九月 2020

名家书画:当代油画中的影像化现象

名家书画:当代油画中的影像化现象

  当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]

  画家对待影像的态度

  1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)

  然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”

  在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。

  影像时代的油画

  这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。

  正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

  这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。

  青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

  以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。

  影像绘画的意义

  青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。

  同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

  一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年 

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场上,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。 中国人民大学艺术学院副教授 潘力/撰文

油画去尘

油画去尘

  油画放在仓库里或挂着,都是会沾上一层灰的。如果油画有灰尘遮覆,最理想的清洁方式是到美术用品店买大小狼毫笔,用毛笔把灰尘拂掉。但是切记,在挥毫之前一定要看清楚油画表面有没有已经裂掉、松动的部分。如果有,就不要碰这些部分。油画作品绝对不要用抹布去擦,更不能用湿抹布,用抹布沾肥皂水更危险。湿气会进入油画细致的肌纹里就不容易出来,较老的油画上面还有一层亮光漆,和水气结合后会产生一层灰白的石灰效果,像是把作品漂白一样。湿气还会让画布不规则缩涨,对颜料的均匀附着更不利。如果问题已经很严重了,还是找专业人士咨询。

壁画专业专业介绍

壁画专业专业介绍

业务培养目标:培养能在城建、园林、文化艺术部门、学校及有关单位从事壁画设计与制作、教学、研究和其它美术工作的、具有较强适应能力的德才兼备的高级专门人才。
  业务培养要求:学生应具有较扎实的马克思主义的基础理论;能执行我国社会主义的文艺方针、政策;具有系统的壁画、建筑和环境艺术的基础理论和基础知识;有较高的艺术修养和审美能力及较强的造型能力;能运用各种材料创造性地进行壁画的设计、制作和教学;具有一定的实际工作能力和初步的科研能力。在掌握外语工具方面,应具有较强的阅读本专业书刊的能力,一定的听的能力,初步的写和说的能力。

  主要专业课程:中外美术史、艺术概论、美学概论、素描、色彩、速写、环境艺术理论、白描重彩、装饰画、解剖、透视、壁画材料研究、俘雕、构成、壁画设计等。

  实践环节:结合教学、组织学生参加社会调查、业务实习等实践活动。

  修业年限:四年。

  毕业生适宜在城建、园林、艺术创作部门从事壁画的设计、创作工作,在各级美术院校从事本专业的教学工作,艺术馆、展览馆、文化馆(站)的美术创作、宣传和辅导工作,也可在其他部门、单位从事有关宣传工作。

  授予学位:文学学士。

油画专业

油画专业

业务培养目标:培养能在文化艺术部门、学校及有关单位从事油画创作、教学、研究和其它美术工作的、具有较强适应能力的德才兼备的高级专门人才。
  业务培养要求:学生应具有较扎实的马克思主义基础理论;能执行我国社会主义的文艺方针、政策;掌握本专业的基础理论、基础知识,能较熟练地掌握油画的基本技能;了解西洋绘画史和现代世界美术发展状况,有较高的艺术修养和较强的造型能力;具有独立完成创作、教学的能力,一定的实际工作能力和初步的科研能力;在掌握外语工具方面,应具有较强的阅读本专业书刊的能力,一定的听的能力,初步的写和说的能力。

  主要专业课程:中外美术史、艺术概论、美学概论、素描、速写、油画、中国画论、透视、解剖、创作等。

  实践环节:结合教学,组织学生参加社会调查、业务实习等实践活动。

  修业年限:四年。

  毕业生适宜在美术创作部门从事油画、壁画、宣传画创作工作,在各级美术院校从事教学工作,在各级艺术馆、展览馆、文化馆(站)从事美术创作和辅导工作,在出版社、报刊杂志社从事美术编辑工作,也可以在有关部门、厂矿企业从事有关宣传工作。

