油画百科

理论知识学习——油画篇

理论知识学习——油画篇

 用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  产生

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。

  这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

民国时期风景油画刍议

民国时期风景油画刍议

  【摘要】风景油画作为西方19世纪盛行的画科,传入并得到大力,追求色彩光感效果并具写实特征的风景表现技法也融入我们自身的民族特色。抗战以来,具有宣传作用的木刻版画逐渐取而代之,风景油画在狭窄的抗战夹缝中艰难的生存。文章结合时代背景将阐述民国时期风景油画在特定时代的发展历程,并剖析所赋予的时代特征和历史意义。

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  【关键词】风景油画;西学东渐;样式移植
  
  在大谈油画民族化的今天,我们往往忽视了对民国时期风景油画的研究,大多学者一般都集中在批判(伤痕美术、星星美展)、乡土本土化(乡土写实绘画)、民族本土化等方面,涉及世纪初风景油画发展的研究可谓寥寥。在抗战与救国的呼声中,在现实主义高度发展的势头下,在木刻版画一日千张的宣传力度的笼罩下,风景油画以何种姿态在进行着自身的完善,是发展?还是停滞?是众望所归?还是无人提及?本文以此为研究目的,通过画家绘画风格的分析以及和现实主义的交锋来探讨风景油画在当时的发展脉络。
  一、20世纪初中国油画的发展状况
  民国伊始,宣扬革命的主张和声音日趋高涨,随着清代统治体制的瓦解,民族情绪的高涨,使更多的人们意识到“国家兴亡,匹夫有责”的道理。洋务运动中,“师夷长技以制夷”、“ 师夷长技以自强”的口号在以后得到了更大的推崇和响应,不仅在和政治上效仿西方,在文化上尤其是上更走出大批留学生学洋文学西画,自1887年始,李铁夫漂洋过海到英美学习油画开始,陆陆续续有冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞熏琴、常书鸿、唐一禾、吴大羽、陈抱一、许敦谷、关良、卫天霖、倪贻德、李仲生、李东平、李青萍、梁锡鸿、丁衍庸、赵兽等一批又一批学子到东洋和西洋学习油画,并且陆续于1919年的“五·四”运动前后回国,这些归国的代表西洋画风的画家,以极大的热情投身于新文化艺术运动之中,给中国沉寂的画坛带来了希望,同时,这一外来的画种在本土也面临着研究的挑战。“因为当时的情况下,油画根本不能卖钱,国画的行情较好,因此许多画家就同时作油画和国画……。”[1]西洋油画就是在这样的机遇和挑战并存的时局下迈着艰难的步伐。

