油画技法

怎样画油画?

怎样画油画?

一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

如何欣赏和收藏油画

如何欣赏和收藏油画

对于油画的欣赏,杨尧认为,油画与国画一样,同样讲究构图、布局和画面立意及意境,更重色彩。但画油画的工具不同,是用油彩画在布上,所以色彩和技法比其他画种更丰富、更多的变化手段。油画的层次也很丰富,表现力、立体感和三维空间都特强,真是可以把人带到一个真实的意境之中。

油画很强调真实感,表达的手段也越来越丰富了,例如可用刀刮、用笔画、贴麻布、贴报纸,甚至贴金属丝、纤维等等,力图给人视觉冲击力。

据行家介绍,油画的收藏其实很方便,因为它是画在制作好的麻布和木板上,材质坚固,除非天灾人祸或者风吹雨淋日晒,在通常条件下,是不会特别受潮的,即使保留数百年上千年都不成问题。投资油画可从选购小品开始,因为小品便宜,又能体现画家的个人风格与技巧。

油画小知识

油画小知识

从世界范围来看,俄罗斯的绘画作品具有着浓厚的艺术底蕴,但由于政治、经济等多方面的原因,俄罗斯油画与欧洲其它一些国家相比,在价格上的差距是十分悬殊的,甚至很多现代画家作品的价格,比我们国内一些画家作品的价格还要低得多。但俄罗斯油画的价格虽然不高,在艺术性方面却并不显得逊色,其价值也正处在一个被人们发现的过程。
油画其实产生于六百多年前,起源于欧洲,由镶嵌画和壁画演变而来,在木板或布上绘画,作为西方文化的一个重要组成部分,油画占有着不可动摇的地位。油画兴起于中世纪末期,同伟大的文艺复兴一起成长起来,经过几百年的发展,已形成了众多流派,造就了列宾、苏里科夫、达芬奇、丢勒、安格尔、毕加索等一大批艺术巨匠。
油画具有较强的表现力和艺术效果,丰富的色彩变化,透明、厚重的层次对比,变化无穷的笔触而产生的肌理,及其坚实的耐久性(可以收藏几百年而不变),使得油画几乎涵概了所有的绘画体裁。
俄罗斯油画起源于公元十八世纪的彼德大帝时期,它兼有东西方的文化色彩,鲜明的现实主义绘画理念,深沉、厚重、大气,有浓浓的理想主义情怀。俄罗斯是一个热爱艺术与绘画的民族,绘画作品具有较高的艺术性,表达了一种浓郁的俄罗斯风情。

油画技法的基本知识(4)关于画布底子的利用

油画技法的基本知识(4)关于画布底子的利用

巧妙地利用画布底子(主要是指布纹),是油画技法的一个组成部分。它影响笔触,也关系到画肌的构成,最终与形象的描绘大有关系。画家们都十分重视选择不同的粗细、凹凸的布纹结构,把它们组和自己的画面。一般来说,粗纹画布比较适宜于厚涂和多层画法。细纹画布则比较适宜于平整妥贴的运笔。在画暗部、阴影、虚处、远处时常常色层较薄,用刀刮或用稀薄的油色淋、擦,露出明显的布纹。而在画亮部、受光处、近处、实处时则用厚涂,盖去布纹,突出笔触和色层结构。通过这种对比,使人感觉到一种塑造感、浮雕感,增强画肌效果和有助于形象的描绘。
在其它油画底子(纸、板)上作画,有些画家也常常利用画面底子。例如纳比派画家维亚尔和波纳尔,他们喜欢在有底色的纸板上作画,并经常露出一些底色,成为整个画面色彩的组成部分,使画面的色彩,用笔显得生动活泼,具有特殊的画肌效果。不过这中间含有一定的趣味成分,有一定的偶然性,初学时不要从表面上去模仿、追求。
五、关于如何避免出现吸油现象
所谓吸油现象,是指已经画好的油画在过了一段时间之后,画面颜色由于失去油分,色彩变灰、变暗,甚至发黑、龟裂等不良现象。造成油画吸油现象的原因是多方面的,最常见的一个原因是初学时片面地认为油画是可以覆盖、厚涂的,而随意涂涂改改、厚堆厚加而引起吸油现象。
油画颜色的确有很强的盖色力,可以覆盖、厚涂,但这只有在画面颜色潮湿时或已经充分干透了的色层上,才能进行。如果已画的颜色实际上没有干透,只是表面上结了一层硬皮(薄膜),在这样的硬皮上涂盖颜色,事后画上去的颜色的油分就会被低层颜色所吸收,而出现吸油现象。因此,要牢记不在似干而实际未干的色层上作画。
长期作业过程中,每次结束时都要对整个画面的颜色作一番估计。对认为没有画好,需要再画的地方,应该用画刀将颜色从画布上毫不吝惜地刮去,等下一次重画。这样做,不仅可以避免出现吸油现象,而且可以使分多次画完的作品看起来象一次画完似的。或者,是等已画的色层干燥后再往上画颜色(一般来说,第一天上午画的色层如果不是太厚,第二天便已干了,可以接着画。但是阴雨天、黄梅天情况就不同了,要干得慢些)。
如果画上颜色未曾事先刮去,表面上已结起了硬皮,就不要再在上面继续加色,可以采取如下几种办法:一是用刮胡子用的刀片小心地把硬皮清除掉;二是用切开的生蒜,轻轻涂擦颜色硬皮,利用蒜汁使硬皮化开;三是在需要再画的地方蒙上一层纱布,用干净的画笔蘸一些阿莫尼亚水,轻轻涂刷,直至下面的颜色硬化开(一般纱布应当敷上二十三十分钟,再用清水洗涤敷过的地方,清除阿莫尼亚水,让其干燥即可再画)。上述这些方法都是比较麻烦的,可见重要的还是在于预防。
吸油现象产生的原因除上述之外,某些颜色存放太久,锡管封合不好,油分走漏,用这样的颜色作画也会出现吸油现象。还与画布的底子有关。涂胶、涂油质底子不匀或未涂刷到,画布上的这些地方也会出现吸油现象。
如果已经画好的作品发现吸油现象,又无法将色层刮去重画,就只能在吸油的地方擦上光油、或调色油,再作补笔。

