油画技法

什么是混合技法?

什么是混合技法?

古代欧洲画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时,也渐渐发现并意识到了它的不足,主要表现为:颜色之间难于融合晕接以及使用小笔排线过于费力等。于是有人尝试着用油脂调和颜料作画,并与坦培拉颜料交替使用。后来,凡·爱克兄弟创造了坦培拉与油画的混合技法。

混合技法是以坦培拉颜料作单色素描,然后涂上一层透明底色,在此基底上进行油性树脂颜料的多层晕染。在获得饱和的色彩之后,再用坦培拉颜料在油性颜料上面进行精细刻画。这种混合技法既利用了坦培拉颜料干得快,坚固、又有一定油性、描绘精细的特性,又结合了油画颜料融合迅速、色彩饱和、再现颜色快、易于晕接的特点。

现代画家采用混合技法的方法是:

(1)在底板上贴纱布,做石膏底子。

(2)用坦培拉乳液调和黑色画出基本的明暗关系。

(3)用达玛光油与松节油等量混合,再调上少许黄赭油画颜料涂在画面上作为透明底色层。要薄涂,只为获得略带油性的基底。

(4)用坦培拉白色和少量黑色进一步描绘。待素描画充分后,开始用油画颜料调和媒介剂(或三合油)进行层层透明罩染。

(5)经油画色多层罩染,画面色彩基本确定。再用坦培拉白色将亮部及细部进行描绘(提白)。

(6)反复进行提白与罩染直到满意为止。完成的作品需放置一年左右再进行上光。

混合技法要求程序严密、制作严谨,故不适于时间性较强的绘画风格。

什么是厚涂、半厚涂、薄涂和晕涂法?

什么是厚涂、半厚涂、薄涂和晕涂法?

厚涂——即是使用浓稠、多油的颜色进行画面堆砌,它是油画颜料独有的着色方式。由于油画色干燥慢,因此在作画过程中,厚涂的颜色可以随时刮掉或覆压。厚涂是有计划155 地厚堆颜料,目的是突出重点、塑造质感。堆砌而成的三维实体,给油画作品带来厚实的外观。厚涂技法适用于质地粗糙结实的支承材料,可使用油漆刷子、刮刀等多种工具作画。一般使用浓稠的油画色和聚合调色剂调色,如果使用醇酸树脂调色油,能使颜色更加浓稠、更加润滑,同时也能给画面增添光泽。伦勃朗是最早使用“厚涂画法”的艺术家。在他的作品中,人脸亮部的颜色很厚,因此在阿姆斯特丹有人讽刺他的肖像画可以用鼻子挂起来。

半厚涂——是鲁本斯在油画技法方面的一大贡献。他在使用透明画法的同时使用半厚涂画法,也就是绘制覆盖性色层,这种色层被鲁本斯用于人物的肌肤部位,形成较鲜明的肉色。鲁本斯直接在画布上调色,创造了最早的“直接作画法”。

薄涂——是相对厚涂而言的。它不同于罩染,而是用不透明色覆盖。既能大面积使用,又能用它进行局部刻画。在透明画法中使用薄涂技法,可以恢复罩染时变暗的高调部位。罩染与薄涂两种技法能够完美结合,在深色和阴影部分用重色罩染,在人物脸部和服饰细节部位用饱和的颜色薄涂,会使画面色彩丰富、质感强烈。

晕涂——是达·芬奇独创的特殊绘画技法。这种画法的特点是在画中间色调和反光部位时特别注意过渡,在明暗交界处,几乎看不到明显的交界线,尤其在表现人的脸部和人体转折处,画得十分柔和、圆润,用色很薄,暗部更是干净透明,皮肤的弹性与肉感被表现得极为真切。晕涂使达·芬奇所描绘的人物形象及物体轮廓变得含糊不清晰,仿佛浮动于薄雾之中,只有体积感呈现在画面上。因此,晕涂法又称薄雾法。这种方法被拉斐尔继承并发展,创造了圆润柔和的独特风格。如图31拉斐尔的木板油画《椅中圣母》。

什么是“湿盖湿”画法?

