艺术不存在,立体主义也不存在,作品的任何元素不过是另一种的表达需要。”——只要采用符合自己心迹的表现形式,大胆地创作,认真地思考,再创作,再思考,一定能创作出发自内心的能引起共鸣的艺术作品,直面世界,通过理解和感受进入艺术的冥想状态,从而实现自我内心世界的协调和完美,进入一种新的艺术境界。
  
  参考文献:
  [1]戴士和《标准样式质疑》
  [2]谭天《新学院主义》
  [3]林木《先为自己服务,再为社会服务》
  [4]曹生龙《接近真实的本质》
  [5]王虎《文化“叛逆”的代价》

论汉画像构图与油画构图的共性浅析(作者:周德红)

论汉画像构图与油画构图的共性浅析(作者:周德红)

  论文关键词:汉画;油画;构图;共性
  
  论文摘要:汉画作为中国的早期绘画,是汉画工匠表现对象而使用的独特的创作及绘画手法。其构图艺术丰富多彩,原始的平面构图,抽象的自由性构图,空间布局的独特性等都与油画构图有许多相同之处,这充分体现了古今中外文化与艺术的相互交融,相互传承性。

  不管古代的汉画还是现在的油画它们的构图看似简单,其实都是不容易忽视的,因为它是构成画面的基础,是一个微缩的世界。以前和时下的艺术观念中,的确没有什么绝对的合理的构图原则和一成不变的规律了。但依然可以从好多画种中找出有法可依的规律,比如我国早期的汉画像,西方的油画等都是很好的鉴赏材料。

  一、汉画、油画构图的原始美
  汉代绘画,包括壁画,帛画和画像石(砖),汉代艺术可以说直接承续战国的“分段排列”手法。但表现题材更丰富具体了,即使题材有纵深的空间关系依然被转化为这种构图形式。如武梁祠《西王母.历史故事.车骑画像》每段中的故事场景也是用左右分列的形式展开的构图。徐州出土的画像石《观武画像》上下共分四格,每格的画面也都是采用左右分列形象。汉画像构图的空间布局独具特色,夸张、变形手法的独具匠心,它秉承中国的传统绘画的构图模式,形成独特的绘画语言和审美意识,奠定了独特的构图式样。
  汉画构图艺术蕴含着丰富的理性内容,有立足于画面的“布白”的如《龙凤仕女图》的中轴穿凤身,人,龙分别左右,保持平衡。汉画的传统理性精神正是在这种特点构图基础上的继承和自然的发展。每一个画面内也是左右分列形象,不考虑形象细部的线条平行分列的形式之外还普遍选用“填充手法”,“填充”是指依照画面的空间大小适度“填入”形象,构成故事及场景环境。另外主要依据空白面积的需要,而不是完全出于空间关系考虑“填充”形象大小的。在画像石的构图中还常用“互不相掩”的方法。例如陕西绥德画像石《牛耕图》双牛并耦,一牛在上,一牛在下,互不遮掩,但是在感觉上仍有“空间感”,有大小比例关系。这种感觉的产生十分重要,因为这是中国基层社会能够欣赏的基本条件。
  提到构图我们可以想起一个油画家塞尚,法国大家塞尚原是印象派画家,后因艺术观点不同,脱离了印象派,他重视形,线条,色彩,体积之间关系的构成,他认为“一切物体都是圆形,锥形,圆柱形。”这和上文器物本身不是一个平面,而是立体的圆周吻合,这就是我要思考的塞尚的构成主义,立体主义。他说作品的构图十分重要,充分利用构图构成诸多因素,才能使作品完整统一,符合美的规律,塞尚的构成主义正和汉画的构图理念相吻合的。
  任何艺术都是与当时的社会环境密不可分的。塞尚——现代艺术之父,试图解决绘画中两度空间与三度形态的错觉之间的立体感问题,他使20世纪绘画得到惊人的发展。从他开始,绘画逐渐强调自身价值所在,原用作绘画手段的造型,也变成了绘画的目的。各种构成因素并用,极大地充实了画面,简约,抽象成为最终目的。比如《蓝色花瓶》这幅作品是塞尚最优秀的画作之一,他利用构成因素达到极其完善的色彩效果。在色彩上运用蓝色空气透视的视觉规律,使画面各部分统一而协调,并以大的结构线使花卉保持统一,画面稳定而统一。塞尚强调了花瓶的轮廓线与后面盘子巧妙的前后关系,使其成为不朽的传世之作。无论是以透视法为条件的写实绘画还是到印象主义的出现,造型的观念都开始走向平面化,这种构图从视觉等效果上与我国汉代画像石的构成艺术完全呼应。
  为何说汉画像构图有它的原始美呢?主要体现在它的平面性构图上。早在汉代工匠们以刀代笔在坚硬的石头上刻画,动物在他们的画中很常见并运用当时的美学观点,绘画出一幅幅鲜明的主题。如“山中狩猎图”:前有一只奔逃的羚羊,中有紧追不舍的猎犬,后有猎人双手执毕疾步向羚羊执去。布满画面的是人和动物闪电般的运动。类似这种构图形象并列,外形近似剪影的构图,在汉画构图上最为典型。这种平摊式构图将所有形象元素并列排布,而形象间的空间关系像不在考虑范围,而恰表现出生动,画面和谐,给人以丰满朴实的感觉。就像今天中外油画想把表现的物体置于有限的二维画面中,如不加以平衡性谐调,那么其中主要的构成因素的面积比例就会发生变化,不知不觉这种失误会成为画面的失衡。由此可见,不管是汉画还是油画在构图的技术方面,就立体的实物而言,首要的任务是对空间方式、不同物体大小、比例,以及各物体间的组合关系的确定这些都是人为的主动性调整。在汉画像中,他们崇尚生命的自然价值,并想超越自身的局限,使自己与外界存在物同化,形成了汉画原始美的艺术特点