油画技法的基本知识(3)关于笔触和画刀的使用

油画技法的基本知识(3)关于笔触和画刀的使用

笔触是油画中经常使用的一个术语。它的意思是画笔接触画布(纸、板)所留下的痕迹。笔触也就是笔法和用笔的问题。画家作画时运笔的方法不同、情绪不同,可以产生各种形状、节奏、气势不同的笔触,它是塑造形象的重要手段,是一种重要的油画技法。
正确而熟练地使用笔触对于是否能真实、生动地描绘对象的形体,色彩有密切的关系。初学时常常苦恼不知如何下笔,觉得横画,坚画都不对头。这是因为用笔、笔触都是和观察、理解对象相关的。不理解对象的形体结构和色彩关系,也就谈不上准确、生动的用笔和笔触。准确而生动的笔触是正确观察、理解对象的表现,是眼、脑、手协调一致的结果。深一步说,笔触和线条一样,还具有感情因素,不同的笔触可以给人以不同的情绪感受。对于成熟的画家,笔触带有明显的个人特征,是一个风格问题。例如,鲁本斯、伦勃朗和委拉斯开兹同是十七世纪的画家,但他们的笔触显著不同,一眼就可以分辨出来。鲁本斯的笔触潇洒豪放,伦勃朗的厚重多变,委拉斯开兹的自然贴切。近代以来,笔触的重要性受到进一步的强调。
笔触、笔法虽然因人而异、丰富多彩,但仍有规律可循。油画笔法归纳起来大致可以分为下述四类(由于笔法的重要性,这四种笔法也常称作油画的四种画法)。
平涂法
所谓平涂法,就是笔迹隐蔽、色层平整,不显露笔触的一种笔法。颜色可以是完全单一均匀的,也可以有变化,然而是柔和渐变的,可以局部地采用,也可以整幅画都采用平涂笔法。早期油画(如意大利文艺复兴时期的作品)大多采用平涂法。颇似我国传统的单线平涂的画法。稍后比较重视表现明暗、体积,但笔触仍不显露、柔和、光洁,如达芬奇、拉斐尔的作品。西方现代油画也大量采用平涂笔法,如高更的后期作品,马蒂斯的作品,常常采用平涂、勾线的画法,具有很强的装饰效果。
散涂法
所谓散涂法,就是笔迹显露,笔触分离,但色层厚薄变化不大的一种笔法。这种笔法在十六世纪末十七世纪初开始出现。十七世纪荷兰画家哈尔斯的作品是很典型的散涂法。散涂笔法至今仍是许多画家所采用的基本笔法。它要求根据对象的形体结构、体面转折关系,结合色彩使用笔触,塑造形象。也就是平常强调的根据形体下笔。这种笔法可大可小、可重可轻,运用自由,显得十分活泼多变。
厚涂法
所谓厚涂法,就是用色厚重、堆砌,色层错综重叠、厚薄相间的一种画法。厚涂法使油画表面高低不平,如浮雕一般,给人以厚实感,有助于表现物体的质感和体积感。厚涂笔法也是从十六世纪末、十七世纪初开始出现的,历来为许多画家所采用。伦勃朗的作品是使用厚涂笔法的范例。不过他采用的是透明画法,是厚涂笔法和透明的油色层相结合的方法。在直接画法中使用厚涂笔法的代表画家是莫奈、塞尚等人。塞尚常常使用画刀,把颜色厚堆上去。
点彩法
所谓点彩法,就是利用色彩的空间,视觉生理混合的原理,用密集的小色点的拼凑来塑造形象的一种笔法。这是一种在散涂笔法的基础上发展起来的画法。印象派画家莫奈常用的短小笔触,已接近点彩笔法。严格的点彩法是新印象派画家修拉、西涅所提出来并加以实践的,所以他们又称为“点彩派”(他们自己则称为“分光法”),基作品由无数的原色点组成,色点的大小是根据画幅的大小和考虑观画时的距离来决定的。这种点彩笔法画起来很受拘束而且费事,一幅作品要很长时间才能完成,因此除修拉、西涅克等少数几个点彩派画家之外,很少画家严格采用此法。但这种笔法所包含的色彩原理,却为不少画家所吸收和加以不同的运用。
油画还可以用其它工具代笔作画,常见的如画刀、毛笔、笔杆、手指等。其中以画刀的使用最为普遍,许多作品都是用画笔、画刀结合并用的,也有整幅都用刀画的。画刀有大小不等的型号,就是同一把刀由于使用方法、部位不同,能画出许多不同的效果。画刀画出的色彩比较鲜明,适合厚涂,可以象泥水区刷墙一样把颜色“糊”、“堆砌”到画布上去。反之,画刀也可以薄画,采用“削”、“刮”的方法,使色层变薄,甚至显露出画布的布纹。一般画刀多用来画对象上的高光、近处、实处,以造成一种突出、厚实的感觉。同时用“刮”的方法来画暗部、阴影、虚处和远处。此外还可以用画刀的侧锋画一些细小的线条等。(也可以用画笔的笔杆趁色层湿时“划”出,如画深色背景前的电线杆,栏杆之类。)
国外生产的油画笔除扁形方头的猪鬃笔外,还有一种圆形尖头的鼬毛、貂毛笔,我国尚末生产,但它与毛笔有些相仿,可用毛笔代替。用毛笔着色可以使色层显得柔和润泽,同时又适合用来画细部和一些细线条。例如用来刻画眼睛和嘴角这些需要精细描绘的细节,以及用来表现象冬日明亮天空前的枯树枝(先画天空,待色干后,用毛笔蘸颜色——混入油剂,画出树枝),这样画起来既方便又能画得很细致,容易画出树形的完整姿态。
为使色彩变得柔和、润泽、贴切,有时还可以用手指揉擦画面 。如人体、脸部、花瓣等对象时,可以局部地用手指揉擦,取得所需要的效果。
此外,还有用砂纸等工具参与作画的。例如曾来我国展出过的十九世纪法国画家勒帕热的《垛草》一画中的农妇,她的脸部和双手色彩十分细腻,柔和,看不出一丝笔触,十分逼真。这是怎么画出来的呢?原来画家是先用笔画,再用砂纸打磨,消除笔迹,然后再施以透明的油色,渲染而成。这种用其它工具参与作画的方法还很多,而且是在不断创造发展的。
油画的笔法、笔触技巧是很丰富的,初学时最重要的是应首先明确笔触是塑造形象的手段之一,而不能片面追求笔触。要学习把笔触和色彩有机地结合起来,根据形体下笔。在上面谈到的四种笔法中,最重要的是散涂笔法和厚涂笔法。初学时应首先学习散涂笔法,再逐渐结合顾涂笔法。因为这二种笔法不仅充分体现出油画的性能,要求色彩一素描的统一,能真实地刻画形象,而且变化丰富,可以根据不同的对象,灵活运用,最适合基本练习的要求。
对初学者经常强调的用笔要“摆”和“压接”的画法,也就是一种散涂笔法和厚涂笔法。所谓“摆”,就是笔触要根据形体结构和色彩关系,一笔笔地画上去(象镶嵌画似的),达到笔笔融合。这是依靠色彩自身的准确性,达到表现对象的体面转折和色彩的渐变过渡。这要靠理解而不是靠模棱两可的用笔涂、扫、刷来获得的。这种用笔方法能严格地训练自己,并使画面色彩关系明确,形体结实。所谓“压接”,就是先画的颜色比原来实际的形体要画得大一些,第二、三笔颜色画上去时,是压放在已画的色层上,压出原来的形。这就是油画中常说的“先破形而后有形”,是一种色层、笔法厚薄相同的画法。“摆”和“压接”结合起来,再加上前面提到过的用刀刮和厚堆,表现是很丰富的,也能充分表现出油画的性能和魅力。
油画用笔一般在画暗部、阴影、虚处和远处,笔触宜乎、薄和不要显露。反之,画亮部、受光处、近处和实处,笔触宜明晰、厚重。但平薄、厚实、模糊、清晰的程度如何,要根据对象和整幅作品的处理意图,具体考虑。一幅画的笔触,同样要求变化则又统一。
初学时也宜多用大笔,大块大块地画。油画可以“压接”、覆盖,使用大笔也可以刻画细节。要避免用小笔谨慎微地细抠细磨。初学时整体观念本来就比较弱,再用小笔就更容易离开整体去钻细部。
为了使画面色彩鲜明,有倾向性,而避免产生“粉”、“灰”、“脏”等毛病,画笔要尽可能保持干净。要多准备一些擦笔纸,调色时要勤擦笔,画笔可分类使用。例如,画人物头像时,可以画背景用一支笔,画服饰一支笔(背景、衣服的颜色比较复杂,色彩距离大,可以多用一二支笔),画面部二三支笔,一支用来画亮部、中间色,另一支用来画暗部、反光,再一支用来画头发或头饰。