什么是“湿盖湿”画法?

“湿盖湿”画法是就一次性完成法而言的。一次性完成画法自始至终都是使用大量未经稀释的油彩趁湿画到画面上去的。这种方法能够直接将新鲜颜料调和到画面中未干的色层中。因此,“湿盖湿”画法又称趁湿画法或湿画法。

采用这种趁湿作画法,最好让画笔饱蘸颜料,还要准备一把灵活方便的调色刀。因为湿颜料会堆积很厚,导致画布负载过重,如果发生这种情况,可用调色刀刮去多余的颜料。如果刮下来的颜料有用,可再用刮刀或画笔将它们涂到画面恰当的位置上。整个作画过程色彩的调和基本都是在画布上进行的。

这一技法要求使用的油画色不能干得太快,最好使用直接从锡管里挤出来的新颜料。对于干燥速度较快的矿物质颜料,可添加薄荷油等慢干剂使用。如果使用珂巴树脂上光油来调色,能提高颜色的光泽度,产生珐琅质般的效果。

借用油画颜料干得慢且容易调和的特性,使其相互渗透、融合,以达到极其微妙效果的方法,一直为古今画家所采用。到了现代画家手中,趁湿画法更为轻松自如。马奈早期受西班牙绘画影响,发展了湿盖湿画法,即将混合色直接敷于画面。雷诺阿先用透明、半透明色在浅色底子上薄涂,再用湿盖湿画法上色。马蒂斯则以快速的、不甚连贯的笔法铺设原色,使画面色彩强烈灿烂,再用湿盖湿画法,使画面产生和谐的色彩。

什么是多层覆盖画法?

什么是多层覆盖画法?

多层覆盖法是相对于一次性作画法定义的。在一次性作画法中,物体的造型及色彩必须兼顾完成,而多层画法是分步进行的。首先在底色层上或精确或粗略地勾画出素描关系,在不过多考虑细节的基础上薄涂一层颜色,然后铺设覆盖层。欧洲古代大师在铺覆盖层时通常采用一次完成作画法,这样能保持画面的生动感。同时也常用坦培拉颜料作底色层,坦培拉颜料含油少,干得快,并且能够提高覆盖层各种色彩的亮度。

现在多层覆盖着色法与古代有所不同。全山石先生“写意式”的肖像画,采用的同样是多层覆盖法。单色起稿后,以阔大的12号油画笔蘸松节油稀释颜色铺大体色,画面呈现清新淡雅的水彩效果,接着仍以富有弹性的大号鬃毛笔,用“三合一”调色油(调色油、光油、松节油各1份),以强有力的笔触塑造形体,以鲜明的色彩拉大画面的冷暖对比。进行第三遍颜色覆盖之前,喷一遍衔接油,便于颜料层的衔接,再以刮刀与画笔的结合使用进行深入塑造。画家杨飞云在准确细致地勾画出素描稿之后,力求以大中号画笔采用直接画法将画面铺满,接下来用小号画笔从人物头部开始作进一步塑造,最后使用膏状媒介剂(玛蒂树脂与熟油混合而成,可用松节油稀释)调稀薄的颜色,仍从头部开始罩染,直到最后调整完成。

覆盖层的着色应尽可能一次或一次一个部分地完成,同时底色层必须干燥,否则吸油。根据古代欧洲大师的“肥盖瘦”原则,覆盖层用的颜料一定要比底色层含油多一点。底层颜色最好用松节油稀释后薄涂,调色剂用于覆盖层。在覆盖层使用的颜色中,无论是否需要,都加一点白色颜料,能避免此后色层变黑和产生裂纹。

底色层用统一的颜色,比使用固有色或对比色更容易获得和谐的画面效果。所以底色层尽量避免过于强烈的色彩,把注意力集中到素描和造型的完善上。

什么是“点彩”分色画法?