  授予学位:文学学士。

弗洛伊德油画技法分析

弗洛伊德油画技法分析

不知为什么 我感觉大多数中国画家画的油画都很二,除了极个别的(徐悲鸿 靳尚谊) 包括罗中立的(父亲)罗中立的其他油画我都不喜欢 。感觉中国人画出来的就是没有西方人的狂放 ,我们总是想用油画表现中国的韵律 但是画出来的画使得油画远不及西方的油画 也达不到我们国画的意境。
徐悲鸿是个伟大的历史 他的人格魅力是不可阻挡的 ,对于绘画 他对于脏颜色的使用可以说是十分得当 虽然没有鲜亮的色彩 但他对西方古典艺术的理解是非常深刻的。

油画的厚度和肌理有三种主要制作方法,一种是先做肌理后处理色彩整理造型,一种是边画边做,越到后来越厚,还有一种是一步到位的直接画法。
前者的代表人物是伦勃朗,第二种则用得很普遍,从提香就开始这么画了,印象派也是比较典型的例子,最后一种画法可以看弗洛伊德的后期作品。
不论哪种方法,都是从油画基本技法衍生出来的,要符合技法原理,即肥压瘦。底层如果直接用含油量大的颜料堆过,上层只能含油量更大,如果反过来还加松节油,会出现严重后果,尤其是底层颜料厚的情况下,要等干透才能继续画,否则吸油,瘦压肥则会造成保存过程中色层剥落。厚色层干透等半年也不为过。你这张画就只能成为失败的试验品。

用丙烯做油画底子也行不通,丙烯颜料时间耐受性差,老化后根本无法修复,所以国外早就禁止用丙烯做油画底子了,丙烯画也禁止当作油画卖。而且丙烯做底会形成完全不吸油的色层,上层附着油画色手感和附着力都极差。
中国一向不讲究诚信,所以很多画家用丙烯做假油画,而且是纯丙烯,个人认为是很可耻的。但是三天时间,不可能做你说的这么厚的油画,要么你就昧着良心用纯丙烯对付一张给人家。

真正想做肌理,技法要讲究,尤其是先做肌理那种,通常是用乳液调色,乳液含水,油较少,可以保证颜料的速干和瘦,适宜短时间内堆出厚重且层次丰富的肌理,伦勃朗通常是用乳液和白按照造型需要做肌理,等干后再设色。乳液配方很多,制作也不容易,要自学比较困难,最好别乱做试验,基本少有不失败的。
后做肌理较简单,底层颜色薄而瘦,干燥速度也较快,上层颜色随造型堆笔触,练就一套讲究的笔法,自然无往而不利。但这种方法往往需要堆积多层颜色,时间上并无优势。
也有像弗洛伊德那种直接画法,根本不做底子,不起素描稿,所有颜色一步到位,每一笔都把色彩、明暗、造型、肌理因素充分考虑周到,一气呵成,这对画家能力要求更高。
不管那种方法,从开始画到色层表面干燥,都得至少一周时间,要完全干透就更久(半年以上)。

徐悲鸿.. 就是因为他 改变了中国对西画色彩的观念 .. 也就束缚了包括我 包括我之前的很多代 和今后的很多代艺考生 水粉现在的概念已经像是定死的一样了.. 就算有突破跟创新 . 除了大美院稍微更进
其他地方是很难认可的.. 像当时很多学郭振山一批的学生 有一年考天美 全部郭振山风格的

油画肌理效果的表现

油画肌理效果的表现

如何借用肌理来表现物象的质感
  
   借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧:
  
  毛绒感:用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。
  
  草丛的肌理:可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。
  
  用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。
  
  制作油画肌理的材料与方法有哪些
  
   油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。
  
  古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。
  
  制作肌理的常用材料有:
  
  (1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。
  
  (2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。
  
  (3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。
  
  (4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。
  
  (5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。
  
  无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:
  
  (1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。
  
  (2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。
  
  (3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。
  
  (4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理.

