九月 2020

画布为什么要做底子?

画布为什么要做底子?

以亚麻布等纺织品作画布,必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是:

(1)填充纺织物纹理之间的孔隙,创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多,对于较精致的绘画作品来说,直接在上面作画,既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画,才能有效地控制油画颜料的使用。

(2)使支承材料与颜料色层隔离开,以免颜料中的油侵蚀纤维,同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏,而潮气又会氧化色层中的油分子,使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。

(3)良好的画布底子,能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布,着色后会使画面灰暗。

(4)亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。(详见“底色对画面有哪些影响?”)

(5)做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀,可以通过“换背术”,将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。

做油画底子的材料有哪些?

做油画底子的材料有哪些?

(1)胶类

用于制作画布底子的胶类有:动物胶(骨胶、皮胶等)、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。

(2)油类

用于制作油质画布底子的油类有:松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。

(3)支承材料

软支承材料:纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。

硬支承材料:木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。

(4)填充材料

大白粉,又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等,主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60%碳酸钙与40%碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合,若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。

铅白粉(碳酸铅):中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒,现代画家已很少使用。

石膏粉(硫酸钙):做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮,但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。

钛白粉(二氧化钛):有较强的覆盖性,常与大白粉混合使用。

立德粉(硫化锌与碳酸钡):学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉,可与大白粉混合使用。

(5)GEO成品底涂料

“GEO”意大利语意是灰泥或熟石膏,是成品底涂料,可直接涂于绷好的画布上。传统的GEO由兔皮胶、大白粉与白颜料(钛白或锌白)混合而成。现代合成胶(丙烯类)与填充材料合成的丙烯GEO,既可以用于丙烯画,也可以用于油画。它干得快、不开裂,操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。

(6)辅助材料

甘油式蜂蜜:添加少许能增加粘合剂的弹性。

明矾:一公斤胶液中加入10克明矾,能防潮。

甲醛:用4%的甲醛溶液喷涂画布的两面,能防腐、防虫、抗湿。

古典油画的底子类型有多少?

古典油画的底子类型有多少?

古典油画无论在木板或画布上作画,都需要进行涂刷底子,底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料,古典油画有八种制底方法。

(1)胶底。古代大师常使用动物胶,如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶,可用清水浸泡、加热熔化。

(2)白垩底子。白垩(碳酸钙)粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。

(3)半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油,使用这种底料之前,先用7%的水胶涂底层。

(4)酪素底子。自古代有美术记载起,画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质,作底子时需要用水稀释,并溶入少量碳酸铵。

(5)鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时,可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。

(6)石膏底子。石膏(硫酸钙)也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度,制法与白垩底子方法相同。

(7)油性底子。跟制作半白垩底子一样,只是增加了油的含量(两份熟亚麻籽油)。

(8)有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上,根据画家的需要,薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

如何使用乳胶做底子?

如何使用乳胶做底子?

乳胶有植物树脂乳胶和合成树脂乳胶两类。以水作溶剂,干后胶膜有弹性且透明,是制作画布底子的合格材料。目前商店出售的白乳胶属合成树脂乳胶——乙烯胶。最适宜作绘画材料的白乳胶为聚醋酸乙烯乳液,这种胶浓度高,干后胶膜光亮,透明度高,有韧性,不开裂。

乳胶的质量对于画布底子至关重要。胶底干后,用手在画布背面按一下,若有开裂声,说明乳胶质量不好。购买乳胶时,应打开盒盖察看其浓度,浓度越高越好,兑水的乳胶不易保存。若盒盖的边缘有干透的乳胶皮,检查其透明度和柔韧性,坚硬易断者不能使用。

使用乳胶做底子的常见方法有:

(1)若画幅较小,用刮刀将未兑水的乳胶在画布上刮两遍即可使用。或者先用兑水的胶液刷一遍,略干后再刮一遍纯乳胶。

(2)先用兑水较多的稀薄胶液涂第一遍,干后多加胶少兑水(以能在画布上拖动刷子为准)涂第二遍。涂第三遍之前用细砂纸将布面打磨一遍,清除掉凸起的线头。这样涂刷四五遍即可。反复涂刷胶液是为了减少画布的松弛度。但用胶不能过多,只要确认布孔全都填充为准。用胶过多会影响画布着色。

(3)粗纹理画布不能单纯刮胶,必须在涂刷第二遍胶液时加入大白粉或立德粉,水、胶、粉的比例约等量。用同等比例的胶粉液刷第三遍。其间用砂纸对表面稍作修整。最后用稀释过的胶再涂一至二遍。无论粗纹理画布、中密度画布还是细纹理画布,都可以用上述方法来做白色底子。在做白色底子时,专业画家习惯于将大白粉与钛白粉按等量混合使用。因为大白粉易于画布吸收(填孔),钛白粉能提高明度。

涂胶液的工具一般为宽板刷,上下或左右刷到边,不要用力过大。除板刷外,画家常使用刮板(装修工具)来刮胶。刮板有塑料和金属二种,在涂胶粉混合底料时,使用不同的工具会产生不同的效果。刮出来的底子较平滑,而刷更能体现画布的纹理特质。

为了长久保存,一般认为绷装在内框上的画布四周应涂上胶液。但胶干后,四周的画布会粘在木框上,不利于拆卸,因此不主张在四周刷胶。

胶质底子的特点及制作方法如何?

胶质底子的特点及制作方法如何?

胶质底子的制作,用料与程序都较简单造价底,所需时间短,着色牢固,柔韧性强,最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料,它不仅适于油画,也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代,后来又被印象派画家所采用。

胶质底子的缺点是不抗潮,在潮湿的环境下,画布易松弛;不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色;不及纯油底子有弹性。

古代欧洲画家采用动物皮胶(兔皮、羊皮、鹿皮等)。皮胶须用冷水浸泡,然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整,用于作底的胶液一般采用45~80克动物胶加一升水。

现代画家多用乳胶作底胶,使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。

目前市场上出售的成品底涂料(GEO)均为胶质涂料,可直接涂底作画。

除动物胶、乳胶外,还有少数画家使用工程用胶,但不能含酸性物质,不能有腐蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。

专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式,这与画家的作品风格有关。下面介绍几种中国油画家制作胶底子的方法:

(1)画家杨飞云使用中密度亚麻布,将乳胶用水稀释,用板刷在布面上刷一遍作为底层,干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍,干透之后用细砂纸稍作打磨,平整布面,最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍,布面底子呈亚光效果。

(2)全山石先生使用的是粗纹理亚麻布。先用牛皮胶刮底层,再刮一层鱼皮胶,第三层是上底色(立德粉+胶),一般至少刷五遍。这种胶质底基本不吸油。

(3)画家朝戈使用中密度亚麻布。由于布纹不是很粗,经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态,露出亚麻布纹理。如果表层有颗粒,将画布靠在平地上,取硬物从背面顶一下即可。不要用砂纸过多打磨布面,以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。

(4)画家韦尔申选用“4215”型工程用胶(用于粘陶瓷、木板、石板等材料)刷底子。他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。若布面缝隙太大,则需在胶中加水用板刷再刷一遍。

(5)画家何多苓常选用中纹理化纤布。先用胶液涂刷底层,再用GEO涂第二遍。

(6)画家刘小东习惯用粗纹理亚麻布。先用白乳胶一份,加水三份薄涂底层,干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍,隔天用细砂纸整理布面,将线头颗粒磨掉,接着用GEO涂料加水稀释薄刷二遍。布面呈亚光效果,半吸油状态。

(7)罗尔纯先生通常选择粗纹理亚麻布。先用乳胶加水薄刷,干后用砂纸略作修整,再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍,最后薄涂一遍胶液。

