油画技法

刀、颜料和稀释剂--油画技法

刀、颜料和稀释剂--油画技法

我用三种调色刀,长度从1号到3号,形状相同,都是长三角形、刀尖圆钝。
刀不容易掌握,但是一旦熟练掌握后,就能创造出其他任何工具难以达到的效果。在多数常见的用刀的作品中,可以看到画刀用得象泥水匠泥刀那样,效果比抹泥墙好不了多少,但是,如果充分发挥画刀灵巧有力的性能,并将它和高明的笔法结合起来,就可能创造出单纯用笔或刀所不能画出的神奇的完美效果。这方面最好的范例可以从已故的尼古拉·菲钦的最佳作品中找到。他的技巧有时非常眩目,以至于盖过了主题,这使人们想起蔡斯的警告:“要把绘画学得这么好,能使你把自己的技巧隐藏起来。”
从照片上可以看到我使用的五种刀子,自左至右是3号、2号和1号调色刀,然后是一把普通的装上柄的单面刀片,我用来刮调色板。最右边这把刀我叫不出名称,它可能是一种医用刀,下部是平的,两侧略微弯曲直到顶端。刀身坚硬。但两边可以磨得很锋利,我用它来刮除画布或板面上多余的干颜色。
颜料

关于使用的颜料的方法将在本书“色彩”一章中详细论述,这里主要是对油画颜料的特性作一些说明。
首先,油画颜料并不都是一样的。无论是同一牌子或不同牌子,它们之间的质量都有不同。大多数美国的名牌货都说是符合所谓CS98-62这个商品标准,也就是说在配方、稳定性和耐久性各方面都合乎规定。然而,这个标准既然不是法定的,完全可以悉听尊便。我们只能根据商品标签上的介绍,说得难听一点,就是花了钱碰运气。
多数厂商提供两种级别的油画颜料,一种是供“学生用”,一种是供“专业用”。学生用的包含各种不会起化学变化的成分,如硫酸钡、氢氧化铝和铝硬脂酸盐。通常学生用的颜料每管含油量要比专业用的高。学生用颜料价钱较低。质量也较次,专业用颜料所含的原料研磨得很细,可能还加进少量别的东西以改善其使用性能。
画家要保证他的作品质量,必须对每种牌号的颜料反复实验和比较,掌握这方面的知识。我每年两三次买进大量的材料,在画室里将所有颜色取样进行耐光检验。首先,我在板上用同样的颜色画两条杠杠,让它们干燥。然后,将一条用硬纸板盖起来,另一条放在日光下曝晒三个月,然后将两者加以比较。自然,有些颜料会有点褪色。尽管一幅画在正常情况下不可能直接放到日光下曝晒三个月,但是通过这样的试验,我常常发现有些号称“永固”的颜料发生了不应有的不同程度的变化。
全面考虑一下,我认为画家们今天所用的颜料与过去比较,是同样好的,或者还更好些。经过我的检验,我还认为除了少数例外,美国制造的颜料一般要比欧洲的好些。这也不足为奇,因为欧洲在本世纪经历了多次动乱。不过我想这只是暂时现象。
稀释剂