油画怎样起素描稿

油画怎样起素描稿

油画怎样起素描稿
  
   一般人看来,素描稿只是粗略的草稿,用几根随意性的线条勾画出物象的大体外形而已,而决定画面最终效果的是色彩塑造。对于采用直接作画法的艺术家来说,素描稿可能如此。而对于古典写实绘画的艺术家来说,素描稿则相当重要,它是艺术家造型语言的全部。因为素描是最基本的艺术表达方式,是艺术家与自然交流的第一步。
  
  在这里我们研究一下青年画家朝戈起素描稿的过程,如图25。
  
  (1)先勾出一个设想性的草稿,用铅笔在纸上画出大构图和人物大体表情,然后对照模特进行写生。画家在写生时多以感性因素为主,人物的外形和神态尽可能接近对象。
  
  (2)在写生过程中充分体味模特的内在气质,紧紧地抓住这一开启性灵的契机加以强化。然后,画家根据写生稿进行加工、概括、提炼。
  
  (3)在前两张素描稿连续嬗变和语言净化的基础上进行第三张素描稿的创作。这一步强调轮廓线处理,使外形更加丰满,人物在光影的作用下产生一种浮雕感。同时对局部的内容加以充实,画得更加肯定。素描稿敲定之后,画家以极其严格的方法(方格放大法)将素描稿拷贝到画布上。
  
  由此看来,起素描稿是一个灵活的造型过程,它允许甚至鼓励不断修改和调整,所有这一切都是为了确定一个明确满意的视觉形象。在任何油画的起步阶段,都有理由也有必要花费大量时间来起素描稿。
  
  起素描稿并不一定上调子,可直接用线在画布上修改、调整,也可以用简单色来确定画面的主体色调与色彩关系。下面介绍几种起稿用的工具。
  
  (1)炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好,因为它的印痕较轻,更容易擦掉,用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条,使轮廓线较为明确。
  
  (2)炭笔。线条较细,更适于画细部。有人不主张用铅笔,认为铅印会从油画色层底下泛上来。
  
  (3)色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多,要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。
  
  (4)水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂,就用丙烯色。
  
  (5)水墨。使用中国书画用水墨,是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖,也可以保留,它不会轻易被松节油洗掉。
  
  (6)复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。
  
  在起素描稿阶段,发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外,各种橡皮、抹布等也是必备品。

油画冷画法与热画法

油画冷画法与热画法

什么是热画法与冷画法
  
   热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法,它们以使用蜡媒介的手段来区分。
  
  适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状,柔润细腻,加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上,也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子,也可以不做底子,但不能画在油质底子上。
  
  (1)热画法
  
  选取优质蜂蜡8份,切成小块,加1份卡尔努巴蜡(进口蜡,呈蛋黄色碎片状,光滑坚硬,可以不用)混合装入金属容器中,用火加温使之溶化。再取等量的(1∶2)达玛树脂光油调和在一起,并分盛于若干个小金属盒里,然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中,即可做成不同颜色的蜡质色膏。
  
  作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上,使蜡色保持溶化状态,即可用画笔蘸取色液作画,并能够在金属板上调色,必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固,可多层覆盖,亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态,可用绒布在画面上抛光。
  
  (2)冷画法
  
  冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。
  
  乳化蜡:亦称蜡乳膏,标准的配制方法是:取30克优质蜂蜡,放入250毫升沸水中溶化,加15~20克碳酸铵(可先用少许温水溶解),沸腾冒泡后不停搅拌,直到冒泡消失,即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份+1份乳胶(或动物胶、干酪素胶等)调和颜色粉使用。
  
  皂化蜡:将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中,封口,用水加热使蜂蜡溶化于松节油中,再兑入(1∶2)达玛上光油即可调和颜料粉使用。
  