中国油画

中国油画

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分,经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。

早期 距今 400年前,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画,使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师,曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆,随洋人学泰西画法(油画技法)。现存满族画家五德的纸本油彩山水画,便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后,中外交往较前频繁,西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国,西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家,直到19世纪末才出现。同治年间,欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,向收养的孤儿传授各种技艺,其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院,也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人,都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时,一些中国文人到了欧洲各国,亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵,康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文,初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

  1902年,清廷颁行学堂章程,采行日本制度。1905年,科举制度废止,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。1909年,周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所,传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时,许多没有机会接受训练,又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料,绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国,这种局面才有所改变。

  20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫,于1887年到美国,曾受业于J.S.沙金,并以作品奖金和卖画所得,资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后,出国学画的人渐多,他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人,后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。

  中国留学生初到西欧时,印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位,学院派古典主义虽有人支撑,但其影响已趋式微。在日本,以黑田清辉为代表的新进画家,已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统,所以留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人,提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校,传播自己的艺术思想和绘画技法。

  1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校(后改为北平艺术专科学校)、第 1所高等美术学院国立艺术院(后改为杭州艺术专科学校),以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校,都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课,成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学,他们不同的艺术主张,使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画,接受学院派绘画训练,他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画,他既受过学院派绘画的薰陶,也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响,因此很重视感情和个性的表现,追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育,他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

  20~30年代,艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干,但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社,倡导和介绍西方现代绘画;由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面,存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后,油画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致, 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画(指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”,并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现,1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。   

  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

50~70年代末 1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。

  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。

  1957~1958年前后,极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

  1964年以后,“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界“黑线专政”,正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

  70年代末~80年代 1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画—进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

如何保护油画

如何保护油画

一幅油画如果保存得当,可数百年不变颜色,反之,则可能发生色层的龟裂、脱落和变色。那么,怎样保护你的油画免受损坏呢?
 一、可在画布背面薄薄地涂上两层预先溶解在松节油中的天然蜂蜡,能完全防止潮湿空气的浸入而造成损害。
 二、油画要避免阳光的长期直射,因为紫外线对色彩的破坏性很大,会造成褪色和变色。
 三、储存油画的屋子要注意通风和防潮,尽可能离洗澡间、厨房远一些,注意防止灰尘、油烟对画布造成的损坏,房间内应保持一定的温度与湿度。受潮的画一定要慢慢阴干,切忌暴晒,否则画面容易脱落。
 四、油画切忌将两张画面对贴。避免气温升高使画面粘连,导致油彩脱落、画面受损。
 五、卷油画时要使画布朝里,画面朝外,外面卷一层纸筒,然后再用塑料布裹上,防止画裂。
 六、墙上挂的油画如果落上灰尘,可以用微湿的干净布轻轻地擦。如果油上面有油烟,可以用淡一点的肥皂水和清水轻轻地试着擦洗,然后迅速拿海绵把画面上的水吸干,再拿电风扇轻吹油画表面。如果遇到年代久、有龟裂的油画,一定要少用水,局部干擦即可。如果用专业的上光油为油画保养,在喷上光油之前,要用干净的布把画面擦干净。
 七、一般油画可以保存二三百年,但随着时间的推移,有些油画在几十年后就可能出现龟裂。如果收藏品较多,可以把油画用塑料布包起来,放在木箱里,防止硬伤。