  二、汉画、油画构图自由性的抽象美
  汉画的表现题材以社会生活为场景,涉及的内容很多。耕织劳作、家庭宴乐、车骑出行等。汉画构图,除了平面性还体现了它不受焦点透视和时空的制约性,以自由的线条传万物之神,不仅着力于局部的结构和细节的刻画,也强调突出画面的整体的神韵和动势。它的构图是随着作者视线的移动 ,把所能见到的一切,按照“散点平视”或“任意透视”巧妙地组合在一起。和古埃及壁画制作者的理念相同,中国汉代的画像的工匠们所着意的,不是对象看起来怎样,而是对象看起来应该怎样,不是一个固定的视点怎样而是意向中的应该怎样,其视点是不统一的。如徐州画像石《侍者铺首》左侧侍者取侧面,但面部却刻画半侧和全侧面两个固定的鼻子,其意在表现该侍者有转头的动作,故“应该”有两个鼻子的呈现。此外在这些画面中,还可以看到对象的大小实际上没有比例的影响。则不论远近,都做同样尺寸的描绘,在这样的原则下,画面构图当然不可能考虑空间比例关系。其实汉画构图运用了组合,填充手法得来的。构图形式极为自由,是综合其他艺术的结果。在神话类画像石中多采用自由性构图,作者通过丰富的想像,增强了神秘感,把古往今来想表现的规整而有条理的安排在同一幅画面上,同时汉画像灵活,流畅的构图,使主题寓刚健于婀娜之中,行动遒于婉媚之内,既摆脱了线条的呆滞古板,又增添了画面的想像空间。“咫尺之间”可以表现“万里之势”,画面上轮廓清晰,线条飞流起伏。从线条的飞动到人物的神态,都体现出让人产生联想的抽象美。
  由平面化接着立体主义开始进行解构的探索,如康定斯基抽象画面的构成完全由几何图形色块来实现。悟性在这里基本上是不存在了,空间范围缩小到单纯的平面,色彩体现的是色块与色块的关系,形成了新的构成状态。马蒂斯说过:“把自然严格的摹写下来,我没有这样的本领,我只能把自然加以翻译,献身于绘画的真谛——构图。”他把一切都看成抽象的平面,所有的不过是线条、平面色彩。在平面上设置色块,依靠色彩和形状的组织来构成画面。如果说各种不同的抽象绘画就是平面图形的各种不同的组织方法所成,那么就无物象可以辨认的,或者可以说有物象也无需去辨认,因为他是把画面上的物象重新理解为平面的线条,重新还原为平面的图形。这些抽象的平面绘画正也体现了汉画构图的抽象美。
  三、汉画、油画构图的夸张与变形美
  汉画像的构图的夸张和变形可以给人一种震撼的力量和富有特色的艺术美感。这种手法已广泛运用于汉代绘画中。在南阳汉画中对牛的刻绘,也运用了大胆,合理的夸张,在“象人斗牛图”中,一头犄角似锥,俯首怒目的犀牛。正鼓足气力向前冲,右一个“象人”举手跨步力战恶牛,左边的斗牛士,胳膊几乎和身体一样长,显示出巨大的力量。汉画通常还采用变形艺术手法,打破了时空观念,直接的把要表现的形象以简练的手法,集中明确地刻绘出来。比如两个视点的结构并不符合透视法,但符合人的审美需要,正是这种艺术手法使 汉画的构图艺术变得更加丰富多彩,对后世的雕刻艺术也产生了深远的影响。我们今天研究的各类油画家及其作品也足以让令人感到他们所承载的文化内涵的分量,以及给世人带来的独特的震撼力。当毕加索《猫和鸟》的夸张的造型,符号化的儿童表现手法,这有的恰恰与汉画的夸张变形相暗合。当今的一些现代派绘画在构图上不受任何法则的约束,凭着作者原始的绘画冲动,凭着一种自我愉悦,自我表现的意愿,根据主观需要,常常把主体形象夸张地放在显眼的地方,穿插自由,填补随意;在造型上变形、夸张、抽象。油画中的这种简练而饱满,抽象而具体与汉画作者眼中的主观世界构筑了汉画的另类语言相一致。
  四、汉画 、油画构图的现实美
  艺术是以生活为源泉的,是人们对生活感情的真实流露。从汉代重农抑商到现代的十几亿人口的大国。各种艺术家所表现的主体多少都是自己体验到的看到的或意识到的,情感都是实在的,不会让人看后像雾里看花,一片迷茫。汉画像构图的现实美主要指汉画像构图采用了现实主义的绘画方法,因而反应了现实生活。比如女娲等的画像石在南阳汉画中较为常见,都为人首蛇身,上身为两臂,下肢为龙的两爪。传说中女娲用黄土造人并练就五色补天,折断鳖足,支撑四极,治理洪水,杀死猛兽,使民得以安因为女娲伏羲具有敷衍人类掌管婚姻的神力,从而成为汉代人尊崇的始祖神。所以当时的许多人就把他们的形象生动的刻画在墓石上,表现了人们希望求得始祖的保佑,让子孙安康兴旺。油画传入中国已近百年,在这百年间西方油画艺术已发生了天翻地覆的变化,而我们中国当代的艺术家们用东方本土的语言诠释着油画新的话语,特别是后现代艺术已重新传递出对传统技艺的发掘、筛选、整理,他们都以一种积极、豁达的态度、乐观而浪漫的手法表现了对自由精神的追求,对美好生活的向往。
  