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  西方油画在19世纪末进入印象主义和后印象主义时期,莫奈、高更、凡高和塞尚等对光感、色彩以及形体的把握可以说是彻底的对传统艺术形式的突破,这也与第二次科技革命所带来的时代特征相适应。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗岛星期天的下午》、塞尚的《圣维克多山》以及凡高的户外风景画形成了后来油画风景画的典范,留洋画家在接受这些风格后,使传统的具中国风情的山水画在形式上被赋予了新的内容,中西风景画进一步融合。
  二、画家绘画风格分析
  20世纪初期至中期,将西画作为新文化的一分子进行传播,如早期图画手工和布景传习,后期大批新兴美术院校的兴起,成为中国美术的学术思想策源地。这种样式移植重在救亡,体现了一种写实主义绘画风格。可以说,风景画样式移植经历了19世纪后半期至20世纪中期近百年的过渡和转化,这一阶段,西洋取经以及美术活动的增加,风景油画在画理技法和画种材料上进一步完善,“在中国本土,形成了样式移植为主、画法参照和材料引用为辅的文化融合局面,这就是以西方绘画风格形态为中心的文化引进的端倪。”[2]以留学生为主的艺术家在当时以中国油画为西画东渐的主要实践对象,对于西方古典绘画写实风格(以及后期形成的其它现代主义风格)都成为西画东渐风景画的主要移植样式,构成了20世纪上半叶中国美术的主流文化现象之一,当然,这不仅仅体现在风景油画方面。 www.Syue.com
  从欧洲回国的代表性画家以风景、人物肖像和静物作为主要描绘对象,“艺术史告诉我们,一切艺术样式的不同都是因为视觉方式的不同所导致。同属一个景观,不同的看法就会产生不同的视觉样式。”[3]如刘海粟、李铁夫、颜文梁和徐悲鸿等,刘海粟喜欢印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及凡·高的作品,因此他的作品豪放热情。他早期的风景油画,从颜色的运用到形体的概括,可说是摆脱了中国传统风景画中的纤细与清新,多了些油画所赋予的厚重,从《北京天坛》等作品中,较凝重的色彩,以及对笔触的重视可明显看出是受到印象主义画风的影响。他们的代表性风格,正如颜文梁所说:“就是透过对某一事物的再现”实现符合古典主义法则的“真”,“没有真的就没有美,美就要附在真实上面”。当然,还有现代主义绘画为移植对象的画家,如林风眠、吴大羽、庞熏琹等,他们注重形式构成、色彩造型,注重形和色的和谐,形成富有装饰趣味的画面,正如傅雷所云:“把色彩作纬,线条作经,整个的人生做材料,织成他花色繁多的梦。”“以纯物质的形和色,表现纯幻想的精神境界:这是无声的。形和色的和谐,章法的构成,他们本身是一种装饰趣味,是纯粹绘画(Peinture pure)。”[4]另外还有延续印象主义绘画的画家,如陈抱一、倪贻德、丁衍庸等,他们的画面注重形式变形,主观色彩偏重,形成了类似于野兽派风格的充满富丽色彩的画面。“陈抱一虽然没有巨幅大作及主体性创作,但风景写生,就倾注了他对人生的体验和关心。”;[5]“倪贻德是一个有独特艺术风格的画家,他的画强调大面,果断、明确、纯朴、坚实,用笔精炼,以一当十,以简寓繁,色调清新爽明,有充分的概括力。”[6]我们关注这三类留学回归的油画家,进而审视他们的油画风景的风格,不难看出,画家在绘画中充满了更多的个性特征,在写实主义样式移植中,有的忠实于欧洲学院派风格,以严格的素描造型为基础;有的则是在素描造型基础上,部分地运用了印象主义的色彩技法处理;在接受印象主义的风格样式中,以留日画家学院派洋画风格为出发点,兼具立体派、野兽派和表现主义风格,作为“中间地带”的印象主义样式借鉴对象,是立足于西方文化的情境、明显带有西方主义色彩的举措。
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  在引进写实主义或现代主义的风景画表现风格的同时,艺术家们还注入了更多的自身感悟,陈抱一的《泸西风景》《西湖艺专一角》,颜文梁的《三谭印月》、《海景》,画面兼具写实主义和印象主义的风格,色调饱和协调。正如林风眠自己所说:“经过丰富的人生经历后,希望能以我的真诚,用我的画笔,永远描写出我的感受。”[7]林风眠追求“为人生的艺术”,1927年创作大型批判性绘画《人道》以来,他始终认为艺术的“主要问题,还是在艺术本身,将现实的贫困与政治的黑暗作为“反感和嫌恶”来揭露,可现实用外敌入侵、国破家离彻底毁灭了他用艺术拯救民族精神、平衡人类感情的乌托邦幻想后,他不得不逃回自己的绘画世界,以无声的个人方式探索中西绘画形式语言的融合,其后期的风景画带有浓郁的现代主义色彩。
  三、夹缝中以求生存的风景油画
  蔡元培“兼容并蓄”的思想,使民国初期风景油画得到发展,也形成了各种表现风格,可战争的无情以及抗战时期人们的救国救民的心理,出现了写实主义与现代主义之间的论战,风景油画很难在抗战时期起到十足的宣传作用和现实作用,因而曾一度衰弱,同时给新兴木刻版画留出了长足的发展空间。
 这一时期,主义与学院写实主义的论战出现了一个高峰。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的,但是在19世纪末20世纪初,随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的联翩演出,她已结束了自己的“黄金时代”,失去了画坛的主导地位,正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说:“自从19世纪中叶以来,的主流已经叛离了现实主义或主义,而且一直与不重功利的审美价值表现有关”。[8]就是这样一个在西方已受到冷遇的流派,却被的美术家热情地迎进国门,并将其视为拯救“衰败至极”的中国画坛的妙方良药。“在学院写实绘画盛行的同时,西方现代主义绘画思潮,也涌入中国,不少画家或以教学,或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画,他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度,也与学院写实主义绘画拉开了距离,试图将西方现代主义美术观移入中国画坛,从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。在推崇西方现代美术的社团中最具代表性的无疑是1930年9 月由庞熏琹、倪贻德发起组织的‘决澜社’。”[9]现代派绘画在中国美术曾掀起微澜,但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比,却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠,而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府部举办的《第一次全国美展》上,写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例,学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满,从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战,虽经几个回合的唇枪舌战后,并没有孰胜孰负的结局,但是,却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众,对二者的态度还是有所偏向。推崇现代主义的艺术家主张用“新的技巧来表现新时代的精神”,而推崇写实主义者则主张“用艺术的力量,调剂他们的思想,安慰他们的精神”,其二者是两个不同的出发角度,一个是强调时代的精神表现,一个强调“安慰人们精神”的社会价值。如果说,第一次全国美展,学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地,显示出多元并存的特色的话,时隔八年后在南京举办的第二次全国美展,参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。在西画部分的215件作品中,写实的作品占有百分之八十以上,而现代派绘画被大大冷遇。
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  所以当时的林风眠在重庆的绘画历程是痛苦的,受到现实主义的排挤,却始终做着现代主义绘画的探索。林风眠在“认识东西艺术根本上之同异”的基础上,即认识到“西方艺术是以摹仿自然为中心,结果倾于写实一方面。东方艺术,是以描写想象为主,结果倾于写意一方面,”“前一种寻求表现的形式在自身之外,后一种寻求表现的形式在自身之内,” “西方艺术之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。”[10]因此,林风眠努力提倡的“调和中西艺术”,以求东西方艺术的互补,这也是大师林风眠终生艺术实践的方向。他在中国传统文化笔墨观的基础上,借西洋画的光与色,用“写”的方式赋予了作品所具有的独特的艺术魅力。从1938年到解放初他主要还是以风景和仕女为主,色调明朗,情绪转为平和,对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘;水墨和彩墨成为主体形式,油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。此阶段的风景画中多呈现一种宁谧之气氛,风景油画这一体裁逐渐被冷落,大后方严峻的局势下,吴作人、关良、孙宗慰、李瑞年等油画家依然拿起画笔从事风景画创作,吴作人去西北和西南实地考察,创作了《祭青海》《碉楼旧居》等风景画,在40年代,他的油画和水墨并举,油画民族化开始初现端倪,“人生无我,艺术有我”,“法由我变,艺为人生”,艺术上取得显着成就。吕斯百的《庭院》和李瑞年的《沙田新区》都是此时著名的风景油画,我们现在看来,他们与林风眠的风格存在明显的差异,但从他们的画面中看不出现实主义的影子。
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  四、结语
  总之,民国时期新美术运动思潮得到进一步的强化和延伸,对传统的批判和西方写实主义的引进仍为新美术运动的主题。值得注意的是在“科玄论战”之后,引起了艺术家对传统的新认识,即出现了民族传统的回归思潮,与此同步的是东西方美术“中西融合”的真正探讨。可以说民族传统回归、中西融合和西方现实主义及现代主义是二十年下半期至抗日战争前这一期段的主要形态。这种多元取向的格局又同时与社会革命交织在一起,而形成一种交错并存的复杂局面。就对艺术本体追求而言,民族化和现代化的同步追求仍为创造的难题。风景油画的创作可以说是在这种大背景大前提下,缓慢的实现着自己的民族化,我们很难说此时期的风景油画的多快,但体现我们民族意识的审美特征在风景油画的变迁中体现得尤为明显。风景油画就是在新兴木刻版画与现实主义的夹缝中逐渐的发展和完善自我并走向成熟。

[1]李铸晋,万青力.中国现代绘画史·民国之部[M].上海:文汇出版社,2003.
[2]李超.中国油画史[M].上海:上海书画出版社,2004.
[3]刘淳.中国油画史 [M].北京:中国青年出版社,2005. [内容来自"岁月联盟"]
[4]傅雷.熏琹的梦[J].艺术旬刊,1932,(3).(下转第105页)
[5]阮荣春,胡光华.中华民国美术史1911—1949[M].成都:四川美术出版社,1992.
[6]裴岑.林风眠散文[M].广州:花城出版社,1999.
[7]倪贻德.倪贻德画集[M].上海:上海人民美术出版社,1981.
[8]赫伯特·里德.美术史的发展历程[M].北京:中国社会出版社,1982.
[9]黄宗贤.大忧患时代的抉择——抗战时期大后方美术研究[M].重庆:重庆出版社,2000.
[10]林风眠.东西艺术之前途[J].东方杂志,1926,(10).