除了精制纯树脂松节油外,我不用别的稀释剂。但市场上却有几十种之多。大多数有名的稀释剂和某些不出名的稀释剂我都试过。
稀释剂应用于两个目的:第一,可以加到油画颜料中去,使之形成流动的稠度,这比直接从软管里挤出来的容易使用;第二,将少量颜料加入稀释剂,可用作透明涂液。不过,只有当加进去的颜色原来就是透明时(如群青或紫红)才会形成真正的透明涂液。如果颜料本身是不透明的,如玫瑰土红或镉黄,那只能形成颜料微粒悬浮或扩散的胶液。这种混合物薄涂时缺乏好的光学效果。
我知道许多画家把稀释剂当作解决绘画上各种问题的万应灵药。从表面上看,这些稀释剂改进了绘画质量,使作品更象那些名家大师们的手笔。普遍存在这么一种论点,认为凡是名家大师都拥有秘方,使他们能以创作出杰作。事实上,除了扎实的技巧以外,是不可能有什么秘方的。
所有的稀释剂都有一个共同点:它们损害颜料,这道理很简单。颜料的质量决定于原料研磨的好坏和油与颜料的比例是否适当。所有的颜料厂都有化学师经常检查产品质量。每种颜色都规定了油与颜料的正确比例,符合这个比例才能产生最漂亮的色彩和最适用的稠度。各种颜色所需要的含油率大不相同。稀释剂加进去,颜料的理想含油率就改变了,颜色的成分减少,质量也就起了变化。
我要公道地说,赞成用稀释剂的基本想法是好的。应该有那么一种东西加进颜料中去,能使它改进光泽度和使用性能。但遗憾的是没有一种配方能在达到上述要求的同时不起副作用。如果不得不使用稀释剂时,拉尔夫·梅那在《绘画材料和技术手册》第三版(纽约威金公司出版1970年印)第216页所介绍的配方也许是最好的,对绘画的不利影响也最小。
我不注重稀释剂或其他掺杂物的主要原因是,我可以运用各种笔法变化(如干皴法和薄擦法)来取得同样的种种效果。需要调薄颜料时(往往是在画的开始阶段),我用精制纯树脂松节油。松节油是挥发性油,它几乎完全蒸发掉。因此,颜料的含油比例依旧未改变。不致因时间长久而产生发黄的油膜。最后,我的大部分作品是直接画法,象示范5、6、7那样,因此我不必顾虑用松节油所造成的不良效果(最坏的效果是因过分稀薄而造成色层暗淡)。

如何配制上光油

如何配制上光油

自行配制上光油对于油画家来说非常有趣而且较实用,简单有效的方法如下:

将达玛或其它固体树脂弄碎并磨成细粉末,放入细纱布缝制的口袋或尼龙丝袜中,取广口玻璃容器装入精制松节油,再把装有树脂粉末的口袋悬挂于玻璃容器里的松节油中,这样树脂便会渐渐溶解于松节油中,而杂质则会被纱布袋过滤掉。为防止松节油的挥发和尘埃的侵入,应将容器盖严。容器的大小应能放入口袋并能使口袋中的树脂粉末完全浸没于溶液里,且口袋又不能触到容器底部。如图23所示。为加快溶解的速度,可时常将口袋提起,待溶液流尽后再放入。这样配制出来的光油颜色微黄或无色。对于绘画上光而言,树脂应以1∶3的比例溶于松节油,在普通情况下,树脂需要一两天的时间就能全部溶解。有人用文火加热的方法来加速溶解是不可取的,因为加热配制的光油有粘性而且颜色深黄。市场上出售的1∶3达玛光油有粘性,可能是热溶解或加入了大量的亚麻仁油。急需使用上光油时有一种快捷的制作方法。将超过量的树脂粉末放入松节油中不断搅拌,数小时内就能制成足够浓的溶液,然后用尼龙丝袜过滤。剩余的树脂可用来配制新的上光油。

玛蒂脂上光油比达玛树脂上光油流动性好,易于涂刷,油膜平滑均匀,也容易清洗掉。但达玛上光油可以通过添加5%的熟油来克服这方面的不足。

老年男子半身像写生步骤

老年男子半身像写生步骤

以木炭条起稿,要特别注意构图的安排,人物不能太小,也不要画得太满而放不下。头、颈、肩以及躯干与四肢之间的连接关系要合适,脸与手之间的比例要适度。
用较薄的色彩把脸与手的造型再推敲一遍。把人物身上最深的一块色彩明确下来,这块色彩就是检验画面深浅关系的一个标尺。这一遍着色不要太厚,也不要加太多的白色。
以较薄的颜色铺色彩关系。这个步骤要注意大色块之间的区别,不要局限与局部的色彩对比,要做到明确而整体。
从脸部开始,进入局部刻画阶段。脸部的塑造应随着脸形、五官的特征用笔,这时的用笔要轻松,不要去描局部。因为脸部塑造要经过多次反复,很难一次画到位。
用色彩把画面铺满,不要留空白,空白会影响画面的空间深度。衣服和裤子的用笔要稍微虚一点,衣纹的走向要符合躯干与四肢的结构与运动方向。 脸与手要进一步深入,老年人的脸部骨骼明显,起伏比较大,特别是在眉弓、额骨、下巴等处用笔可作适当的强调,这三处的色彩关系要做区分(额头偏黄、脸颊偏红、下巴偏绿)。老人手部的骨节很明显,用笔可表现得更硬一些。