  参考文献:
  [1]张晓军,魏仁华,刘玉生.《南阳汉画像石砖》[M].西安:陕西人民出版社,1989.
  [2]曹三长.《装饰人物画基础》[M].上海:上海人民美术出版社,1989.
  [3]王琪著,《油画静物》沈阳:辽宁美术出版社.2004.1(高等艺术院校课题研究)
  [4]王建中,等.《南阳汉代画像石》[M].北京:文物出版社.

浅析意象油画的语言特征(作者:高波)

浅析意象油画的语言特征(作者:高波)

  论文关键词 意象油画 中国画 语言特征
  
  论文摘要 意象油画作为油画艺术的一个分支,其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是,由于创作的思维方式和审美追求的不同,意象油画的表现语言又具有鲜明的个性一一它更倾向于中国画的写意精神,它并不追求三维空间的创构,而是把握大的感觉,“不求形似”只是“取其意气所到”,形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征,是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的,取得了与中国画意象造型语言相近的意味。

  众所周知,不同风格的作品对于表现语言的运用有着很大的差异,绘画语言的不同运用产生不同风格的艺术作品。意象油画的形式语言是意象精神赖以存在的实体。是构成其“意象油画”外观的物质基础,如果避开形式语言单纯谈论意象油画,意象油画则成为无本之木。正是意象油画在实践中呈现出独特的语言魅力。体现出精神的意象追求和意象的画面形态。才使它区别于其它风格的油画。康定斯基说过“对艺术要素的分析,是通向作品内部的桥梁。”因此,对意象油画的表现语言加以研究,可以使人更深层次的理解艺术作品,把握艺术表现的基本原理和方法。
  
  一、笔法
  
  在意象油画中,运笔起着非常重要的作用。一般来说油画颜料的绝大部分都是以运笔来表现的,而且笔触与肌理的形态也是欣赏与表现的重要内容。所以,它能够给人以视觉上的效果并影响着画面的总体感觉。我们知道,中国画是通过勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用墨方法来作画,在纸上呈现丰富的笔墨形态,使人在视觉和心理上产生不同的感觉。例如,干而毛的笔墨形态易有湿润华滋的感觉,重而浓的笔墨形态易有深沉凝重的感觉,轻而淡的笔墨形态易有清逸秀雅的感觉,在用笔的轻重力度上,在行笔快慢缓急的速度上,在顿挫的节奏上,以及在转折的走势上的种种不同。都能给人诸如沉着、劲健、凝重、飘逸、婉润等不同的感觉,传达画家心绪起伏的每一点微小的涟漪。
  意象油画虽然不是油彩的中国画,但是.中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言仍然足以成为构造意象油画“中国文本”的基本要素。否则,意象油画将成为空中楼阁。实际上,意象油画的发展正是在大量吸收了中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的。比如意象油画的代表画家苏天赐的油画艺术。就是用书写性的笔法来表现对象的。他用自制的长锋毛笔勾线,所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好,不纤弱、不霸悍。其风景画中树枝的线条就是书写出来的,并且十分的简练。他也使用板刷、刮刀等工具,但均十分注重笔迹与刀痕的笔意以及表现力度和用笔的生动性。仿佛书法线条的激情书写,流畅、峻利、遒劲,给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉,讲究大笔势,仿佛大写意泼墨的挥洒。所以吴冠中说:“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。”吴冠中本人的油画作品也是如此,他的作品表现形式的最大特色,就是以线性结构做为构成画面的主体,在他的作品中,可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品,这样做就是要从两种绘画媒体间,寻找绘画语言的沟通和移植。他的油画作品借鉴了中国画的表现方法,体现出中国文人画的传统和情趣。油画与水墨交织进行创作与实验的画家还有很多,比如赵无极、朱德群、聂欧、洪岐等等。这种现象足以说明中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言对于建构意象油画语言的意义。正是如此,意象油画的笔迹形态获得了类似书写一样随意与变化莫测的视觉趣味和美感,其形式感和意趣性被凸现出来。笔迹不再是具体对象的附庸,而具有独立的价值。
  