关于中国当代写实油画的几点思考——陈燮君

关于中国当代写实油画的几点思考——陈燮君

关于中国当代写实油画的思维落点很多,受到关注的有以下几个议题:

  一、从艺术发生论的视角,理解“写实”是一种基本的绘画方式。艺术发生论告诉我们,艺术不能失缺对象,艺术思维有感而发,艺术方法从实践经验而来,艺术手法首先得意于具象及其联想,艺术发生具有客观性和实践性。依据艺术发生论,油画中的“写实”与客观对象紧密相连,其哲学认识、逻辑起点、文化特征、艺术手法和方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通。在筹备“精神与品格

  ——中国当代写实油画研究展”的过程中,我曾在上海松江向靳尚谊先生讨教过油画中的写实问题。他明快地说,写实是一种创作方法,也是一种艺术手法,其实,把创作方法和艺术手法集于一身,也可以说“写实”是一种基本的绘画方式。具象写实,包括现实主义的写实方法是油画的基本表现样式。他接着说,我们可以作逆向思维,如果没有“写实”,如果把“写实”拒之于大门之外,那么,美术院校基础课如何上?写实不是唯一的手法,却是一种常用的方法。写实不是依样画葫芦,却是对客观对象的求真。写实不排斥其他的创作方法和艺术手法,恰恰是综合写实和其他创作方法、艺术手法,才有艺术的多样性可言。没有写实,何为具象,何来抽象?靳先生在其他场合也谈到过:中国的现实主义绘画在发展之初,强调现实主义流派和情节性绘画。靳先生还不忘借鉴在西方油画发展史上的名家的经典写实方法。曹意强先生的《边线与结构——靳尚谊油画中的欧洲传统和中国意境》一文,在探索靳先生写实油画的中国意境的同时,还列举了靳先生的写实的“欧洲传统”:从1980年至今,他所作的肖像作品,无不清晰地表明,在摸索中国情调的油画过程中,他是怎样不断地返回到欧洲油画本源的;在形体再现上,我们可以看出莱奥纳尔多?达芬奇、拉菲尔、丢勒的影子;在用笔敷色上,令人想起提香、委拉斯开兹,在某些细部上,甚至带有伦勃朗的粗犷;在画面意境上,非常接近荷兰画家维米尔。……靳尚谊先生正是凭着扎实的写实功底成为当之无愧的中国当代写实油画的杰出代表。

  二、从艺术方法论的高度,阐述写实油画并不排斥“精神品格”。从艺术技法、艺术方法、论艺术方法到艺术方法论,是个整体结构,在艺术方法论的层面上,涉及艺术哲学、艺术精神与艺术品格。“精神与品格——中国当代写实油画研究展”在选择中国当代写实油画的精品力作时,显然强调精神与品格的追求。艺术的创作方法是见精神品格的,在具体的作品中,作品的艺术手法也与精神品格浑然一体。写实油画并不排斥“精神品格”,也无法排斥“精神品格”,恰恰相反,优秀的写实油画必然离不开令人赞誉的“精神品格”。有了“精神品格”,才有作品的精、气、神。有的专家认为,写实之为法,涉及两个层面。一个指以具象再现为基础的画法;一个是指作为“主义”的创作方法,其决定性条件是面向现实生活,采取积极的反映态度,肯定所反映的现实的人和自然的精神价值。现实主义应该是具有真实的外观和现实精神的内在的统一。有的学者指出,应力戒把“现实主义”或“写实主义”绘画说成是一种缺乏创造理想也无需情感冲动,只会如实“模仿”自然的手艺,其实,无论写实、写意、表现、象征抑或具象还是抽象,样式本身并无高下新旧之别,论画仅仅以“形似”或仅仅以“形不似”,一样都是“见于儿童邻”的。欧洲古代大师确实强调细致观察自然,追求“逼真”客观的艺术效果,但任何画家的观察都有取舍,逼真也需提炼,一切成功的作品都要讲究“撮要、删繁、更加润色”等种种技巧,又都会盖上个人审美理想的烙印。有的学者倡导在作品中贯穿一种对民族性,对时代精神,对现实生活的关注之情,表现出对崇高善良、美好人格的推崇。应努力表现尊重的人、敬仰的人、亲近的人、喜欢的人、有时代感的人,把这些人物营造在一种和谐、静穆的氛围中,借助笔下的人物传达自己的审美理念。这个理念是作为一个现当代艺术家,从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂。这种思想境界在作品中,汇聚着一种崇高人格的感染力。艺术家应登上独到的精神高度。

  三、从艺术意象论的命题,探索写实油画的“诗化”。艺术意象论研究艺术的意象转换,寻觅柔润,追求和谐,表达象征,融入浪漫,抒发情感,凸显韵味。写实油画的意象化是个值得探讨的议题,在一定意义上可以表达为写实油画的“诗化”。范迪安先生在解读詹建俊先生的油画作品时所论述的“从象征写实到抒情表现”,涉及到写实油画的“诗化”的认识和思考。他认为,詹建俊先生的许多作品已经牢靠地在艺术史上占有了位置,在有关100年、50年和近20年中国油画的画册或著作中,少不了那些已成为经典的作品。在《狼牙山五壮士》中,詹先生通过人与山的比拟造型,形成了这幅在当时艺术氛围中最有意象感和象征性的作品。在《高原的歌》中,晚霞中的藏女引吭高歌,落日的余辉衬映着逆光的身影,雪域充满着辉煌的意境,洋溢着诗情画意。詹建俊先生自己也坦言:我在画上主要追求的是表达精神和情感,不管什么题材和主题必须有感于精神,必须能表现出特定生活或对象中在内心所激发出的感情,并把它融于作品的形象和意境当中,是所谓“贵情思而轻事实”,即便是主题性很强的作品,我的着重点也不在叙事,而是要突出作者的思想感情。我欣赏中国画中“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体,但它是经过同类形象有选择的概括创造,是以“神”再造过的形象了。我画中的景物多是在现实的基础上由意造出的。这样,有利于提升现实的艺术境界,突出赞颂人的美好情操,以及一切生命的活力。詹建俊先生把写实油画的意象通过艺术表现、作品布局、色彩处理、笔法运用等表现出来。在艺术表现上,他追求鲜明强烈的艺术效果和绘画语言的特色与魅力;在作品布局上,他注重建立大的框架和构成,呈现作品的“气势”和“意境”,具有较强的形式感和节律性;在色彩处理上,他注意在生活真实的基础上去寻求与主观色彩相统一的结合点,在不破坏生活合理性的情况下进行艺术的夸张和渲染,使作品既易于理解又具有强烈的表现力和感染力;在笔法运用上,他结合客观物象的形质,追求主观的寄托,既不被物象所制约又不独架于物象之外,既讲“随形运笔”也讲“心随笔运”,要求笔底见物,笔底见情,始终主张形质与心气相结合。正是这种作画的运笔原则和境界,使詹先生的写实油画具有“诗化”意象,有效地在写实油画中抒发了浓郁的人文情怀。