油画技法的基本知识(2)关于油剂的使用

油画技法的基本知识(2)关于油剂的使用

直接画法也可以不使用油剂,但一般或多或少都使用亚麻仁油(“调色油”)、松节油。各人的习惯不同、画布底子的不同和描绘对象的不同,油剂的使用也各不相同。一般来说,调色油与油画颜色相混合,可使颜色变得稀薄、透明或半透明,并保持颜色的光泽感,有助于运笔的流畅自由。调色油的干燥程度一般与油画色相同。遇到油画布(纸、板)底子太过干涩、粗糙,油画颜色太过浓稠时,可适当调入调色油。在一暗部、阴影和虚处,为了使色层薄,富有空气和透明感,也可适当调入调色油。在已干的色层上重新上色,可以先擦一点调色油,以防止吸油。
松节油比亚麻仁油更能起稀释的作用,但松节油没有光泽感。用松节油稀释颜色,薄薄地画到画布上,可以有类似水彩画的效果,可以大笔挥写,一般多用来起稿,铺大色调。为了让画面颜色快干或不要有发亮的光泽感,调色时都可适当混入松节油。
为了达到稀释、快干和又能保持颜色的光泽感,常把调色油和松节油混合起来用。在油画开始阶段多按松油二份、调色油一份的比例混合(松节油所占比例也可更多些),主要起稀释的作用。油画的后期,二者混合的比例可以倒过来,以保持颜色的光泽感。这也就是所谓的“始以淡彩,终于油彩”。
某些介绍油画技法的小册子说使用松节油会使颜色变暗、变黑而使用调色油可以保持颜色的色泽和光泽。这样笼统地说是不恰当的。我 现在生产的松节油质地纯净、透明,一般使用对颜色并无不良影响,只有画布底子做得不好,太多使用松节油和来回涂改,才会影响颜色。而目前生产的调色油,油色带黄,对颜色的色泽倒是有所影响,多用会使色彩变黄变暗,一般没有必要,以少用为好。
涂上光油可以避免作品受水气和污浊空气的侵袭,不易退色、变色、龟裂,保持色彩的光泽感。涂上光油必须等画面油色完全干透,一般需在作品完成后一年以上,还要避免在潮湿天气涂上光油。涂上光油前,最好先用洁净的松节油把画面轻轻擦 洗干净。一些旧油画把画面擦洗干净后再涂一层上光油,可使旧画翻新。涂上光油后,画面有一层发亮的光泽。时间久了上光油容易变成淡黄色,会影响画面的色彩。所以也有画家不喜欢给自己的作品涂上光油。初学时的习作也无需涂上光油。