  二、造形
  
  意象造型是中国画的重要造形观念。在中国画中,画家对于客观事物不是简单孤立的观照,而是把客观事物的“象”与主体的感受相结合,在头脑中形成“意象”,并且讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意趣”和“意象”:“忘象”既忘记客观物象。这个“意趣”和“意象”已不是现实客体,而是高于生活原型、超越生活原型的对客体精神的、本质的强调与夸张。它并不追求对象的真实再现,而是讲究“意笔草草,聊写胸中逸气”,“不求形似”,只是“取其意气所到”。因此,取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。
  意象油画的造形,正是移植了中国画意象造型的观念和意象造型的取舍与夸张变形的手法。从而使造形获得了无穷的意趣。意象油画不是单纯地模仿自然。而是在对自然对象深刻理解的基础上进行主观创造,从而达到抒情表意的目的。吴冠中、苏天赐是意象油画的典型代表,他们总是善于捕捉物象独特的品格和物象给予的一种强烈感受。通过恰到好处的取舍与夸张变形.赋予造形以生气、情趣与个性风采,并以笔墨的节奏美、形的韵律美表现出来。吴冠中的作品《点线迎春》,首先就是因为他发现了树型的“线结构”蕴藏着一种勃勃的生机,也许现场的树并不那么繁盛,只是他发现了这一抽象的“线结构”和他要表现的主题“生机”之间的关系,然后加以放大和夸张。画面上他设置了灰暗色的背景,让线像交响乐中的旋律尽情弹奏。各种色点如跳动的音符做和声共鸣,观赏这幅画作使人禁不住陶醉在春回大地的乐曲声中。该幅画树的造形,可谓“笔简形具”、“出于意表”,取得了与中国画意象造型相近的意味。
  
  三、色彩
  
  在中国传统绘画中,谢赫的“随类赋彩”概括了传统中国画用色的基本原则。“随类赋彩”是指画家处理画面色彩的时候只表现某类物象色彩的共性特征,而对物象的个别色彩现象给予忽略。“类”的本义是类同和相似,如中国绘画色彩体系中的“青绿”,并不是具体的山之青水之绿,也不是某种具体的青颜色和绿颜色,而是既“类同”了一切具有丰富形态的山水之色。又是能被一切山水之色视为“同类”的色彩。所以中国画的色彩是画家对物象多样化特征的规律性把握,它既是“事物之类”又是“认识之类”。因此.它是超越了自然的表象。凝结了画家心理意志的色彩,具有了最大限度的表现性质,能让画家自由表现,将自身的体悟和情感融入其中。体现出很强的“随意赋彩”的性质,具有足以使绘画主体畅神、写意的“意象”特征。意象油画的色彩运用,十分注重从中国画的色彩运用中吸取营养,打破具体时空色彩的限制。使色彩的运用随主题的需要、随意境的需要、随情感的需要、随色彩形式美感的需要。
  
  四、造境
  
  中国传统绘画的造境,无论在思想观念、题材内容还是形式结构上.都追求一种诗意的表达,既“画中有诗”。画面构图追求含蓄隽永。避免一览无余。体现在手段上就是注重运用虚实、藏露与“计白当黑”的手法,于不着笔墨的空白处造成山川、灵气往来的空间,达到一种既存乎世间又超脱世间的境界。比如宋代马远的《寒江独钓图》。江面几乎全为空白表现,只画一船上垂钓的渔翁。就突出地表现出了一种空旷渺茫、寒意萧条的气氛,给观者提供了一种广阔而富有诗意的意境。现代著名画家齐白石根据清代诗句“蛙声十里出山泉”所作命题画,画面仅以山泉配上几尾蝌蚪的形象,题上“蛙声十里出山泉”的诗句,便使观者产生“象外之象,景外之景”的联想,从而使作品获得了耐人寻味的意境。
  意象油画将中国画中的诗化语言视为重要标准,提倡优美和谐的构思立意,积极吸纳古代绘画中的造型语言,打破西画焦点透视和真实时空的束缚。而是根据构思立意。自由组合意象,使画面产生出某种诗意的时空境界。此外,在造境的同时,十分重视画面上的笔墨、形体、色彩、章法、形势等给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中在谈自己的写生作品时说:“我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察,跑遍山前山后,村南村北——然后在脑子里综合、组织形象,挖掘意境。”在表现自然时他还强调:“分析对象的形式特点,突出其形式中的抽象和特点——使观众惊喜美之显露。”
  综上所述,意象油画作为油画艺术的一个分支,其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是,由于创作的思维方式和审美追求的不同。意象油画的表现语言又具有鲜明的个性——他更倾向于中国画的写意精神,它并不追求三维空间的创构,而是把握大的感觉,“不求形似”只是“取其意气所到”,形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征,是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的,取得了与中国画意象造型语言相近的意味。