  冷画法比热画法更适于画布和纸,但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。

西方美术史-7.十九世纪美术

西方美术史-7.十九世纪美术

十九世纪法国美术 18世纪下半叶法国大革命席卷欧洲以来,世界发生了惊人的变化,革命打碎了千百年来的传统观念和对权威的迷信,使思想获得解放,个性得到尊重,同时也促进了科学技术的发展和社会的进步。一个前所未有的开拓、创新和实验的新时代来临了!这个新的时代里,艺术观念得以更新改变,人们开始关注过去很少谈论的风格问题,并有意识地去追求不同的风格样式,形成流派纷呈的艺术新局面。过去艺术描绘的内容题材局限于宗教故事、古代神话,或是风俗、肖像之类。新时代艺术家感觉到前所未有的无拘无束,开始把任何能够激发想象或引起兴趣的事情作为描绘对象,美术创作的题材和内容大大拓展了。艺术家的地位在新时代也发生了改变。过去的艺术家总是受命于教会或宫廷,从未摆脱过工匠的地位。新时代的艺术家却被视为具有独立个性的天才!他们的情感和气质非同一股。美术学院和官方开始举办一年一度的展览会展出艺术家的创作,通过展览让美术作品引起社会的注意,寻找购买主顾,使艺术作品走向市场。随着自然科学的发展,人们对光和色彩的深入研究以及中国、日本等东方艺术的引入,新的视觉语言和艺术审美功能得到前所未有的重视。因此,新古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义等各种艺术运动和思潮相继产生,将欧洲艺术发展推向高潮。如果站在模仿写实的角度来看待艺术发展的话,古希腊可视为第一个高潮,意大利文艺复兴是第二个高潮,19世纪以法因为中心的艺术运动就可以称作欧洲艺术发展的第三次高潮。 在这个艺术高潮中,各种艺术流派或思潮虽有自己的主要特点,我们用各种主义加以区别。但它们有时又相互交织,带上一些新时代的共同特点,表现出不同于往昔的新倾向。只要认识到这一点,我们学习时就不必太拘泥于这些主义和派别的划分。例如新古典主义和浪漫主义、现实主义和印象主义,它们有时并没有什么特别明显的界限,常常你中有我,我中有你。
以法国的大卫和安格尔为代表的新古典主义的出现,标志着这个新时代的来临。新古典主义 新古典主义兴盛于18世纪中期,19世纪上半期发展至顶峰。新古典主义一方面强调要求复兴古代趣味特别是古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式;另一方面它又极力反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格。
新古典主义又不同于17世纪盛行的古典主义,它排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。它以古代美为典范,从现实生活中吸取营养,它尊重自然追求真实,以及对古代景物的偏爱,表现出对古代文明的向往和怀旧感。
新古典主义不仅表现在美术中,也表现在文学和音乐中,它在法国兴起有其特殊的时代背景。18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期,是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕,资产阶级为取得革命的胜利,在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜,号召和组织人民大众起来为资产阶级革命而献身。为取得这一革命斗争的彻底胜利,首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气,那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像,资产阶级革命家利用这些古代英雄,号召人民大众为真理而献身。正如马克思所指出的,他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助,借用他们的名字、战斗口号和衣服,以便穿着这种久受崇敬的服装,用这种借来的语言,演出世界历史的新场面。就在这样的历史环境下,产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材,大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