油画技法的基本知识(1)

油画技法的基本知识(1)

下面把油画技法的一些基本知识分成数点加以介绍。在实际作画时,它们是密切结合在一起的,是无法截然分开的。而且,下面所讲的也不是死板的公式,作画时要从具体对象出发,灵活运用,大胆创造。
一、关于颜色的使用
油画颜色的使用、油画的色彩方法,总的说来也不外乎混合、重置、并置这三种。只是由于颜色性能的不同,油画颜色的混合、重置、并置,又有自己的特点,是和水粉画,水彩画有所不同的。
混合法
通过不同的颜色的混合,调配出所需要的色彩,这是油画最常用,最基本的色彩方法。油画写生时很少完全使用从锡管里挤出来的原色。尤其象画人像、人体时,用色都需要经过仔细的调配,才能得到许多接近而又有变化的色彩。水彩、水粉画颜色混合时,水是重要的结合剂,画到纸上时可以利用水分,助帮色彩的衔接和转折,会有一些偶然效果。油画在表现对象形体、色彩的转折时,是靠色彩自身的变化,是靠一块块色彩的拼接、压接,表现对象复杂的色彩、素描关系。因此,油画写生时,不仅要准确地观察,理解对象的形体结构和色彩关系,而且要有准确、得心应手地混合颜色的能力,要有熟练的调色技巧。
油画颜色混合时,同样是以红、黄、蓝(青)作为三原无能。颜色相调时,种类也不宜过多(除白色外,一般不宜多于三色),时间不宜过长。过多、过久都会使混合了来的颜色变灰,变脏,影响色彩的鲜明度和光泽感。
调色时,要把调色板清理干净,除了用笔调色外,还可以用画刀调色。画刀容易保持干净,混合所得的颜色比较新鲜,不易调”死“。
油画颜色的粘着性,遮盖力都是相当强的,但程度也有差别。调色时要熟悉各种颜色的染色力和盖色力。染色力强的颜色如玫瑰红、普鲁士蓝等,调色时只用少许这些颜色,作用就很大。玫瑰红还有泛色的毛病(油色干透后会泛出玫瑰红的淡紫红色),这二种颜色都宜少用。此外,深红、紫红、翠绿等色的染色力也较强。相对来说,染色力强的颜料,比较适合薄涂,也较透明。盖色力强的颜色适合用来厚涂,覆盖,粘着性强,不透明。一般土质颜色和白色的盖色力都比较强(其中锌钛白的盖色力更强一些)。
调色时还要考虑颜色的耐晒性、耐久性,应尽可能选择耐晒性强的颜色,锌钛白、淡铬黄、土黄、金土黄、生赭、桔黄、熟褐、朱红、大红、翠绿、钴蓝、酞青蓝、群青、钴紫、象牙黑等国产颜色的耐晒性都比较强。
油画颜色与水粉、水彩画颜色比较,在颜色混合时,容易产生化学变化,而影响色彩的耐久性。例如含硫化物的颜色(如镉类颜色、群青、银朱等色)与铁土质的颜色(如土黄、土红等土质颜色)、与含钴颜色(如钴蓝、钴紫等),都容易产生化学作用,调出来的颜色日久易变暗变黑。
初学时,对这些不必太过注意,以免束缚自己的手脚,影响对形象的观察和表现注意力。在绘画实践中逐步了解各种颜色的性能和混合效果,在有一定的基础之后,再阅读有关专门介绍油画颜色成分、性能的书籍,即可解决。
重置法
这是利用色层上下重叠以取得所需要的色彩效果的方法。油画颜色虽然一般说是不透明的,盖色力强,但如果和调色油、松节油混合,也可以变得很稀薄,而有透明、半透明的效果。因此通过色层的上下重叠,利用光的透射,可以获得新的色彩效果。透明画法就是色彩重置的方法。如前指出的它也具有丰富的表现力。自从直接画法取代透明画法而成为油画的基本方法以来,不少画家在画暗部、阴影等处时,仍然用比较稀薄、透明的油色(但仍是色彩重置的方法。直接画法常常采用的一些颜色,斑驳陈,以取得所需要的色彩和画肌效果,这也是一种色彩的重置方法。)。
并置法
这是二种或数种颜色并列在一起,通过空间和视觉生理混合,取得所需要的色彩效果的方法,如红、蓝小色点排列在一起时,远看起来变成紫色。这种通过视觉生理混合排列在一起时,远看起来变成紫色。这种通过视觉生理混合得到的色彩,要比在调色板混合出来的颜色来得活跃、跳动和富有空气感。油画颜色不调用清水,颜色不会流动、渗代,容易保持清晰的笔触和色块(色点)的形状,可以象镶嵌画似的一笔笔、一块块地拼接,在一定的距离上看起来,形成完整的色彩形象。因此,色彩并置的方法在油画中是比较多见的。在古典绘画中,散涂笔法的出现已经具有色彩并置的含义。只不过当时的画家还没有自觉地从色彩理论上来认识。十八世纪法国画家毕托、十九世纪的德拉克洛瓦所运用的分离笔法,也就是一种色彩并置的方法。随之,印象派和新印象派画家,根据色彩的光学原理开始自觉地、大量地使用色彩并置的方法。他们结合点状、条状的用笔,使色彩并置发展成为一种专门的油画技法。这种技法。对于描绘阳光、空气的相互辉映的光色气氛,特别富有表现力。色彩并置的方法还容易获得一种装饰效果。新印象派代表画家修拉的作品,带有明显的装饰趣味。后来,后期印象派画家凡高所使用的条状笔触、纳比派画家波纳尔的点状小笔触、奥地利维也纳分离派画家克里姆特用色点组成的风景画,都是运用色彩并置方法的范例。
色彩并置法需要较深的色彩知识和绘画实践经验,初学时不宜急于尝试,更不要从表面上去盲目模仿。可以通过鉴赏莫奈、毕沙罗、修拉、凡高和波纳尔等画家的作品,逐步了解各种色彩并置所产生的不同效果,经过自己的真正理解和消化,适当地运用。

