油画技法

中国当代油画概观(二)

中国当代油画概观(二)

六、对“形式美”与多元化的追求
  在1978年第一期的《美术》杂志上发表了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》。信中谈了关于诗的形象思惟问题。从此,艺术家们可以公开谈论形式问题了。画家吴冠中在1981年,根据文革中盛行的“内容决定形式”论提出了一个相反的说法,即“形式决定内容”,他认为,内容再好,形式站不住,这幅画就不是好画。他还说,艺术家就是要把形式问题解决好。由于吴冠中的观点说出了广大艺术家想说没有说出来的话。所以当时在艺术界出现了追求艺术形式美与多元化的风气。当时追求形式美画风的艺术家大多将艺术本体理解为对形、色、线进行美的组织,而且都追求对情趣的表达。在此情况下,美术题材的非政治性、非社会性、非现实性变成了一个趋势。而且,一大批艺术家,本能地把学习借鉴的目光投向了西方现代主义和中国的民间艺术。
  记得我当时在上大学,我与同学还是很困难的,但为了学习西方现代艺术,我们都把自己的生活费省下来坐火车到长沙、北京去看展览,或者买外国的画册。看了以后眼界大开。在这样的过程中,西方的各种流派都被学生们借鉴过来,这既扩大了青年艺术家的眼界,启发了艺术家的创造力,也使那些艺术家获得了一些超越文革艺术模式的一种方法。所以在1981年,现实主义的创作方法再也不是唯一的方法了,各种各样的方法都出现了:有人借鉴抽象主义,有人借鉴表现主义,有人借鉴超现实主义……于是,多元化的艺术追求在国内已经出现。由于把艺术现代化和四个现代化的要求结合起来。反传统在当时是一种时尚。现在看来的确比较偏激,但在当时的文化背景下,还是有积极意义的。和五四前辈一样,年青艺术家是希望用一种新的文化观取代旧的文化观,西方现代主义不过是借鉴的武器而已。下面让我们来看图片。
  这是上海艺术家李山的抽象作品《扩延》。画谈不上很成熟,我们现在有很多年轻人都比他当时画的好。但是不要忘记,这幅画是在80年代初出现的。要知道,在文革以前是没有这种绘画的,李山的聪明之处是:一方面他把西方的观念和形式借鉴到中国;另一方面他又巧妙结合了中国水墨画的一些因素,创作了一些具有中国特点的抽象画。另外,与西方抽象画家追求纯粹的形式感不同,李山试图将他画中的符号与东方的神秘主义文化联接起来,以表达一种超验的艺术境界。
  这幅画是王怀庆画的,当时出现在北京“同代人”展览上,作品叫《伯乐》,作品借历史故事强调了发现人才的重要性。文革以后,强调搞四个现代化建设,强调人才的重要性,这件作品符合了当时的政治需要。但与传统的现实主义创作方法不同,作者成功地借鉴了传统壁画的技法,从而使作品具有很强的东方的意味与装饰意味。该作品与同时期的许多作品都具有这样的特点,即在平面的处理中可以见出空间的深度,在具像的表现中可以见出抽象的精神,在感性的错觉中可以见出理性的原则,在具体的表现技巧中又可以见出东方的文化内涵。
  这张画是张晓刚的画《暴雨将临》。他近年的创作不久前以1000万美元的价格拍卖了出去。他显然已经找到了自己的创作方向与风格,不过,在当时并没有明确的找到,因为在当时他借用的是梵高的方法,这从天上的云、地上的土,包括人物的处理方式中都可以看到。这幅画在一定程度上反映了当时整个年轻人的心态,即把西方人的观念与图式拿过来,然后进行自己的创作。

中国当代油画概观(一)

中国当代油画概观(一)

