九月 2020

西方美术史-3.中世纪美术

西方美术史-3.中世纪美术

自公元476年西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动开始的一段时期,史称中世纪。文艺复兴时期意大利人为了反对宗教神权统治,推崇古希腊罗马的文化传统,并且认为从罗马帝国覆灭之后,到文艺复兴之间的历史时期是野蛮黑暗的时代,是处于文明与复兴之间的时代,故称“中世纪”,后来这一名称被历史学家沿袭下来。 在欧洲中世纪文化中,基督教的影响占有统治地位,决定了当时社会生活方式和社会意识形态,艺术也不可避免地具有浓厚的宗教色彩,充当着上帝与教会的代言人。因此,也有人将中世纪美术称为基督教美术。但是,中世纪艺术仍然是丰富多彩的,是多种文化源流的综合,并为近代欧洲文化的发展奠定了基础。基督教起源于中东,当它作为一种文化形态在欧洲却确立时,也带来了东方的一些文化特征。同时,古罗马帝国在接受基督教文化时,并不可能完全放弃已经根深蒂固的古希腊罗马的文化传统,尤其是建筑、雕刻和绘画等式样上,而且有一个漫长的融合改造的过程。
最后,基督教在地中海沿岸确立后,在向西欧扩张的过程中,又吸收了当地的文化成分,即所谓“蛮族艺术”,产生了一些新的样式。直到公元10世纪前后,才形成相对统一的基督教艺术风格。因此,欧洲中世纪美术不能单纯理解为宗教美术,而是在东方文化、古希腊文化传统和蛮族文化的基础上融合而成的基督教美术。
在公元313年,罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令,承认基督教会的合法地位以前,基督教曾经长期遭受罗马帝国镇压,基督教的活动都是地下进行的。
当君士坦丁宣布这一新宗教为国教时,罗马帝国已处于分崩离析的前夜,基督教作为下层人民的信仰和意识,为结束古罗马的千年帝国起了推波助澜的作用,取得合法地位之后,又作为统治者的工具来控制人民的思想。早期基督教艺术就反映了这个过渡时期的一些典型特征。
早期基督教艺术(公元2世纪——公元5世纪) 一般来说,所谓的“早期基督教艺术”是指从基督教诞生到公元五世纪后半所产生的整个东罗马帝国与西罗马帝国的基督教艺术。
当罗马帝国皇帝泰伯利亚斯(Tiberius ,公元 14 —— 37 年)在位之时,耶稣基督在耶路撒冷被钉上十字架。虽然祂的殉道在罗马并没有引起重大的注意,但是追随者却继续传播祂的道理教义,并且远播到罗马,威胁到罗马君主的势力。 在公元 64 年,罗马发生了一场大火,尼罗皇帝(Nero,公元 54 —— 68 年)把这场灾难归咎到基督教的身上,并把当时的基督教领袖保罗斩首。随后的几位皇帝对基督教有的抱持着包容的态度,有的则企图把它铲除。到了公元313 年, 君士坦丁大帝(Constantine I ,公元 306 —— 337 年)颁布《米兰诏书》﹝Edict of Milan﹞,实行宗教信仰自由,于是基督教开始了它与罗马帝国政权的结合,并且彻底改变了往后欧洲文化的发展。
由于罗马帝国不断衰败,东部边界又不断受到外族人的骚扰,君士坦丁大帝在公元 330 年为了确保护帝国的安全,于是把首都从罗马东移到希腊人的拜占庭,并改其名为君士坦丁堡,也就是现今土耳其的伊斯坦堡。
这项迁都措施不仅延续了罗马帝国的生命,更象征了基督教的势力扩展到了“东方”。自从迁都之后,西方的罗马帝国却频频遭到北方野蛮部落的侵略,民不聊生,到了公元 476 年便彻底灭亡了;相反地,东方的罗马帝国在查士丁尼一世(Justinian I,公元 527 —— 556 年)的统治下,却发展成为一个强大的以基督教为精神力量的拜占庭帝国。
基督教在公元1世纪开始秘密流传于罗马帝国的疆域。因为处于非法地位,信徒只能在私宅邸举行宗教仪式,这种早期的秘密宗教场所被称为“民古教堂”。后来为了逃避官方的搜查,这种仪式便转移到一种公共的地下墓穴,这种墓穴是用于合葬基督徒的,在墓窟的天顶和墙壁上画满了各种圣经题材的壁画,因此它成为早期基督教艺术的宝库。地下墓室壁画的题材多取自圣经,采用隐喻性和象征性手法,画中的形象往往是双关的。例如鱼和善良的牧羊人表示基督,鸽子表示圣灵,孔雀代表永恒,心象征博爱等等。这些墓室壁画虽然表现形式不同,但都有一个共同的特点,即试图用新的手法来表现抽象的灵魂和对宗教的虔诚,而 不在乎所画的形象是否真实生动,故有的作品显得抽象,古怪,不够自然和谐。