什么是“点彩”分色画法?

“点彩”即使用小号油画笔以色点形式塑造物体。在这种纯粹的表现形式中,色点是未经调和的纯色,颜色以极小的形状直接运用。

在19世纪光色科学理论影响下,法国新印象派画家认为物体所有的色彩都是可以分割的,于是产生了分色画法,它与传统绘画观念和方法泾渭分明。最初的分色法,是画家在调色盘上把各种颜色成分找出来放在一起,不作或少作混合,就搬到画布上去,使每一笔颜色都保留本来的色相,使画面色彩生动而丰富。后来雷诺阿等画家用颜色并置法,使用小笔触或小色点,将纯正不调和的颜色摆到画面上。修拉将这种色彩技巧发展到一个极端,他采取纯色的微小圆点层层排列,当把画放在适当的距离时,在看画人的眼中,这些分离的原色点通过视觉自然地进行调和。比如蓝色点与黄色点并置可产生绿色,再加红色点则变成灰色,这是用“点”的方式来作画的特有效果。

修拉用极其认真的态度安排每一个色点,在他的画面上色点闪跃跳动,能再现阳光的气氛,并且使树木、草地、房舍或者水,具有特定时间的特征。那些小色点呈现出色彩生命的丰富性,使人感受到那特定场景的生动印象。他的油画《大碗岛星期天的下午》如图39,是他花费了两年的时间“点”成的一幅代表性作品。画面中的色点大小一致,感觉是“戳”而不是画出来的。

采用“点彩”技法最好使用鬃毛和貂毛小画笔,用浓稠的调色剂(如聚合亚麻仁油)调色,那样能使画布上的色点如同镶嵌画一样美丽。

另外,“点彩”分色法也可以采用细小的条状笔触作画,或与色点混合并用。

铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同?

铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同?

铬黄是中性的铬酸铅,是一种非常漂亮的略带暖性的颜色,无毒。按照不同的制作方法生产的铬酸铅可以从最浅的柠檬黄、浅黄、中黄、深黄直到橙色。市场销售的铬黄都注有铬色,如中铬黄。铬黄色覆盖力强、不透明且干得快,其稳定性随其颜色深浅而呈明显变化,颜色越深越耐久,浅铬黄受热或年久会变暗,所以凡·高的(向日葵》等油画作品中的铬黄色,最初远没有现在神妙,而是明亮刺目。铬黄与普蓝调和后稳定性会提高,但铬黄不能与带硫的颜色相调,调后容易变暗发黑。铬黄更不能与铅白调配。现在市场上铬黄已不多见。

镉黄的化学成份是硫化镉。中黄油画色就是镉黄,其耐光性很好,能经久不变色,无毒,非常稳定,干得较慢。除中黄外,油画色中的浅黄、深黄、桔色也是镉色或硫化镉与其它颜料的混合色,这些都是很稳定的颜色。还有一种镉柠檬黄,比柠檬黄稳定性要好得多,但着色力差。在阳光直晒下会变成橙色。镉黄的覆盖力较强,几乎能和所有的颜料调和使用,对不常见的铜颜料有反应,调和后容易变黑,与铬绿调和,干后色泽也会加深。

土黄属矿物质颜料,是天然的含铁化合物,可以人工合成。国产的有金土黄、土黄二种。国外生产的还有浅土黄和深土黄,是黄颜色中稳定性最好的,有很强的着色力和覆盖性,干后色层坚实,可以和任何颜料混合使用。

铬黄、镉黄、藤黄的稳定性都不够好,国产的永固黄较稳定,可替代其它浅黄色使用。此外,钴黄是一种鲜艳的透明色,较稳定,但制造困难,且不易与群青相调,国内不生产。

油画基本技法

油画基本技法


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  油画
  油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

  扫
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

  擦
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

  抑
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

  水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

  油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

  砌
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

  划
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

  点
  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

  刮
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  涂
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

