油画技法

中国油画(2)

中国油画(2)

50~70年代末 1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。
  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
  1957~1958年前后,极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
  1964年以后,“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界“黑线专政”,正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。
  70年代末~80年代 1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画—进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

中国油画(1)

中国油画(1)

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分,经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期 距今 400年前,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画,使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师,曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆,随洋人学泰西画法(油画技法)。现存满族画家五德的纸本油彩山水画,便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后,中外交往较前频繁,西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国,西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家,直到19世纪末才出现。同治年间,欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,向收养的孤儿传授各种技艺,其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院,也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人,都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时,一些中国文人到了欧洲各国,亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵,康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文,初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。
  1902年,清廷颁行学堂章程,采行日本制度。1905年,科举制度废止,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。1909年,周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所,传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时,许多没有机会接受训练,又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料,绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国,这种局面才有所改变。
  20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫,于1887年到美国,曾受业于J.S.沙金,并以作品奖金和卖画所得,资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后,出国学画的人渐多,他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人,后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
  中国留学生初到西欧时,印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位,学院派古典主义虽有人支撑,但其影响已趋式微。在日本,以黑田清辉为代表的新进画家,已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统,所以留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人,提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校,传播自己的艺术思想和绘画技法。
  1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校(后改为北平艺术专科学校)、第 1所高等美术学院国立艺术院(后改为杭州艺术专科学校),以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校,都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课,成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学,他们不同的艺术主张,使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画,接受学院派绘画训练,他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画,他既受过学院派绘画的薰陶,也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响,因此很重视感情和个性的表现,追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育,他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
  20~30年代,艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干,但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社,倡导和介绍西方现代绘画;由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面,存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后,油画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致, 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画(指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”,并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现,1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。   
  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

色彩鲜艳的油画棒砂纸画

色彩鲜艳的油画棒砂纸画

  油画棒砂纸画是用油画棒在打磨用的砂纸(砂布)的磨面所作的画。油画棒色彩鲜艳,颗粒细腻,质地柔软:砂纸的磨面较为粗糙,有利于油画棒色附着在画面上,而且砂纸较深的底色更能衬托出油画棒的色彩。因此,油画棒砂纸画色彩明快,画面统一,工具简单,是孩子们易学乐学的一种儿童画,深受广大师生的喜爱。

工具材料:

  油画棒、打磨用的砂纸或砂布

作画过程:

  1、构思。想好要画的题材和内容;2、布局。把要画的内容在画面上作适当的安排;3、作画。把画面上所要表现的对象具体地描绘出来;4、完成。对画面作适当的调整和修改,完成整幅画的创作。

涂色方法:

  1、勾线涂色。先用油画棒轻轻地勾出轮廓,再按作画需要涂上颜色;

  2、直接涂色。不勾轮廓,直接用油画棒在砂纸(砂布)上描绘对象;

  3、叠加涂色。在涂完第一层颜色后,可根据需要用相同或不同的颜色再涂第二层、第三层颜色;
  