什么是一次完成作画法

什么是一次完成作画法

一次性作画法要求画家从一开始便要考虑到作品的最终效果,并力求在短时间内使用直接画法完成。画家需具备良好的素描造型基础和敏感、准确的色彩感受力。使用一次性作画法最好用单纯的平铺技巧。从局部开始,用新鲜、纯净和稍稍调合的颜色在画面上着色,着色前要先画出线描稿,着色时不能涂得太浓太厚。等到自己的意图明确之后,重 点强调出醒目的起决定性作用的部分,有效地在底色上塑造出物象的色彩关系和体面关系,在调色中尽量少用或不用调色液,最好使用直接从颜料管中挤出的颜料,将颜色平涂或并置于画面。小幅作品可趁湿一次完成,大幅作品可采用局部完成法,采用衔接油等材料处理衔接处。画家朝戈采用的即是一次性作画法。先有秩序地从左至右铺色,渐渐扩展到整个画面,色彩鲜艳饱和,色块对比强烈明朗。第二、三遍上色只是进行局部修饰和润色。一次作画法不单指平铺一遍颜色。凡是即刻充分展现画面最终效果(色彩和形体关系)的方法均可称为一次作画法,即使在已干的色层上覆盖新色层展现最终效果也属一次性作画法。一次性作画法如果在灰色底子上进行,既能缩短作画时间,又能产生和谐的效果。在非白色底子上作画不可涂色过薄,因干燥过程中底色会“吃掉”部分颜色,使着色层的明度、饱和度降低。一次性作画法最适于户外写生。在室内写生或创作使用一次性作画方法时,必须等色层干燥后再进行局部刻画和调整。古典油画采用一次完成作画法的技巧和艺术成就,已达到了历史的顶峰。委拉斯开兹是一次作画法的典型代表。首先用稀薄的赭石等颜色铺满画面,初步描绘出主要结构和明暗关系。等底色层干透后,再涂覆盖色,每进行一步都采用一次作画法趁湿完成。这种画法又称作长时间的一次完成画法。现代画家采用长时间的一次完成画法,起初不一定使用赭石、熟褐等中性色,但也只使用一到三种有限的颜色。不是急于铺上大量强烈的颜色,而是把画面作为一幅大的“水彩”素描来考虑,以体感、形式和位置为目标,来确定构图。之后,细节和质感通过运用饱满的、不透明的油画色逐步实现。初步阶段调色液主要使用松节油,在着色过程中最好用“三合一”调色油。它能使颜料更加稠化,也会改善其干化的质量。一次完成画法一般采用白色底子,特别是长时间一次完成画法,不采用有色的底子,因为稀释的颜色在白色底子上更能获得满意的效果。由于大部分颜色的调和是在画面上直接进行的(直接画法),因此鬃毛画笔特别是圆头鬃毛画笔比软毛画笔更适合这种画法。在绘制较大画幅的作品时,要采用一次完成作画法,为保持画面的湿润,必要时可使用丁香油等慢干剂。尽量避免使用干燥度较快的颜料,如钴类、棕土、铅白等。