基督教合法化之后,他的集会和仪式便回到了地面上,也开始兴建正式的基督教堂。但基督教没有自己的建筑传统,只好借用罗马现成的建筑样式。罗马有一种常见的公共建筑称为“巴西里卡”(basilicas)。 拜占庭美术(公元5世纪——公元15世纪)
君士坦丁大帝迁都拜占庭后,罗马帝国即埋下了分裂的种子,至395年狄奥多西皇帝把帝国分给他的两个儿子,各掌东西部分时,帝国正式分裂。东罗马帝国又称拜占庭帝国,因未受列蛮族的侵扰,政治经济都比较稳定,国家繁荣,其疆域包括希腊、小亚细亚、叙利亚及意大利北部的一部分。这些领土大部分为古希腊文化发达的地区,古代艺术的传统影响相当广泛。东罗马帝国信仰基督教中的东正教,同罗马教会不同之处是,东正教将皇权和宗教偶像集于皇帝一身,教会隶属于国家,皇帝既是国家的主宰,又是上帝意志的代表。拜占庭艺术在王权的支持下带有较多的世俗特点,显得比较宏伟富丽。同时,由于东正教思想的控制,并部分继承了古代艺术的传统,拜占庭艺术形成了一套严格的程式化的艺术形式,艺术形象显得刻板、威严而富有永恒的精神力量。拜占庭艺术主要包括建筑、镶嵌面、圣像画和雕刻。
拜占庭艺术的第一个繁荣时期是公元6世纪查士丁尼大帝执政时期。这位皇帝曾一度恢复了包括意大利和北非在内的罗马帝国的领土,为炫耀功绩,他在君士坦丁堡和意大利的拉文纳城大兴土木,倡导艺术。这一时期的重要建筑有圣索菲亚教堂和圣维塔尔教堂。
公元七世纪,拜占庭帝国失去了中东意大利、西班牙等地,经济文化大大衰颓下来,八世纪又发生了“圣像破坏运动”,拜占庭艺术经历了严重的危机,处于一个低潮阶段。
拜占庭美术的第二个繁荣时期是马其顿王朝时期(公元842——公元1057)。这个时期帝国经济恢复,矛盾缓和,圣像破坏运动停止,教堂里又出现了新的宗教画。教堂建筑形成了固定的格式及系统,从而能更好地宣传神权思想与禁欲主义,建筑中十字形圆穹教堂占了统治地位。十一、十二世纪更趋成熟,五个穹隆顶的教堂成为最完美的体现基督教思想的建筑形式,外形匀称,主次分别,丰富和谐,中间最高的穹隆突出王权和宗教统一的思想,内部装饰所严格遵守的体系是:耶稣与帝君被同样描绘在主穹隆位置,四天使守四方,福音传道在两边,其它墙面是圣徒的故事;祭坛宝座上是圣母,下面试教会长者圣餐的场面,整个组成一个金字塔形,直到最顶点是基督的巨大形体,表示坚定不移的宗教秩序。
镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊的地位,这种以小块彩色玻璃和石子镶嵌而成的建筑装饰画成为教堂内部装饰的主要形式,其中以圣维他尔教堂的镶嵌画最为知名。
这些教堂的镶嵌画都带有很强的装饰性,人物被不成比例的拉长,但显得非常肃穆、庄严,色彩和明暗变化被提炼到最纯粹、最简洁的程度,丝毫不强调立体感,仿佛人们面对的不是活生生的人,而是抽象的精神符号,具有代表性的作品是《查士丁尼皇帝和廷臣》。
蛮族艺术和加罗林文艺复兴(公元5世纪——公元11世纪)
公元五世纪,来自北方、东方的汪达尔人、日耳曼人等游牧民族部落,大规模迁徙到罗马帝国核心地区,最终导致了西罗马帝国的灭亡。由于这些民族尚处于原始公社的生产水平,经济文化远落后于罗马,故被称为“蛮族”。在这个时期,欧洲进入一个政治动荡,战事频繁,民族迁徙,宗教蔓延,经济停滞的漫长年代,欧洲人也把这段时期称为“黑暗时期”。在这段时期里,西方文明的步伐向前迈得很慢,美术同样没有多大发展。
从另一个角度来说,“蛮族”的入侵推动了历史的前进,他们摧毁了罗马高度发达但已渐趋衰败的奴隶制度,最终确立了封建制度在欧洲的地位,特别是在文化意识和艺术创造上为欧洲输入了新鲜血液。
在这段“黑暗时期”的五百年时间里,除拜占庭帝国沿着罗马美术的线索,揉进了大量东方艺术的养料,又有一定程度的发展,欧洲其它各地的美术面貌大致包括三个发方面的内容:一、迁徙者的美术;二、各地乡土人的民间美术;三、陆续传到各地的基督教美术。
公元四世纪,欧洲东部遭到匈奴人的袭击,引起被称为蛮族的日耳曼人的民族大迁徙,蛮族也包括高卢人和斯拉夫人。首先是生活在黑海北岸的日耳曼人的一支哥特人在匈奴威力下的西迁,引发持续二百多年的欧洲各“蛮族”的民族大迁徙运动。所以迁徙者的美术便包括两个方面的内容:一是现有匈奴带来的含有中亚和波斯因素的纯东方风格的美术,这种风格在哥特人中产生了影响;二是哥特人在迁徙的过程中,又把这含有东方风格的本民族的美术带到了各地。由于作为日耳曼语族的哥特人是德国人的祖先和主体民族,其美术内容有多为动物的几何纹样,有被称作“德国动物风格”。这种风格不像古希腊那样写实具象,多用线条组成的半抽象图案,相当夸张且含有极浓厚的抽象因素。
