油画技法

色彩|色性|色彩图解--油画人体技法

色彩|色性|色彩图解--油画人体技法

色彩

  严格说来,在写生时,只要懂得哪些颜色调在一起能表现你所观察到的对象和各种色彩就行了。如果你画的色彩及其相互关系准确,画出来的画就一定是和谐的。因为“光源”本身就有助于创造出对象自然的色彩和谐。素描、明暗,乃至于边线都是可以衡量的实体,但艺术家的色彩却不适于作这种精确的分析,因为它是高度表现主观思想感情的。所以对于许多画家来说,观察色彩的本领,是个“真本领”。有些画家似乎自然地就能掌握运用色彩,而另一些人却永远感到它高不可攀。

  还有一些画家认为色彩不值得一提。他们在色彩方面不花很大功夫,而是致力于其他方面。他们遵循所谓“画画只要素描好就够了”的原则(据说这是十七世纪末期到十八世纪中叶大卫(注唬┖桶哺穸?ㄗ⒍?┦贝?ü?鹿诺渑苫?业母裱裕??br>
  我并不是想对此批评。如果一个画家不太关心色彩,或者他感到处理色彩很困难,对作画的进行干扰过大,那就没有必要在这方面过多地牵扯精力。确实,我寄予同情的是那些正在色彩方面努力奋斗的人。特别是初学者。成堆的色彩理论、概念、术语和清规戒律是足以把任何人吓倒的。

  注一:大卫十八——十九世纪法国画家。(译者)
注二:安格尔 十九世纪法国画家。(译者)

色性(冷暖)

  我在本书中讲到色彩和色性时,都是从相对意义来说的。我认为色彩的暖和冷并不是固有的绝对的。色性随着光线和邻近色的变化而变化。例如,亮橙色在和它的补色——同一明度的原色蓝色相比时,显得较“暖”,在正常的自然光下,它确实显得软暖。但是如果将光源换成深蓝,橙色就几乎变成黑色,而蓝色却几乎变成白色。当然这种情况绝少出现,除非你戴着太阳眼镜去看。不过这足以进一步说明光的性质是绘画中的一个重要因素。我喜欢在来自北面的自然光下作画,就因为它能造成我所需要的色彩关系。

  在正常的光线条件下,可以通过增加同一明度的较暖或较冷的颜色来改变色性,例如,土黄和玫瑰土红混合起来的肤色调子可以通过加一点翠绿变冷,翠绿比原来的调子相对的较冷。只要加进去的冷色属于同一明度,那就可以改变色彩冷暖而不会改变其明度。

油画的主要技法 [油画技法]

油画的主要技法 [油画技法]

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。 ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。 ②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。 透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。 ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。 作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

油质底子的特点及制作方法如何?

油质底子的特点及制作方法如何?

油质底子的历史最为悠久,也最为普及,它主要用于画布,但也适用于木板等。油质底子基本上由胶底和油料层两部分组成。传统的底料为动物皮胶(多为兔皮),底涂料为油性涂料(亚麻仁油15克+松节油15克+铅白25克)。制作方法是:将皮胶兑水加热熔化,趁胶液温热时涂于画布,凉干后再涂上白色油质底涂料。底涂料中的油要尽可能少才能保证随后的着色层牢固。涂一层底涂料,画布就能使用,但若需要较平滑的表面,画布就要抹平,所以底涂料要涂二至三遍。作好油质底子的画布需放置数月才能使用,且时间越长越好,最理想的时间为半年。

油质底子属于弱吸收性底子,表面细腻,弹性强,耐撞击,耐潮湿。缺点是缺乏渗透性,没有胶质底子着色力强,年久会失去弹性,色层因脆化而龟裂,甚至脱落。另外油质底子易变黄。

自合成胶产生之后,现代画家多用白乳胶作底胶。作法是:将乳胶加水稀释后在画布上涂二至三遍,再用乳胶加少量的水,加立德粉(还可以在里面加上调色油),搅拌均匀后涂或刮于画布上。待干后,用油画颜料(通常用白,也可以加少许群青、土红等调成灰色)薄薄地刷上一层即可。