胶质底子的特点及制作方法如何

胶质底子的特点及制作方法如何

胶质底子的制作,用料与程序都较简单造价底,所需时间短,着色牢固,柔韧性强,最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料,它不仅适于油画,也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代,后来又被印象派画家所采用。 胶质底子的缺点是不抗潮,在潮湿的环境下,画布易松弛;不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色;不及纯油底子有弹性。 古代欧洲画家采用动物皮胶(兔皮、羊皮、鹿皮等)。皮胶须用冷水浸泡,然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整,用于作底的胶液一般采用45~80克动物胶加一升水。 现代画家多用乳胶作底胶,使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。 目前市场上出售的成品底涂料(GESSO)均为胶质涂料,可直接涂底作画。 除动物胶、乳胶外,还有少数画家使用工程用胶,但不能含酸性物质,不能有腐蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。 专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式,这与画家的作品风格有关。下面介绍几种中国油画家制作胶底子的方法:
(1)画家杨飞云使用中密度亚麻布,将乳胶用水稀释,用板刷在布面上刷一遍作为底层,干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍,干透之后用细砂纸稍作打磨,平整布面,最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍,布面底子呈亚光效果。
(2)全山石先生使用的是粗纹理亚麻布。先用牛皮胶刮底层,再刮一层鱼皮胶,第三层是上底色(立德粉+胶),一般至少刷五遍。这种胶质底基本不吸油。
(3)画家朝戈使用中密度亚麻布。由于布纹不是很粗,经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态,露出亚麻布纹理。如果表层有颗粒,将画布靠在平地上,取硬物从背面顶一下即可。不要用砂纸过多打磨布面,以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。
(4)画家韦尔申选用“4215”型工程用胶(用于粘陶瓷、木板、石板等材料)刷底子。他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。若布面缝隙太大,则需在胶中加水用板刷再刷一遍。
(5)画家何多苓常选用中纹理化纤布。先用胶液涂刷底层,再用GESSO涂第二遍。
(6)画家刘小东习惯用粗纹理亚麻布。先用白乳胶一份,加水三份薄涂底层,干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍,隔天用细砂纸整理布面,将线头颗粒磨掉,接着用GESSO涂料加水稀释薄刷二遍。布面呈亚光效果,半吸油状态。
(7)罗尔纯先生通常选择粗纹理亚麻布。先用乳胶加水薄刷,干后用砂纸略作修整,再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍,最后薄涂一遍胶液。

怎样操握油画笔与调色板

怎样操握油画笔与调色板

画笔是画家用来着色的主要工具,画家持笔作画时,手、腕、臂都应自然伸展。在刻画细部时,通常握住笔杆的前部。大面积地铺色时,一般握住画笔的尾端。具体的用笔方式有六种。
①稀薄画法中的持笔方法,手握笔的末端,手势轻松,用笔柔擦自如。辅大色调时,常用此法。
②属于常规持笔法。手指握住画笔的中央部位。
③用掌心握 笔。(2)与(3)两种常规持笔方法交替使用,是画家采用最多的方法。
④在干画法或原画法中要将画笔抓在手掌之中,使笔杆与画面几乎处于平行状态。运用臂力作画,有一定的力度。
⑤这种持笔法,特别适合精致的细部处理,手指捏住画笔前端接近金箍处。在使用细小的貂毛画笔刻画细部时采用此法。
⑥手指捏笔的位置离金属箍远些,运笔也轻松了一些。点彩画法多用这种持笔方法。既能用笔尖点,也能将画笔侧于画布之上,用笔毛的侧面点画。

如何借用肌理来表现物象的质感?

如何借用肌理来表现物象的质感?

如何借用肌理来表现物象的质感? 借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧: 毛绒感:用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。 草丛的肌理:可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。 用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。