  一、作为重要背景的文革美术
  要了解中国当代油画,我们有必要清理一下历史。在这里,我将从文革绘画谈起,因为如果我们对文革绘画的状况不了解,就不可能理解为什么会出现新潮绘画,也不可能理解为什么当代油画从85发展到今天的情况。那么,文革的油画是什么样子的呢?可能在文革的时候大家还没有出生。文革期间的情境与今天是完全不一样的,所有艺术创造完全是由官方统一进行控制。所以,艺术家要想出人头地,唯一的途径就是参加政府举办的美术展览。而且当时只有一本杂志就是《美术》杂志。事实上,当时艺术家出名的机会很少,也不像今天有很多画廊、美术馆,可以自由举办展览。这在当时是不可能的。文革时期由政府举办的展览,都是有明确题材限制的,而且创作都是围绕重大政治事件和党中央发的一系列文件来进行创作的,比如说毛主席到广东农村视察以后,或者出现重大的政治事件,就有艺术家去画这些体裁。这在学术上叫做“题材决定论”。
  文革美术是由内容决定形式,而不是像现在,在那个时候艺术家如果要创作一件作品,必须服从与政治的需要,如果违反这个决定,你的作品不但不能参加全国美展和各省市的美展,而且还可能被打成一个反革命分子。现在同学们听起来很好笑,当时确实有很多艺术家的绘画创作因为不符合中央精神,被打成反革命的。那个时候有一个创作模式,叫“三突出”,是江青提出的,她当时是中央文化革命小组的组长。下面我们来看一下作品。
  这是《要把无产阶级文化大革命进行到底》,(放图片)它反映了毛主席在文革期间接见红卫兵的情况,但是这幅绘画明显和文革以前的油画是不同的,文革以前的油画主要是向苏联学习,强调油画的灰色色调,强调忠实于现实,这张画并不是按现实主义原则处理的,大家知道,毛主席接见红卫兵的时候,当时有一大批领导都跟着他,包括林彪、周恩来等等,但是这张画中其他的政治领导都不见了,只有毛主席一个人,而他周围都是红卫兵。当时对领袖在画上的出现有一个严格的规定,即一定要出现在视觉中心,毛主席在这幅画中是出现在中间偏左的地方,在他周围稍微有一个空档,由红卫兵围成一个圆圈,由于他们的姿势向毛主席倾斜,就突出了毛主席的中心地位。而且,为了显示毛主席的健康,同时强调红海洋的气氛,整个画面都是用红颜色处理的。毛主席就像一个发光体一样,像一个太阳一样,四周的光线就是由毛主席这个发光体发出来的,这幅画还有一种舞台造型的特点,这在当时叫做革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,现在这样的处理方式已经很少了,但是文革时是大量出现的,我认为,这幅画是文革绘画的代表性作品。
  在1966年的时候,邮政部曾经发行了一套邮票,就是《毛主席和我们在一起》,在画中,毛主席处于中心,基本的色调就是红色的色调,看来,这幅画对后来画毛主席的创作影响很深。因为时间很紧,我不能给大家介绍很多,同学们可以通过相关的资料查阅一下,当时大量的画都是这样的。
  二、“后文革”时期的绘画
  到了1976年,也就是毛主席逝世以后,中共中央一举粉碎了“四人帮”,这个时期被历史学家叫做“后文革”时期。从1976年到1978年,即中共中央十一届三中全会召开以前,就是后文革。华国锋那时任中共中央主席与国家主席,他虽然把四人帮抓了出来,但是在思想上还是延续了文革时期的东西,所以,那时在艺术创作方法上和文革还是一样的,即还是强调题材决定论,强调内容决定形式。文革与后文革不同在什么地方呢?我认为在于被表现的题材发生了变化。比如文革批判邓小平,文革后期则是歌颂邓小平;文革时期说四人帮是英雄,文革后期就是批判四人帮。
  我们再看另外一幅画《叶副主席、邓副主席在军委扩大会议上》。(放图片)在这幅画中,曾经被批判过的邓小平成为了中心人物,而在文革期间,四人帮为了达到他们篡党夺权的目的,把邓小平、刘少奇等一大批革命老干部全部当作走资派进行批判。应该强调的是,后文革时期虽然政治题材很左的创作占了很大的数量,但是也出现了一些积极的因素,如陈逸飞先生当时画了一幅画《占领总统府》,在画中,一群解放军战士在蒋介石的总统府上升起了解放军的军旗,这幅画消除了极左的创作模式,更多的是借用苏联的现实主义方法,它对后来的绘画影响非常深刻。
  “后文革”时期结束是以一个标志性的日子为标志的,这个日子就是1978年12月22日“中共中央十一届三中全会”的召开。