《油画理论与技法》油画风格

《油画理论与技法》油画风格

风格是人们常常谈论到的话题。谈到绘画的风格,又常常把它和流派联系在一起。从意义上说,风格是作品艺术特点的综合表现,是一种艺术语言,它包含了内容和形式。一部美术史,上下几千年,甚至可以追溯到更远,但发展到出现油画的阶段,是数百年的事。油画的风格流派博杂,尤其是在当今的时代,艺术样式更是林林总总。数不胜数。每个艺术家的创作态度和创作方法,往往是不相同的,只有那些站在前人的肩膀上,从固有的经典范例中吸取精华。突破传统模式,去开拓自己独特的审美视野,探讨新的艺术内涵与表现形式,努力去确立自己独立不群的艺术品质,这样的艺术家才真正地具有大艺术家的风范。然而,这样成功的艺术家,无论在哪一个时代。都只是极少数。

艺术家的喜好不同,自然对自身艺术选择的切入点也不一样,有的从技巧着眼、有的从观念人手,也有的同时把技巧和观念放在一起思考。无论哪一种对待艺术的态度,都有它存在的理由,毕竟人们所看到的最终是作品。至于作品的高下优劣,品格清俗。最终还是由人们去判断,由时间去选择。优胜劣汰是历史的规律,艺术发展史也是一种历史。

有人说过,文学艺术是要"使看不见的东西被看见"。使别人看不见的东西被看见。这并不是说看不见的东西不存在,而是这"东西"往往被人们视而不见,是艺术家独具慧眼并通过他们的创造,用他们的语言把它们用另一种方式呈现出来,让人们"看见",并引起思考与共鸣。这种创造成果就是文艺作品。一位作家说:"小说是灵魂的逆光。你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血肉。也就有了艺术的高度。"绘画亦然。画家用什么样的思维和表现去创造?在创造的实践过程中有什么样的倾向性?所创造的艺术成果。这位画家与别的画家有什么不同’这思考不同,创造的角度不同。艺术于法的侧重点不同,就是画家的风格。也就是说,风格是思维与表现形式的有机结合。

就表现形式而言,画家实际上是以自己的表现强化(诸多造型因素中的某个因素直至该因素中的某个方面,并以此作为他个人作品形式的主导因素,与此同时,减弱和舍弃其他因素,使之处于从属地位甚至被取消。这里所说的强化井非简单地加强,而是源于个人对造型艺术的独特理解,是画家在对艺术语言的追求中得到感悟的结果。即使在写实或具象绘画与现代抽象、表现性绘画之间,也没有不可逾越的鸿沟,相反,它们在审美的很多方面是相通的。一些宣称与传统审美观念决裂,不再受传统艺术原则束缚的艺术派别,最终同样落人了新的窠臼,适从于新的规范。而新的规范与传统的规范之间,往往有着不可割断的传承关系。传统是没有界限的,对于后来的更新的艺术派别来说。这些曾经足新的规范,又逐渐成为了"传统"。传统绘画中的构图均衡、色彩协调和谐、黑白灰分布合理、点线面组织得当、画面结构经营有序、韵律节奏控制适宜等造型要事,我们在各时代不同流派的绘画中同样可以找到。

走进西方美术史的长廊,好比打开了一个人类文明的宝库。那些绚丽耀目、激动人心的艺术瑰宝,把我们带回到久远的时光。这是一部庄严而浪漫的历史。油画发展史作为人类文化史的一个重要方面,以其视觉艺术特有的形式展示在我们面前。当我们站在时代的历史定位上,顾盼纵横,认真地检视着这些人类珍品的时候,欣赏赞叹之余。往往会引发出对人文精神问题的思考,对绘画艺术及其存在形式的关注。

回顾过去许多世纪以来的油画艺术,要把所有的画家都十分精准地作流派的定位是很困难的。因为在流派自然发展的过程中。往往相互影响,相互渗化,而且没有准确的地域与时间的界限。画家在不同时代氛围的影响下,其作品必然会呈现出不同的面貌,早期作品是某一种风格,属于某一个流派。晚期作品又是另一种风格,属于另一种流派,这样的画家在美术史上并不鲜见。有的画家其画风处于多种流派的边缘,其流派的归属就显得模棱两可。而在同一流派之中,又往往存在着诸多互不相同的表现风格,象征主义就是一个极好的例子。因此,与其纠缠不清地去泛泛地谈论风格流派,不如着重点评分析一些美术史上风格鲜明的、对绘画的发展有着重大影响的代表性画家及其作品,更来得具体和明晰,更具说服力。必须说明的是,艺术其实是很难用语言去评述的,古人认为,艺术很多时候“只能意会,不可言传”就是这个道理。每个审美主体对同一审美对象的感受都可能不同,当你直接面对作品时,才有可能真正地体味到其中的奥妙,那才是你最真实的感受。