在“黑暗时期”出现的这种风格说明了一个转变:即古希腊罗马的写实性美术,因民族大迁徙的交流及基督教的传播,而使西方美术逐渐脱离了写实传统,直到文艺复兴时代,才从更高的层次上回到写实主义的道路。
到公元八世纪,当年的蛮族已成为横行欧洲大陆的封建领主,法兰克国王查理曼历经数十年战争,把西欧大部分地区统一起来,终于建立了加洛林王超,在罗马接受册封,成为西罗马帝国灭亡后300余年西欧第一个皇帝。 查理曼的理想是恢复昔日罗马的繁盛,在文化上恢复罗马的传统。他召集了一批文人学者在首都阿琛收集整理古籍,让艺术家仿照古典样式进行创作,以宫廷为中心形成了复兴古典文化的潮流,历史上称为“加洛林文艺复兴”。当着艺复兴是短暂的,而且仅限于宫廷艺术,只是对拜占庭美术的临摹和仿造,至今保存下来的也很少。
阿琛王宫是查理曼时代最重要的建筑工程,为了体现复古的愿望,王宫教堂的设计以拉文纳的圣维他耳教堂为蓝本,平面布局和结构基本上保持了圣维他耳的特点,但更偏重于统一性和整体性,显得庄重严肃。
查理曼死后,加洛林帝国随之完结,但“文艺复兴”的印象依然延续,特别是在号称“神圣罗马帝国”奥托王朝,继承了加洛林的传统,并发展出一种肃穆宏大的风格。 罗马式美术(公元10世纪——12世纪)
十世纪以后,西欧经济水平提高,封建制度稳固,作为社会精神支柱的教会势力也与贵族力量并行发展,特别是修道院制度更为完备。十字军东征和大规模的传教活动扩充了教会的势力和影响。对圣人遗物的崇拜想起了到各地朝圣的热潮。经济的发展和宗教的狂热实行的教堂和修道院层出不穷。
罗马式美术又叫仿罗马美术。在查理曼时代便排除许多人去罗马学艺,模仿罗马的建筑来修建教堂,为了追求更加壮观的效果,这些建筑普遍采用类似古罗马时代的纪念碑式雕刻来装饰教堂,因此,这个时代的风格被称为“罗马式”。
罗马式教堂把巴西利卡式的木架结构改成石架屋顶,这样既防火有牢固,并用卷拱顶形式以减轻屋顶对墙面的压力。外观很象封建堡垒,墙厚、窗小,前后配置塔楼。几乎所有欧洲国家都建有这类罗马式教堂,向法国的圣塞尔南教堂、英国的杜勒姆主教堂、法国的圣基列阿达教堂都是典型的罗马式建筑,而最典型的莫过于意大利的比萨达教堂建筑群,其中包括著名的比萨斜塔。
罗马式教堂与拜占庭美术不同,镶嵌画减少了,主要是壁画和玻璃画,人物多是正面律的。忽视人体的比例与空间,注重调子和谐,色彩明净及装饰意味。无论是壁画或是雕刻,人物造型都是拉长了的小头长躯,面无表情,动态死板,气氛森严,因宗教的强大压力而在内容上与技法上千遍一律,缺乏创造性。 哥特式美术(公元12世纪——15世纪)
意大利文艺复兴的学者把十二、十三世纪到他们时代之间的艺术成为“哥特式”(“哥特式”一词原从哥特族而出,古人以之形容一切野蛮、陈旧、丑恶的东西。)他们认为那都是“蛮族人”哥特人所为。事实上,这种艺术可以说与哥特人没有多大关系。
由于经院哲学的高度理性化,要求对交易的解释和形象再现必须遵循雅各的规则和秩序,作为教堂主要装饰的一些艺术形式必须依循固定程式的布局,同时装饰雕刻在此时期也呈现出越来越多的独立化倾向,表现手法也越来越写实,逐步摆脱建筑结构的局限,自觉地模仿自然形象,特别是追求感情的表现,形成了所谓“哥特式现实主义”。为文艺复兴的到来奠定了一定的基础。
哥特式教堂即兼有理性与神性的双重特性,又有宗教与世俗的双重精神,受到僧侣与市民的双方支持,使它于十二、十三世纪盛行欧洲各地。
光、高、数这三要素在基督教中是至关重要的。光是与神灵之光相关联的;高则能与天堂联系在一起;不同的数又包含有不同的宗教教义,如一是代表上帝的数字,三与三位一体有关,七是上帝创造万物的时间,也有七德七罪之说,十二是基督的十二个门徒,十三时最后的晚餐出现的数字……等等。哥特时期的建筑师要在自己的教堂设计中综合体现“光”、“高”、“数”这三个因素所代表的不同涵义,这就是为什么哥特式教堂盖得不仅高大,而且窗户开得很多,结构十分复杂的思想原因之一。从社会的原因来看,教堂除了举行宗教仪式,也常常是国家和城市举行庆典的场所,要求能容纳更多的人,能体现国家与民族强盛向上的思想和愿望,所以也希望把教堂盖得高大、宽敞、明亮。
哥特式教堂不仅是中世纪江苏的最高成就,也是中世纪美术的最高体现。
巴黎圣母院是哥特式美术中的代表作品,它不仅作为当时最重要的宗教活动中心,而且也以建筑上的高超水平而饮誉欧洲。还有法国的夏特尔大教堂也是著名的哥特式建筑。