  我们现在看到的是邓小平与陈云在十一届三中全会上的照片。(放图片)这时开始强调“实事求是”,并展开了“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论,这一次大讨论对促进整个全国人民的思想解放,进行政治改革运动起到了重要的作用。当然,这一次会议对美术创作也产生了巨大的影响。这时出现了一种超越文革创作模式的艺术探索尝试。当时在美术界、文化界、文学界思想空前活跃,也开始出现了批判四人帮与个人崇拜的创作。而在文革中,当艺术家进行艺术创作时根本不能按照自己的想法创作,创作什么都是由领导决定的。比如在文革时期,陕西非常有名的创作集体,一个叫“秦文艺”,一个是“秦文美”,这两个艺术家群体都非常优秀,他们创作的题材都是根据领导要求进行的,比如毛主席在延安窑洞接见农民等等,毫无疑问,这在今天已经是不大可能的了。
  三、对文革美术的反拨
  1979年以后,最重要的现象就是传统的创作模式与展览模式被打破了,艺术家除了能参加各类全国美展之外,还组织了一些民间自发性的美展,比较著名的是“上海12人画展”,而在在北京,则出现了“星星画会”展与“北京油画会”展,还有“同代人”展览等等。1980年第一期《美术》杂志发表了理论家栗宪庭采访星星画会艺术家的文章,艺术家曲磊磊针对文革的创作模式提出了一个反命题,认为艺术创作应该强调自我表现。而另一个著名的艺术家吴冠中也针对文革中流行的“内容决定形式”论提出了“形式决定内容”的观点。
  在今天,我们会觉得他们提的问题很正常,但是在当时,这两个观点都受到了一些人的批判,也引起了广泛的讨论,但这对美术界解放思想起到了重要的作用。这段时间的思想解放是一步步展开的,随着国外艺术家的展览与外国画册的引入,大家都开始踊跃向西方现代艺术学习,并将其视为反叛文革的武器。于是,在文革中被禁止的创作题材,比如山水画、花鸟画、静物画、女人体等等又活跃起来。创作手法也越来越新颖。大家再来看这幅画《有过普希金铜像的街》。(放图片)画中的街道十字路口原来有一个普希金的铜像,但是文革期间被红卫兵小将砸掉了,这幅画由于学习了印象派画法,在当时引起了巨大的震动,为什么呢?因为从反右一直到文革,印象派都是当成资产阶级文化来对待的,在1957年,中国美院有一个副院长金冶提出了油画要向西方印象派学习,后来被打成了右派,现在看来这是不可思议的,有的艺术家也只是将其放在家里偷偷的看,不敢拿出来,所以当时陈钧德学习印象派的做法引起了巨大的震动。但是一些思想僵化的人却说这是在向资产阶级文化投降,不过更多的年轻人和更多的艺术家已经闯出了创作的禁区。
  这张照片就是 “星星美展”在中国美术馆门口展出的情境,不过,这一展览没到一天就被公安局封了,这个展览在中国历史上非常有名。我们现在来看 “星星美展”作品的时候,会觉得非常一般,但是在当时的确在美术界引起了巨大的震动。这是因为当时处在一个很封闭、禁锢的环境中,和现在的环境是绝对不一样的。
  这幅画是北京的艺术家冯国东画的,(放图片)他去年刚刚去世,在当时他还是一个工厂的清洁工人,他用西方的手法画了《自在者》,是将过去、现在和将来表现在一幅画面上,作品根据梦境创作而成,画的上面出现一些幽灵,既可以理解为一群在“文革”中被“四人帮”迫害致死的含恨幽灵;也可以理解成在十年大灾时被扭曲的形象,这幅画在当时引起了很大的争议,也是受批判的对象。同学们如果有兴趣的话,可以把当时的《美术》杂志翻阅一下。
  这也是同期出现的一张画,画中画的是谁呢?是法国的一名著名的哲学家萨特,这幅画叫《他是他自己——萨特》,(放图片)作品强调了存在的重要性。作者说过,“从画萨特的自我表现,我想强调的是萨特在他理论中坚定的指出,人的本质存在的意义,存在的价值,要由人自己的行动证明,决定对绘画这一学科同样存在这样一个现象,每一个艺术家创作的动源与行为中说明他自己。”
  这一幅画是艺术家詹建俊画的《高原之歌》。(放图片)画的是一个藏族姑娘骑着耗牛在日落时回家的情景,画面非常有感染力,也很有诗意。在当时全国美展上展出的时候,画周围围满了观众,影响非常深。通过对比,同学们可以看出来,油画一步一步是怎么样走到后来的情况?同学们有兴趣的话,可以查相关资料,就可以知道绘画发展到今天并不是偶然的,而是一步一步走到今天的。
  四、“伤痕绘画”的出现