  4、用力变化。在涂颜色时,用力有轻重的变化,会使画面颜色出现浓淡变化,产生立体感和空间感。

油画底子的制作

油画底子的制作

油画依托的材料较为多样,有软性底材与硬性底材之分,硬性底材分别是木板、石板、金属板、纸板、纤维板等,软性底材主要是画布,将画布绷在画框上作画大约出现在15世纪,那时意大利著名的水城威尼斯的画家们首先将船用帆布用于绘画,到16世纪威尼斯画派达到鼎盛时期的时候,画布被广泛使用,后来,画家们将受空气湿度影响变化大的帆布改为几乎不受湿度变化影响的亚麻布。如何在画布上制作底子成为当时画家们研究的问题。 油画底子的制作方法有很多种,一些人错误地将很多底料配伍在一起,甚至坚持认为底料的成分越多越好,更有甚者,我们周围的一些人干脆将白油漆刷在画布上代替底料,实在是令人啼笑皆非。大多数画家几乎不注意底子的重要性,错误认为在什么样的底子上作画并不重要,然而,底子不仅对作品表面的亮度,而且对作品以后的寿命和颜色配伍后相互间的作用都有着很大的影响。许多画家认为油画颜料可以随心所欲地相互覆盖,所以底子是无关紧要的。如果底子是浅灰白色的,则画面的色彩给人以鲜明清晰的感觉,如果底子中调入深红等重颜色,则画面的色彩呈现出污浊油腻的效果,经过一段时间之后,下面的颜色涂层都会返上来。另外,好的画底子能使最初的色层与画布结合得紧密,便于作品长期保存,使画面免受龟裂、脱落、吸油之苦。由此可见,在什么样的画底子上作画就变得尤为重要。下面我介绍几种常用画底子的制作方法。 第一层胶底子: 第一层胶底子的制作很重要,不仅是上面讲过的与画布的结合问题,第一层胶底子制作完后还应富有弹性,第一层胶底子一定要作好,不能透油,如果透油,时间一长,油会腐蚀画面。 第一层底子所用的胶有:兔皮胶、骨胶、鱼膘胶、明胶、干酪素胶、蛋清胶、蛋黄胶、甲基纤维素、107胶、乳胶等。其中很多画家认为兔皮胶为上乘之选,坚持使用兔皮胶。兔皮胶的溶点为46℃~47℃,这在动物胶中可以说是高溶点了,这可避免在常温下画面粘稠度大的特点,即在常温下画面不易吸附灰尘。 下面以免皮胶为例来介绍第一遍胶底予的制作: 先将兔皮胶打碎,再用水浸泡6小时,在水里约放7%~10%的胶(当然这得根据天气的冷热情况而定,如果天气气温高,这时得多加水),有时宜可先用少许水先将胶浸软,再兑水。化胶的水温为25℃~30℃之间,待温度降至17℃时,便可往画布上刮胶。 将钉上画布的内框子放好,画面朝上,将兔皮胶液倒在画布中部一侧,用特制的刮刀横刮胶液,再上下、左右铺刮,直至整个画布都刮到胶液为止。在刮胶过程中应注意胶的温度,刮胶时动作要敏捷、要快,最后须将渗到画布背面的胶液刮去。 把刮完胶的画布放在通风处,待干后用浮石或砂纸把画布上凸出的小毛结轻轻打磨掉,画布上有凸包时,可将画布反过来放在平滑的石板上,用小锤轻轻将其敲打平。 我们知道,画布底层胶起两种作用:一方面是把画布上的小毛头粘盖上,另一方面是把画布的细孔堵住,防止颜料透过画底。刮胶是做画底子过程中最难的一步骤,控制胶液的温度十分重要。胶温高则胶水会渗到画布背面,胶温低又刮不均匀,同画布结合效果也不好。我们平时在刮胶时大多使用乳白胶,乳白胶对热、酒精等反映敏感,故应使用兔皮胶。 待胶底子干透后,如在画布反面用指甲轻划画布出现碎裂声时,这说明用胶太多,以后画面易龟裂,这是不合格的胶底子。胶底子做完后,再根据需要在其上刮油性底料或胶性底料等。 油性底子: 标准的油性底子是大白粉、铅白或锌白各一份加入两份的熟亚麻仁油。做法是将其混合研磨后用刀在胶底子上刮两遍。但在研磨底料时不要加油过多,油过多会使画面出现更多的技术问题,不利于绘画。 油底子的特点是画面细腻,韧性好,受到意外轻微碰撞时也不易龟裂,受环境气候变化小,油底子的缺点是易使色层脱落。但在绘画时如操作不当易使画面吸油,而且由于底层使用了亚麻仁油,会使画面“泛黄”。