本书所选用的100多幅作品,几乎涵盖了从古典主义到当代架上绘画艺术的主要流派和风格。而从中选择了40位有代表性的画家的主要作品,从其所属流派的艺术主张,该作品的风格特色和与众不同的表现手法和技巧等方面,来分析这些作品,旨在使读者能从中对前辈大师们的风格造诣有进一步的了解。

提香

意大利文艺复兴盛期杰出画家。他的贡献在于他对色彩的运用和对绘画技巧的发展,提香是以富于魅力的色彩、卓绝的技巧和完美的艺术表现而名垂美术史的。他对色彩有着深刻的理解。在他的作品中,色彩和明暗关系是塑造形体的基本要素,线条则处于次要的位置。色彩冷暖变化的微妙,在他笔下被运用得惟妙惟肖。这是提香技巧的主要特征。他和乔尔乔涅创造的“色彩交响乐”成为近代绘画的法则–画面像一首交响乐,色彩相互和谐,相互烘托而又相互作用,形成有节律的有机整体。他画肖像和人体常用的一种橙黄色,至今仍被称为“提香色”。他运用色彩的技巧,对后来欧洲的一些著名画家如鲁本斯、凡·代克、委拉斯贵支、伦勃朗、德拉克罗瓦以及苏里科夫等人都有过很大的影响。他的作品具有柔和的哀婉动人的情绪和静穆的诗意。

《蓄胡子的男子像》是一幅构图比较单纯的肖像画。在画面处理上基本是传统的古典肖像画经典模式:在暗的背景上衬托出人物脸部与衣服的亮面,人物暗部则融入背景之中,以造成空间的深度。人物脸部罩染出精准的素描关系和色彩关系,对于人物性格的刻画以及上衣锦缎质感的轻松处理。都令人叹服。一抹白色的衣领在画面上很起作用,令画面顿觉精神起来。在人物动态的处理上,这幅画也有独到之处,以半身正侧面置于画面中央,而头部回转四分之三,这样的处理是比较罕见的。

理论知识学习——油画篇

理论知识学习——油画篇

 用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  产生

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。

  这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

民国时期风景油画刍议

民国时期风景油画刍议

  【摘要】风景油画作为西方19世纪盛行的画科,传入并得到大力,追求色彩光感效果并具写实特征的风景表现技法也融入我们自身的民族特色。抗战以来,具有宣传作用的木刻版画逐渐取而代之,风景油画在狭窄的抗战夹缝中艰难的生存。文章结合时代背景将阐述民国时期风景油画在特定时代的发展历程,并剖析所赋予的时代特征和历史意义。

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  【关键词】风景油画;西学东渐;样式移植
  
  在大谈油画民族化的今天,我们往往忽视了对民国时期风景油画的研究,大多学者一般都集中在批判(伤痕美术、星星美展)、乡土本土化(乡土写实绘画)、民族本土化等方面,涉及世纪初风景油画发展的研究可谓寥寥。在抗战与救国的呼声中,在现实主义高度发展的势头下,在木刻版画一日千张的宣传力度的笼罩下,风景油画以何种姿态在进行着自身的完善,是发展?还是停滞?是众望所归?还是无人提及?本文以此为研究目的,通过画家绘画风格的分析以及和现实主义的交锋来探讨风景油画在当时的发展脉络。
  一、20世纪初中国油画的发展状况
  民国伊始,宣扬革命的主张和声音日趋高涨,随着清代统治体制的瓦解,民族情绪的高涨,使更多的人们意识到“国家兴亡,匹夫有责”的道理。洋务运动中,“师夷长技以制夷”、“ 师夷长技以自强”的口号在以后得到了更大的推崇和响应,不仅在和政治上效仿西方,在文化上尤其是上更走出大批留学生学洋文学西画,自1887年始,李铁夫漂洋过海到英美学习油画开始,陆陆续续有冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞熏琴、常书鸿、唐一禾、吴大羽、陈抱一、许敦谷、关良、卫天霖、倪贻德、李仲生、李东平、李青萍、梁锡鸿、丁衍庸、赵兽等一批又一批学子到东洋和西洋学习油画,并且陆续于1919年的“五·四”运动前后回国,这些归国的代表西洋画风的画家,以极大的热情投身于新文化艺术运动之中,给中国沉寂的画坛带来了希望,同时,这一外来的画种在本土也面临着研究的挑战。“因为当时的情况下,油画根本不能卖钱,国画的行情较好,因此许多画家就同时作油画和国画……。”[1]西洋油画就是在这样的机遇和挑战并存的时局下迈着艰难的步伐。