  随着对真理标准讨论的逐步深入,在当时,文学界创作出了反思文革的文学作品,很著名的是由青年作家卢新华创作的小说《伤痕》,所以后来凡是对文革进行控诉、反思的小说就叫做“伤痕小说”,往后也出现了“伤痕戏剧”、“伤痕绘画”,都是对文革进行反思的。我下面给同学们放一些图片,都是“伤痕绘画”。应该说明的是,从1949年到1979年以来,30年间的作品中,美术创作全部都是歌颂党的领导,歌颂我们美好的生活,不允许你对社会阴暗面进行暴露。这个“伤痕绘画”冲破了禁区,从过去的“歌颂”转变为“暴露”,即从“文革”中一味追求“红光亮”、“高大全”的喜庆场面转换到正视现实的悲剧场面上来,很有意义。
  我们先来看一下艺术家尹国良画的《千秋功罪》。(放图片)这幅画反映的是1976年周恩来总理逝世的时候,革命群众为了悼念周恩来总理,在天安门广场举行了盛大的悼念仪式。他们在悼念仪式上提出了打倒“四人帮”的口号,“四人帮”感到非常震动,于是派武警把这些人镇压了,还说这是一个反革命活动。中共中央在打倒“四人帮”以后,为4?5平了反,艺术家便用记录的方式反映了当时的情境。在画中,有一个女青年被打死了,倒在了悼念周恩来的花圈旁边,鲜血洒在了人民纪念碑上。同学们要了解这个事件,才能够深刻了解这幅画的意义。
  这幅是程丛林画的《1968年某月某日雪》。(放图片)1968年是中国文化大革命最混乱的时期,死了非常多的红卫兵小将,这幅画反映的是战斗已经结束,有一方红卫兵失败了,有一方红卫兵胜利了,悲剧就在于双方都认为自己是忠于毛主席的,胜利的非常高兴,失败的也不向胜利者低头。这个画面用的是灰色调,人物是通过写生过来的,在造型和色调上都和文革时期红光亮的模式不一样。
  作品《为什么》也是“伤痕美术”,(放图片)反映的是武斗以后,几个红卫兵坐在马路边,有的同伴受伤了,有的同伴牺牲了,他们在考虑为什么人民要互相残杀。这样的画很多,我就不一一举例了。
  五、关于“生活流”绘画
  在当时还出现了一种绘画,是“生活流”绘画。表现的是生活中普通劳动者生活的真实状态,所以有的人把它叫做“乡土写实主义绘画”,里面的有一些画家分别借鉴了西方艺术史中不同的大师。比如有人借鉴的是米勒,陈丹青就是代表;还有人借鉴的是怀斯,又如何多苓就是一个代表。
  文革期间几乎每一个单位都要画尺寸很大的毛主席像,而作品《父亲》借鉴了超现实主义艺术手法,并以领袖画的尺寸及形式画了一位勤劳、善良、朴实而贫穷的中国农民形象,(放图片)它体现了勤劳、善良、朴实、贫穷的中国农民的真实处境,所以一出来就在中国文化界就引起了巨大的震动,影响远远超出了美术界。另外,它与其它“伤痕美术”一道引发了关于形象的真实性和典型性的讨论。据介绍,这幅画出来时几乎就被枪毙了,在四川美术界,就有领导就说这幅画有问题,不让展出,作者最后只好在老人左边的耳朵上加了一支笔,以显出了这个农民是有文化的。这就是当时特定的时代,艺术家要想表达自己对生活的真实感受是很难的,不像我们今天想画什么就画什么。如果这幅画在今天展出来,不会有人那么激动了,所以一定要在1978年,还要在文革的背景下,才会引起震动。
  再来看著名画家陈丹青画的《西藏组画》,(放图片)这幅画在当时也引起了巨大的震动。在文革中,艺术家也画生活中的人,但都是经过粉饰了的,陈丹青在学习了米勒的画法以后,直接到生活中去写生,把原生态搬到了画面上。《西藏组画》由《进城》等七幅画组成,它抛弃了主题性绘画的传统,用写实的手法,表现了藏胞生活中的寻常景象,成功地强调了藏民的淳朴、强悍,以及他们贫穷和落后的状态。《进城》描绘了一个藏族男人和妻子一同进城的场景。在色彩和笔触的运用上尽量朴实,浑厚的灰褐色几乎是画面上唯一的色彩,而且很有凝重感。画得非常潇洒。在当时中央美院毕业生展览上,这幅画抢了所有人的眼光,此后有一大批人到西藏去画西藏,一直到现在还有人在画西藏,但很多都是跟在陈丹青后面的,他当时是开拓了一个新的领域,非常了不起。
  这幅作品是何多苓画的《春风已经苏醒》,(放图片)作品取材于何多苓的知青生活。不过,这极其平凡的农村场景,被表达得非常的富有诗意。画面暗示:苦难即将过去,希望正在萌生。作品在逼真细腻的写实描绘中流露出现代中国怀斯式的感伤情调,在荒凉、寂寞的画面中传递着作者对人生价值的思考。作品非常注重写实,技巧很高,这幅画在当时引起了广泛的关注。我总觉得,如果文革晚点结束,如果没有前卫艺术的到来,何多苓肯定是中国油画史上的超级大师,他的技术无懈可击,很可惜,因为中国发展太快,他的风光、天才还没有充分发挥出来,一个新的时代就来到了。