胶性底子: 又称吸油底子,在水中加入70%的胶共算一份,然后加入一份大白粉,一份锌白将之混合。底子以自然晾干为最好,不可置于太阳光下曝晒或烘烤,这样可引起底层龟裂。我们在制作画底子后会发现画布松弛了,这是因为做过底子后会使画布面积抻大,所以得重新拉紧楔子将画面拉紧。夏天潮湿时,画面会吸收湿气,故画布出现“凹陷”现氛冬天干燥时,画面又会过于紧绷。故应考虑到季节的因素来调整楔子的松紧。 底料最好在用前过滤一遍,去除杂质。第一遍底料干后,应在做第二遍底料前用细砂纸轻轻打磨一下。 第一遍底子干后,涂第二遍底子。如果想要获得光滑的表面效果,这时得用刀斜刮,切记在开始时就要用刀刮,不要先刷后刮,因为那样会在开始时留下空隙,后来会产、生裂纹。底子的厚薄要适度,太薄起不到作用,太厚易引起脱落。 有的画家为固化底子,在底料中加入少量明矾,但这会使胶变黄变脆,为固化底子在其上喷涂福尔马林溶液能减少上述的缺点。 胶底子存在的缺点是它会吸油,会使颜色晦暗,使画面的整个调子变暗。我们看到一些作品随时间的推移颜色变污了,这跟画底子的制作是有相当大的关系的。为了使胶底子坚固,可以在做胶底子的时候,加入一点油,但仍然要保持胶底子的特点,即画布表现是无光的。 半吸油底子: 传统的半吸油底子是将胶底子底料中加入少许亚麻仁油、蛋黄,然后调和,在物理的作用下使之硬性融合,一般“打”成粘稠的乳液。 也有纯蛋清底子、蛋黄底子的。 半吸油底子的表面,有轻微的光泽。使用半吸油底子的画布,最好是刷过后晾两个月,待干后再用,如果在未干透的半吸油底子上作画,将来会出现裂纹,在存放一段时间的半吸油底子上作画,画面结实而富有弹性。 有色底子: 有些画家喜欢在画底子中加入一些颜色,如安格尔喜欢在画布上涂一层很薄的暗红色底子,格列柯喜欢在“底漆”中加入微量的红色。 有色底子对画面产生极大的影响,当人们在白色底子作画时,能极大地表现出色彩的饱和纯度,当你在有色底子上作画时,色彩之间的相互关系能很快地得到某种协调。 此外,油画底子还有丹培拉底子、酪素底子、鸡蛋底子等,意大利的石膏底子和北欧弗兰芒的白垩底子,分别属于前面介绍的半吸收性底子和吸收性底子,它们最大的优点是本身干燥快,使表层颜色渗透其中,与颜料层结合得牢固,故画面远期效果稳定。此底子风行于古典多层透明画法时期,后又被一次完成法的印象派画家们承袭。现在,我们当中的大多数画家均采用吸收性的胶底子作画,也有人根据个人的习惯对之加以改善,如绘画大师鲁本斯是在做好的石膏底子上,再涂上含有油分的浅灰色薄涂层,凡·爱克则在做好的白垩底子上涂上薄薄的一层快干油。总之,在古代欧洲,南方意大利地区习惯用半吸收性的石膏底子,而北方弗兰芒地区则是用吸收性的白垩底子。 总之,油画损坏的过程大多是底子的问题造成的,它更多地涉及到油画技法和经验问题。画家应当认真地研究画底子的制作方法。

