油画技法

如何借用肌理来表现物象的质感?

如何借用肌理来表现物象的质感?

借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧:

毛绒感:用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。

草丛的肌理:可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。

用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。

什么叫“扑粉法”?

什么叫“扑粉法”?

扑粉法又称刺红扑粉法,它是最古老的转印方法,即将所要绘制的作品图形(素描稿)转印到画面上的拷贝手段。具体方法是:

(1)用较薄的透明纸(现代用硫酸纸)将所要描绘的图形(素描稿)以白描的形式描一遍。

(2)用针尖沿线条刺成紧密相连的小孔(间隔约1厘米左右)。

(3)将刺过小孔的稿纸覆盖于底板上,用碳粉或铁红粉沿小孔铺洒一层。古代画家通用装着粉子的小布包,在画稿上沿孔线拍打,使粉末透过针孔落在底板上。

(4)将稿纸轻轻拿起,底板上便留下粉点组成的虚线。最后,画家再根据这些虚线描出图形的轮廓。

古代也有一些画家直接将铁红粉在稿纸的背面涂一下,再将画稿覆盖于底板上,用硬笔沿稿线描画一遍,完成后拿开画稿,底板上就会留下淡淡的红色线稿。

现代画家更多地使用复印、投影等方法进行拷贝。扑粉法这一古老的拷贝术,留给后人的是对古代画家聪明智慧的遐想。

油画的审美价值体现在哪些方面?

油画的审美价值体现在哪些方面?

油画是人类历史留给我们的一份珍贵遗产,它以独具的魅力使得人类的视觉和精神世界大大丰富,也使人们的艺术审美与思想境界获得巨大的启迪。油画在再现自然美以及理想美、形式美的探索上达到了前所未有的审美境界。

(1)再现自然美

人类是在对自然的不断认识和交流中进步和发展的,作为人的意识形态的艺术更是与自然有着千丝万缕的联系。绘画再现自然的能力是伴随着人类文明和科技的发展逐渐完善的。油画的出现将整个绘画史在再现自然的深度上推进了一大步。油画创造三维空间幻觉的能力和表现自然对象的真实程度以及丰富、深入程度都大大超越了其它画种,画家们利用高超的油画技巧有力地创造出自然之美以及人的精神之美。

(2)理想之美、形式之美

艺术中的理想美是对自然美提炼、规范后建立的一种符合人们主观愿望的美。理想美的规范化表现形式即是形式美。在油画中再现自然和追寻理想美是同时并进的。古典油画注重现实与理想的分寸把握,是人类唯美情怀的标准化反映,它讲究匀称的比例、流畅的线条、圆润的形状、和谐的色彩、典雅的情调。同时,理想美也是随着时代的变迁和艺术家个性的差异而变化的。除了程式化的美,还有巴洛克风格豪放艳丽的理想美,亦有简朴、厚重的自然之美。理想美的追求带来了形式美的开掘。油画发展后期主要以形式美的探索为目的,油画技法的改进使形式的变革多姿多彩,从而使油画作品面貌纷呈。

油画有哪些基本要素?

油画有哪些基本要素?

油画属于视觉艺术,构成油画作品最基本的视觉要素有形体、线条、明暗、质感、空间与色彩。一幅成功的油画依赖于画家对构成油画最基本的视觉要素的全面掌握和熟练运用。独具匠心的油画作品则是对基本要素中某些要素突出的运用,从而形成了许多油画家独特的个人风格。

形体是油画最基本的要素,它包含形状和体积两个方面。形状是指物象外部的空间特征,体积是指物体的三度空间形态。在描绘客观物象时,形体具有很强的表现性,要求画家善于把握物象的形态与特征,对物体具有敏锐的视觉反应能力以及深刻的表现能力,能发现并挖掘隐藏在形体深处的表现价值和审美意味。