怎样选用油画笔

怎样选用油画笔

油画笔在油画绘制过程中发挥着最基本的功能。得心应手的画笔,能给艺术家的工作带来情趣。油画笔的选用取决于作画手法。不同质地、形状、型号的画笔,其作用也有所不同。
(1)质地与作用
鬃毛画笔:多为猪鬃,弹性强、结实、有强度。着色时常会留下鬃毛印痕,能挑起浓稠的颜料。可搓、擦、刷,一般不会出现笔毛粘在一起的现象。多用于厚实的有笔触肌理的画法。
貂毛或獾毛画笔:属于高级油画笔,软硬适中,着色时较柔和、均匀,没有笔触痕迹,适于画面的细部刻画。松鼠毛、猴子毛油画笔也属于软毛画笔。
牛毛和骆驼毛画笔:属于软毛油画笔,多用于罩色。
人造毛画笔:具有貂毛、獾毛等高级油画笔特性。人造毛可制作出不同形状的画笔,这种笔既能柔和局部颜色,又能进行细部刻画。但它不能放入水中浸泡,其毛在水中易变形。
(2)形状与作用

①圆形画笔:最古老的一种油画笔。它有一个钝的笔尖,可用来制造较圆润柔和的笔触;小号圆形油画笔可用来勾线,侧锋使用能出现大面积的模糊的色晕,也可用于点彩技法。
②平头画笔:扁身平头油画笔直到19世纪才出现。用于制造宽阔、拖扫式的笔触;可用平头侧边画出粗糙的线条;转动笔身进行拖扫式用笔,可出现粗细不均的笔触。
③榛形画笔:扁身圆头,又叫“猫舌笔”。兼有圆头、扁平两种画笔的特性,但难以控制。在表现曲线状的笔触时,它是一种更优雅、更流畅的画笔。
④扇形画笔:属于新型特制油画笔,笔毛稀疏,呈扁平的扇状。用于湿画法中的轻扫与刷,或柔化过于分明的轮廓。喜欢薄画法的画家常使用这种画笔。使用扇形笔揉色时,必须保持清洁,否则会妨碍它的灵巧性。
(3)型号与作用
画笔型号与用途的关系最为明确。大型号画笔通常用于制作大笔触肌理和铺大色块,而小型号画笔通常用来画细线与色点。目前市场上出售的画笔型号不统一,不同品牌、质地的同型号画笔差异很大。并且型号的划分也不一样,有0~24号、0~12号、0~16号等。鬃毛等硬质画笔大小型号齐全,貂毛等软质画笔一般没有大号笔,而扇形画笔(多为鬃毛或人造毛)没有小号的。
(4)特型工具的使用(图6)

①板刷:特别适宜画大幅画,有时小板刷可替代大号画笔使用。板刷另外一个作用是给干透的画面上光。
②油画滚子:用来铺开颜色和创造质感。使用油画滚子从刚画过的地方轻轻滚过可以将笔触压平,并使颜色扩散开来,产生其它绘画工具难以达到的效果。
油画笔的选用与画家的作画习惯有很大关系。现代画家常常只用一种笔型(多用平头笔),或仅用一只大号笔从头画到尾。但专家们仍建议油画写生者拥有下列笔型(型号按0~24号区分):
4号貂毛圆头笔1支 4号鬃毛平头笔1支
6号人造毛圆头笔1支 6号獾毛平头笔2支
6号鬃毛榛形笔1支 8号鬃毛平头笔3支
12号鬃毛平头笔2支 14号鬃毛棒形笔1支
20号鬃毛平头笔1支

调色板上的油画色排列

调色板上的油画色排列

调色板上的颜色排列并无一定的法则,可根据个人的习惯而定。一般习惯于从右至左,按暖冷两大系列由浅色到深色排列。如白、中黄、土黄、朱红、土红、赭石、熟褐、翠绿、群青、黑等。还有一种色相较全面的排列方式,从右上角开始,逆时针方向排列:白、柠檬黄、淡黄、中黄、桔红、朱红、大红、深红、玫瑰红、紫红、紫罗兰、群青、普蓝、酞青蓝、钴蓝、湖蓝、粉绿、草绿、翠绿、深绿、橄榄绿、土绿、生褐、生赭、土黄、赭石、土红、熟褐、黑。当然,我们不可能把所有的颜色同时挤在调色板上,除非有足够大的调色板。画家可根据自己的用色习惯进行选择。总的原则是白色、黄色、红色、紫色、蓝色、绿色、灰色由浅至深或由深至浅的排列,将明度及色相相近的颜色靠在一起,便于调色。