  四、从艺术时空论的立意,关注写实油画的民族化。艺术时空论告诉我们,艺术要发展,就要与时俱进,时空结合,时空一体,适时拓展。以艺术时空论为依据,可以找到写实油画民族化的多重思路。有的学者认为,中国写实油画的民族性与世界性是统一的。民族性的问题即民族化的问题。今天,我们谈论写实油画的民族化,就是要将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质真正融合起来。由此引发的中国写实油画的发展策略是:一端是以西方悠久的油画传统为根基,在学习的过程中领会油画艺术的独特魅力;另一端以深厚的中国传统文化为依托,以对中国社会变革宏观而深刻的认识为依据,通过长期的努力,逐步地使油画具有中国人的个性,具有中国文化的气质。在解决了一系列油画技巧的难题之后,中国的写实油画要获得鲜明的民族特色,必须从深厚的民族文化艺术传统中吸收养料。油画民族化的过程,不仅仅是从语言上形式上找到是与民族欣赏相吻合的图与象之间的关系,更重要的是对民族视觉思维逻辑的理解。徐悲鸿先生在20世纪30年代的写实油画创作中,比较自觉地探索了写实油画的民族化问题。《田横五百士》被认为是中国写实油画进行民族化尝试的早期代表作品之一。正是中国写实油画的民族化之路的感召,使蔡亮先生长年不畏辛劳地踩踏黄土高原,生活在老乡们中间,捧出了传世之作,形成了自己的个性化绘画语言。在朱乃正先生的写实油画创作中,也有自觉的民族化的情怀。他“远师范宽、石涛、龚贤,近追宾虹、抱石、可染”,在写实油画中投入民族情愫,另得一番写实油画之风光。

  在中国当代写实油画的文化演绎中,尚可探讨“从艺术演进论的立论,把握写实油画的时代精神”,中国写实油画的传承性与时代性也是一致的。在这方面实践探索者有之,理论研究者有之,更多的是理论与实践相结合的求索。在结束本文之时,还需直言:不能狭义地理解“写实油画”,艺术家在进行写实油画的创作时,其过程是丰富多彩的。对于“写实油画”这个复杂的命题,并非概要的阐述能够胜任。在“写实油画”发展里程的延续中,无疑会有进一步的议题和应对,依然会因实践推进的生动活泼而提高理论研究的逻辑起点,因学术研究的不断深化而拓展新的实践空间。“别担心中国出不了伟大的写实油画作品”,历史已经作出了很好的回答,历史还会进一步作出回答。

传统中国画意象理论对意象油画的影响

传统中国画意象理论对意象油画的影响

中国是尚象的民族,传统哲学天人合一的精神一直贯穿在中国绘画理论中,这使得中国画的意象理论深受传统尚象哲学的影响,在构图、意境、用色上体现出与宇宙同体、追求物我交融的精神,对于意象理论有着独到的见解,对其创作与审美都具有重要的影响,于是中国画追求以神写形、以意造境的语言表达形式。 当油画从西方传入中国,与传统中国画结合的过程当中,就产生意象油画的探索之路,间接的隐藏在中国画里的意象理论也就必然影响意象油画的创作与审美。意象油画不是简单的中国画,最主要的就是在油画的表现形式里,移用与继承了传统中国画里的意象理论,彰显出中国人的文化性和文化性的中国特征。中国的意象油画经历了几代人的努力,传统的意象理论也一直伴随于他们的创作实践中,在他们的作品中,都体现出了这种中国化的文化观念、人格境界和品味格调。当代意象油画在这种探索的基础上,呈现出一种更为成熟的姿态,但传统中国画理论的影响使我们不能否定也不能忽视它的隐性价值。从中国画的构思、造型规律、意境、创作思想、画面构成要素、传达心性、写意造型等着眼点来分析它对意象油画的影响,是我们具体分析的一种手段。通过这样的研究手段和方法,来找出传统中国画理论对意象油画的影响是我们的工作目的,也就使得本文具有了鲜明的时代特征与现实意义。 本课题的研究采用经验法、分析法、筛选法、类比法、联系法、总结法等为主要研究方法,同时结合个人学习情况适当调整研究方法与理论方向。在整个研究的过程中,结合实际情况,对资源使用的情况进行总体的掌握,及时丰富资源库。研究中期,适当的将研究成果扩大到相应的面上,初步完成整体提高的最高目标。为最终找到传统中国画理论对意象油画的影响找到科学的路径。

油画绘画技法

油画绘画技法

 鉴于现在的网络上虽然介绍有各种绘画技法教学,实际上只是对各种绘画进行简单的介绍,并没有真正涉及到学术性的东西,本人以下的讲解并不是对绘画技法有着独到的见解,只是将多年的绘画经验作出总结,仅供大家参考,希望广大读者提出宝贵的意见,或对次项内容进行添加,以便更多的读者对其有一定的了解。

  油画只在美术欣赏中出现,而且只作简单的概念介绍。在绘画课中,各画种的训练都占有不同的比例,象中国画、水彩画、水粉画、蜡笔画、油画棒、版画、钢笔线描、速写等,唯独没有油画的学习和课时安排。习惯上,我们将绘画分为西画和东方绘画两大派别。西画实际上是油画的代名词,油画在欧洲有几千年的历史。随着社会科技化、信息化发展,现在油画已遍及世界各国,并得到了不同程度的发展。我国的油画发展,从二十年代至今也近一百年的历史。东方绘画(象中国的水墨画、日本的浮世会),还有非洲的雕塑及绘画,这些都是区域性的画种,可以称为一种民族绘画。而油画则是世界性的画种。

  想要绘制油画就要对油画的画具有一定的了解: 首先你要准备好专业制作的油画画布,木板(三合板)或者用油画纸作为媒介进行绘画。(画布的制作稍后讲解)通常初级学习油画我们通常采用木板作为绘画媒介,主要是为了学生作画方便和易于修改,我们让学生直接到一种三夹板上绘制。实际上木板油画在西方油画中很普及,它质地硬、可以用刮刀、硬笔杆等工具作画,而且可以画得很厚,画坏了,铲掉再画,反复多次,直到画面满意为止。

  油画是以油彩颜料为媒介,进行作品创作的。 它之所以成为世界性的画种。首先,它有着很强的表现力。比如,它可以无数次的覆盖,可以一遍一遍的画。其二,它的色彩鲜亮,饱和度强,不易变色。第三,它可以反复修改,有着很强的可塑性。特别是它不像水彩、水粉画那样干得快,一但画坏不易修改。

  要有调色版,它是绘画者用来进行调色用的工具,通常用的各种颜色的调整就是用它来调和的。调色刀,利用他可以节省颜色的浪费和将颜色调整的更加均匀,你可以用调色刀将油画颜色在调色版上进行调匀。

  接下来你就是用油画笔在提前准备好的油画布上进行绘画了。

油画技巧及介绍

油画技巧及介绍

 挫

  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍

  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉

  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线

  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  油画

  油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

  扫

  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺

  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料

  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料

  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉

  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

色彩鲜艳的油画棒砂纸画

色彩鲜艳的油画棒砂纸画

油画棒砂纸画是用油画棒在打磨用的砂纸(砂布)的磨面所作的画。油画棒色彩鲜艳,颗粒细腻,质地柔软:砂纸的磨面较为粗糙,有利于油画棒色附着在画面上,而且砂纸较深的底色更能衬托出油画棒的色彩。因此,油画棒砂纸画色彩明快,画面统一,工具简单,是孩子们易学乐学的一种儿童画,深受广大师生的喜爱。