油画技法

油画技法

一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。
四、传统油画技法中的几大基本准则
传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准,并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则,其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领,更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。
1、先粉灰后饱和
先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法,在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现,粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行,将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力,而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上,反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的,也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和,覆盖力差,不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩,也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力,却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到,与此同时不仅获得了色层的最终透明感,而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。
在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法,也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系,然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法,其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风,色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去,往往需要很多次罩染才能完成,由于油量太多,很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄,也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色,这是为了让多次罩染更方便。
但随着油画的不断发展,人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实,表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化,所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系,每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度,例如将来是很重的黑色,在这里就只把它画成黑灰色,鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色,这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者,他的亮色全是统一于油层之下的,暗色也不是简单的透明色,而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的,饱和而不艳俗,也不焦枯;透明而不乏对细微灰色的比较和表现,在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合,这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中,从而获得油画的极度表现力。
2、先平面后体积
这是一个素描意义上的问题,实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么,平面是一切空间可能性的基础,有了这个基础,画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过,绘画中的空间体积以及起伏都是相对的,是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的,画家的任务是主动地把握其中的关系,让体积空间适应自己的需要。
我们可以在古典油画大师们的作品中,看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中,我们能看出这一点,他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次,竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线,这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的,而且都是原始的平面,但因线条所具的表现功能,让观者造成在形体上的视幻觉,而产生体积与平面的反差感。可见,平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示,从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用,在各个不同明度的色彩区域里,总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序,有的被塑造和强化,有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲,古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的,所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下,每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内,这样便迫使其层次细腻化、微妙化,所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次,但将它放进整幅画的关系中,却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大,却表现出了体感、空间及起伏。因此,大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则,而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的,且必须服从大的秩序。
先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便,在相对平面的对象上我们可进可退,有选择地塑造某些应该突出部分的体积,其他则放松,让它自得其位,也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识,就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来,结果失去了画面本身的强弱秩序,让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消,失去整体效果。
另外,先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的,古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成,所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积,伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。
3、先取固有色,后找变化色
绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素,决定着画面的色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的感官而规定的,又被我们的感性和理性所认识的,所以,绘画中的固有色主导论是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观,来指导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色,后找变化色是一个从简到繁、从整体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上,有利于我们把握各大色域的整体关系,使各部分的色相在大的对比和互补中产生力度,而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的基本原则,可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。
这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对象的色相,而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向,所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的,也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最初阶段必须考虑的,有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后的色相变化。随着细节的深入,色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色,比如,在我们最初设定的暖黄灰肤色中,可以找出倾红和倾绿的色彩,甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的,它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系,这时便可以使色调变得更加丰富和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化,势必影响色彩大的秩序,而且也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色彩推进的内容,也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现,就不能说是一种使油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的同步表现。另外,先从简洁的固有色入手,可使我们有选择地针对某个主要部分进行色彩细节的刻画,从而放松其他需要简化的部分,形成大的对比关系。在这点上,我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部分,如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分,如背景、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整,色彩上几乎没多少变化。
4、先柔和后肯定
传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗的强弱秩序之中,而产生一种极度的和谐之美。
在油画的发展史中,油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下,所采用的单色提白中的作画痕迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求,特别是自提香、鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来,肌理便真正焕发出它自身的生命力,并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中,也就是说肌理的强弱同样表现着形色的强弱,影响着画面的整体情绪。因此,油画的肌理与形色一样,参与着整个作品大的和谐之中。那么,在古典油画的普遍技法中,为了建立这种和谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。由于古典油画在制作上的程序性,所有的步骤都是循序渐进的,因此,为了保持画面肌理的完美,一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚,不然会影响油画多次画法的制作和油画魅力的表现,因此肌理的由弱到强在古典绘画中如同上缓坡一样是逐渐攀缘的,每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作程序上讲,事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动,改动过多,势必造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后,塑造也才慢慢地得以肯定。因此,在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系,在肥盖瘦的大原则下,逐步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上,才能将逐步确定的重点或高点加以准确的塑造和强化,也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进,这种差别又不至于过大,从而形成一种整体的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。
另外,从塑造形体上讲,先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤,即从一种大感觉和印象入手,而步入理性化、深入化,最终达到一种对对象明确的、坚定的呈现,即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体,再加上后阶段的透明罩染,使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上也是如此,复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调,将各种色彩细节归纳于统一的色调之中,以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳动即是对彩色细节的最终肯定,从而获得色彩的魅力。