木质调色板使用前的处理

木质调色板使用前的处理

因木质调色板吸油,所以使用前必须特殊处理。
方法之一:刮胶。刮胶是最直接的处理方法,但无论动物胶还是白乳胶都有水分,单面刮胶有可能使木板卷曲变形,所以需要反正面同时刮胶。所使用的胶越浓越好,不得兑水。同时注意防水。由于胶的可溶性,刮胶处理的调色板怕水,湿水部位易变白。如果出现这种情况,一定不要急于擦拭,待自然晾干或烤干后就会恢复原样。
方法之二:涂油。这是一种较传统的处理方法。具体作法是:在调色板上反复涂擦熟油,直到调色板不再吸油为止。油干后将调色板用刀刃刮平或用砂纸磨平,最后用布蘸生亚麻仁油或核桃油在板面上擦一遍即可使用。简便的涂油方法是直接在新调色板上刷一遍亚麻仁油,然后用布反复用力擦,调色板就不会再渗油了。
方法之三:用清漆或桐油将调色板刷一遍,可以只刷使用的一面。
方法之四:打鞋油。将无色多功能鞋油涂于调色板上,先让木板吸收一下,再用布像擦皮鞋那样将调色板擦亮。注意,涂上鞋油后,停留时间不要过长,以防鞋油干后不易擦掉。可以多擦几遍,直至板面发亮。只擦使用的一面即可。
方法之五:打蜡。将蜂蜡或石蜡放入金属容器(如易拉罐盒),加热熔化后涂于调色板上,再用火烤的办法,使蜡液渗入木板中,最后用布擦拭。这样处理的调色板光亮、防水、不油腻,木板色质好。
处理调色板的方法很多,只要能使调色板不吸油均能采用。市场上出售的高质量调色板一般都是处理过的,可直接使用。

油画的常备工具

油画的常备工具

油画作画方法多样,其工具也有异同。几百年来油画艺术的历史演变,使绘画工具不断改进。总体而言,常使用的工具如下:
(1)画箱。用来装颜料、画笔、调色板及调和剂等绘画材料的一种工具箱。多为木质,有三条可伸缩开合的腿,用作室内绘画和外出写生。
(2)画架。用来固定画幅。根据画家需要,室内画架可以使画幅上下前后移动;折叠式画架用于野外写生。画架又可以和画箱或画桌结合在一起——画箱式画架。
(3)画桌。室内作画时用来摆放调色板、颜料及其它用具、物品等。专业画桌具备多种功能,能自由移动和调整高度的为最好。
(4)画凳。室内画凳可调整高度,外出写生用画凳可折叠。还有一种能上能下的梯形画凳,用于绘制大型油画。
(5)画伞。外出写生时专用,可以避雨,也可以阻挡阳光直射。专用画伞通常带有固定设置。
(6)画笔。有不同的笔型和大小型号,分动物毛和人造毛两类,用于调色和画面着色。
(7)画刀。有多种造型。主要用来调色、作画、刮色、清理画板等。
(8)调色板。有长方形和椭圆形两种,用于调色及摆置颜料。
(9)油壶。用来装调色油、松节油等调和剂。底部装有弹簧片的小油壶可夹在调色板上。
(10)洗笔器。用于洗刷或搁置带颜色的画笔。
(11)画杖。又称支腕杖。作画时用于支撑手臂。
(12)绷布钳。钳口较宽,绷装画布时专用。
(13)订枪。用来固定画布,类似订书机。有大小两种钉型,比普通订书钉略长且坚硬。
(14)小锤和钉子。用于传统的绷装画布的方法。有的小锤一端带有磁性,可以吸钉子。
(15)砂纸或浮石。作底子时用来打磨画布。
(16)木炭、铅笔和橡皮。用来起画稿。
(17)画板。用于素描写生或创作。
(18)报纸或布头。用来擦笔或擦画刀。布头还有擦拭画面的特殊用途。
(19)电动搅拌器。用来制作底料或胶液。
(20)板刷和刮板。用来作画布底子。
(21)加热器。制作胶液或调和剂时用来加热。
(22)大理石板和研磨杵。用于研磨油画颜料。
(23)镜子。从镜子中反观画面,可以发现造型上的错误。缩小镜便于观察整体效果,黑片镜用于观察黑白关系。
此外,烧杯、瓶子、金属盒、金属罐等各种容器,以及尺子、剪刀、钳子、胶带、夹子、天平、铜臼、电吹风、喷枪等都能派上用场。