西方美术史-3.古代美术

西方美术史-3.古代美术

古埃及在公元前4000年左右出现了奴隶制国家,到公元前3000年,上埃及国王美尼斯征服了下埃及,建立了统一专制的王朝。国王被尊为法老,既是人间的君主,又是太阳神的儿子,统治者们利用宗教神秘的力量来统治国家。此后,埃及经历了古王国(公元前3000年——公元前2300年)、中王国(公元前2150年——公元前1200年)、新王国(公元前1071年——公元前332年) 三个统治时期。
前王朝时期埃及犹处于铜石并用时代,已有城市和最早文字,各小国兼并走向统一大国。早期王朝的第1王朝首次完成全国统一,宣告了古埃及文明的成熟。古王国时期是古埃及文明的第一个发展高峰,铜石并用文化达于繁盛,金字塔的建造、文字的完善、生产技术的提高与艺术的精美,使埃及文明进入世界古代文明的前列。经第一中间期而到中王国时期,埃及进入青铜时代,这时不再建造金字塔,神庙建筑和岩窟墓流行,文字也由圣书体向僧侣体演变。到新王国时期,埃及成为东方帝国,青铜文明达于全盛,首都底比斯的阿蒙神庙、王陵之谷及尼罗河西岸墓地的数以千计的墓葬,构成古埃及文物的大宗。这时雕像、壁画遗存丰富,技艺完美,建筑工程和各类工艺品反映了古埃及生产技术的最高水平。新王国时期留下的众多铭文、纸草文献和丰富文物构成埃及学研究的主要内容。后王朝阶段埃及与欧洲接触渐多,古希腊文献反映的材料丰富了埃及学的内容。希腊人统治埃及时期,埃及文化和希腊文化进一步融合,此时留下的罗塞塔石碑因有古埃及文与希腊文对照,成为法国学者商博良释读埃及古文字的钥匙。
由于国家的出现,国家权力决定艺术的发展,艺术为国家政权服务,另外,就是为满足统治阶级的精神需求。这是艺术在当时的两个作用,为了神化法老和贵族,在题材和表现方法上必须严格服从统治者的要求,这就从根本上决定了艺术的基本法则和程式,并且迫使艺术家用梅花的方法来表现对象。
因为宗教对埃及的影响很大,埃及人是虔诚的宗教信徒,甚至法老也必须借助宗教的力量来统治国家。埃及人相信“灵魂永生”,认为人在肉体死后,灵魂不灭,只要尸体保存完好,灵魂可以得到永生。因此,当时的雕塑家被认为是能让人永生的人,艺术受宗教的影响很大。
埃及著名的建筑金字塔,就是专门为保护法老的遗体而修建的,金字塔在当时那些国王及其臣民眼里只有其实际的意义。国王被认为是掌握权力统治臣民的神人,在他们离开人世以后,就有升天归位,金字塔高耸入云大概会帮助他们飞升,他们还在墓室里写满符咒,帮助他们到另外一个世界里去。 封闭的地域,封闭的民族,其艺术形式单一,在三千多年的历史里,埃及艺术几乎没有多大的变化。无论是绘画还是浮雕,也无论哪一种事物,他们都从它最具有特的角度去表现。只有一个人曾经动摇过古埃及风格的铁门槛,他是第十八王朝的一个国王,第十八王朝在所谓的“新王国”时期,那是古埃及遭到严重入侵之后建立的,这个国王叫埃赫拉顿,是个异端派,他的艺术打破以往的庄严、肃穆,更多生活气息性,但这一行趋向没有持续多久,其代表作品有《涅菲尔蒂》。
几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合,这是古埃及艺术的特点。
在古埃及的艺术里,“装饰”这个词可能很难使用,因为除了死者的灵魂以外,这种艺术无意给别人观看,事实上,那些作品也不想让人欣赏,他们只意在“使人生存”。在残忍的上古时期曾经有个惯例,有权势的人物死后,任他们的仆役和奴隶陪葬。牺牲他们为的是让死者带着一批合适的随从进入冥界。后来,这些恐怖行径不是被认为太残忍,就是被认为太奢侈,于是艺术就来帮忙,把图像献给人间的伟大人物,以此代替活生生的仆役。在古埃及的坟墓中发现的图画和模型就跟着种想法有关,为的是让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。
英国艺术理论家赫伯特?理德说,“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史,关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”从埃及艺术中我们可以看到,埃及人同我们的今天的艺术家在观看世界的方式上确实有许多差异。埃及人遵循严格的法则,采用几乎千年固定不变的手法进行创作,他们不太讲究画面的美观,更看重的是画面的包罗无遗,把美术作为尽可能清晰地记录事件的手段。埃及艺术不以艺术家在一个特定的时刻所看到的对象为基础进行创作,而以艺术家所知道和固有的东西为基础.即是说不以观察为基础,而以头脑中的概念为基础进行创作,我们称之为概念写实性,这就是埃及艺术的第一个重要特点。
埃及艺术第二个特点是稳定性相纪念性。
在埃及社会中最令人惊异的是一切都近于一成不变,艺术风格也相当稳定。因为埃及法老拥有无上的权威,使古代埃及形成一个封闭的具有超稳定结构的社会。在这样的社会中,艺术主要服务于统治者,艺术个性和创造精神被窒息了.另一方面,为显示法老的权威,同时让法老有永远享乐之地,埃及人修建了大量的金字塔、陵庙和神殿,雕刻了无数巨像。它们都显示出永恒纪念性,使我们今天一看到这些金字塔和石雕就联想到了埃及的古老历史。 在古埃及浮雕和壁画有着共同的程式:
正面律:表现人物头部为正侧面,眼为正面,肩为正面,腰部以下为正侧面; 横带状排列结构,用水平线划分; 根据人物的尊卑安排比例大小和构图位置; 填塞法,画面充实,不留空白; 固定的色彩程式:男子皮肤为褐色,女子为浅褐或淡黄,头发为蓝黑,眼圈为黑色。 雕塑的程式在古王国就已形成,以后被当作典范沿袭下来:
姿势必须保持直立,双臂紧靠躯干,正面直对观众; 根据人物尊卑决定比例大小; 人物着重刻划头部,其他部位非常简略; 面部轮廓写实,有理想化修饰,表情庄严,几乎没有表情; 雕塑着色,眼圈描黑,有的眼球用水晶、石英材料镶嵌,以达到逼真的效果。