油画的技法和色彩

油画的技法和色彩

油画的表现技法十分丰富,随着时代的发展和科学技术的进步,油画材料的发达,油画的技法也有很大的变化。我们研究油画的表现技法,目的在于更好地表现作品的主题思想。综观历代油画的表现技法,除了用笔、用色、用油等具体手法不同外,在制作技法上大致可分为两大类:一是一次画成的,称作单层画法(或称直接画法);一是分多次和重叠画成的,称作多层画法。至于厚涂和薄涂,则在这两种类型中都可以使用。
单层画法
单层画法是指用直接调颜色来表现对象的方法,用这种画法完成的油画,其最大的特点是容易保持色彩新鲜明朗,笔调生动流畅。单层画法也并非是一次完成的,特别是面积比较大的画,可以采用一个部分、一个部分逐步完成的方法,但就具体的局部来说,必须在其颜色未干之前就要集中精力将其描绘结束,以后就不打算在这一色层上覆加第二道色(当然局部的改动总是难免的),所以,这就要求作画时,对全画的各种造型因素以及色阶的构成,要胸中有数,保持充沛的激情,达到一气呵成。开始上色时可以用稀薄的颜色铺出色彩调子,接着就用稠厚的颜色作画,一次画完一个局部;到第二天,如果颜色未干,还可以继续画,而当发现画得不理想时,应该不惜刮掉后重画,以保持画面的统一和色泽的清新。最后阶段也可采用透明画法进行改画、补笔和调整,即在画面的表面色层干透以后,用比较稀薄掺油的颜色有重点地进行一些必要修改,以使作品更趋完整。单层画法较多地使用于短期的人物或风景写生,而长期作业以及创作中,多数虽以单层画法为主,但仍结合多层的画法,以便于更深刻、更细致地表现对象。
多层画法
多层画法意即多次地覆加色层,分阶段地使作品日趋完整的方法。故必须有充裕的时间和掌握严格的顺序,使画面的色彩逐步地加厚和丰富,形体以及各种绘画因素也随之完善起来。在具体的制作过程中,往往是开始画的色层是为后加的色层作准备的,如在亮的底色上画重色,或重的色层上画亮色;在热调子的底色上画冷色,或在冷调子的底色上画热色。由于光学上直射、反射和漫射的原理,效果各异,因而它借助于底色颜色的透露隐现,能造成特有的效果。例如有些成功的肖像作品,皮肤色彩非常丰富,层次感很强,似乎在皮肤下面隐现的血管筋络等也历历在目。诸如此类的技法,便是采用了多层作画的方法,即作画过程中有意识地把底层色彩预先作了“伏笔”。这种丰富含蓄的艺术效果,是单层画法所不能达到的。多层画法要注意互相的衔接,一般是在底层颜色干透之后再画第二层颜色;接色的方法可以用大蒜头或调色油擦拭底层的颜色,或用布蘸阿摩尼亚水覆盖于需接色的部位上(盖十几分钟后需用清水擦干净),以使画面的表层软化,便于颜色的融合。透明画法也属于多层画法的一种,这种方法虽有一定的覆盖性,但总是透露出底层的画面,这可以格外地加强或减弱原来的色彩,使画面能够保留原来的素描关系、形体结构以及各种起伏的笔触,呈现十分微妙的效果。15、16世纪欧洲的许多古典作品,大都采用这种方法。今天我们绘制某些特定题材的作品,这种技法也尚有可供借鉴之处。
色彩的初步知识
油画是用色彩来塑造形体的,色彩是油画的重要艺术语言之一。这就需要对色彩有个初步的认识和理解。
色彩的产生,是一种自然现象,物体借助光的照射形成色彩,由于各种物体质的不同,吸收的光与反射的光也不同,便形成了自然界种种丰富的色彩。色彩是人的视觉器官对可见光的感觉,在暗色中便看不到色彩。自然界的色彩丰富多变,根据三棱镜分析的光谱原理,具有红、橙、黄、绿、蓝、紫六种色光,它们之间的相互交辉,形成绚丽多彩的万千世界。这些自然界的色彩,都可以通过颜料在绘画中表现出来。其中红、黄、蓝在颜料中称为“三原色”,因为这三种颜色是任何颜料所调配不出来的。以两种原色加以混合而成为“间色”,间色也是三种,即橙(红加黄)、绿(蓝加黄)、紫(红加蓝)。间色与间色彼此相混或三原色不等量相混,产生“复色”。“复色”属于中性色,变化异常丰富,但色泽上不如原色和间色鲜明,故也有称其为“灰颜色”。
色彩在绘画上具有很强的表现力,并往往给予观者以不同的感受,如红、橙、黄具有温暖、热烈的感觉,被称之为“暖色”;绿、蓝、紫具有寒冷、沉静的感觉,称为“冷色”。由于色彩对于人在生理上和心理上的不同影响,以致已被人们广泛运用于生产和生活方面,如交通方面用红、绿灯,各种有特殊用途的车辆用特殊的颜色,吉庆场合宜用暖色,理发室、冷饮室等宜用冷色,邮电用绿色,医院用白色,特别在商品包装、广告设计等方面,更充分运用色彩的观感作用,以加深人们的印象。