  摆
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。
油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:
  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。
  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。
  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画技法探讨

油画技法探讨

这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今,在技法上与传统方式已相去甚远。每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异以达到现代主义以来在观念上的创造目的,使个性发展获得了更广义的自由。但是,从另一方面讲,它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质,以至于远离了油画本身。这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画,应建立在充分发挥其材质与技法的能量之上,反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的,他们以无碍之心全部投入对油画材质与技法的实践与研究中,并将此视为艺术中思想及精神的一部分,也因此,大师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图,最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真正学习和掌握油画,必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质。 <BR>油画作为一门绘画艺术,首先需要大量的技术训练——从手到心的熟练掌握各种材质及技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲,它是一门手艺,手艺是需要长期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的,其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和情感,这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的,我们在体验技法的同时,必须将技法的体验融于艺术的体验之中。

油画技法的前提

在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作,也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来,传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素,体现出了它独特的品性美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种形式美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美,它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。

无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾,但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的作品时,其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了许多科学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称为技法的东西。从这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。

油画中与形相关的诸因素

如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。 <BR>我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。

在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。

我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。

另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。

让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。

以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣。

传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的。

油画中与色相关的诸因素

色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种&nbsp; &nbsp;度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。

色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。

在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力。

因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。

在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯&#8226;梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。

一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而代之。

技法与形色意味密切相关

我们知道,生命的整体包含了一切精神的和物质的因素,而精神与物质又都统一于生命的活动之中,这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。这种生命意味是一切事物实质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命意味的表现罢了,没有不具生命意味的事物,也没有事物之外的生命意味,这使无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐,导致一种亲切、真实的体验,这便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序的,即心灵通过眼睛感通形色中的生命和谐。所以,对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果,也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们,而这种秩序与我们心灵中深藏的秩序相应时产生的,这种相应与肯定使主客达到一种同步律动,使我们感受到无限的整体融化力。此时,我们才悟得了形色的本质,即悟得了形色的生命意味。

绘画创作作为生命活动的组成部分,自然是在主体与客体之中展开的,并使主客双方密切地结合于作品的形色意味之中,由此才能在技巧中获得主体情感与形色恰到好处的统一,这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中,不应为技巧而技巧,而应通过技巧的训练达到完全自如地熟悉和掌握形色的境地,从而达到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技法的初学者,在追求技巧的同时反而为技巧所奴役,从而丧失了主体的创造性,他们在技法或制作中往往执著某些表面技巧,而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体、对象和工具及技巧的浑然一体,需要以内心的完全默契为枢纽,即要以心作主,如心作不得主,没有把握的能力,主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来,牵扯着创作活动的顺利进展,即所谓碍于心,滞于手,作品必走入断续无气的表面雕琢中,丧失了艺术的本真。

传统油画作为视觉艺术的一种形态,是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传达艺术家最终想表达的意念的,尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的真实自然,然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典油画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触;和谐的色调、光暗、层次、空间,还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态,综合而成一种印证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美感,而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。形和色在准确再现自然之间,在相互和谐而达到完美之间,产生了一种超越于形色和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的,它往往以一种活力状态展示于观者的内心之中,其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的一切技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程序时,却又发现了其中一步一步的形色行迹,大师们都是善于运用最质朴而简炼的语言去传达那博大而深厚的意趣,全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装形色从而获得恰当的分寸,使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活力。所以,技法本身是无意义的,它很可能被僵化地套用,成为一种程式化的空洞套路,只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生命力。因此,在学习大师们的技法时,重要的是体会他们的情感和思想,以获得自己在艺术上的觉悟。

传统的技法是具体而深入的,其中包含了许多富于创造性的制作程序和方式,也包括我们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的,而总是表现在情感和审美之中。简单的技术法则可以言传,但意味则只有靠内心体验才能感受。所以,真正的技法应是一种意味的把握。于此,我们要说,形色意味的修养乃是一切技法的前提。