克劳德·依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法,他采用古典绘画大师的制底方法,具体做法如下:

第一步:刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整,然后涂上兔皮胶(胶和水的比例为7~10∶100)。将胶片敲碎,然后在凉水里浸泡5~6个小时,使其发涨,再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡,待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解,在胶液尚温时(约17℃左右)便可往画布上涂刮,刮胶时画布要平放,先倒上胶液,用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后,趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

第二步:涂红底色。用黄色氧化铅(一氧化铅)煮过的核桃油研磨赭红色粉(氧化铁红)至适当的稠厚度,在涂过胶的画布上,用刮刀将颜料刮上去,凉干后再用浮石打磨一遍,使画布表面平滑均匀。

第三步:涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油,研磨铅白粉和炭黑色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄,那样画布底子不易裂。不能只涂刷一次,以免红色底浮现出来,也不能盖住麻布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色,干透后再用硬猪鬃毛笔涂第二层,然后用獾毛笔将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。

半油性底子的特点及制作方法如何?

半油性底子的特点及制作方法如何?

半油性底子又称半吸收性底子,这种底子通常是用乳剂涂料刷制,故又称乳剂底子或坦培拉底子。有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。

(1)使用动物胶的传统做法:用7∶100胶和水混合溶液刷一层胶底,干燥后用一份大白粉或石膏粉,加上等量的锌白,再加上等量的胶水溶液充分搅拌,然后加入熟亚麻仁油,其加入量是大白粉量的1/2至1/3。这样调成的底涂料流动且又粘稠,在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。

(2)使用乳胶的做法:用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上,如果是兑水的乳液要多刷几遍。待干后用砂纸轻轻打磨,再用丙烯颜料(多用白色)加松节油和少量调色油涂于画布。或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。

(3)干酪素胶底子:

①干酪素胶液的调制:干酪素50克+温水125毫升+15克碳酸铵。注意:先用温水搅拌干酪素,同时用极少量的水溶解碳酸铵,并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。待干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状,然后,加入3克氯化钠(防腐),同样先用水溶解,再倒入胶液里搅匀。

②取合成干酪素胶液1份+水1~3份刷第一层胶底。

③待第一层干后,再刷涂料剂即成。

涂料剂的配制:1份大白粉+1份钛白或锌白粉+1份水+1份干酪素胶液,再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状,然后使二者搅拌混合在一起即可使用。

(4)鸡蛋底子:在胶液中打入蛋黄或全蛋,然后慢慢滴入一些亚麻仁油,用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。白粉与水预先调成浆状,再与含油乳液搅合一起(可加一些蜂蜜),在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶,今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。

目前国内美术商店出售的油画布,其性质多属于半吸油性画布。半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。

有色底子的制作及色底对画面效果的影响如何?

有色底子的制作及色底对画面效果的影响如何?

制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布,从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层,有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感,有利于色层速干,更主要的是有利于画家对画面整体色调的把握。

鲁本斯曾把硬木炭、白颜料和结合剂(可能是胶)混合在一起用海绵迅速涂于白石膏底子上,产生一种带纹理的银灰色层,使随后的着色层呈现轻松、愉快而又充满活力的效果。

下面介绍两种有色底子的制作方法:

(1)在白垩底子上,用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上,所用丙烯颜料根据画家需要自己配制,常用的有白、褐、赭、土色等。

(2)在油质或半油质底子上,用调色油加速干剂加少许铁红粉(氧化铁)薄涂一层或随意涂一遍,保留刷痕会产生意想不到的效果。

(3)在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。比如天空是蓝色的,可先薄涂一层土红色。

有色底子必须是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作。目的是为了保证画面色彩的透明性。无论随后的着色层有多厚,底色都会对画面产生影响。