线条是油画造型的主要手段,人类最早描绘自然物象就是从线条开始的。它是绘画艺术中不可取代的视觉要素,变化莫测的线条体现着画家对生命的情感体验。垂直挺拔的线条庄严、崇高,有永恒之感;水平线带给人平静、安宁、距离乃至死亡的情感;斜线富有张力、运动、不安和危险感;曲线则表达飘逸、柔情、浪漫的情绪;十字线静穆而庄重;不规则线条苦涩忧伤、躁动不安。

明暗分黑、白、灰三大调子,它也是绘画最基本的表现手段。丰富的明暗色调能够把物体的形状、空间和质感生动鲜明地表现出来。从细致刻划到强烈对比,明暗色调创造出了丰富的视觉画面。明亮的色调平和而爽朗,灰暗的色调沉重而神秘。黑白交织体现着画家的主观情感世界。

质感在写实油画中,是一个非常重要的表现要素,它能在感官上给人以满足和愉悦,能使人产生抚摸的欲求。正因为质感能对视觉产生强烈的刺激,从而引起人的兴奋和冲动,所以写实油画一直受到世人的偏爱。在现代绘画艺术中,质感的观念发生了很大的变化,不仅是对物象的逼真描绘,同时又是所用材料本身质地的不同表现。画面的对视性和趣味性丰富了视觉语言,增强了画面本身的精神性。

空间是绘画艺术在二维画面上产生的视觉纵深度。画面空间并非现实空间,是对现实空间的摹仿,是画家运用线条、明暗、色彩创造出来的虚幻空间,是人的视觉情感中产生的距离空间。大小、高低、虚实、冷暖都能让人产生空间感。在现代绘画中,画家更多地运用色彩创造画面空间。

色彩与明暗是不可分割的,明暗关系就是通过色彩明度体现的。调颜色不能只考虑色彩的明暗,缤纷的世界是由色彩构成的,色彩就是生命。然而视觉对色彩的感知因人而异。一方面有色弱色盲者,另一方面人的主观情感能直接影响视觉对色相、冷暖的敏感度,以及人对不同色彩的好恶。主观色彩形成了画家各自不同的色彩面貌。

油画需要哪些常备工具?

油画需要哪些常备工具?

油画作画方法多样,其工具也有异同。几百年来油画艺术的历史演变,使绘画工具不断改进。总体而言,常使用的工具如下:

(1)画箱。用来装颜料、画笔、调色板及调和剂等绘画材料的一种工具箱。多为木质,有三条可伸缩开合的腿,用作室内绘画和外出写生。

(2)画架。用来固定画幅。根据画家需要,室内画架可以使画幅上下前后移动;折叠式画架用于野外写生。画架又可以和画箱或画桌结合在一起——画箱式画架。

(3)画桌。室内作画时用来摆放调色板、颜料及其它用具、物品等。专业画桌具备多种功能,能自由移动和调整高度的为最好。

(4)画凳。室内画凳可调整高度,外出写生用画凳可折叠。还有一种能上能下的梯形画凳,用于绘制大型油画。

(5)画伞。外出写生时专用,可以避雨,也可以阻挡阳光直射。专用画伞通常带有固定设置。

(6)画笔。有不同的笔型和大小型号,分动物毛和人造毛两类,用于调色和画面着色。

(7)画刀。有多种造型。主要用来调色、作画、刮色、清理画板等。

(8)调色板。有长方形和椭圆形两种,用于调色及摆置颜料。

(9)油壶。用来装调色油、松节油等调和剂。底部装有弹簧片的小油壶可夹在调色板上。

(10)洗笔器。用于洗刷或搁置带颜色的画笔。

(11)画杖。又称支腕杖。作画时用于支撑手臂。

(12)绷布钳。钳口较宽,绷装画布时专用。

(13)订枪。用来固定画布,类似订书机。有大小两种钉型,比普通订书钉略长且坚硬。

(14)小锤和钉子。用于传统的绷装画布的方法。有的小锤一端带有磁性,可以吸钉子。

(15)砂纸或浮石。作底子时用来打磨画布。

(16)木炭、铅笔和橡皮。用来起画稿。

(17)画板。用于素描写生或创作。

(18)报纸或布头。用来擦笔或擦画刀。布头还有擦拭画面的特殊用途。

(19)电动搅拌器。用来制作底料或胶液。

(20)板刷和刮板。用来作画布底子。

(21)加热器。制作胶液或调和剂时用来加热。

(22)大理石板和研磨杵。用于研磨油画颜料。

(23)镜子。从镜子中反观画面,可以发现造型上的错误。缩小镜便于观察整体效果,黑片镜用于观察黑白关系。

此外,烧杯、瓶子、金属盒、金属罐等各种容器,以及尺子、剪刀、钳子、胶带、夹子、天平、铜臼、电吹风、喷枪等都能派上用场。

直射日光|漫射光|人造光|画架|光学辅助--油画人体技法

直射日光|漫射光|人造光|画架|光学辅助--油画人体技法

暖光——直射日光和白炽光可不象北面白昼光那样肯帮忙,实际上它在调合颜色时是起反作用的。在暖光下面,色彩变亮时显得更暖,变暗时却显得更冷。所以在暖光下调色的难题是:怎样在使色彩提亮时不至于变冷。象白色那样的冷颜色是不能用的。当然也可通过其他办法提亮,但这里色彩必然打点折扣。一个通常采取的办法是:不按实际的色彩画,而是画对象身上的色彩关系的效果。达到这些效果的一个最普通的方法是夸大暗部或邻近色的冷的程度,这样,亮部就相反显得暖了。其他还有些诀窍,但本书主要讲在北面白昼光下作画,所以就不讲了。

漫射光

  由天窗进来的漫射光与直射日光完全不同。它不会产生强烈的阴影。它使颜色在变亮和变暗时都显得更暖和更柔和。因为漫射光使暗的色彩在变得更暗时显得更暖,所以它往往缩小了明暗之间的冷暖(色性)的对比。在晴天从天窗里进来明亮的漫射光能形成直射日光下所没有的色彩关系。

人造光
  在学生时代,人造光是我绘画的唯一光源。人造光同直射日光一样,也是暖的,给调色带来困难。更糟的是,绘画教室用的是日光灯,而模特儿则完全浸在聚光灯的白炽光里。幸而我的老师,已故的威廉·H·摩斯贝很了解这一点,他引导我通过色彩理论的迷宫,直到使我懂得如果必要时我还可以在闪光灯下绘画(有一次我在新墨西哥野营时真这样子过!)但是当我第一次体验了北面白昼光以后,就完全放弃了人造光,除非画单色画,那是不涉及色彩的。

画架

  室内画架应该具备牢固、不会翘曲、可以随意移动等条件。但好的画架价格昂贵。一个结实合用的画架可能要150-350美元。我的画架是用价值15美元的一些2×4?寄咎踝灾频模?梢苑?英尺高的画布,可以前后倾斜40度,有轮子可以移动,也可固定在一个位置。

光学辅助

  现在不知怎么还流行一种说法,认为在绘画中使用机械或光学辅助工具是一种欺骗行为,好象艺术也同打扳球一样,要遵守球场规则,要有正直的球风。在绘画中利用照相特别受到某些顽固派和外行们的非议。而我却认为,自从十五世纪完成直线遥视以来,除了发展照相作为实用工具以外,还没有别的足以在艺术上造成深远影响的技术革新。

  画家们生来就是渴望着寻求新的观察方法。荷兰的大师们对于那些对提高技术可能有所帮助的任何新方法一般都要去试验和运用,自古以来光学的价值都是得到承认的。在文艺复兴初期人们就使用许多光学装置了。莱奥纳多·达·芬奇就很懂得光学的法则;他的宝贵遗产之一就是发展了现代照相的先驱——映写暗室(映画镜)(注一)。研究维米尔的权威们,象《维米尔(注二)的世界》一书的作者汉斯·科宁斯波格就认为他和几个同时代的画家运用了这类暗箱的令人迷惑的映象,在光和勾革图方面取得显著效果,从而使他们的作品富有特色。