西方美术史-2.原始美术

西方美术史-2.原始美术

美术品究竟从什么时候产生的呢?我们认为它是与人类同时产生的。人类为了生存和发展,不断开发自己的头脑和发达双手,在漫长的岁月里不仅创造了维持生存的物质财富,也创造了丰富的精神财富——绘画、雕塑和音乐、舞蹈。人类脱离一般动物的标志是人能够依靠双手劳动来维持生存,最早制造的劳动工具从广义上讲它就属于美术品,因为它包含着人类的智慧和创造。但是我们现在论及的美术品是从旧石器时代开始,原始美术包括洞窟壁画、岩画、雕塑、建筑等,大多数现已发现的美术作品集中在欧洲,分别属于旧石器时代、中石器时代、和新石器时代。原始人类留存下来的洞窟壁画、岩壁浮雕和各种小雕像谱写了人类最早的美术篇章。
旧石器时代美术
真正意义上的美术品产生于原始社会蓬勃发展的旧石器时代的晚期——奥瑞纳文化期。旧石器时代指公元前100万年到两万年之间,公元3万年前属奥瑞纳文化期,公元2万5千年前属索鲁特文化期,公元2万年前属马格德林文化期。由于当时冰雪覆盖大地,为避寒原始人类都居住在洞穴中,所以在远古的洞穴中留存下他们的绘画和雕刻创造。
旧石器时代美术的特点:表现内容皆以动物为主,手法生动写实。其中最突出的原始洞窟壁画是西班牙北部阿尔塔米拉洞窟壁画和法国西南部的拉斯科洞窟壁画;迄今为止发现的原始雕塑大多数为小型的动物雕塑,少数人像雕刻中,裸体女性雕像占主要地位。这些女性雕像强调夸张女性的生理特点,突出表现女性的乳房、臀部、腹部、大腿等,体现出原始时期人们对于母性和生殖的崇拜。发现最早的雕像是奥地利维林多夫的《母神》(原始的维纳斯)和法国鲁塞尔岩廊石壁浮雕《手持角杯的裸女》。
雕刻艺术是人类生活的形象记录。看来原始人制作雕像决不可能是有意识的艺术活动,更不可能有明确的审美观念,完全是出于功利的目的:通过制作“母神”形象和吉祥物角器来祈求种族的昌盛。尽管如此,原始艺术家还是在某种朦胧的审美意识驱使下,出于人类艺术创造的本能和敏感,找到了表达目的的合适手段,把自己的理想通过对客观事物形象的把握和结合而传达了出来。所以人们视《维林多夫母神》和《手持角杯的裸女》是处于原始时代的人类最早创造的雕刻艺术精品,它们写下了人类雕塑艺术史的第一页。
中石器时代美术
由于冰河的消退,气候逐渐转暖,中石器时代的绘画由洞窟转移到露天岩壁。随着人类狩猎工具的进步,对大自然的征服力的增强,动物形象在绘画中逐渐减少并失去原始的野心,而人类活动开始成为绘画的主要对象。
新石器时代美术
新石器时代美术成就主要是巨石建筑。这是用重达数吨的巨石垒成的宗教性纪念建筑。巨石建筑盛行于欧洲,包括石柱、石台、石栏等形式。英格兰南部的圆型巨石栏“斯通亨治”(Stonehenge)是典型的代表。
令现代人不可思议的是,原始人为什么要画画呢?是否也像我们现代人装饰、美化居住环境呢?或者是为了欣赏?原始人没有现代人那么多闲工夫去欣赏艺术,他们作画都是为了生存的实用。他们画动物目的在于识别动物而去猎获动物。也有专家认为,可能是原始人出猎前,为了保证打猎成功而举行狩猎仪式,这种仪式是一种巫术。我们在画中动物的身上发现画有投掷器的箭头,类似长矛。由此推想,可能原始人认为,如果他们只要画出所要猎获的动物的画来,而且可能是用投枪和石斧击打着画中的动物,真实的动物也同样会屈服于他们的威力。所以原始人视绘画为魔力,相信画什么就能征服什么。据说,有一位现代画家去一个原始部落画画,画了他们的动物,他们很难过,表示的意思是:你们把它带走了,我们怎么生活呢?
在原始社会里,艺术的目的首先是为了满足人们的某种需要而产生的,它们不是一开始就被当作纯粹的艺术品,而是当作有明确用途的东西。所以产生了多种关于艺术起源的理论。