  工具材料:

  油画棒、打磨用的砂纸或砂布

  作画过程:

  1、构思。想好要画的题材和内容;2、布局。把要画的内容在画面上作适当的安排;3、作画。把画面上所要表现的对象具体地描绘出来;4、完成。对画面作适当的调整和修改,完成整幅画的创作。

  涂色方法:

  1、勾线涂色。先用油画棒轻轻地勾出轮廓,再按作画需要涂上颜色;

  2、直接涂色。不勾轮廓,直接用油画棒在砂纸(砂布)上描绘对象;

  3、叠加涂色。在涂完第一层颜色后,可根据需要用相同或不同的颜色再涂第二层、第三层颜色;

  4、用力变化。在涂颜色时,用力有轻重的变化,会使画面颜色出现浓淡变化,产生立体感和空间感。

画理

画理

画理是中国古代画论的首要部分,也是整个古代画论的纲领。其内容包括:画学和绘画创作泛论、总论、短论及杂论,其中以创作总是的阐述占居了它的重要方面。多数是论述山水画和“文人画”,少数是论述人物画和花鸟画。从论述的范围看,往往涉及画法,甚至还及于画史。它的要籍,有东晋顾恺之的《画云台山记》、刘宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、五代荆浩的《笔法记》、北宋郭熙的《林泉高致》、明代董其昌的《画禅室随笔》、唐志契的《绘事微言》、清代原济的《石涛画语录》和方薰的《山静居画论》,此外,还有西晋王 的《论学画》、北齐颜之推的《论画》、北宋沈括的《图画歌》、明代顾凝远的《画引》、沈颢的《画尘》、清代张庚的《浦山论画》等。在人物画方面,另有宋代苏轼的《传神论》、陈造的《论传神》、陈郁的《论写心》。花鸟走兽方面,则综合在沈括的《梦溪笔谈》和罗大经的《鹤林玉露》等有关论画之中。这些均属画理的重要著作。

论中国当代油画创作的形而上学本质

论中国当代油画创作的形而上学本质

在当代学界,对当代油画生存状态的学术认知显然尚处于模糊,这一方面固然是历史的距离感使然,另一方面则从一定程度上反映了学界对当下多元文化情境中艺术生态的陌生和困顿。在现代中国的艺术界,从二十世纪初实际上就已经形成了以传统国画与西方油画为主的两个形态各异的绘画圈,当徐悲鸿、林风眠、刘海粟等第一代画家在尝试中西融合的民族化艺术探索道路的理想成为历史的今天,我们发现,油画的本体语言的魅力已从不同的角度呈现出来,这是经过几代油画家整整一个世纪的苦苦求索而成的。剖析当代油画的本体语言形态是对油画本质的一种理解和认同,寻绎当代油画的精神价值指向更是一种史观的近观远察,审视二者,无疑是审视当代油画无法回避的核心问题,因此,中国当代油画艺术在面对西方后现代艺术思潮的影响下的创作趋向,笔者以为,可以从以下两个方面去把握。

一,当代油画的语言本体趋向。与当代中国画语言本体的颠覆性改观不同,当代油画在语言本体上呈现的技法趋向上的多维度,它非但没有游离油画的可塑性特征,而且对形式的提炼和语言的纯化形成了颇具中国艺术精神的写意风神,这是当代油画的进步性。总体而言:当代油画仍分为具象性与抽象性两类表现风格,其中,具象油画的“形式化”趋向成为当代性的一个显著特征,纯化油画语言本体还包括对绘画图式的多重表现:譬如构图的波普化,空间的平面化,色彩的单纯化,这种表现技法的前卫性已经从各个方面映照出当代油画在西方后现代艺术思潮中独立的思考能力与自我调整能力,显而易见,以高调与平涂为主的新型表现技法在当代油画中的前卫性已经成为一个颇具探讨性的课题。

二,当代油画的精神价值表征。当代社会价值观念的嬗变与西方后现代艺术思潮的冲击对当代油画家的艺术趣味指向不无决定意义,图式的直观性与多义性使它的魅力能够涵盖雅与俗的两个极端。正因其直观性与多义性,当代油画的精神价值指向是游离于现实生活状态的,对于大多数受众而言,当代油画的陌生化价值理念空间是具有一定的欺世性。因此,当代油画与现实生活的游离关系无疑显示出它的形而上学本质,关注艺术语言本体的品质虽然具有积极意义,但观念对现实生活状态的普遍超越使它的艺术思想性大为削弱。本文拟从以上两个角度对当代油画的形而上学性进行批判,试以指出当代油画从语言本体角度是艺术形式美在当代的一种发展,但它的自言自说性又暴露出当代艺术在构建人类精神价值家园上的严重缺位,因此,笔者以为,当代中国油画的形而上学性体现在形式上是不断的丰富与完善,而在理念精神上却是不断的跌落。而在这种语境下,重申现实主义创作方法的重要性,无疑对振兴中国当代油画具有积极意义。

一、“形式化”——当代油画的语言本体趋向

在上世纪80年代以前,中国油画在其语言本体上虽然经过了几次蜕变,但因其在表现题材上还受到意识形态的束缚,艺术的形式追求相应受阻。85新潮以后中国油画的发展轨迹是将人性的觉醒发乎创作之中,思想观念的解放对于艺术形式的自由表现作用最大,它大大的拓宽了绘画语言本体的自在性,形式就像迷人的金块使艺术家们乐此不彼,在当代油画中,形式在抽象画家那里固然大受青睐,但在具象艺术家初也未见失宠,可以预见,在未来相当长的一段时间里,绘画的形式感将继续诠译着社会观念与人类精神的解放程度。

对于中国油画的当代性的正式成立是以1991年的“新生代艺术展”为重要标志的。从展览规模来看,“新生代艺术展”不是很大,但它却引起了艺术界普遍的关注,如评论家范迪安所说:“80年代中期以后的美术……其代表性的状态是单向度的,突躍性的、活力与激情外倾的。许多艺术家让自己的工作目标上 以智力竞赛式的热情从事各种实验性艺术课题……”而“新生代艺术展”的参展者“在艺术观念上具有非前瞻性,在艺术样式上具有非纯语言探索特征,”但他们的作品“最大程度的象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态。”这既表现出青年画家的现实心态,又说明80年代中后期的实验热情已经退潮,一种新的“从容不迫”、“近观冷静”的气氛在青年画家中扩散开来。所谓“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”等等,都与此相关联。