油画的基本要素

油画的基本要素

油画属于视觉艺术,构成油画作品最基本的视觉要素有形体、线条、明暗、质感、空间与色彩。一幅成功的油画依赖于画家对构成油画最基本的视觉要素的全面掌握和熟练运用。独具匠心的油画作品则是对基本要素中某些要素突出的运用,从而形成了许多油画家独特的个人风格。
形体是油画最基本的要素,它包含形状和体积两个方面。形状是指物象外部的空间特征,体积是指物体的三度空间形态。在描绘客观物象时,形体具有很强的表现性,要求画家善于把握物象的形态与特征,对物体具有敏锐的视觉反应能力以及深刻的表现能力,能发现并挖掘隐藏在形体深处的表现价值和审美意味。
线条是油画造型的主要手段,人类最早描绘自然物象就是从线条开始的。它是绘画艺术中不可取代的视觉要素,变化莫测的线条体现着画家对生命的情感体验。垂直挺拔的线条庄严、崇高,有永恒之感;水平线带给人平静、安宁、距离乃至死亡的情感;斜线富有张力、运动、不安和危险感;曲线则表达飘逸、柔情、浪漫的情绪;十字线静穆而庄重;不规则线条苦涩忧伤、躁动不安。
明暗分黑、白、灰三大调子,它也是绘画最基本的表现手段。丰富的明暗色调能够把物体的形状、空间和质感生动鲜明地表现出来。从细致刻划到强烈对比,明暗色调创造出了丰富的视觉画面。明亮的色调平和而爽朗,灰暗的色调沉重而神秘。黑白交织体现着画家的主观情感世界。
质感在写实油画中,是一个非常重要的表现要素,它能在感官上给人以满足和愉悦,能使人产生抚摸的欲求。正因为质感能对视觉产生强烈的刺激,从而引起人的兴奋和冲动,所以写实油画一直受到世人的偏爱。在现代绘画艺术中,质感的观念发生了很大的变化,不仅是对物象的逼真描绘,同时又是所用材料本身质地的不同表现。画面的对视性和趣味性丰富了视觉语言,增强了画面本身的精神性。
空间是绘画艺术在二维画面上产生的视觉纵深度。画面空间并非现实空间,是对现实空间的摹仿,是画家运用线条、明暗、色彩创造出来的虚幻空间,是人的视觉情感中产生的距离空间。大小、高低、虚实、冷暖都能让人产生空间感。在现代绘画中,画家更多地运用色彩创造画面空间。
色彩与明暗是不可分割的,明暗关系就是通过色彩明度体现的。调颜色不能只考虑色彩的明暗,缤纷的世界是由色彩构成的,色彩就是生命。然而视觉对色彩的感知因人而异。一方面有色弱色盲者,另一方面人的主观情感能直接影响视觉对色相、冷暖的敏感度,以及人对不同色彩的好恶。主观色彩形成了画家各自不同的色彩面貌。

油画的分类

油画的分类

一般意义上的油画分为三类:人物画、风景画和静物画。
(1)人物画是把生活中具体的人作为表现对象,揭示具体人物的性格特征和社会生活风貌。欧洲的宗教题材作品都是以人物为描绘对象。圣母、基督等形象都来源于生活中的人物形象。15世纪,油性颜料的兴起,使画家能够更准确,更生动地表现人物皮肤和服饰的特质与光线和环境气氛的细微差别。贝里尼、达·芬奇、拉斐尔、提香等绘画大师的人物画作品,其真实感如见其人。17世纪的人物画,其形象更为自然、逼真、富有魅力。18世纪人物画技法更为娴熟。19世纪到20世纪,人物画的风格出现多样化。
人物画又可分为肖像画、风俗画、历史画和军事画。
①肖像画包括头像、胸像、半身像、单人像、双人像和群体像等。就性质而言,肖像画又分为纪念性人物肖像、盛装人物肖像、生活人物肖像、自画像等。自画像是众多画家惯用的题材。荷兰肖像画巨匠伦勃朗一生以肖像画作为自己艺术活动的主要目标,并且作了大约七十余幅自画像。
③风俗画是以表现社会生活、风土人情为题材的绘画作品。风俗画多取材于现实生活,最容易引起大众的共鸣。如法国米勒的《拾穗》、《晚钟》等。
③历史画主要表现人类社会发展中有意义的事件,其中包括神话传说、历史故事以及现代生活中有意义的事件。如董希文的《开国大典》、达维特的《马拉之死》。
④军事画是以表现战争为主题的作品。如西班牙画家委拉斯开兹的《布列达之降》。
(2)风景画作为一种独立体裁是17世纪荷兰画家始创的。在此之前,景物的描写多以人物画的背景出现。油画风景的发展大体经历了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义以及现代象征性风景等几个阶段。法国画家柯罗、库尔贝,俄国画家列维坦均是优秀的风景画家。
(3)静物画多取材于日常用具、花卉、水果、食品以及猎获物等。画家以物写情,通过对静物的描绘反映生活气息和时代特点。最早可以归入静物画范畴的绘画出现于罗马的庞贝时期,而作为独立画种始于17世纪的荷兰画派。艺术史上,对静画的发展产生过重大影响的画家有:卡拉瓦乔、柯尔内斯、夏尔丹、马奈、塞尚等。