要合理地解释艺术的起源在某种意义上说恐怕比解释人类的起源更为困难。考古学家可以根据挖掘的实物论证人类发生发展的过程,而艺术的创造是一种在客观实践基础上的主观思维的过程。艺术品已经被创造出来,连创造者自己都很难说清创作冲动是来源于主客观的哪一种因素。所以,关于艺术起源有很多种说法。 巫术说
原始人经常遭受自然界的袭击,对自然的一切现象都感到神秘,难以理解,企图发明各种能支配自然力的东西,如假面、泥人、雕刻、图画……这些发明都是企图用一种独特的形式去控制各种可怕的自然力量。首创人应推英国人类学家爱德华·泰勒(Edward Tylor)和弗雷泽(Fames Frazer)等人。泰勒在他的《原始文化》中提到“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上一些无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮让这些幻象来塞满自己的住宅,周围的环境,广大的地面和天空。”
游戏说
这一理论的首创人是席勒和斯宾塞。席勒认为人类审美观念的产生是人类脱离动物界的标志;斯宾塞进一步明确并发挥席勒的观点,认为游戏和艺术都是过剩精力的发泄,美感起源于游戏的冲动。正如各类动物都有游戏活动一样,原始人类在劳动之余也要游戏的,要唱歌、跳舞、画画,把生活中看到和感受到的形象用画或刻的手段在想到岩石上、沙土、树木等地方,画的过程是游戏的过程,画完之后的欣赏也是一种游戏。
摹仿说
这大概是最古老的一种关于艺术起源的理论,但和上述两种理论相比,影响较小。公元前六世纪的古希腊哲学家赫拉克里特、德谟克里特、苏格拉底和柏拉图等人都有过关于艺术摹仿自然的提法,但把它作为较系统的理论提出来的则是亚里士多德。他的艺术发生学的理论同他的艺术创作原理是完全一致的,即对西方艺术和艺术理论发生了巨大影响的“艺术摹仿说”,认为人类在与自然的交往中,越来越多的识别各类动植物,识别能力的提高导致了对它们的摹仿。
除此之外,还有诸如劳动说、装饰说等等。
我 们上溯历史走的越远,时代期待艺术服务的目的就越明确,也越离奇,令人不可思议。 事实上,原始美术之所以成为艺术,不是由于那些制造这些物品的原始人们,而是由于那些购买和收藏它的欧洲人。它之所以是艺术,并非是因为那些制造和使用它的人说它是,它是由外来的宣判成了艺术。
在原始艺术是不是艺术的探讨中,原来一直有两种解释,一种是主观主义的解释,即用现代欧洲人对“艺术”品的要求标准(如:个性、独创性、表现性等)去衡量原始艺术品,往往会得出原始艺术是艺术的结论。另外一种是客观主义的解释,主要是社会学家、人类学家的看法,他们把原始艺术放在特定的社会政治、宗教文化背景下考察,认为原是艺术一般主要执行政治、宗教、经济等功能,而缺少审美功能,因而不是艺术。后来,当代美国分析哲学、美学的一位后起之秀布洛克(Gen Blocker),在批评了两种解释的片面性,清除了他们两方面加给原始艺术品概念的不正确涵义,同时吸收了二者的合理性,提出“经过修改的客观主义”原则,既顾及原始艺术的特定社会文化内涵,也估计其审美艺术特质的客观存在;既承认原始艺术产生时所包含的非审美功能,也注意发掘当时条件下原始艺术所包含的审美功能,从而得出原始艺术是艺术的结论,颇得信服。
原始绘画中所描绘的动物形象如此准确,连现代人都难以做到,这表明原始人终生同动物打交道,对动物的形象、习性非常熟悉,闭目如在眼前,所以才能画得那么真实、生动,由此开创了西方以实用为目的的写实主义艺术传统。