1991年11月,首届“中国油画年展”与1993年的“第二届油画年展”将王怀庆、李天元、石冲、阎萍、陈文骥、冷军等一批画家推出。这一展览机制打破了历次全国性展览的评奖在作品题材、主题思想和绘画形式等方面的既有模式,大大地刺激了艺术家作为创作主体的自由度,也为艺术向形式本体回归铺平了道路。刘骁纯称这两届油画年展“体现了持重地接受现代主义挑战的前现代 学院主义倾向”的死角。进入90年代之后,出现了没有主流风格的局面,这种局面的出现,是从写实风格的分化开始。80年代登上画坛的画家,其中有不少在90年代改弦易辙,或走向表现性,或走向象征性,或趋于写实的极致——“超级写实主义”,即所谓对“物象”的描绘。当然,也有一些画家仍然固守传统写实主义风格,但他们在思想上更着意发掘人心灵或历史文化的艺术蕴藉。这与90年代中国艺术的本体发展的趋向是一致的,即由对具体的现实问题的关怀扩展到更为超越的生命状态的探究。罗中立、何多苓、程丛林、宫立龙、韦尔申、朝戈、孙为民都从原有的写实风格走向不同方向,虽然他们仍然保留着具象符号,但他们在追求绘画性的形式过程中都力求打上个人的心灵烙印。作为艺术形式语言本体的探索,这批艺术家无疑将中国油画史带进了当代部分,当代艺术的特征就在于艺术的多元性与自身本体语言的形式化倾向。而这种形式化倾向最终以另一些后起之秀标新立异,这些人常被称为新生代画家,以刘晓东、王浩、陈淑霞、毛焰、方力钧、李天元、喻红、申玲、夏俊娜等人为代表。苏林指出:“也许是一种时代的集体无意识下的行为默契,这三个画展期间或以后,全国各地很多60年代出生的新生代画家都不约而同地画自己身边非常平常、甚至无聊的生活状态,在表现上还运用了不少调侃的手法,这种“真实”无疑是89以后,青年人面临艺术导向的重新选择时所持的一种旨在颠覆‘八五’思潮的精神状态。”①其实,这只是评论家从艺术思潮角度的观点与诠释,实际上,新生代艺术家在价值观之外更加关注表现技法的个人化图式的符号性,而这种符号性必须符合艺术家对自己生活状态的理解以及个人审美力促使他在艺术形式上自我塑造。对于油画本体语言的强化已非传统式的造型与色彩上的科学分析。无论是具象或抽象主义,新生代画家更关注形式本身。以毛焰为例,他在熟练驾驭写实技法的过程中更加注意提炼形式的迷离感。在色彩上,他对高灰色调情有独钟,在高灰调中寻找色彩冷暖、虚实的缥缈与诡谲。同时,他也弱化了人物的立体感,适度的变形与稍微神经质的笔触似乎在勾勒当代人的灵魂而不是实体。毛焰对高灰调极致追求将具象油画的表现性意味进一步强化,这对于中国油画语言风格的拓展无疑是具有积极价值的。毛焰的成功使“平面化”高灰调油画成为当代油画中的一道独特景观,在全国各地,都不乏趋之若鹜者。

毋庸讳言,新生代艺术家的作品无疑反映了当代艺术的纯视觉和符号化倾向,这种符号化的运用实际上也是遵循当代人的视觉方式的变化。文杜里说:“视觉符号的历史必须限于仅仅是审美趣味历史的一个方面的补充。”②这无疑是颇有说服力的,在艺术史上,一个封闭的形式之后必须接着是开放的形式,艺术趣味的转换虽然并不依照一定的逻辑,但艺术也如其他门类一样,必须在传统 的否定中获得新生。赫伯特·里德明确地给当代艺术提出解释的理论,他在寻求当代艺术和现代美学之间的联系时说:“通过技艺来表现个性,表现思想和行为之间神秘的相似能力。铅笔在纸上、画笔在画布上的活动,变成了克罗齐称之为抒情直觉的活动。恰是在这一时刻的这一活动中,的确能揭示出画家的个性和精神。”③文杜里的解释不妨理解为表现性艺术的审美动力,在本质上还是当代视觉文化审美取向的图式投射。对中国当代油画图式的形式化而言,其强度远远不如方兴未艾的装置艺术及影像艺术。因此,当代油画不可能独立的去承担当代视觉审美的需求,只能作为所有当代艺术门类中的一条支脉而存在。但这并不是说当代油画的形式探索已经走向极限,而是当代艺术的过度形式化趋向使它无法逃离其形而上学本质。因此,如何避免中国当代油画思想深度的跌落,还需要从当代艺术创作的观念方式入手,艺术形式固然重要,画什么、表达什么似乎更是艺术发展中更为重要的一个问题。

二、“陌生化”——当代油画的价值观念表征

席勒说:“伟大的艺术家为我们表现对象,平凡的艺术家表现他自己,拙劣的艺术家表现他的素材。”④而中国当代油画艺术的表现对象与价值指向,我们却只能用“陌生化”一词对其进行概括。

1991年,评论家尹吉男先生在为中央美术学院的青年教师王毕祥的个人画展写的前言中,把他的风格称为“近距离”,因为他的作品大多是他周围一些人的日常生活化的肖像,这种对平凡琐碎细节的表现就像是在近距离观察对象一样。其实,“近距离”的说法也同样适合刘小东、施本铭、朝戈、毛焰等画家,但刘小东更多的是让题材来适合他的画法,而他本人对题材并没有明确的目的。毛焰是当代颇具代表性的画家,几乎与所有画家一样,毛焰首先排除掉题材的困惑,他直接将模特儿作为自己风格的实验对象,他很着迷于奥地利表现主义画家柯柯希卡的作品,那种神经质的笔触与梦呓般的失语表情使他很是迷恋。因此,他的“近距离”不只是单纯的视觉距离,而是一种心灵和精神的近距离。然而,毛焰的创作所选取的对象并非是对对象本身的精神状态的呈现,而是蓄意将

对象变形、抽象化注入艺术家自己的精神影子。易英指出:“虽然他画的都是他周围的熟人和朋友,在形象特征上也很接近对象,但画面并没有很多真实感。这不仅是因为人物是处在一个非现实的空间中,也因为怪诞的色彩、略微变形的形象和人物的表情都构成了一个超现实的主观境界。”⑤因此,被批评家冠以“近距离”的概念实际上并不准确,同样,苏林将1990-2000年的中国油画风格总结为“近距离”与“新客观”,也是没能抓住当代油画的总体精神面貌,正由于当代具象油画表现成分的加强,选材上确实是“近距离”,但在表现上却无法做到“客观”,画家过于注重自我理念与技巧的融合,自我精神远远大于对象精神。所以,对于受众者而言,当代油画的形而上学性无疑已使它远离现实、远离生活,作品中的人物宛如从梦境中走出的魅影,给人以不可辨性的陌生感。