油画的特点

油画的特点

油画经凡·爱克兄弟革新后,迅速成为西最主要的画种,并在全世界范围内广为流行,这是与油画工具性能的优越和丰富的表现力所分不开的。 油画与水彩画、水粉画相比,水彩、水粉画虽各具长处,有其它画种不能代替的特点,但在工具性能和表现力上都存在着明显的局限。例如,水彩画的水分不易控制,水的流动性、随意性和对作画时间的限制,影响对对象的精确、具体的描绘,画幅也不能太大,画面怕光、怕晒、怕潮,极易褪色,难于保存。水粉画虽然表现上比较自由,可大可小,可粗可细,表现手法也比较多样,但由于颜色含粉量大,使画面色彩干湿变化显著,不易衔接和修改,暗色调和丰富的中间层次比较难以表现。水粉画的画面也怕潮、怕晒,颜色易发霉、脱落,同样难于长期保存。相对来说,油画就不存在这些问题。油颜色的色彩丰富、稳定,不发生干湿变化。作画时,油色干得不快不慢,可以仔细考虑,从容下笔,色块的形状、大小、方向都比较容易控制,容易衔接,也便于修改。油画颜色色既可以变得十分稀薄,具有透明、半透明的效果,又可以十分浓稠,具有极强的遮盖力和粘着性,可以多层次地覆盖、厚涂,可以进行长时期的制作。油画的表现形式和手法,也十分丰富多采,可大可小,可粗可细、可薄可厚,透明与不透明,灵活多变。总之,油画的工具材料的性能具有比较明显的优越性,绘画中的各种造型因素色彩、明暗、线条等等都可以得到综合的、充分的运用。油画可以非常具体地、细致地表现对象的全部造型和视觉的特征——即再现对象在具体的时间、空间里的光色关系、明暗层次、形体结构、空间感和质量感,使画面形象达到异常逼真的地步。而且,油画颜色干透后,十分坚固,不易损坏,可以长期保存。韩默藏画在我国展出时,其中有鲁本斯、伦勃朗的原作,虽然已经历了数个世纪,仍光彩夺目,恰似新画一般。
再从画面总的效果来看,如果说水彩画给人以透明、轻快、流畅的感觉,水粉画给人以鲜艳、柔润、浑厚的感觉,那么油画的特点是丰富、厚重、沉着和有光泽感。由油画的色彩、笔触和色层厚薄相间(包括把画布布纹组织入画)所构成的油画画肌显示出油画独特的质地感、质地美,并且十分丰富多变。
当然,油画也有它的局限。大家常把油画比作是交响乐、重武器,可以说是很恰当的。交响乐音响丰富,震憾人心,但并不能替代轻音乐。大炮打得远,威力大,但某些地方比不上一支小小的手枪。油画就不象水彩画、水粉画那样简便易行。油画对工具材料的要求较多,价格比较贵,要配套配齐很不容易。尤其在我国农村,很难看到油画原作而且缺乏油画教师。要学油画又要有一定的素描、色彩基础,因此油画比较难于普及。油画的工具材料又多又重,画面油色也不象水彩、水粉画那样快干,外出写生、携带都不大方便。油画的表现力、表现手法虽然是丰富多彩的,但也不是万能的。某些绘画体裁、样式,如年画、插图、连环画以及象工艺图案设计等,采用油画并不是完全不可以,但毕竟不大合适。我们也需要通过实践,更好地了解和掌握油画的性能,扬长避短,充分发挥油画的长处。