如何观察色彩
自然界的色彩现象极为复杂,但都是可以认识的,要批判那种“色彩神秘论”的观点。观察色彩要有全局观点,从整体出发,不要孤立、片面地观察。要使次要的从属于主要的,使局部从属于整体,这一方法必须始终贯穿于作画的全过程中。在观察时要迅速、敏锐地抓住对象色彩的总的倾向,确定其基调,然后再进一步分析和研究局部的色彩关系。只有抓住了色彩的主要倾向和特征,分析各个部分大的色彩关系,才有一个正确的前提。这就是通常称的色彩“大关系”。色彩“大关系”的明确与否,是直接影响到一幅作品在色彩处理上的成败的。对色彩的主要倾向切忌似是而非、模棱两可,否则势必造成画面色彩的支离破碎,互不谐调。整体和局部是辩证的统一。整体观察的同时,必须对局部进行细致的研究,反复比较,找出区别。没有对局部的细微观察和刻画,也谈不上所谓的“整体效果”。要处理好对象色彩的整体与局部的关系,主要依靠互相比较的方法。比较一般可从四个方面进行,即比色相,比明度,比色性,比纯度。
色相,是指颜色的“相貌”,如红、黄、蓝、绿……
明度,即色彩的明暗、深浅程度,如深红、淡黄等。
色性,指色彩的冷暖属性,如红、橙、黄为暖色,青、蓝、紫为冷色。中间色也同样有其冷暖的不同倾向。
纯度,指色彩的鲜明、饱和程度。
这四个方面若有一个方面物象的色彩过于接近而难于区别的话,即可以其它三个方面加以比较,找出其差别来。通常的办法也就是:明暗相同比冷暖,冷暖相近比明暗。此外,特别要注意同类色和邻近色的比较。油画辨别色彩的训练,主要也是要区别出各种中间色,区别那些微妙的灰色,例如:同为白颜色的衣服,由于质量不同,周围环境不同,往往各自呈现出偏黄、偏紫、或倾向青、倾向绿的区别。即使是一件衣服上的白颜色,也会由于各种因素而色彩各异。只有通过细致的比较,才能找出物象千变万化的差别。
在观察色彩时还必须懂得有关色彩变化的常识,如:
A.形成物体色彩关系变化的因素
主要是三个方面,即固有色、光源色和环境色。固有色即正常光线下人们看到的物体占主导地位的色彩,如白墙、绿草等。固有色在正常柔和的光线下强,在微弱光线和强烈光线下弱;反光强的光滑物体固有色弱(如金属玻璃器、新的油漆家具等),而反光弱的粗糙物体固有色强(如呢绒、粗制家具等)。光源色是指日光、火光等不同光源颜色照射在物体上而引起的色彩变化。光源色愈强,对物体固有色的影响也就愈大,甚至可以完全改变固有色。环境色即物体周围环境的色彩由于光的反射而作用到物体上引起的对象色彩变化,这种变化在物体的暗部反映尤为明显。
B.色彩的冷暖变化
冷暖色同时存在于一个物体上,是符合事物对立统一的基本规律的。一般来说,物体亮部的色调冷暖,是以光源色的冷或暖为转移的;物体暗部色调的冷暖,是以光源色及环境色的冷暖为转移的;物体中间部分往往是光源色、固有色、环境色三者反射的综合;极光处则是光源色的反射,一般是光源色的色相和色性,但由于物体的质的不同,反射的程度也不同,因此有时也带有物象的固有色色素。
C.色彩的明暗强弱变化
在研究色彩关系时,要严格注意物体的素描关系,使色和形更好地统一起来,而色彩关系的强弱,也是直接受到色彩的冷暖和明暗的制约的。从色彩的强弱变化来看,大致有下列的规律:暖色比冷色强,冷色比中间色强(指一般情况下没有衬托关系时);色彩对比大的强,对比小的则弱;色彩纯的强,反之则弱,纯度相近的色彩配制在一起会互相减弱,纯度差异的放在一起则互相衬托;离视点愈近,色彩愈强,而远则弱,室外景物由于受空气尘埃的影响,更为明显。
怎样表现色彩
色彩对再现生活的真实和人物的情绪有很强的感染力。要使调色板上的颜色成为画面上的色彩语言,必须经过组合,组织加工成为色彩调子。在写生画上的色彩调子是以客观对象及其所处的时间、地点、条件为依据的,作者要根据所描绘对象的思想内容来确定画面的调子,既不是自然主义的描摹,又不能主观主义地捏造。我们运用各种不同的色彩调子是为了艺术地再现生活。绘画中色彩调子的运用如同音乐中的音响调子一样,是用来表达一定的思想情绪和内容的。就色彩调子来说,以色相区分的有黄调子、紫调子、绿调子等;以明度区分的有亮调子、灰调子(即中间调子)、深调子等;以色性区分的有冷调子、暖调子等。