什么样的油画增值潜力大

什么样的油画增值潜力大

提要:就收藏和投资油画而言,一幅画的技术含量是非常重要的。所以你在买画前首先要想一想:这幅画好画吗?如果很多画家都画得出,这幅画的技术含量显然不高,显然不具备较大的增值空间,这就是买画的诀窍。
  乔治•瓦萨里(1511~1574)是意大利文艺复兴时期杰出的画家兼艺术史家。他出生后的第八年(1519年)达芬奇去世,再过一年(1520年)拉斐尔去世。他53岁那年,米开朗基罗去世。因此,他和文艺复兴三巨人基本是同时代的人。1550年他的里程碑式的著作《艺术家传记》出版时米开朗基罗还在世。在这本著作中瓦萨里详细介绍了文艺复兴时期诸多艺术家的生平,并对他们作了评价。对于研究西方艺术史的人,这本书是必读之物。
  瓦萨里认为文艺复兴的绘画是从马萨乔开始的,“即使说马萨乔创造了艺术本身,他也当之无愧。”他这样评价拉斐尔“我们可以把其他人的作品称为绘画,拉斐尔的作品却是活物,有血有肉,有呼有吸,每一个器官都充满活力,生命的脉搏跳动不已。”他赞美伟大的达芬奇“人们觉得上帝在他的灵魂中活动,他的艺术已不是人间的艺术了。”所有这些评价即使在五百年后的今天看来,仍然是如此精辟生动。
  瓦萨里对油画的评论有两个重要指标:一是创新;二是技艺。他认为马萨乔是文艺复兴绘画的第一人,是因为马萨乔首次为绘画注入了人性,让活生生的人走进了原本为众神们占据的绘画。他认为文艺复兴三巨人的绘画无论在精神上还是技艺上都是后人难以企及的,因而是不可超越的。如果说我们今天欣赏、收藏、投资油画有什么参照,瓦萨里的评论就是最可信的,因为他自己就是绘画大师。但我们如果用他的标准去要求今天的画家们,显然过于苛求了,因为当今百分之九十九点几的画家都无法达到这个标准。尤其是创新,当年梵高就是为创新而精神失常的。但我们可以对画家们的技艺提出更高的要求,因为现代科技的发展,因为绘画材料的进步,现在的画家远比文艺复兴时期的画家更容易达到一个表现功力的高度。然而使我们遗憾的是:他们非但不能达到,反而越落越远。
  我为什么一直不看好当代绘画当中的绝大多数,其中一个重在原因就是这些东西缺乏技术含量而且不优美。一件绘画作品一旦缺乏技术含量就很难被称为艺术。体操比赛中有很多动作是以首创运动员的名字命名的,如“程菲跳”、“科马内奇腾跃”等等。想当年我年轻时也发明过一个“跳起向左或向右旋转5~10度拍屁股响两声”的自由体操动作。我认为这是我的首创因此应该以我的名字命名一下,但还没向国际体联申请就遭到很多朋友的讥笑反对。他们一致认为我这个动作难度系数太低,适应1.5岁至105岁的所有人群,建议我在106岁时如果还能完成这个动作再向国际体联申请也不迟,真是太小看人了。我对他们说自由体操就应该允许自由发挥,如果允许运动员横滚两下,竖滚两下,再把屁股拍得咂咂响,观众们肯定很开心,这难道不是自由体操吗?难道有什么错吗?凭什么就不承认俺的发明呢?!直到这几年当代艺术雨后春笋般地发展起来后老汉我才明白俺那个“跳起向左或向右旋转5~10度拍屁股响两声”敢情不能申报体操动作,因为它实际是当代艺术!
  话讲回来,就收藏和投资油画而言,一幅画的技术含量是非常重要的。你起码应该买有“程菲跳”、“科马内奇腾跃”之类技术水平的作品,千万不要买只有俺“跳起向左或向右旋转5~10度拍屁股响两声”技术水准的作品。尽管有很多画家“拍屁股响两声”完成得非常好,屁股拍得非常响,但这些画永远也不值钱,因为它的技术含量太低。