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  西方油画在19世纪末进入印象主义和后印象主义时期,莫奈、高更、凡高和塞尚等对光感、色彩以及形体的把握可以说是彻底的对传统艺术形式的突破,这也与第二次科技革命所带来的时代特征相适应。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗岛星期天的下午》、塞尚的《圣维克多山》以及凡高的户外风景画形成了后来油画风景画的典范,留洋画家在接受这些风格后,使传统的具中国风情的山水画在形式上被赋予了新的内容,中西风景画进一步融合。
  二、画家绘画风格分析
  20世纪初期至中期,将西画作为新文化的一分子进行传播,如早期图画手工和布景传习,后期大批新兴美术院校的兴起,成为中国美术的学术思想策源地。这种样式移植重在救亡,体现了一种写实主义绘画风格。可以说,风景画样式移植经历了19世纪后半期至20世纪中期近百年的过渡和转化,这一阶段,西洋取经以及美术活动的增加,风景油画在画理技法和画种材料上进一步完善,“在中国本土,形成了样式移植为主、画法参照和材料引用为辅的文化融合局面,这就是以西方绘画风格形态为中心的文化引进的端倪。”[2]以留学生为主的艺术家在当时以中国油画为西画东渐的主要实践对象,对于西方古典绘画写实风格(以及后期形成的其它现代主义风格)都成为西画东渐风景画的主要移植样式,构成了20世纪上半叶中国美术的主流文化现象之一,当然,这不仅仅体现在风景油画方面。 www.Syue.com
  从欧洲回国的代表性画家以风景、人物肖像和静物作为主要描绘对象,“艺术史告诉我们,一切艺术样式的不同都是因为视觉方式的不同所导致。同属一个景观,不同的看法就会产生不同的视觉样式。”[3]如刘海粟、李铁夫、颜文梁和徐悲鸿等,刘海粟喜欢印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及凡·高的作品,因此他的作品豪放热情。他早期的风景油画,从颜色的运用到形体的概括,可说是摆脱了中国传统风景画中的纤细与清新,多了些油画所赋予的厚重,从《北京天坛》等作品中,较凝重的色彩,以及对笔触的重视可明显看出是受到印象主义画风的影响。他们的代表性风格,正如颜文梁所说:“就是透过对某一事物的再现”实现符合古典主义法则的“真”,“没有真的就没有美,美就要附在真实上面”。当然,还有现代主义绘画为移植对象的画家,如林风眠、吴大羽、庞熏琹等,他们注重形式构成、色彩造型,注重形和色的和谐,形成富有装饰趣味的画面,正如傅雷所云:“把色彩作纬,线条作经,整个的人生做材料,织成他花色繁多的梦。”“以纯物质的形和色,表现纯幻想的精神境界:这是无声的。形和色的和谐,章法的构成,他们本身是一种装饰趣味,是纯粹绘画(Peinture pure)。”[4]另外还有延续印象主义绘画的画家,如陈抱一、倪贻德、丁衍庸等,他们的画面注重形式变形,主观色彩偏重,形成了类似于野兽派风格的充满富丽色彩的画面。“陈抱一虽然没有巨幅大作及主体性创作,但风景写生,就倾注了他对人生的体验和关心。”;[5]“倪贻德是一个有独特艺术风格的画家,他的画强调大面,果断、明确、纯朴、坚实,用笔精炼,以一当十,以简寓繁,色调清新爽明,有充分的概括力。”[6]我们关注这三类留学回归的油画家,进而审视他们的油画风景的风格,不难看出,画家在绘画中充满了更多的个性特征,在写实主义样式移植中,有的忠实于欧洲学院派风格,以严格的素描造型为基础;有的则是在素描造型基础上,部分地运用了印象主义的色彩技法处理;在接受印象主义的风格样式中,以留日画家学院派洋画风格为出发点,兼具立体派、野兽派和表现主义风格,作为“中间地带”的印象主义样式借鉴对象,是立足于西方文化的情境、明显带有西方主义色彩的举措。
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  在引进写实主义或现代主义的风景画表现风格的同时,艺术家们还注入了更多的自身感悟,陈抱一的《泸西风景》《西湖艺专一角》,颜文梁的《三谭印月》、《海景》,画面兼具写实主义和印象主义的风格,色调饱和协调。正如林风眠自己所说:“经过丰富的人生经历后,希望能以我的真诚,用我的画笔,永远描写出我的感受。”[7]林风眠追求“为人生的艺术”,1927年创作大型批判性绘画《人道》以来,他始终认为艺术的“主要问题,还是在艺术本身,将现实的贫困与政治的黑暗作为“反感和嫌恶”来揭露,可现实用外敌入侵、国破家离彻底毁灭了他用艺术拯救民族精神、平衡人类感情的乌托邦幻想后,他不得不逃回自己的绘画世界,以无声的个人方式探索中西绘画形式语言的融合,其后期的风景画带有浓郁的现代主义色彩。
  三、夹缝中以求生存的风景油画
  蔡元培“兼容并蓄”的思想,使民国初期风景油画得到发展,也形成了各种表现风格,可战争的无情以及抗战时期人们的救国救民的心理,出现了写实主义与现代主义之间的论战,风景油画很难在抗战时期起到十足的宣传作用和现实作用,因而曾一度衰弱,同时给新兴木刻版画留出了长足的发展空间。