油画绘画技法

油画绘画技法

  鉴于现在的网络上虽然介绍有各种绘画技法教学,实际上只是对各种绘画进行简单的介绍,并没有真正涉及到学术性的东西,本人以下的讲解并不是对绘画技法有着独到的见解,只是将多年的绘画经验作出总结,仅供大家参考,希望广大读者提出宝贵的意见,或对次项内容进行添加,以便更多的读者对其有一定的了解。   油画只在美术欣赏中出现,而且只作简单的概念介绍。在绘画课中,各画种的训练都占有不同的比例,象中国画、水彩画、水粉画、蜡笔画、油画棒、版画、钢笔线描、速写等,唯独没有油画的学习和课时安排。习惯上,我们将绘画分为西画和东方绘画两大派别。西画实际上是油画的代名词,油画在欧洲有几千年的历史。随着社会科技化、信息化发展,现在油画已遍及世界各国,并得到了不同程度的发展。我国的油画发展,从二十年代至今也近一百年的历史。东方绘画(象中国的水墨画、日本的浮世会),还有非洲的雕塑及绘画,这些都是区域性的画种,可以称为一种民族绘画。而油画则是世界性的画种。   想要绘制油画就要对油画的画具有一定的了解: 首先你要准备好专业制作的油画画布,木板(三合板)或者用油画纸作为媒介进行绘画。(画布的制作稍后讲解)通常初级学习油画我们通常采用木板作为绘画媒介,主要是为了学生作画方便和易于修改,我们让学生直接到一种三夹板上绘制。实际上木板油画在西方油画中很普及,它质地硬、可以用刮刀、硬笔杆等工具作画,而且可以画得很厚,画坏了,铲掉再画,反复多次,直到画面满意为止。   油画是以油彩颜料为媒介,进行作品创作的。 它之所以成为世界性的画种。首先,它有着很强的表现力。比如,它可以无数次的覆盖,可以一遍一遍的画。其二,它的色彩鲜亮,饱和度强,不易变色。第三,它可以反复修改,有着很强的可塑性。特别是它不像水彩、水粉画那样干得快,一但画坏不易修改。   要有调色版,它是绘画者用来进行调色用的工具,通常用的各种颜色的调整就是用它来调和的。调色刀,利用他可以节省颜色的浪费和将颜色调整的更加均匀,你可以用调色刀将油画颜色在调色版上进行调匀。   接下来你就是用油画笔在提前准备好的油画布上进行绘画了。

油画教学启示录

油画教学启示录

在油画(包括素描,水彩等西画)教学中,最常见的争论莫过于是走“写实”之路还是走“非写实”或“反写实”,之路孰是孰非的问题。如果承认将艺术中的各种的不同审美至于同等价值的地位上予以尊重是艺术鉴赏的基本前提的话,那么,艺术作品的高下来做最终的判断。尽管观念和想象力可以任意驰骋,但其实现的效果却只能听命于技术的表述。我们并不认为技术与审美之间存在着必然的因果关系——某种审美必定有一种特定的技术为支撑,或某种技术只能表现唯一的审美效果,而是强调技术教育使技术之作用抽象化而适于不同国度,民族,人种,个人。惟其如此,技术在不同个体的生命中放能焕发出适应于产生任何艺术风格之可能。而拥有严格的技术范围和理论科学这种完备条件的培养基地——学校才可能使受教育者学到纵(历代)横(同时代)两个向度的各种技术,为其个性的充分张扬和对审美的任何可能变化的最后实现建筑可供仍意调遣的丰富武库。

在艺术教育中,如果赞扬一个艺术家细微的观察的态度和逼真的临摹自然的技术,就对未能忠实的描摹自然而倾向于直接表现心灵的粗放的技术以发微辞,或者以同样的理由贬抑轻视其他审美风格,无疑都是有害的。任何一种教育都无非是教育人的健康成长,而非单纯意义上的科学教育。学科教学必然会受教育着的思维机构和生理结构的改变,其影响至深,乃至人的一生。从这个意义上来说,在油画教学中以“技术原则”克服审美填压或审美误导,旨在确立一种有益于人的健康成长方式,使受教育者摆脱任何一种既定的审美束缚,走向自由的创造之路。

油画技法之油画材料的运用

油画技法之油画材料的运用

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:
  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。
  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。
  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