油画技法体验

油画技法体验

这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今,在技法上与传统方式已相去甚远。每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异以达到现代主义以来在观念上的创造目的,使个性发展获得了更广义的自由。但是,从另一方面讲,它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质,以至于远离了油画本身。这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画,应建立在充分发挥其材质与技法的能量之上,反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的,他们以无碍之心全部投入对油画材质与技法的实践与研究中,并将此视为艺术中思想及精神的一部分,也因此,大师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图,最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真正学习和掌握油画,必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质。

油画作为一门绘画艺术,首先需要大量的技术训练——从手到心的熟练掌握各种材质及技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲,它是一门手艺,手艺是需要长期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的,其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和情感,这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的,我们在体验技法的同时,必须将技法的体验融于艺术的体验之中。

一、油画技法的前提

在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作,也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来,传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素,体现出了它独特的品性美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种形式美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美,它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。

无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾,但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的作品时,其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了许多科学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称为技法的东西。从这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。

油画中与形相关的诸因素

如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。

我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。

我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。

另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。

让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。

以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣。

传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的。

油画中与色相关的诸因素

色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。

色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。

在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力。

因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。

在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯•梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。

一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而代之。

技法与形色意味密切相关

我们知道,生命的整体包含了一切精神的和物质的因素,而精神与物质又都统一于生命的活动之中,这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。这种生命意味是一切事物实质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命意味的表现罢了,没有不具生命意味的事物,也没有事物之外的生命意味,这使无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐,导致一种亲切、真实的体验,这便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序的,即心灵通过眼睛感通形色中的生命和谐。所以,对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果,也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们,而这种秩序与我们心灵中深藏的秩序相应时产生的,这种相应与肯定使主客达到一种同步律动,使我们感受到无限的整体融化力。此时,我们才悟得了形色的本质,即悟得了形色的生命意味。

绘画创作作为生命活动的组成部分,自然是在主体与客体之中展开的,并使主客双方密切地结合于作品的形色意味之中,由此才能在技巧中获得主体情感与形色恰到好处的统一,这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中,不应为技巧而技巧,而应通过技巧的训练达到完全自如地熟悉和掌握形色的境地,从而达到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技法的初学者,在追求技巧的同时反而为技巧所奴役,从而丧失了主体的创造性,他们在技法或制作中往往执著某些表面技巧,而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体、对象和工具及技巧的浑然一体,需要以内心的完全默契为枢纽,即要以心作主,如心作不得主,没有把握的能力,主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来,牵扯着创作活动的顺利进展,即所谓碍于心,滞于手,作品必走入断续无气的表面雕琢中,丧失了艺术的本真。

传统油画作为视觉艺术的一种形态,是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传达艺术家最终想表达的意念的,尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的真实自然,然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典油画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触;和谐的色调、光暗、层次、空间,还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态,综合而成一种印证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美感,而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。形和色在准确再现自然之间,在相互和谐而达到完美之间,产生了一种超越于形色和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的,它往往以一种活力状态展示于观者的内心之中,其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的一切技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程序时,却又发现了其中一步一步的形色行迹,大师们都是善于运用最质朴而简炼的语言去传达那博大而深厚的意趣,全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装形色从而获得恰当的分寸,使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活力。所以,技法本身是无意义的,它很可能被僵化地套用,成为一种程式化的空洞套路,只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生命力。因此,在学习大师们的技法时,重要的是体会他们的情感和思想,以获得自己在艺术上的觉悟。

传统的技法是具体而深入的,其中包含了许多富于创造性的制作程序和方式,也包括我们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的,而总是表现在情感和审美之中。简单的技术法则可以言传,但意味则只有靠内心体验才能感受。所以,真正的技法应是一种意味的把握。于此,我们要说,形色意味的修养乃是一切技法的前提。

油画制作程序–用线起形

油画制作程序–用线起形

在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。

1、用线起形

用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。

我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。

启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。