所谓“新古典主义”,首先是遵循唯理主义观点,认为艺术必须从理性出发,排斥艺术家主观思想感情,尤其是在社会和个人利益冲突面前,个人要克制自己的感情,服从理智和法律,倡导公民的完美道德就是牺牲自己,为祖国尽责。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美;注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型,追求典雅、庄重、和谐,同时坚持严格的素描和明朗的轮廓,极力减弱绘画的色彩要素。“新古典主义”的“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式,直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物,紧密配合现实斗争,直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务,具有鲜明的现实主义倾向。因此,新古典主义又称革命古典主义,它的杰出代表是大卫。
安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres 1780—18673是新古典主义最后的也是最重要的一位继承者,19世纪上半叶法国画坛的保守派领袖,第一流的学院派画家。正如他的老师大卫一样,安格尔也十分敬慕庄重典雅的古典艺术,在教授学生时,安格尔强调一丝不苟的写实功夫的训练,贬斥那些草率和放纵的画风。他对革命并无什么兴趣,是一位看重艺术形式,倾向于唯美主义的古典艺术家.由于时代潮流的影响,他的艺术还带有一些夸张的浪漫情调。浪漫主义艺术 19世纪上半叶,法国经过大革命的洗礼后,资产阶级的地位逐步确立,人权思想深入人心。尊重个性、强调自我、注重个人情感成为新的时代风尚。这时尽管新古典主义在艺术界仍占有优势,但它所崇尚的那种不变的美的模式和对客观对象的执著研究,同时代精神格格不入,成为束缚艺术发展的陈腐教条。代之而起的是强调主观情感、追求个性表现的浪漫主义艺术。
浪漫主义不仅在法国出现,它也风行整个欧洲。从18世纪末至19世纪上半叶,浪漫主义同新古典主义一起并行发展,成为一种普遍的文艺思潮,它反映了资产阶级上升时期的意识形态,在文学、艺术、音乐、戏剧等各个文化领域均有所表现。
“浪漫主义”(Romanticism)来源于中世纪的传奇(The romance)一词。最早使用是在18世纪的晚期,当时人们对古代的冒险离奇故事发生普通的兴趣,这些小说几乎都用罗曼语(Romance)写成。以后人们就把那些同传奇故事、离奇遭遇、想象色彩相联系的事统统称为浪漫主义。
浪漫主义通常包含着两个涵义:一个涵义指一种创作方法,它同现实主义创作方法并存,即按照生活应该有的理想化的样子去描绘生活;另一个涵义是指18世纪末至19世纪上半叶盛行于欧洲各国的文学艺术思潮。这儿的浪漫主义主要是指第二个涵义。
文艺复兴时期以来的古典主义艺术经过了几百年的发展,创造出一整套方法和规范,这些规范主要是对外部世界的关注和模仿,对共性的赞赏和颂扬。与古典主义相对的浪漫主义艺术,则从表现客观对象转向了表现人的主观世界,它全力去揭示人的心灵和独特的自我,放弃了古典主义那种普遍而绝对的共同美,去追寻每个人自己内心的理想美。浪漫主义不再把自然作为原型,而是把它作为“假托”,以富于诗意的想象和热情,通过自然形象寄予个人的情感,艺术成为了以个人感情为基础的创造。这种强调主观感情,努力表现人的内心世界是浪漫主义的第一个特征。
浪漫主义并不是一种新的艺术风格,它不像古典主义那样有固定的传统模式,而主要表现为一种思想上的态度和倾向,一些艺术家对官方的正统艺术或公认的传统产生怀疑,认为这些艺术有太多的虚的和假象,带有太多的人工痕迹。他们竭力追求那种自然的、野性的和多姿多彩的境界,总是试图去表现那些不熟悉的、陌生的和新奇的世界,表现异国情调和模糊的幻想,艺术家们从中世纪的传奇故事,从但丁、莎士比亚、歌德、拜伦的文学作品中寻找灵感,醉心于色彩和富于动感的构图。总之,一切能够激发艺术家热情和想象的事物都成为他们创作的对象。这种迫求新奇的思想态度是浪漫主义的第二特征。
18世纪末至19世纪上半叶带有浪漫主义思想倾向的艺术家颇多,如英国的布来克、康斯太勃尔、透纳、弗塞里、西班牙的戈雅、德国的弗里德里希以及法国的席里柯和德拉克洛瓦等。