  对于达·芬奇和荷兰大师们有用的东西,对我来说当然也是有用的——至少在没有找到更好的东西以前是如此。我在画人体时利用照相,主要是代替速写。照相更快更准确。现代照相技术启示了一个肉眼无从达到的新境界。移动得很快的事物,短促的光线效果,捉模不定的良好角度,困难的姿势——所有这些通过照相机都容易解决了。我每次开始画人体时,也要拍一些快熙作参考,并在模特儿画问休息之后用以帮助恢复原来的姿势。在没有使用照相以前,模特儿必须有高度的忍耐力,画家也不得不求助于一大堆吊带、支柱等帮助模特儿保持困难的姿势,以免于过分疲劳。想想那些扮作殉道者、希腊神仙、飞行天使和冲锋骑士的模特儿们该要具有多么坚毅的忍耐力啊!

  然而,照相也必须谨慎使用,否则它容易变成跛足者的拐杖。利用照片绘画不能代替实物写生。我建议没有几年写生经验的人不要使用照相。因为照片有它自然的局限性。首先照片是平面的。在训练视觉的阶段(如在美术学校里)用照相绘画,会损害画立体形象的能力,即使是已有多年实际写生经验的人,如果过多地使用照相,也会出现这种危险。

  照片的另一大缺点是,它的色彩和明暗调子的范围比较狭隘。即使对象的明暗对比正常或差距不大,曝光和色彩平衡也准确,它还是会有这方面的缺点。在照片中,明度低的暗色彩彼此之间会变得不可辨别。同样,超过一定明度的亮部的色彩会显得苍白无力。而且,这个问题用两张照片(一张略微曝光过头,一张略微曝光不足)也不能解决,这只不过是把困难混合起来,因为,两张照片的明暗和色彩都会是不正确的。

  我的体会是,照相固有的缺陷只能用我自己对色彩的知识和色彩的记忆力来弥补。这就是说,当我必须使用照相时,我先得在同样的光线下将对象画一下,弄清楚最亮和最暗调子的实际情况。

  除了照相以外,我用的另一个光学辅助工具是一面普通的镜子。画人像时,在画架后上方放一面镜子,在镜子里能同时看到画布和模特儿,这是有好处的。在镜子里反转过来着画,就能很快发现素描和明暗调子上的错误。最常犯的素描错误是出现在并列的水平线和垂直线上。惯用左手或惯用右手都会造成素猫中直角线条歪向左边或右边。这种毛病除了退远观察或者从镜中反转过来观察外,是不可能发现的。这种因手法上的习惯而引起的毛病对于一个画家来说似乎是终生难改的,尽管他有丰富的素描经验。唯一的办法只能是多加注意。

  对于初学画的学生来说,“黑”镜也是有用的。所谓“黑”镜就是在一块玻璃的一面涂上黑色。对象在黑镜中看起来,高光和亮部的其他调子都被夸大了,因为很容易看清楚。不过黑镜中的调子只是它们彼此的关系,并不是它们真正的调子。所以当学生已经掌握了真正的明暗关系后,就不应再用这种设备。

  此外还有许多机械和光学装置,有些画家以为有用。但我却认为充其量不过是些不必要的“拐杖”,讲得坏一点简直是有害的。还有一些辅助工具和方法,谈不上效果好坏,只不过是浪费时间而已。譬如,把画颠倒过来看,通过有色玻璃或焦点虚的透镜来看画和对象通过用线或铁丝编起来的大的或小的方格网或所谓“力的对称”花纹网来看画和对象。这种格子类似台列沃·赛奇在《安东尼奥·门西尼》一书中所说的门西尼(注三)“格帘方式”以及麦克斯·道南在《画家的材料及其应用》一书中所说的丢勒(注四)用的“网格”。这样的方法还有很多,但不值一提。