在90年代的青年画家笔下,具象表现主义的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为了一种气候,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。即使是远离尘嚣的风景画创作中,也是如此。许江、王琨、尚扬、孙纲、赵开坤……他们的作品显然烙下了画家主体心绪融汇的印记。在高科技影响讯息充斥的时代,选择表现的、抽象的手法描绘风景,几乎成为了风景题材创作的唯一选择,哪怕是在朝戈的写实风景中,对自然的刻意虚构的痕迹是显而易见的。

画家张小刚在自己的艺术创作笔记中这样自白道:“作为生活在当代的一个艺术家,我无法摆脱艺术史的教育和哲学、心理学等现代文明对我的种种影响。……人们所熟悉的‘绘画效果’,诸如色彩和笔触的处理,我都有意识的降到最低的限度,剩下的只有一段被模糊掉的历史和生活,一个个在公共的标准化顽强挣扎的灵魂,一张张似乎平静如水但又充满恼怒情结的脸,在矛盾中生息的暧昧使命代代相传。”在张小刚、方力钧、岳敏君、伊德而、蒋丛忆、毛同强、沈小彤、刘炜、刘野等当代被冠以先锋艺术的画家作品中,张小刚的自白说出了他们共同的心声。这批艺术家受后现代艺术思潮解构心理影响,对油画的传统表现方式表达出质疑与反抗。因此,他们在坚持架上手工绘制的基点上,取消了绘画的深层意蕴而走向平面化模式,于是,图式的新意被奉为圭臬,他们讲究形式的饱和而无视意蕴的存在,走向了纯粹的客观操作,从而放逐了痛苦和怀疑, 转向玩世,由审美超越走向审丑的本能宣泄,对艺术的约定俗成的价值、规范与美学不屑一顾。

显然,在当代先锋油画家的作品中,其图式的“陌生化”被进一步强化,绘画的内容已经完全的符号化替代,人物往往被描绘成一个个空洞的微笑、呵欠、鬼脸,令观者无所适从。尽管在当代油画中,后现代艺术主张尚不是主流,但他们消解意义而张扬欲望,反对永恒而酷好直觉,弃置精神而嗜谈本能,并进而使艺术本体从文化价值的层面逆向回溯。“由文化批判而形式结构,由形式结构而直觉表现,由直觉表现而对象摹仿。他们已经抵达了低劣浅表的‘挪用’、‘照搬’层面。”⑥因此,当代先锋艺术的先锋性恰恰就在于其忽视现实自省的能力,而形式符号的猎奇性使它背离了人类对自我状态的客观思考。因此,先锋艺术的形而上性使它注定成为了一个艺术与现实的悖论。D·杰米森说:“作品的新奇性,必须在某种程度上,是可以为大众分享的,具有交汇性。”⑦过分追求新奇陌生,难免导致艺术是“交流”的脱节。当代西方的后现代艺术,以及我国当代油画中的某些先锋艺术作品,正是在对人类自身的理想的背叛上遇到了自身难以逾越的障碍。

在当代油画整体的陌生化图式演绎中,其实还有两类不循常流的艺术家值得关注。一类是以杨飞云、王沂东、艾轩为代表的写实主义画家,他们在坚守油画的本体语言中写实一脉的同时,同时也在形式上力求塑造一种个人化的语言。诚然,作为延续学院传统的具象画风,他们将油画的古典型特征个人化或者风格化了,尤其在王沂东那大俗大雅的作品中散发出一种隽永的民族性风味,这无疑是一种进步。然而,就历史上所有伟大作品表现的人类崇高理想与命运的终极关怀而言,无论是杨飞云的古典回归还是艾轩追求的忧伤美,以及王沂东所塑造的理想美,都是合理的形式与虚构的乌托邦的叠合,这种为艺术而艺术的理想化倾向,使它仍无法与真实的生活状态链接。

如果说这批画家是在坚守具象传统中获得成功的话,那么后者如刘晓东、忻东旺、孙良等画家无疑是脚踏实地向前迈出了一步。刘小东、忻东旺是当代少数不以形式叫绝的画家,他们都具有坚实的写实基础,同时他们在语言本体上的突破,也在于画家对技法理解的个人化。“日常状态”可以作为刘小东创作特征的概括,不但形象是日常,环境是日常的,就连画家的创作过程也似乎是用日常生活的平淡来替代。在89年以后,中国当代艺术作品中的理性精神、历史使命、社会责任等因素趋于消退,转向对日常生活状态的描绘,“近距离”几乎成为一种时尚。刘小东的作品虽然也蔑视题材型创作动机,但他在捕捉现代人生活状态的一霎那间,艺术与现实得到了恰如其分的合拍。刘小东的代表作品《烧耗子 》、《自古英雄出少年》就反映了现代城市青年精神空虚的百无聊籟状态,这既体现了艺术家对现实生活的敏锐性,也反映了艺术家对现代人的精神家园提出追问。忻东旺是近几年具象绘画创作中最具实力的青年画家,农民出身使艺术家的艺术视线深情的投注在生活在城市边缘的弱势群体——“农民工”身上,如果说刘小东对城市人的空虚状态的描绘具有一种悲观意识的话,那么忻东旺笔下的民工系列却更具有一种乐观的精神活力,在其笔下,每个人物的身份能得到对象的指认,在当代中国油画中,这确实是难得一见的真正能体现社会现实民生的作品。

综合而言,在中国当代油画中,无论是从事具象还是抽象风格的画家,总体上的精神价值指向是趋于“陌生化”状态的描绘,他们对艺术形式的追求远远超过了对现存世界的思,而一些以主题型创作的艺术家不是因为技法的不够成熟就是因为学养的不足使作品沦为下品。因此,当代艺术不是缺乏对艺术形式探索的深度,而是缺乏人文关怀的精神力度。

三、结语—兼作对中国当代油画创作的现实主义反思

雷蒙·柯尼亚等在给“现实主义”艺术所作的解释时说:“每一位伟大的艺术家都创造着自己特别的‘现实’——外部的和内部的现实,用独立的、自己的语言把它表现出来。……一种旨在表现现实,另一种旨在通过比喻和抽象化给予暗示。”⑧显然,这种解释无疑是用二元论的腔调说话,中国当代油画既具有超越现实的形而上本质,但又不得不生存于现实之中。在当代中国油画中,艺术与现实这种悲剧性关系的形而上学本质在于:活感性与日常感性具有本体上的差异,却又必须在向对方转化中才能实现自身,而艺术创作者和接受者也身处艺术和现实两个世界,无论如何都无法摆脱灵与肉、升华与沉沦、精神家园与肉体之床的纠缠。王岳川一语中的地指出,当代艺术“经常处于诗化之思的艺境之醉中,深蕴的灵魂却睁开眼,处于坚实劬劳的现实之醒中,灵魂之眼却早已闭上。”⑨艺术的肯定性质的根基,是与现实是分不开的,而连接艺术与现实的中介,就是生活的方式。当代油画形而上学性就在于它创造出了一个并不存在的陌生世界,一个显现、幻象、现象的世界。在这个天地中,任何语汇、任何色彩都是新颖和奇异的,蕴藏着审美形式的风格,在将现实附属于另外一种秩序的时候,实际上也就是当代油画在艺术形式上的巨大成就。