历来法国画坛就存在着两种倾向,一是以希腊罗马艺术为典范,包括17世纪的普桑,19世纪的大卫、安格尔笔下的理性典雅的艺术;另一种倾向则是崇尚鲁本斯的激情和注重视觉快感的艺术。包括18世纪的华多、布歇、弗拉戈纳尔和19世纪的席里柯、德拉克洛瓦等人的艺术。第二种传统倾向再加上19世纪新的时代风尚,便造成了席里柯和德拉克洛瓦。 19世纪上半叶的法国,在新古典主义和浪漫主义艺术兴盛的同时,又出现了关注当代社会问题和现实生活的现实主义文艺运动。
从40年代到70年代,是现实主义艺术大放光彩的时代。哲学上的唯物主义和实证主义出现,自然科学也获得了重大发展。人们开始以冷静的眼光看待现实生活,看待周围发生的一切、冷静务实成为一种时代风尚。这时新古典主义、学院源仍沉浸在对古代英雄的歌颂和对高贵典雅的追求中,浪漫主义则沉溺于中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想。然而这一切都远远脱离时代,与现实生活格格不入。
从19世纪40年代起,艺术中以描绘现实生活为最高原则的现实主义运动出现了,现实主义艺术家嘲笑古典主义的装腔作势,浪漫主义的无病呻吟,认为只有自己才是现实世界的真正代言人,他们在传统绘画题材方面进行了一番革命,当时学院派流行一种观点,认为高雅的艺术应表现高雅的人物。现实主义艺术家则将美术题材扩展到对当代生活的评价,对普通人(包括工人、农民)生活的关切,对大自然的亲切描绘等方面。这种新的时代精神,成为19世纪中叶的一个普通的文学艺术思潮。
现实主义文艺思潮始于19世纪30—40年代的巴比松画派,得名于19世纪50年代的库尔贝画展,它在文学、艺术等诸方面均有着巨大而深远的影响。
现实主义(Realism)也可译成“写实主义”,通常它包含两个涵义,第一个涵义是指文学艺术的一种基本创作方法,即按照本来的样子去描写和反映生活;第二个涵义是指产生于19世纪中叶的一个文学艺术思潮。这里主要是指第二个涵义。
客观性是现实主义艺术的一大特征。现实主义艺术家倡导客观、冷静和真实地去观察和描绘生活.既不像古典主义那样按照美的模式去描绘、加工生活,也不像浪慢主义那样按照主观意愿将生活理想化,而是按照生活本来的样子去真实反映生活,描绘亲切、自然、纯朴的现实。因此现实主义美术主要以当代普通人的生活为主要题材,将普通平凡的题材提高到同历史和宗教题材同等的地位。
现实主义艺术的第二个待征是它的典型性。现实主义艺术不去按照美的模式复制对象,而是对现实生活进行概括和提炼,把许多典型的事件和品格集中起来,造成典型化的形象,使之更集中、更感人,具有艺术的真实感。并对现实中的丑恶加以无情的揭露和抨击。
现实主义美术包括一大批著名的艺术家,如库尔贝、柯罗、米勒、杜米埃等,并对欧洲各国及美国的艺术有着重要的影响。印象主义(Impressionism) 印象主义是19世纪中叶继现实主义运动之后出现的一个新的艺术运动。一批青年画家探索色彩、描绘瞬间印象,突破了传统的绘画模式和色彩观念,建立起一套新的色彩观和绘画表现手法,并引发出新印象派、后印象派等艺术流派,由此影响到整个艺术观念的转变,最终导致了现代艺术的产生。
印象主义画派是19世纪的重要艺术流派之一,它兴起于19世纪60—70年代,得名于1874年此派画家的第一次联展。19世纪最后30年里,它成为法国艺术的主流,并影响到整个欧美画坛。
如果说文艺复兴是近代绘画的开端,确立了科学的家描造型体系,把明暗、透视、解剖等知识科学地运用到造型艺术之中,那么印象派则是现代绘画的起点。它完成了绘画中色彩造型的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,革新了传统的固有色观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学,它还认识到艺术形式的独特审美价值,在形式方面进行了大胆的探索,为现代艺术的产生奠定了基础。