  还有一种有害的方法是用凹透镜把画缩小来看。一幅画经缩小后看起来往往更好更“真”。由于笔触已看不清楚,所以毛病也就看不出来了,画面似乎显得更加正确。采用这种方法只能是自己欺骗自己。我的老师威廉·摩斯贝曾经并非纯系幽默而是颇为实在说过一句话:如果哪位顾客对于是否要买我的一幅画正在犹豫不决时,我应该“马上递给他一个凹透镜”。

  注一:映写暗窒(映画镜)一种最原始的摄像装置,那是一间暗室,室外形象通过壁上个小孔反映到室内一个平而上。(译者)
  注二:维米尔 十七世纪荷兰画家。(译者)
  注三:门西尼 十九——二十世纪意大利画家。(译者)
  注四:丢勒 十五——十六世纪德国画家。(译者)

使用模特儿--油画人体技法

使用模特儿--油画人体技法

我画人体的途径基本上同画风景、静物和其他任何东西一样,就是追求自然的感受。我总是尽可能避免画那些老一套的题材,而只画那些在日常生活中接触到的普通的人和事物。因此,我画的对象不是职业模特儿,而是要好的朋友或自己的家属。

  我常常让学美术的学生当模特儿,画的过程就变成美术课。我常在画架后放一面大镜子,让模特儿能看到画的进程,我一面画一面讲解。这种有趣的气氛使得模特儿感到她在参与绘画的创造活动。这对我来说是极为重要的。如果模特儿出现任何厌烦、疲劳、神经紧张或是漠不关心的情况,那我的作品就会受到严重的影响。我深深意识到在我面前的是不同于其他任何事物的人,而人的表情是我画人体的要点。如果不是这样,那画就没有意义了。

  我在每次开始画之前,通常总要设想几种姿势。开始半个小时左右最难,往往毫无成果。但这正是我所预期的。我总是在画室里转来转去,改变光线,选择有利位置和背景,就象无声电影的导演那样发出命令,而模特儿则耐心地听从我的常常是难以忍受的指导。

  接下去,我一边准备调色板,一边打量模特儿;这期间,她总是会摆出自然的、不做作的、不自觉的姿势来,这就是我所期待的。我往往放弃开始半小时所做的种种努力,高兴地安顿下来画她那个姿势,事实上那根本不是什么姿势,她就象没有人在画她那样。在整个作画过程中我总是设法保持这种轻松的气氛。

  我没有严格规定的作息时间表。相反地我让模特儿自己掌握,她需要时可以休息或活动一下。在我没有良好的保温设备的画室以前,模特儿不得不在保暖问题上艰苦奋斗。有一时期,我的画室是在下曼哈顿的一个古老的大阁搂,面积是1000平方英尺,天花板高20英尺,唯一用来取暖的是个小煤炉。真是奇迹,为我工作的模特儿居然没有一个得肺炎的。这只能归功于她们健壮的体格(没有一个瘦的)以及她们对我的艺术献身的精神。此外,有时候喝一杯葡萄酒也有助于恢复她们四肢的颜色。

  这幅画室西北面的照片同时照出北窗和全开着的南天窗。实际工作中很少同时使用这两种光线,因为它们会形成相互冲突的阴影而影响造型。

  任何彩色绘画具有四个要素:形体、色彩、构图和素描。它们彼此密切关联,任何一项有了错误都会影响其它。素描不在本书论述范围之内,我在本章和以后两章中只讲形体、色彩和构图。

  所谓形体塑造,就是通过运用明暗调子或色度、变换色彩或冷暖、以及边线的变化,创造出立体的效果。虽然线描的方法对表现形体也有用,但我这里只讲明暗调子。线描本身是一门艺术,我特别尊崇精于此道的小荷尔拜因(注一),葛饰百斋(注二),海因里希·克莱等人。不过,线描的表现手段在我要讲的人体画中不能达到真实的效果。对象本身并没有线条。