 这一时期,主义与学院写实主义的论战出现了一个高峰。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的,但是在19世纪末20世纪初,随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的联翩演出,她已结束了自己的“黄金时代”,失去了画坛的主导地位,正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说:“自从19世纪中叶以来,的主流已经叛离了现实主义或主义,而且一直与不重功利的审美价值表现有关”。[8]就是这样一个在西方已受到冷遇的流派,却被的美术家热情地迎进国门,并将其视为拯救“衰败至极”的中国画坛的妙方良药。“在学院写实绘画盛行的同时,西方现代主义绘画思潮,也涌入中国,不少画家或以教学,或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画,他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度,也与学院写实主义绘画拉开了距离,试图将西方现代主义美术观移入中国画坛,从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。在推崇西方现代美术的社团中最具代表性的无疑是1930年9 月由庞熏琹、倪贻德发起组织的‘决澜社’。”[9]现代派绘画在中国美术曾掀起微澜,但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比,却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠,而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府部举办的《第一次全国美展》上,写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例,学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满,从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战,虽经几个回合的唇枪舌战后,并没有孰胜孰负的结局,但是,却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众,对二者的态度还是有所偏向。推崇现代主义的艺术家主张用“新的技巧来表现新时代的精神”,而推崇写实主义者则主张“用艺术的力量,调剂他们的思想,安慰他们的精神”,其二者是两个不同的出发角度,一个是强调时代的精神表现,一个强调“安慰人们精神”的社会价值。如果说,第一次全国美展,学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地,显示出多元并存的特色的话,时隔八年后在南京举办的第二次全国美展,参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。在西画部分的215件作品中,写实的作品占有百分之八十以上,而现代派绘画被大大冷遇。
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  所以当时的林风眠在重庆的绘画历程是痛苦的,受到现实主义的排挤,却始终做着现代主义绘画的探索。林风眠在“认识东西艺术根本上之同异”的基础上,即认识到“西方艺术是以摹仿自然为中心,结果倾于写实一方面。东方艺术,是以描写想象为主,结果倾于写意一方面,”“前一种寻求表现的形式在自身之外,后一种寻求表现的形式在自身之内,” “西方艺术之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。”[10]因此,林风眠努力提倡的“调和中西艺术”,以求东西方艺术的互补,这也是大师林风眠终生艺术实践的方向。他在中国传统文化笔墨观的基础上,借西洋画的光与色,用“写”的方式赋予了作品所具有的独特的艺术魅力。从1938年到解放初他主要还是以风景和仕女为主,色调明朗,情绪转为平和,对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘;水墨和彩墨成为主体形式,油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。此阶段的风景画中多呈现一种宁谧之气氛,风景油画这一体裁逐渐被冷落,大后方严峻的局势下,吴作人、关良、孙宗慰、李瑞年等油画家依然拿起画笔从事风景画创作,吴作人去西北和西南实地考察,创作了《祭青海》《碉楼旧居》等风景画,在40年代,他的油画和水墨并举,油画民族化开始初现端倪,“人生无我,艺术有我”,“法由我变,艺为人生”,艺术上取得显着成就。吕斯百的《庭院》和李瑞年的《沙田新区》都是此时著名的风景油画,我们现在看来,他们与林风眠的风格存在明显的差异,但从他们的画面中看不出现实主义的影子。
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  四、结语
  总之,民国时期新美术运动思潮得到进一步的强化和延伸,对传统的批判和西方写实主义的引进仍为新美术运动的主题。值得注意的是在“科玄论战”之后,引起了艺术家对传统的新认识,即出现了民族传统的回归思潮,与此同步的是东西方美术“中西融合”的真正探讨。可以说民族传统回归、中西融合和西方现实主义及现代主义是二十年下半期至抗日战争前这一期段的主要形态。这种多元取向的格局又同时与社会革命交织在一起,而形成一种交错并存的复杂局面。就对艺术本体追求而言,民族化和现代化的同步追求仍为创造的难题。风景油画的创作可以说是在这种大背景大前提下,缓慢的实现着自己的民族化,我们很难说此时期的风景油画的多快,但体现我们民族意识的审美特征在风景油画的变迁中体现得尤为明显。风景油画就是在新兴木刻版画与现实主义的夹缝中逐渐的发展和完善自我并走向成熟。

[1]李铸晋,万青力.中国现代绘画史·民国之部[M].上海:文汇出版社,2003.
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