相对于欧洲传统的古典主义艺术来说,以德拉克洛瓦为代表的浪漫主义可说是第一次革命浪潮,以库尔贝为代表的现实主义可称为第二次革命浪潮,以马奈、莫奈、德加等人为代表的印象主义运动则可称为第三次革命浪潮。印象派画家虽然仍选择了写实主义的描绘方式,但当他们仔细研究了传统的写实法则后发现,传统艺术再现自然的是建立在一个错误的观念之上的。因为传统绘画,不过发现了在人工条件下描绘对象的方法,画家写生大都在室内,主要依靠室内光在物体上产生柔和的明暗变化来画出对象。这些画虽然也有不少微妙的色彩变化,但是这种方法始终是基于固有色的观点来描写对象的。因此总的色彩倾向是棕褐色调。人们也养成了欣赏这种古典油画的习惯,以至很少有人细心去研究在外光下会产生怎样的色彩效果。
印象派画家们肩负起了更新研究光与色彩之关系的历史任务。他们不再依据传统的法则和教条,在受到巴比松画派和英国风景画家户外写生的启迪后,他们大胆地走出画室,面对自然进行写生创作。他们在室外写生后很少回画室再整理,让作品保持室外写生的生动性。而巴比松画派在外写生后,大多是回画室进行创作整理的。印象派画家根据当代科学的发展,了解光的构成,光和色彩的关系,依照自己眼睛的观察去再现对象的光和色在视觉中造成印象。这样,他们在把握色彩方面完成了一次伟大的革命。现在美术院校教授的色彩理论,以及条件色、对比色、色彩三要素等广为人知的色彩知识均派于印象派对色彩的研究成果。
很多人不了解印象派,以为这是一个非常前卫的西方现代艺术流派。其实印象派只是一个同传统艺术一脉相承的画派。因为传统艺术主要是遵循模仿写实的道路发展,印象派并未放弃这个基本点,它的目标不过是更真实地从光和色的角度认识和再现对象。不同之处仅在于传统艺术只注意了对象的明暗关系变化,印象派却研究了光在物体上造成的丰富色彩效果,可以说印象派是传统艺术向现代艺术转折的起点。
印象派的主要代表人物有:马奈、莫奈、德加、雷诺阿、毕沙罗等。新印象主义(Neo—Impressionism) 19世纪80年代中期,法国画坛上出现了更为新颖的画风,这就是新印象派,人们又称它为“点彩派”。修拉和西涅克是这种画风的代表人物。
新印象派在印象派的基础上发展而来,与其说它是一个画派不如说它是一种独特的画法,即用色点来作画。印象派画家曾经也使用过这种画法,当时只是作为多种画法中的一种。新印象派则是把它提取出来,成为单独存在和构成画面的唯一方法,并将这种画法加以发展,推向极端。他们主张按光谱色和科学原理在画面上排列色点,不调混颜色,以保持色彩的鲜明度,让人眼在视网膜上自己去混合色彩。他们采用的这种色彩原理称为“加法混合”,即色光的混合,用不同颜色的色点并置于画面,这样能增加色彩的光亮度,提高反射率,是一种积极的混合法。而以往的画家在调色板上把颜色混合好再画上画面的方法,则降低了色彩的光亮度和反射率,故称为“减法混合”。新印象派的“加法混合”法并不新鲜,印象派画家大都采用过,只不过印象派画家并未严格理智地去分析和安排色彩,主要依靠个人感受作画。新印象派则把感觉综合上升为理性分析,演变成一种科学表现形式,但却失去了印象派绘画中那种生气勃勃的新鲜感,使他们的作品显得呆板、冷漠。
后印象主义(Post—Impressionism) 后印象主义一词最初由英国评论家罗杰尔·弗莱(Roger Fry 1866—1934)于1911年提出,用以指印象派高潮之后在法国出现的一种更新颖的画风。“后印象主义”一词本身的涵义较模糊。Post是英语中的前缀,直译是“……之后”的意思,Post—Impressionism完全没有“后期印象派”的涵义,只能直译为“印象派之后”,但这个译法又不太像一个画派,故我们把它译作“后印象派”或“后印象主义”。这样不但在意义上较准确,也更像一个画派的名称。
后印象派严格说来并不是一个真正的派别,也说不上是一个艺术团体。它主要指印象派之后的一些艺术家,虽然曾经做过印象派的同路人,却走上了一条属于自己的艺术道路。他们的艺术理论和实践都不同于印象派,他们不满印象派过分客观的描绘世界,停留于对物体表面光色的兴趣上。他们主张表现艺术家的主观世界,认为艺术应忠实于个人的感受和体验,无需与客观真实完全一致,应当以艺术家的主观情感去改造客观形象,表现主观化了的客观。至此,一种全新的绘画观念便产生了,可以说现代艺术就发源于这里。多年以来传统的西方艺术都是建立在客观描绘对象的观念上,后印象派则开始从客观描绘转向了主观表现。从后印象派到20世纪初的西方现代派的发展过程可以看到,这一巨大的转变是逐渐完成的。
后印象派主要指塞尚、凡高和高更等画家而言,他们都经过了印象派阶段再走上新的探索道路,但三人表现主观感受和内心世界的手却各不相同。对塞尚来说,主要是物体的结构美;对凡高来说,是寓有激情的线条和色彩;对高更来说,则是象征性的绘画语言和原始感。