  要把形体塑造得精确,除了应该懂得明暗、色彩和冷暖以及边线以外,掌握人体解剖的基本知识也很重要。有了扎实的解剖知识,才能画出逼真的,令人信服的人体;否则,画出来的可能只是表面的模仿而已。当然,画家如果目光敏锐也能正确地描写对象。但他往往会遇到模特儿移动的情况,哪怕是极轻微的移动也会引起明暗和边线的关系甚至人体各方面因素的变动。因此,如果缺乏实际的解剖知识,当模特儿移动时,你就得老是修改你的画了。

  本书不可能详细论述解剖问题,只是附以一幅解剖图,在学习研究本书中各个示范时可以参阅。

  注一:小荷尔拜因 十六世纪德国画家。(译者)
  注二:葛饰百斋 十八——十九世纪日本画家。(译名)

色度|用色彩塑造形体|边线--油画人体技法

色度|用色彩塑造形体|边线--油画人体技法

色度(明暗)

  色度是色彩的明暗程度,用一个从黑(最暗色调)到白(最亮色调)的尺度表来衡量。为了实用起见,我将下列九种色调从白到黑排列。
1.白(最亮的亮调子) 6.暗中间调子
2.亮中间调子 7.暗中间调子
3.亮中间调子 8.暗中间调子
4.亮中间调子 9.黑(最暗的调子)
5.中间调子

色彩|色性|色彩图解--油画人体技法

色彩|色性|色彩图解--油画人体技法

色彩

  严格说来,在写生时,只要懂得哪些颜色调在一起能表现你所观察到的对象和各种色彩就行了。如果你画的色彩及其相互关系准确,画出来的画就一定是和谐的。因为“光源”本身就有助于创造出对象自然的色彩和谐。素描、明暗,乃至于边线都是可以衡量的实体,但艺术家的色彩却不适于作这种精确的分析,因为它是高度表现主观思想感情的。所以对于许多画家来说,观察色彩的本领,是个“真本领”。有些画家似乎自然地就能掌握运用色彩,而另一些人却永远感到它高不可攀。

  还有一些画家认为色彩不值得一提。他们在色彩方面不花很大功夫,而是致力于其他方面。他们遵循所谓“画画只要素描好就够了”的原则(据说这是十七世纪末期到十八世纪中叶大卫(注唬┖桶哺穸?ㄗ⒍?┦贝?ü?鹿诺渑苫?业母裱裕??br>
  我并不是想对此批评。如果一个画家不太关心色彩,或者他感到处理色彩很困难,对作画的进行干扰过大,那就没有必要在这方面过多地牵扯精力。确实,我寄予同情的是那些正在色彩方面努力奋斗的人。特别是初学者。成堆的色彩理论、概念、术语和清规戒律是足以把任何人吓倒的。

  注一:大卫十八——十九世纪法国画家。(译者)
注二:安格尔 十九世纪法国画家。(译者)

色性(冷暖)

  我在本书中讲到色彩和色性时,都是从相对意义来说的。我认为色彩的暖和冷并不是固有的绝对的。色性随着光线和邻近色的变化而变化。例如,亮橙色在和它的补色——同一明度的原色蓝色相比时,显得较“暖”,在正常的自然光下,它确实显得软暖。但是如果将光源换成深蓝,橙色就几乎变成黑色,而蓝色却几乎变成白色。当然这种情况绝少出现,除非你戴着太阳眼镜去看。不过这足以进一步说明光的性质是绘画中的一个重要因素。我喜欢在来自北面的自然光下作画,就因为它能造成我所需要的色彩关系。

  在正常的光线条件下,可以通过增加同一明度的较暖或较冷的颜色来改变色性,例如,土黄和玫瑰土红混合起来的肤色调子可以通过加一点翠绿变冷,翠绿比原来的调子相对的较冷。只要加进去的冷色属于同一明度,那就可以改变色彩冷暖而不会改变其明度。

油画的主要技法 [油画技法]

油画的主要技法 [油画技法]

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。 ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。 ②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。 透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。 ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。 作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。