详谈三种基本的传统油画技法

详谈三种基本的传统油画技法

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为调料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把这种技法介绍到中国来。
古代的油画艺术与欧洲的文艺复兴有很重要的关系。文艺复兴是14世纪至16世纪欧洲兴起的一个思想文化运动,在经历了封建教会势力的一千年统治后,人们开始挣脱精神上的奴役,被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。文艺复兴最早发端于意大利,以后扩展到西欧各国。16世纪达到鼎盛。
欧洲油画家达?芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、乔尔乔内、提香是文艺复兴时期的领袖人物。当时各种流派风格层出不穷,大师杰作屡见不鲜,为人类文化宝库留下了无数难以超越的经典作品。其中,南欧意大利画派威尼斯的提香既是著名的不透明厚涂油画技法的代表画师。
古今中外,油画最基本的技法有三:
一是北欧尼德兰画派,以扬凡爱克为代表的透明薄涂画法;
二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法;
三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折衷画法。
17世纪以后的画家,虽具有各自风格和独特技法,但都没有脱离开这三种基本的传统油画技法。从欧洲油画发展史的角度看,油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪,由杨凡代克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。由于材料技法上的革新,使油画的表现力得到充分的发挥,使其作品在深入性和完善性上产生了很大的飞跃。因此,在15世纪的杨凡爱克兄弟为代表的尼德兰画派,是油画发展史上的一个重要转折点。到了17世纪(清康熙前后阶段),经过几代艺术家们的不断的完善,使油画艺术的表现形式又产生了一个重要的转折,即由多层次的罩染法逐步发展成为综合型的表现方法和直接画法,大大地丰富了油画的表现语言与技巧,使其日臻完善。
油画技法:
油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:
透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。
不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表
达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。
作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。
>油画技巧及介绍

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。
线
线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早期油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦泼拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放、工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。
油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后一直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

关于当代油画的三个问题

关于当代油画的三个问题

存在主义对于绘画的理解,是对真而不是对美的把握。与传统现实主义正好相反,不是从物到作品,而是从作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在,即是说“存在者的真理本身置入作品”。

  怎么置入?当然是通过艺术家,所以毕加索说:“我不创造,我只发现。”也许,“存在者的真理本身”这一说法显得晦涩,不如海德格尔另一更为直接的表述:“艺术就是真理的生成和发生”——真理本身是可能被悬置的,但生成和发生的过程却很值得研究。

  这正好是存在主义和现象学之于艺术的连接处。

  从现象学方法看,所谓绘画是绘制时由人和自然共同生成的,是观者、思者、画者在用笔用墨用色的过程中,和自然深藏之真理相互开启的结果。既然是相互开启,对象的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性和确定性,都值得怀疑,都处于在场的改变过程之中。

在这里,企图以确定的主体去发现既定的对象(甚或真理),并以此来解释绘画创作中心、物、眼、手的关系,是远远不够的。因为心并不是纯然自在、正确无误的东西,它不能不为集体无意识、知识型构、惯性意识形态和文化工业资本所左右。绘画不只是人和景物的关系——即便如此,在人和自然沟通的背后,仍然是人对社会的反抗与顺从。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物(马尔库塞),如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面(本雅明),如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁(阿多尔诺),就不可能达到真正的创作自由。

  因此,我们不能放弃存在主义对于自由的向往。艺术在显示自己自由的同时也揭示了他人的自由,因而是对存在的挽回和对自由的保卫。艺术必须介入生活,介入的目的乃是为了揭露生活的异化,从而捍卫个体自由。

  在自由遭遇的重重苦难面前,仅仅由现象学方法导引出天人合一的浪漫描述,是十分虚伪的;如果还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴,那就更加荒谬。如果以此来讨论艺术本体和绘画性,如果以此来讨论林风眠代表的在野的艺术传统,如果以此来讨论学院、学术、学者和中国当代艺术的关系,我想除了愤世嫉俗之外,就只剩下了自娱自乐。