(1)白色底子能够最大限度地表现颜色的丰富性,在白色底子上,色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合,只能靠彼此相调和产生的灰色来调节,所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。在用色上,冷暖对比要恰如其分,也要避免着色过于浓艳。白色底子适合透明画法和半透明画法,运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”,这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡·代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。

(2)灰色底子有泥土气息,常被许多画家采用,它对人体肤色有不可替代的作用。灰色底能使各种色彩产生和谐、统一的效果。银灰色底子介于白色与灰色之间,具有两种底色的共有特性。灰绿色底能减弱暖色,土红、赭石色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐。用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果。现在许多画家利用亚麻布原色——浅棕、褐色作底色,减少了做底色的麻烦,方便实用,但仅适用于细亚麻布和中密度亚麻布。粗纹理亚麻布需要填充材料(立德粉、大白粉等)填充布纹孔。

(3)在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果。一切浅颜色都会变暗,所以使用深色底子时要考虑到这一变化。深色底多为暖色,比如褐色、铁红色等。画家一般不用黑色底子,但象牙黑加白色的底子常被采用。

石膏底子的特点及制作方法如何?

石膏底子的特点及制作方法如何?

纯粹的石膏底子——皮胶石膏底子产生于中世纪,对于硬支承材料(木板等)来说它是最好的底子。石膏有很强的附着力,与大多数调色媒介都相溶。除了丙烯,它特别适合于油画颜料,因为它是一种完全无油的底子。

中世纪末,也就是油画之初,大多数架上绘画是画在木板上的,多采用石膏底子。石膏底子不含油,不易变黄,并能保持纯白色。因此,从14世纪到15世纪的古典透明油画迄今仍闪烁着珠宝般的光泽。

传统的石膏底子制作方法如下:

(1)底料。动物皮胶或水胶70~100克,水1升。涂二至三遍。必须等第一遍胶完全干燥后才能涂随后各层。

(2)底涂料。胶液、锌白、石膏各1份。

第一层要尽量薄涂,如一层面纱。这样做有利于以后各层获得较强的附着力。

第二层涂刷方向要同第一层成‘十’字交叉。在第一层干燥半小时后再涂,同样不能涂得过厚。

第三层及之后各层以此类推,直到底子平滑、光亮、洁白、任何地方都显露不出木头纹理为止。一般需要涂5~6层。

多涂几遍对于石膏底子来说绝对有必要。涂八到十层都是正常的。只涂一至二层的底子虽然也能使用,但有可能在干燥后剥落或产生裂纹。由于无须等上一个涂层完全干燥即可涂下一层,所以很方便,在一个上午就能完成石膏底子的制作。切勿在阳光下或加热器上速干,以免以后色层剥落。

在硬支承材料上做石膏底子,许多画家习惯于在底板上先贴一层纱布或其它布料,这样既可使涂料与底板结合得更加牢固,又因有一层纱布,涂料不必涂得过厚,同时会使板面产生手触感。可选择的布料有:亚麻布、白布、包装布、纱布等。

石膏底子使用的石膏粉为熟石膏或天然的水合地石膏粉。生石膏遇水会硬化。为了增加涂料的强度,使用熟石膏粉时可加入十分之一的轻质碳酸钙粉(简称轻钙粉)。

纯石膏底子不适合软支承材料。若使用软支承材料可与钛白粉、锌白粉或立德粉混合使用,并且加入少量甘油(蜂蜜更好)增加其柔韧性。

在石膏底子上着色,可能会出现吸油现象,在某种意义上说,这是一种好现象,因为它意味着油与底子真正融合在一起。如果需要一个不吸油的底子,可以在石膏底子上涂一层非常稀薄的上光油或胶液。

油画颜料怎样分类?

油画颜料怎样分类?