当我们在为当代油画语言本体形式的成功感到欣慰的同时,而对其价值观念的跌落又不无感到悲哀。马尔库赛在论及艺术表现的肯定特征的根源时称:“这就是艺术对爱欲的执著,即艺术在反抗本能和社会的压迫时,对生命本能的深切肯定。艺术用它的恒常性即它经历千万次浩劫之历史性不朽,证明着它的这种执著。”⑩因此,提升中国当代油画的精神内涵还须从人类的审美理想入手,将生活中真、善、美转化成为艺术创作的热情,也许永远都不会过时。我很赞同王仲先生在《观李从军〈北奥塞梯人质悲剧〉有感》一文中的呼吁:“我相信,看过这幅作品的朋友们,都会有意无意地重新唤醒自己心中那个沉睡的大我,都会或深或浅地重新意识到自己身上也还有着社会责任感和人类道义的良知。”⑾无独有偶,俄罗斯艺术科学院院士梅里尼科夫也不无激昂地宣称:“我坚信现实主义艺术到三十一世纪也是生命力最强的艺术形式。”

可见,由日常感性向艺术活感性升华,使之生气勃勃,充满生命力,现实主义仍不失为一剂良药。可以说,艺术的深度永远都是思想表现的深度,她使人对自身灵魂与精神世界因痛苦而吁求,并在人格化了的自然的沉思中加以感悟。艺术无法回避爱、死亡、忧虑、孤独等人类命定的深层意识和灵魂骚动:伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧,为打破日常感觉因停留生活表面和外围而带来的平庸猥琐与浅薄无聊,而付出惨重的代价。因此,当代油画应以自身的存在来表面自己不再是路旁小花,可以随采随扔,以娱人心,而勇于担当反思人生的苦恼,同时用心来追问真理与人生的意义。它的存在,应使人在价值虚无感中,敢于直面人生,敢于拉开帷幔,窥视美杜沙的头而不惮化作岩石。诚然,在多元格局的当代油画界,意识形态已经无法统一为单一的艺术状态,唯有多元才能显示出艺术在本质上的与时俱进,但如果在这多元格局中缺失现实主义这重要的一脉,那么这种状态的多元肯定会丧失人类对真、善、美的终极关怀。同时,艺术久驻常青的生命力,不仅是艺术家应真正走上艺术活感性之途,大众也应该走上审美之途,实现生命存在与生活方式的人化,以纯净自己的灵魂。

参考文献:

①苏林编著:《20世纪中国油画图库(1990—2000)》,广西美术出版社, 2001年版,第1页

②L.文杜里:《西方艺术批评史》,海南人民出版社, 1987年版,第267页

③转引自文杜里:《西方艺术批评史》,海南人民出版社, 1987年版,第294页

④席勒:《美学书简》,中国文联出版公司,1984年版 ,181页

⑤易英: 《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》,中国人民大学出版社,2004年版,169页

⑥王岳川 :《艺术本体论》,新星出版社,2002年(韩国汉城)版,124页

⑦参见朱狄:《当代西方美学》,人民出版社,1984年版,第381页

⑧雷蒙·柯尼亚等 :《现代绘画词典》,人民美术出版社,1991年版,第261页

⑨王岳川:《艺术本体论》,新星出版社, 2002年(韩国汉城)版,第129页

⑩马尔库塞:《审美之维》,广西师范大学出版社,2001年版,198页

⑾王仲:《观李从军〈北奥塞梯人质悲剧〉有感》,载于《美术》,2004年11期,第10页

画家塞·利奇作品

画家塞·利奇作品

塞·利奇 《抹大拉的玛利亚升天》
最十八世纪意大利的绘画虽说只剩下对光荣历史的留恋,而没有创造出什么新的东西,但在威尼斯,较之佛罗伦萨、罗马、米兰,似乎文艺复兴的回光返照好像显得强烈一些,因此成为意大利美术的中心,还保持着艺术的繁荣。而利奇是威尼斯画坛上最初的代表人物。他出生在贝卢诺,青年时来到威尼斯。他虽然是威尼斯画派的代表,但因酷爱旅游,又性格好动,所以 足迹遍及罗马、米兰、佛罗伦萨、波仑亚等地。对于十七世纪流行的巴洛克艺术,他怀有浓厚的兴趣,但始终以理智的研究态度对待。对于文艺复兴后期的威尼斯画派的代表画家委罗奈斯则非常倾心,深受他的影响。几乎可以说利奇的绘画风格是在委罗奈斯的基础上吸取了巴洛克艺术的某些特征创造出来的。

  利奇的名作,是《圣库列可利维斯和炼狱之魂》,这是他晚年的代表作品。此外,就数得上《抹大拉的玛利亚升天》了。这幅画取材于《圣经》,以此为题材的作品在利奇之前已经为许多画家画过。早在1455年前后,意大利的唐纳太罗进行过木雕,以后提香画过《忏悔的抹大拉》,卡拉瓦乔也画过这个题材,那是1595年;还有尼德兰的威丹。但这些画家的作品与利奇的都不同,他们都不过把抹大拉的玛利亚画成一幅肖像,或哭泣、或忏悔、或自卑、而不像利奇这样把抹大拉表现得那样圣洁,几乎与圣母玛利亚相似了。画中的半裸体的抹大拉如同天仙 她朴实又善良,纯洁而美丽,仰望着的面容和优雅的手臂姿态,表现出上升的趋势。可爱的小天使在她身旁飞舞跟随,增添了升天的欢乐气氛。原来抹大拉的玛利亚在《圣经》中是一个摆脱了被侮辱被损害的妓女,由于她的忏悔,得到了耶稣的赦免,而且成为一名圣徒。耶稣在接受她的忏悔之后,施法赶走了附在她身上的七个魔鬼,使她成为纯洁的女人,并侍奉在耶稣的身旁。耶稣受难复活以后,显灵说:无论在何处传道,都要宣扬抹大拉玛利亚的事迹。可以说 利奇的这幅画则根本地体现了耶稣显灵所说的这句话的意义,形象地宣扬了抹大拉玛利亚。玛 利亚在众天使的簇拥下,驾着云彩向天空升腾,这种上升的动势,显示了巴洛克艺术的特征。画家对飞腾上升的人物动态刻画准确而生动,各个角度上的人物动态各异,人物的翅膀描绘非常形象和自然。在色彩的运用上,利奇以大块的红色、蓝色形成较强烈的对比,增加了画面的动感。整幅画的色彩轻松明快,利奇没有去追求巴洛克的辉煌效果,显示了利奇独特的风格。