  关于创作主体性

对于数字技术带来的视听复制手段的巨大变化,无论怎么估计都不过分。但不管机械复制、制造的图像如何充塞人类交际交流空间,也不管数字化、电子化的虚拟世界如何加速扩张,数像或图像作为传达媒介,始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中,人类不再能够直接面对现实世界,因而艺术必须以人类心灵与身体的全部功能,冲动、想象、情感、思维以及眼的发现、手的创造来建立人类与实在沟通的桥梁,并不断重塑我们对于实在的概念。由此绘画因其个别身体的手工作业自有其存在的价值。但这只是一个基础,因为绘画即是作为手工图像,同样体现了人类把世界符号化的能力。

这是一种集体的生存能力,是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系看,它是主动的;但从集体和个体的关系看,它又是被动的。因此绘画需要一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和惰性,让人真正重新去直面眼前的世界,从而保护个体生命和实在对象的直接联系。只有这样,绘画创造才是可能的。

  无论是面对文化资本操控的图像时代,还是面对惯性意识操控的绘画传统,绘画的创造性都离不开个体生命的自我意识。自我意识的变化是当代绘画研究的核心问题。

  在现代主义时期,主体和客体、自我和对象是二元分离的,主体、自我的完整、正确与自信,构成了现代画家的英雄人格,因而现代艺术的批判是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、对象的批判。其问题意识是对象化的。
然而在今天,由于经济全球化及文化传播方式的变化,现代主义精英意识正在改变。当你直面问题时,问题不仅是对象化的,而且是主体化的,因为你就在问题之中,就是问题的一部分。

当今世界如此之多的社会问题、文化问题和精神问题与每一个人都有关系。我们和客体、对象的关系,由于有问题的共同性、共生性和共犯性,不再可能是二元分离的。当代艺术中自我意识所发生的变化,也就是主体的问题化,亦即主体的对象化。这其中既包含主体性的消解也包含主体性的寻觅,而主体意识的重建只能实现于不断直面问题和反省问题的过程之中。

主体既有问题,其内在结构就不可能是完整的、正确无误的和完全自我界定的。因此当代艺术的根本要义在于,通过反省自我来揭示问题并揭示问题的遮蔽者,即那些用宏大叙事和终极意义作为权力代码的操控性力量——国家政治、文化资本、惯性意识和知识型构等等。从此一意义上讲,当代艺术只能生长在荒原、野地、边缘、底层和另类之中。居于学院而没有“身在曹营心在汉”的心态,是很难真正切入当代艺术的。

  关于本土化与当代性

  油画本土化和长期以来谈论的油画民族化问题大同小异,都是想在西方油画体系之外建立一个可以与之抗衡的中国油画体系。我不相信这种以夷制夷的帝国之梦。且不说当代艺术的文化竞争已不在油画领域,即便是相互比较,我们可能在油画创作中产生出很多个人成果,但决不可能化出一个中国油画体系。相信西方人即使以后大画水墨,也决不会去谈论什么水墨法国化、美国化的问题。结合中西古典艺术来达到油画民族化的目的,不过是集权主义的期待与欺骗,在民主化进程日益加快的中国,不会对中国油画历史进程产生什么推动作用。

  我历来主张中国油画创作中要有本土意识,这是指本土的中国的现实的问题意识。油画中国化、民族化的命题,由于不断注入保守主义含义,已变成一种非学术的权利策略,政治上由来已久,意识上根深蒂固,早已成为塞入集权主义、权重要求和既得利益的空壳。

  西方油画之所以在中国扎根,不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画的历史是直面问题的历史,而不是油画意象化、文人化的历史。把油画中国化、民族化视为古典油画语言和中国传统艺术精神的结合,乃是旧瓶装旧酒,比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路其问题更多。

  对本土性、地域性乃至中国艺术独立性的讨论,不能离开油画的当代性问题,有意忽略、回避或拒斥当代性,显然不是一种学术研究的态度。

油画之有现代与当代的区别,是从波普艺术及照像写实绘画开始的。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的改变。大众文化、消费文化和商业文化堂而皇之地进入艺术领域,改变了现代艺术前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全部带进了绘画领域,这不是守成或拒绝就可以解决的。照片、录像、广告、文字、图案和涂鸦,这些东西和绘画的绘制放在一起,只能导致一个结果,那就是追问使用这些图像的根据。而在这之前,绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态存在,是不需要任何理由的。