在写生和创作中运用色彩的各种对比,是油画中经常使用的一种手法,有助于突出和加强画面的主题,活跃画面的色彩,并加强空间、距离、体积等画面效果。色彩上常用的对比方法有:冷暖色对比,明度(亮、暗)对比,纯度(鲜、灰)对比及色块大小对比等。特别是补色对比运用更为广泛。所谓补色是指三原色中的一种原色与另外两种原色所调合成的间色加以并列,使之相互补充仍为三原色,在色彩学上即称之为补色或余色。如红与绿,黄与紫,蓝与橙,互为补充,相为衬托,使各自的色相更显得鲜明、活跃。“万绿丛中一点红”,就是这个道理。补色对比在写生或创作中有很大的意义,特别是对突出重点或确定物体暗部和投影的色彩倾向时,可循此规律;同时,运用补色对比也有助于画面的明亮,增强画面强烈的效果,这在我国民间工艺美术品或年画中,是有许多可借鉴的范例的。
调和,是另一种色彩表现方法。根据特定的内容和画面效果的需要,运用调和的方法,可以给人以和谐、统一的印象。调和的方法大致有以下几种:
A.主导色调和,即以画面占主导地位的色彩为基础,让其它色彩处于次要和陪衬地位,以保持画面色彩的谐调;
B.同性色和邻近色调和,是以各种色性相同或邻近的颜色(指按光谱排列的次序中挨在一起的颜色)组成统一的基调,以此达到画面的谐调;
C.光源色调和,使各种色彩统一于同一的光源下,如早晚的阳光、火光、灯光等,即使是对比色,由于光源色的影响,也变得很调和;
D.对比色调和,一幅画面上并列完全不同的色相,但因为色彩关系正确,也能产生调和的效果。沿用此法时,应把物象所有部分的色阶(如同音乐中的音阶)都略作提高,否则仅局部色彩强烈而其余部分不能相应配合的话,画面容易产生生硬和不统一的弊病。
对比和调和是对立统一的,强调对比效果时要注意调和,强调调和时画面也要运用对比,无非根据内容的需要,有所侧重罢了。
此外,在色彩的调配和放置上也有许多行之有效的方法,可供参考:
A.混合法:在作画过程中把不同色相的颜料调配成自己所需的颜色,再画到画面上去,这是常用的调色方法,须注意的是,调色种类不宜太多,调拌也不宜太“熟”,不然色性和色度均要减弱,甚至产生混浊的效果;
B.溶合法:是在画面上直接调配所需的颜色,使之相互渗透或溶合,这种调色比较生动,色彩也比较鲜明;
C.重置法:即在有底色的画面上,再加以别的颜色,如重底色上画亮色,或冷色上画暖色,有的是覆盖,有的则交错覆盖,产生出各种不同的色彩效果;
D.并置法:运用色点和小色块,将不同色相的颜色不经调合而直接并置在画面上,由于视觉上的关系,同样可以达到正确表现对象的目的,且画面的色彩效果更为强烈。
油画色彩的掌握,主要途径是通过大量的写生和创作实践,在研究色彩规律的过程中,不断提高观察色彩和表现色彩的能力。

油画技法介绍

油画技法介绍

油画技法介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  油画
  油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

  扫
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

  擦
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

  抑
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

  水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

  油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

  砌
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

  划
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

  点
  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

  刮
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  涂
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

  摆
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。