油画教学启示录

油画教学启示录

在油画(包括素描,水彩等西画)教学中,最常见的争论莫过于是走“写实”之路还是走“非写实”或“反写实”,之路孰是孰非的问题。如果承认将艺术中的各种的不同审美至于同等价值的地位上予以尊重是艺术鉴赏的基本前提的话,那么,艺术作品的高下来做最终的判断。尽管观念和想象力可以任意驰骋,但其实现的效果却只能听命于技术的表述。我们并不认为技术与审美之间存在着必然的因果关系——某种审美必定有一种特定的技术为支撑,或某种技术只能表现唯一的审美效果,而是强调技术教育使技术之作用抽象化而适于不同国度,民族,人种,个人。惟其如此,技术在不同个体的生命中放能焕发出适应于产生任何艺术风格之可能。而拥有严格的技术范围和理论科学这种完备条件的培养基地——学校才可能使受教育者学到纵(历代)横(同时代)两个向度的各种技术,为其个性的充分张扬和对审美的任何可能变化的最后实现建筑可供仍意调遣的丰富武库。

油画风景的写生步骤

油画风景的写生步骤

1.景色选定后,用中小号油画笔,蘸少许松节油,调以一种透明油画色,进行构图起轮廓。将对象的主要比例结构、大块明暗和透视关系表现出来。初学者不要用厚色起稿,轮廓线稿宜稀薄。因松节油挥发快,既便于下一步上色,又有水彩类的透明效果,增加作画信心。颜色中不要调入白色起稿。
2.油画上色从最深、对比最强的暗部开始。要以第一感觉将观察到的色彩调合后画上去。注意暗部色彩的冷暖倾向和它的透明度,不要轻易用黑色去画暗部。这一步骤画面的最亮部分可以保留画布(纸)的本色。用色要响亮,对比明确。色彩调合时间不宜过久,以免搞灰搞脏画面,影响新鲜感觉。
3.铺画大颜色。笔可略大一些,,将观察到的色彩经调合后塑造对象。应在主体和背景、暗部和亮部之间同时展开,不要孤立地去填画某一部分。可不掺调色油。如涂画大面积色彩(如天空,水面),可掺入少量三合调色油。这时,要观察得快、比较得快,要果断。铺画色彩要大块而整体,不必拘泥局部细节,色彩要体现画面远近空间和冷暖变化。这一步骤画布(纸)本色被颜色全部覆盖。色彩和素描的大关系建立。
4.大的色彩铺画后,即可在画面的主要部位,例如石桥、石岸、窗户、木栏等处进行局部塑造,使之画面环境的各个部分显示真实和具体性。但也必须保持画面的整体性,以免破坏对象画面的第一感觉。这一过程,作画用色可以略为浓厚,特别是石桥和白墙的亮部。
5.深入和调整是写生最后阶段。这一过程,是在画面的主要部位进行具体刻画,兼顾次要部位。如石桥、石岸、河埠石块的结构和色彩的穿插变化;靠栏、篷布、窗户的光影位置,白墙的质感,屋顶的瓦片的反光等表现。另外,倒影、水纹、竹丛、叶片等对画面情趣有重要作用的因素,也应进行有分寸的刻画和处理。画点景人物和晾晒的衣服色彩要强烈。调整过程是处理画面中色彩和对比的不协调部分,应减弱天空中抢眼的蓝色和木栏的暖色,同时将画面的亮部、暗部、近景、远景进行协调统一,达到既有对比又和谐。如画面较大,可再画一次。但须用到刮刀轻轻地刮去过厚的颜色,待画面子后,在相同时间、地点,相同的光线下再深入刻画和修改,使画面更为充实、完美。