油画工具材料及其制作和使用

油画工具材料及其制作和使用

在开始学习油画之前必须准备以下一些工具材料,它们多数可以在市场上买到,如果不称心,可以自己再作些加工,也可以自己制作。 一、颜色
我国现在生产的油画颜色有五十种左右,一般备用十多种就可以了。常用的颜色如:锌钛白、柠檬黄、淡铬黄、中铬黄、桔黄、土黄、生赭、赭石、熟褐、朱红、大红、深红、玫瑰红、粉绿、中铬绿、翠绿、橄榄绿、湖蓝、钴蓝、群青、紫罗兰、钴紫和象牙黑等种。白色使用较多,要多备一些。选购颜色时,如发现有漏油现象(锡管尾部有油渗出),属于质量不好。我国目前生产的油画颜色质量也有多种,有些还不大稳定,不同的牌号、批号的颜色,质量不大一样,要在作画过程中注意观察,了解各种颜色的不同性能,逐步积累经验。
二、调色板
在文具、美术用品商店有调色板出售。也可以用三合板、五合板自制。其形状多为长方形、椭圆形,尺寸可大可小,一般在35*25公分左右,锯好后用砂纸打磨,再涂上一层光油或调色油即可使用。(如果找不到合适的木板,也可以用普通的玻璃板在背面贴上一张白纸代用。)
在调色板上挤放颜色,一般是在上边沿和左边沿,也要按一定的顺序放置颜色,不要随便更改,养成习惯,方便作画。每次作画完毕,要清理调色板,用刮刀把调色区域内的剩余颜色全部刮去,再用抹布擦净,保持光洁平滑,好似镜面一样。挤出来的颜色如未用完,接着要画,可留在调色板上待用。但一般也应刮去。调色板使用久了,挤放颜色的区域色层堆积太厚,可对着炉子微微加热,再用刮刀刮平。
三、油剂
油画所用油剂种类很多,一般是三种:调色油、松节油、上光油。它们性能不同,各有用处。
调色油
是用来稀释颜料用的,有时油画颜色比较厚就需要醮点油使它稀薄一点方好用。在文具、美术用品商店出售的“调色油”,即亚麻仁油,用来调色,可增加油分,使颜色稀薄,变得透明,增加光泽。油质以透明(微黄)和不要太浓的为好。如果油色太黄,或是在其它地方买不到,也可以自行改良制作。方法是把亚麻仁油倒入宽口的无色透光的玻璃瓶中,在油中浸放一小块干透了的面包或馒头,用纱布把瓶口封好,把瓶放在阳光照到的地方,二、三个月后,油色净化,变得透明,即可作调色油用。(如买不到“调色油”也可使用核桃油,并可自制,方法是把核桃仁放在锅里,加进一点水,象熬猪油一样,即可熬出核桃油。核桃油调色比亚麻仁油快干一些。)还有一种方法:买生亚麻油,放在盆子一样的宽口容器里,油中放少量活性碳,用来吸附杂质,盆口盖一块玻璃,注意不要完全密封,与盆口之间留有通气空隙然后在阳光下晒两星期,经过滤后,是最好的调色油。
松节油
松节油以无色透明的为好。松节油主要用一稀释颜色,并使色层快干。松节油有较强的挥发性,不使用时要把瓶口盖紧。一般用来起稿子。用松节油画画干得较快,有时会把颜料里的油份一起挥发掉,使油画吸油变灰,因此常常是掺在调色油里用。也有的画家不用调色油,只用松节油画画。
上光油
它是在油画完成并干透以后一般需六个月用来刷在油画表层的油。涂过上光油的油画色彩透明有光泽,并能起到保护油画色层的作用,但必须注意要涂得尽量薄而均匀,不要在画面上积起来。上光油用多了画面要发黄,因此最好选用色泽透明的上光油,使用古典的技法的画家一般都用上光油。近代许多画家很少用甚至不用上光油。因为他们不希望油画发光,有的则有意使油画吸油,有时也只在吸油比较严重的暗部稍涂一点。一方面因为上光油对油画颜色有一定影响,另一方面发光的油画在展览时容易有反光,展览效果不好。
油壶
在文具、美术用品商店有专制的油壶出售,用来盛放调色油、松节油、可插在调色板上,使用方便。但这种油壶不易买到。初学时可用普通的小药瓶代替,或用铝、铅片自行制作。
油画笔
我国现在生产的油画笔,按大小分成十二种型号,初时可隔号选购,一般备有大、中、小不等四、五支笔就够用了。国外另有一种圆型尖头油画笔,也分大小型号,适用画细部、勾线。我国也有,也可用毛笔代替。画笔是用一取颜色并把颜色放到画布上去的,它和毛笔水彩笔不同。油画颜料较厚,只有比较硬的笔毛才能把颜料捞起来,初学的人不习惯,常常象拿毛笔一样把笔毛放到颜料里去醮一下就往布上涂,结果醮了好几次画布上还是没有什么颜色。应该把颜色捞起来放在调色板上调合,再把它放画布上去。有时可以醮点油调得很稀,有时需要很厚的一堆颜色堆砌到画布上去。握笔的方法有直握与横握,一般描写都取直握。涂大面积或需要比较有力度时常用横握。作画时的笔法很多,笔法是根据画家表现的需要来决定的。有时平刷,是求得大片平整的效果,有时厚堆是为了让笔触突出画面,使物象引人注目。一般笔法有摆、刷、点、划、勾、挑、皴、擦、拍、贴、描、拖、扫、按触、挤、转等等。再加上颜色厚薄、用笔大小、用力轻重、速度快慢、力度变化等等,可以说笔法是变化多端、无究无尽。这些都需要在学习过程中逐步体会掌握。为了达到某种表现效果,有时也用手指揉,笔杆划,或用刮刀画。为了油画表现的需要,可以采取种种手段,画笔只是其中一种主要的表现工具而已。
画笔每次用过后要用肥皂或皂粉洗净,并用小纸将笔毛包好压平以保持它原来的形状。如果连续作画,懒于洗笔,每次画完后可把笔浸泡在松节油(这是最好)或汽油、清水中。国外有专制的油画洗笔罐(瓶),外壳是玻璃(或金属、塑料)、大口,罐的中下部装有一块可以活动的、有许多小孔的金属板(或塑料板)。使用时在罐中倒入松节油、或汽油,再把笔放入罐中,松节油把笔上的颜色浸化后,洗下的颜色液透过金属板的小孔,沉入罐底。下次作画时,画笔已基本洗净,用布或纸擦一下即可使用。这种洗笔罐很简单,可自行仿制。
此外,作画时还需要准备一些废报纸(或抹布)用来随时擦笔,以保持笔毛干净。
画刀和刮刀
画刀又名调色刀,比较小,刀口薄而富有弹性,它可以用来调颜色,并象画笔那样把颜料堆放 到画布上去作画。也有全部用画刀作画的。用画刀作画可以造成一种画笔达不到的效果,它适合表现岩石、建筑物等质地坚硬的物体。用画刀作画,颜料用得比较多,堆得比较厚,刀痕明显,感觉坚实有力,而且由于布纹被颜料布满,色层表面光滑,颜色一般要亮一些,而且不容易画脏。画刀也可以用来刮去画面上不好的地方。刮刀比较厚实,弹性少,主要用来铲去调色板上不用的颜色,作画不太适宜。如下图:

油画布 通常可以买到的油画布不外两类:一类布纹较粗,一类布纹较细,可以根据自己的爱好选购。画布的质地以亚麻布为好,这种布的织纹美观,质紧而有韧性,比较牢固;棉布质地较松,易受温度和湿度变化的影响,时间长了画面容易脆裂,织纹也不如麻布好看;化纤织物弹性较差不宜采用;混纺布因化纤和棉的收缩程度不同,画面容易出现裂纹,也不宜采用。布纹以经纬线的为好,切不要用斜纹布做画布。买来的画布有的质量较差,表面没有光泽,画上去的油画颜料中的油份容易被吸进去,使色彩变灰变暗。补救的办法可以在画布上再涂上一层涂料。最简便的办法可用白油画色调入适量掺了松节油的调色油,稀释以后用大画笔或刷子在画布上薄薄地、均匀地再刷一遍、待干透后就可以用了。
油画布的制作方法:
做油画布旯选用亚麻布(布纹有粗细之分,可根据需要、爱好选用)、麻布和棉布(白扣布)等。用来包装商品的打包布,百货商店常常称斤出售,价格低廉,布纹较粗,质地结实,也很适合做油画布。
先将布裁剪成比内框稍大一些(每边大出二——三公分),然后把布绷紧在内框上。绷布的方法是从内框侧面的中间钉起,对边轮换着钉,逐步钉向两角。要把布尽量拉紧、拉平,布纹的经纬要与内框边平行,绷紧的程度好似鼓面一样。钉子最好用鞋钉,一般不宜把钉子钉死,露出一些,以便需要时容易把画布拆下,钉子的间距一般是五公分左右。布绷好后,用清水把画布喷湿,使它缩水,干后可以开始涂胶。
画布涂胶一般是用牛胶(或鱼胶、龙须菜液等)。先将胶砸碎,在清水中浸泡十来小时,使其泡涨、发软(胶与水的比例是1:15以上),然后隔水用文火慢慢把胶化为胶液(切忌把胶液煮沸,煮沸会使胶性大减)。胶液不宜太稠可用手指蘸一点试试,感到有些粘性即可。接着用排队笔或刷子把胶液薄薄地、均匀地顺次刷到画布上。刷毕把画布举起来对着光亮处,检查布孔是否已经蒙住(蒙住为好),并检查布面是否平整,有否线结,如有发现,可用刀片把线结清除,用砂纸轻轻打磨。接着再刷一遍胶。一般画布刷二遍胶即可,如画布布纹很粗,可适当多刷一、二遍。涂胶后让画布在通风处晾干(切勿在太阳下晒、在炉旁烘烤)。
下一步是涂底子。底子涂料有各种不同配方,相应产生各种不同的效果,这是制作画布十分重要的一道工序。初学时所用画布的涂料不必太讲究,从节省、实用考虑,可采用最简单的油质底子或胶质底子。
油质底子是由亚麻仁油(或鱼油)和立德粉混合构成(讲究的还可加入蛋黄和少许蜂蜜),调配成稀薄的油粉质涂料,接着薄而匀地刷到涂了胶的画布上去,一般刷一、二层即可,以刷匀、刷满而又能见到布纹为好。涂好后让其慢慢晾干,数月后便可使用。
胶质底子的做法是,先将胶煮成胶溶液,同时用清水把立德粉调好后倒入胶溶液(最好也加入少许蜂蜜,以增加柔润程度),搅拌混匀,然后刷到涂了胶的画布上去,第一遍干后再刷一遍。干后即可使用。
油质底子和胶质底子的画布各有特点。前者不吸油,画面有光泽感;后者吸油,画面无光泽感,不产生反光。可以根据爱好、需要分别选用。
油画纸的制作方法:
初学时画速写、短期写生作业,用油画纸是既方便又经济,油画纸的制作方法也简便易行。卡纸、白板纸等较结实的硬纸,都适合做油画纸。印刷厂处理报废的板纸,又便宜又适合作油画纸。如果是用来画小幅的风景写生,也可以用制图纸和图画纸来做油画纸。
刷油画纸的涂料,种类很多。最简单的是到化工商店买乳白胶,在乳白胶中加入清水,调匀调稀,用排笔均匀平整地刷到纸上(干后如觉得胶液稀了一些,便再刷一二遍),干后即可用来作画。此外也可以用牛胶溶液,前面提到的做油画布用的油质底子、胶质底子涂料,同样平刷到板纸上,晾干后,即可用来作来。
也可以用滚筒把涂料滚到纸上去,或在涂了油质底子之后用铁丝窗纱(或塑料窗纱)平压,都可以使画纸表面形成细微的凹凸不平,类似画布表面的布纹效果。
现在美术用品商店出售的油画纸,是在板纸上贴有一层布面的,做起来比较费事。做法是先用胶溶液把布贴在板纸上,要贴平粘紧,干后再刷涂料。
初学时,还可以把每次作画后留在调色板上的多余颜色用刀刮涂在画纸上,干后也可用来画小幅风景写生。这样做成的油画纸,常常具有不同倾向的底色,作画时可以根据对象色调的需要选用,对掌握色调有帮助。
油画板的制作方法:
油画也可以画在木板上。达芬奇的名作《蒙娜丽萨》 就是画在木板上的。现在用来做油画板的,多是三合板、五合板和纤维板等。先在木板的四周和背面涂上一层光油,以防木板受潮、变形、裂开。干后再在板面刷上涂料。
画框