油画颜料就其色相可分为白色类、黄色类、红色类、绿色类、蓝色类、棕色类和黑色类。

按颜料的制作原料和化学性能可分三大类:

(1)矿物质颜料。极其稳定,耐光性强,不易褪色和变色,覆盖力强,透明度差。纯度不高,接近中性,如赭石、生褐、土黄、土红等。

(2)有机颜料。色泽艳丽而明亮,有良好的染色力、透明度和显色性。但耐光性差,久晒易褪色。如大红、玫瑰红、柠檬黄、酞青类颜料等。

(3)无机颜料。色彩稳定,耐光性较好,久晒会变得灰暗,如钛白、锌白、群青、天蓝、普蓝、镉色、钴色等。

铅白、锌白、钛白有何不同?

铅白、锌白、钛白有何不同?

铅白的化学成分是碳酸铅,做成油画色覆盖力较好。铅白粉常被用来作底子材料。铅白是目前油画色里最佳的白颜料,纯净的铅白非常稳定,若成分不纯则久后会发黄、铅白油画色干得快,干后色层结实,它是欧洲传统油画色中最好的一种白色,许多油画大师都使用过。但铅白有很强的毒性,即使吸入含有铅白的粉尘也会产生严重后果,所以铅白的研磨会给人带来危险。现在生产的白油画颜料多为锌白、钛白或锌钛白。

锌白的化学成分是氧化锌,学名锌氧粉。锌白粉稍轻于铅白粉,比铅白色白,经久不变黄、稳定,干后色层较坚固,但吃油多,覆盖力也没有铅白强,干得较慢,易脆易裂。欧洲画家自1840年才开始使用锌白颜料。锌白受热(阳光下直晒)会变成柠檬黄,冷却时则又会恢复白色。锌白没有毒性,比铅白显得冷些,有蓝色倾向。

钛白的化学成分是氧化钛,是惰性颜料,不受气候条件影响,有很强的覆盖力,是近代生产出的颜料。纯钛白颜色干得快,干后容易变黄,所以经常和锌白混合使用。锌钛白既减轻了锌白的易脆性,又改善了钛白单独使用的缺点。钛白和锌白一样具有无毒的优点。锌钛白是目前我国用量较大的白颜料。

什么是“平抹”画法?

什么是“平抹”画法?

与“干笔”画法相反,“平抹”画法追求无任何笔痕的玻璃般光滑平整的画面效果。

“平抹”画法的要求如下:

(1)首先是选用细纹理亚麻布,做底子时用砂纸反复打磨,以求细腻的质地。

(2)在绘制作品的任何一个阶段都不要使用厚涂的、容易产生明显笔触的画法。

(3)尽量避免使用调色液,特别是浓稠的聚合调色媒介。要使用新鲜的油画色,用树脂松节油稍加稀释即可。

(4)素描底稿要准确、清晰。

(5)第一层油画色要用干净均匀的笔触画出,不能有隆起,颜色要充分调和。

(6)在着色过程中要多使用扇形笔将颜色抹平,小的油画滚子和棉抹布也能派上用场。

(7)要求得平滑的表面,多层画法是必要的,色彩靠层次丰富起来。

(8)“平抹”作为一种技法只运用于绘画过程的一部分为最好,因太多的平抹会使画面色彩贫乏无力。若与厚涂、干笔等技法并用,更能体现其质地特征。

什么是水溶性油画颜料?

什么是水溶性油画颜料?

水溶油画颜料是指可以用水稀释和清洗的颜料,它摆脱了油溶颜料那种令人不快的刺鼻气味。水溶油画颜料与传统油画颜料在配方上毫无二致,只是其中的亚麻仁油调和剂被改造得具有“亲水性”。同时二者在鲜艳度、粘性、湿润度、干燥度上都一样,而且使用同样的支承材料与底子,同样遵守“肥盖瘦”原则,都能与传统油画媒介兼容。

水溶油画颜料用水不易过多,否则有可能使颜色分离成半球状。它也可以与油画颜料混合使用。

国外美术用品市场上还有一种快干水溶性油画颜料,其干燥度与醇酸树脂颜料相同。

油画颜料用水作溶剂听起来让人难以置信,只要花一点时间去适应这种颜料的亲水性,用水代替松节油,就可获得自由运用的新感觉。