  有的人认为可能画家入行时间长,年纪老一些职称高一些功力相应也就高,这也不能一概而论。如果是练我这种“拍屁股响两下”功夫的,哪怕练上一辈子也没用;如果是练“程菲跳”、“科马内奇腾跃”的,只要能勉强完成,起分标准就很高,这就是我们讲的对油画语言的理解。在西方传统标准看来,它包括构图、线条、色彩、光线这些主要部分,然后才是笔触等具体的绘画技法。前面这几部分出了问题,后面的具体技法再好充其量也就是“拍屁股响两下”的功夫!所以你在买画前首先要想一想:这幅画好画吗?如果很多画家都画得出,这幅画的技术含量显然不高,显然不具备较大的增值空间,这就是买画的诀窍。
  我一直认为中国油画的发展是不充分的,一百多年跳过了西方六百多年的路。看似已和西方当代油画站在同一条起跑线上,实际只是头发稍碰到了当代这条线,腿脚还在几百年前。在这种情况下的中国当代绘画艺术怎么可能有健康的发展?因此它的崩盘是再正常不过的事,它要是不崩盘那才真是怪事!
  二十多年前,当靳尚谊、罗中立以及后来的陈逸飞,陈丹青等人第一次将新中国的古典主义油画推上一个历史高度时,中国油画本来已站在一个不错的基础上了。然而在市场经济的大潮冲击下,在西方当代艺术的诱惑下,很多画家沉不住气了,像一个小学刚毕业的聪明孩子迫不及待地跳级上了大学,文凭还没拿到又迫不及待地投身市场去挣钱了。刚开始人们对这个孩子很好奇,纷纷过来拍拍他的小脸蛋,摸摸他的小脑袋夸上几句:这孩子真了不起。时间长了,人们发现这孩子也如黔之驴——技止此耳。于是他就破产了。有的人哭过伤心过退场了,有的人哭过伤心过终于想明白了。这些人或许就是中国油画未来的希望。
  两个月前,有位在纽约开画廊的朋友来访,告诉我从去年起在欧洲,在美国,当代艺术已开始退潮了。传统油画,如古典主义、印象主义正在回归。我对他说这是很正常的事,就像体操表演,你偶尔在垫子上打两个滚拍拍屁股观众们甚至裁判们都会很开心,但你总不能一直滚下去,一直拍屁股,因为这不是艺术!
  另一方面,可能是因为使命感太强的缘故,我们中国的艺术家大多活得太沉重,画得太沉重,总有一种一定要超越前人的压力。画古典的画着画着觉得自己很难超越陈逸飞,更不要谈去摸摸拉斐尔的脚趾头了,于是就变风格了;画印象派的画当代的,画着画着觉得自己离塞尚越来越远了,更不要说能看到毕加索了,于是又改风格了。于是我们看到有人把油画画成了卡通画,有人把油画画成了了电影海报,有人把油画画成了水彩画,有人把油画画成了国画。还有人在纸上搞爆破,还有人把手割破了用血作画,还有人用身体去绘画,还有人用钢笔画小圈圈小线条,说是表现油画的细腻。然后他们将这些东西称为“当代绘画艺术。”
  这种心情当然都可以理解,唐伯虎当年还用屁股画苹果呢。其实他们不明白,艺术不同于科技的一个重要地方就是艺术是用来传承发展的,而不是超越的。我们写古诗写不过李、杜,这并不妨碍我们今天写白话诗;我们写毛笔字写不过王羲之,颜真卿,我们照样天天用钢笔、铅笔、圆珠笔写字;我们吃饭吃不过净坛使者猪悟能,我们还不是天天吃喝不误,内心没有半点愧疚吗?问题是如果你要给你的诗戴上“七律”、“七绝”的帽子时,人们就不得不要求你对仗工整,平仄押韵了;你说你画的是油画,人们就不得不搬出油画的标准抬出前辈的大师来评判你,要求你了,这真的怨不得别人。所以我一直认为:对大多数画家而言,徜若不是天才,老老实实地跟在大师们的背后一步步走下去,没人会讲你没出息。就像那些练书法的天天在临《兰亭序》一般,没见过人们说他们傻嘛!大师们虽然已在云端,你能爬上屋顶也很了不起!