油画写生基础

油画写生基础

概述
油画是用油质颜料在画布(纸、板)上作画的一个画种。它起源于欧洲,流行于全世界。(也有一种说法认为油画起源于我国,我国古代的漆画也是一种油画,传到欧洲,对欧洲油画的发展起了促进作用。)
欧洲古代和中世纪时的绘画,主要是“胶彩画”(用胶水调色作画)、“蜡画”(用蜡调色作画)、“鲜画”(即“湿壁画”)、“蛋粉画”(用鸡蛋和胶水调色作画)。它们的表现方法和画面效果已近似油画,对油画的形成和发展有重要影响。不过,它们的工具性能和作画方式都存在不少缺点,作画很不方便。例如,蜡画要把蜡加热,趁热作画;鲜画要趁墙壁泥灰水潮湿湿时作画;蛋粉画由于调用蛋黄,颜色干得太快。因此,古代画工们一直在寻找更为理想的绘画工具材料。有人就想到用油调色作画。从欧洲十世纪以来就有关于用油调色作画的记载。但是都停留在零星的尝试上,找不到理想的调色油剂。
下到十五世纪初,北欧文艺复兴时期尼德兰画家凡·爱克兄弟(胡伯特·凡·爱克1370——1420,杨·凡·爱克1385——1441),总结前人的经验,经过反复试验,终于找到了理想的调色油剂——亚麻仁油、核桃油。用它们研调的颜色,色彩不变,色层牢固,干得不快不慢,便于作画。经过凡·爱克兄弟的革新(他们因此常被称作是油画的发明人),油画开始成形,并且很快地传到意大利等国,迅速成为欧洲绘画中的主要画种。数百年来,油画的工具材料和技术得到了不断的改进和发展,名家辈出,流派纷呈,构成了瑰丽发彩的艺术传统。
油画传入我国主要是在清末民初之际,由于历史和社会的原因,长期发展缓慢。油画在我国得到真正的重视和发展,是在新中国成立之后。随着美术教育、出版、展览以及中外文化艺术交流的日益发展,油画这一外来艺术形式已逐渐为我国人民群众所熟悉和喜爱,油画作者队伍也不断扩大,并出了象《开国大典》、《蒋家王朝的覆灭》和《父亲》等大型油画创作。油画已和中国画一样,成为我国主要的画种之一。当然,也应看到油画对我国来说,毕竟是一个外来的画种,还需要继续向外国学习和借鉴,进一步探索油画的中国气氛和民族特色,使其更好地为我广大群众所喜闻乐见。
本站上传的这是一本油写生基础教学参考书,是专门为学习写实油画的初学者入门引路的。不涉及油画创作,也不涉及各种艺术派别。这样范围小点,比较好写。而且对于初学者来说目标明确,效果会更好些。
近年来,我国油画发展很快,正处在蓬勃发展的上升时期,关于油画基础教学有许多新问题尚待研究。但是,写生仍然是培养和训练学生素质不可取代的取代的基本课程。为了避免写生中可能产生的过份依赖对象,束缚学生创造力的弊病,本书在有关章节中作了阐述,并安排了适当的练习以发挥学生的艺术想象力和主动创造精神,希望在阅读和写生实践中引起注意,细心体难其中提到的一些原则,灵活加以运用。
要培养一个真正的画家,基础训练和进行油画创作不应当被看作是完全不相干的两回事,好的写生同样可以成为一件真正的艺术品。至为重要的是不要把油画写生与摹仿自然划等号,它自始至终渗透着画家的审美意趣和发自心底的灵性。如果失去这一点油画写生就只能是自然物的一个外表躯壳,这无论对一个学生还是画家来说都将是致命的。
油画写生基础
对于一个下决心学习油画的年青人,我相信这本书将会是有用的。它将比较系统地介绍油画写生的基本原理智方法。书中安排的练习作业可以帮助有志者由浅入深地、有步骤地达到预定目标。
油画是一门比较难于掌握的画种,在画油画之前先要进行一段时间的素描训练。在专业美术院校,通常是从画石膏模型开始,接下去画真人头像。这种素描写生能力的训练对提高学生的造型能力和审美趣味大有好处。在学生基本上掌握了素描石膏像或头像的技巧以后,就可以进入油画写生阶段,在学习油画的同时仍要不断增加素描训练的难度,从画头像进入画半身像、全身像。在美术院校均设有人体课,这些课程都和油画课的进度互相交叉衔接。经验证明,素描训练是学习油画的基础。凡是学习油画的同志都要具备一定的素描基础,没有学过素描的要先学素描,不要急于画油画,急于求成,收效反而慢。