西方美术史-1

西方美术史-1

导言 人类一般用四种方式掌握世界,即艺术的、宗教的、实践精神的和理论的(科学的)。艺术掌握世界的方式可以理解为人类以心灵观照世界整体的方式,同时也是人类进行艺术生产的方式。艺术它是一种意识形态,也是生产心态。我们认为,任何艺术,它的本质特性是审美的、创造性的意识形态;也是审美的创造性的生产形态。
艺术,是人类借助一定的物质材料和工具,借助一定的审美能力和技巧,在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用,相互结合的情况下,充满激情与活力的创造性劳动。
美术史是关于人类社会艺术发展的历史,一部美术史既是社会历史发展的形象化记录,也是不同视觉方式的展现。因为其视觉形象直观的特性,它展示的不仅是美的发展过程,也展示了不同地域、不同时代的人们在追求美的过程所显露的民族个性,不同的视觉方式——美的创造力水平;因为艺术的超时空特性,它给我们提供的不仅仅是历史的信息,还提供了不同形式的美的感受。
本课件以西方美术(主要是欧洲美术)的发展为线索,而且重点介绍西方传统艺术发展的风格演变过程。
从传统美术发展到现代美术,西方所经历的是从古典的、再现的转向现代的、表现的的过程,而与之相反的中国美术的却是从古典的、表现的转向现代的、再现的的过程。因此,整部西方美术史我们可以首先把它一分为二,即分为传统的和现代的,其分水岭是后印象主义。也就是说,从古希腊到印象主义都属于传统艺术,其根本的特性就是古典的、再现的艺术,是以古希腊所建立起来艺术精神为基础再现客观现实的艺术,只是在不同的时期,不同的地域以及不同的种族,其发展形式不同,其中掀起三次发展高潮:古希腊罗马时期、意大利文艺复兴时期、十九世纪法国。第二阶段即从后印象主义开始,至现当代西方美术,这个阶段的特点就是现代的、表现的。在这个阶段,他们不再遵循古典艺术的原则,也不再以再现客观对象为目的,在很大程度受现代美学、心理学以及东方艺术的影响,突破了传统的客观模写自然的观念,走向主观精神表现,在创作中倾注更多的主观感情因素,建立全新的艺术观念,形成了一个开放的、多元化的局面,这就是西方现代艺术。因此,我们在理解和解读西方美术时,对传统艺术和现代艺术应有不同的审美原则和方式,不能在以对客观自然的再现程度来衡量现代艺术。
在西方传统艺术阶段又存在两种大的审美类型,即古希腊罗马式的古典类型和希伯莱基督教式的中世纪类型,两者之间在表面形式上是针锋相对的,其实也存在一定的共同性。前者发展了一种以“形式”为中心概念的希腊式的美学价值,后者发展了一种以“光和色彩”为中心概念的基督教美学价值,正是这两种美学价值在西方以后发展历史中表现出的有时是相互对立,又是由是相互渗透的过程即构成了西方传统美术的发展历史。因此,在学习过程中我们应很好地把握这两个时期的艺术精神,这是理解整个西方传统艺术的基础。
该课件集中了大量的图形资料,大部分配上了文字说明,文字说明只提供参考,在阅读时应更多注意自我的直接感受,同时注意对比,可以把同一题材不同时期的艺术家的作品以及同一时期不同艺术家的作品进行相互比较来体会西方美术发展的根本,从而能更好地理解西方美术的精神。