进一步的问题是,既然绘制已经不是绘画的必要条件,那为什么一定是绘制而不是复制,一定是高超的技艺而不是任意的涂鸦?所以波普艺术的出现即意味着绘画的观念化转变,意味着绘画必须在绘画之外,或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。

  这也就是阿瑟·丹托曾经谈到的“哲学对艺术的剥夺”。事实上,当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候,艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义,也就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”。历史意识对艺术本体性质的介入,意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品互文关系的时间序列之中,意味着艺术作品总是产生于当下的具体的历史情境之中。也就是说,我们对绘画的价值评估主要不再以“绘画是什么”作为根据,而是更多地转向了“绘画做什么和怎么做”的问题。

油画色彩的形态及功能琐谈

油画色彩的形态及功能琐谈

只有挚爱色彩的人才能领略到色彩的美妙及其内在的实质。色彩对每一个人都会充分展示她独有的魅力。而对于油画色彩的形态,如果缺乏视觉的准确性和感人力量的象征主义,那只会流于一种贫乏的形式;缺乏象征性真实和情感力量的视觉印象效果只能是平凡的、模仿的自然主义;而缺乏结构的象征内容或视觉力量的情感效果也只会局限在表面的感情表现上。每个艺术家都将按照自己的油画语言去寻找色彩的形态及功能,从而更能完美地体现出主题。
  当我们谈到色彩已变为表现性的时候,它已形成了自己的色彩体系。自文艺复兴以来,米开朗基罗、拉斐尔等画家都是用素描塑造物体,再罩上一些固有色。从浪漫主义画家德拉克洛瓦到印象派画家们则开创了色彩新路。
  新印象派画家们将色域变成色点。他们认为调合的颜料会破坏色彩的力量。这些纯度色彩的点子只有在观画者的眼睛里才会调合起来。从印象派的观念出发,塞尚使色彩形态的发展达到逻辑的阶段。他的任务是使印象主义形成某种“实质性”的东西,他的作品就是根据形状和着色原理而创作的,他除了对节奏与形体有所作为外,在色彩上也摒弃了点彩派的分色技巧,重新使用内在调节的连续色域。对此,转换一种色彩意味着变化它的冷暖,明暗或模糊与强烈的关系,使整幅画面色域的调节转换达到一种新的生动的和谐。在塞尚的静物画中,这种新的融合和谐就表现得极为明显。他希望将自然物体塑造到更高的水平。为了做得更好,他使用了具有微妙的音乐效果的冷暖对比。
  马蒂斯抵制色彩转调,重新以主观的平衡来表现简单的、发光的色域。他是野兽派画家代表之一。
  立体主义画家,包括毕加索、勃拉克等人,将色彩用于他们的明暗色调变化上。他们首先是对形体感兴趣。他们将客观物体的形状分解成抽象的几何形状,用色调的浓淡层次取得浮雕似的效果。
  像蒙克等表现主义画家,都试图给绘画恢复精神内容。他们的创作目的是想用色彩的形态和手段来表现内心精神的体验。
  康定斯基认为,每种色彩都有自己恰当的表现功能,所以就可能在不画出物体的情况下创造出有意义的真实。
  色彩通过心灵的启迪和材料的孕育,才能表达事物的本质,同时使情感得以激烈冲动。只有经过精心安排和符合艺术家强烈情感的色彩,才是有生命力的色彩。所以艺术家的天赋可以使微不足道的题材变得高尚和珍贵。实际上,色彩只不过是一种暗示,让他们以幻觉来诱发观众去对事物的占有,而艺术家在这规范内运用暗示和通过暗示来创作他的作品,来打动观众的心灵。
  色彩就是力量,就是对我们起正面或反面影响的辐射能量,而无论我们对它觉察与否。色彩效果不仅应该在视觉上,而且应该在心理上和象征上得到体会和理解。