波谱艺术

波谱艺术

波普艺术又称普普艺术,是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。 波普艺术同时也是一些讽刺,市侩贪婪本性的沿伸。 简单来说,波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。

波普艺术产生于50年代末,在60年代形成一种国际性的文化潮流,首先出现在英国,后在美国广泛流行,它是一种以被人轻视,被艺术鄙视的俗物为对象的艺术。这个流派标榜的正是抽象表现主义避之不及的“俗”,它的旗号是:艺术不应该是高雅的,艺术应该等同于生活。这个口号一提出,令人耳目一新,美国艺术家立刻敏感到这是一片新天地,于是人人争涌过去,只是短短的时间内,美国艺术便百花纷呈,新风格迭出,叫西方现代艺术又一次波澜壮阔起来。
波普艺术作为对抽象表现主义的叛逆登上了艺术舞台,这也是美国就重要和独特的艺术形式。代表人物劳森伯格受到作曲家凯奇的影响,试图以一种新的艺术形式来抹平艺术与生活的区别,艺术家应该自由的反映客观现实,不受传统的约束。他甚至把城市的废弃物作为了作品材料,把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来,使之脱离原来的属性在形式上开了“结合”艺术的先河。

汉密尔顿的作品更直接体现了波普艺术的本质,他们并非对现实的讽刺挖苦或反叛,而只是以一个普通者的姿态观察我们生活的世界。使我们突然意识到某些东西的存在,而这些习以为常的东西确经常被我们忽略。安迪·沃霍与其他波普艺术家相比显得更彻底,他完全取消了艺术创作中的手工操作观念,直接用制版印刷的方法把照片形象移到画布上。还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”,甚至于推向极端,可口可乐瓶无尽无休的排列,以及明星们的照片都成为了最好的创作主题和素材。这十分贴切的反映出了后工业时代的特征,现代工业正是这样每天重复着同一样东西。以直观的艺术形式代替了深奥的艺术。随着后现代艺术的推进,它同我们生活的界限也显得愈来愈近,可能我们无法意识到,但它作为我们生活和精神的组成部分已无法替代。 
波谱艺术是上世纪60、70年代以后在欧美出现的艺术流派,反映了西方工业生活繁华喧闹的商业文化。代表人物有Andy Warhol(安迪·沃霍)、Keith Haring (基丝哈林)、Roy Lichtenstein(罗依-利西腾撕坦)、DAVID HOCKNEY(大卫-或可你)等等。。。。。。下面将分几次介绍波谱艺术和画家的作品。

一:波谱艺术之Andy Warhol(安迪·沃霍 )
「In the future, everybody will be famous for 15 minutes」—— Andy Warhol
一代前卫流行艺术大师Andy Warhol生前曾扬言,在潮流急转的世代,再当时得令的人与事也最多只有十五分钟的知名度,潮流寿命还比不上用完即弃的纸尿片或安全套!然而, Warhol的破格艺术观仍持续影响「后后后后后后现代」的艺术文化取向,虽然他曾自谦地称:「I don/’t think my art has any lasting value.」但艺术价值不同艺术价格,它往往超越拍卖行的叫卖,真正的价值在于能刺激和衍生出更多艺术生命。

虽然Warhol在纽约走红,但他并不是美国人。他原籍捷克,出生于匹兹堡一处穷乡僻壤的小镇,亦非来自甚么艺术世家,父亲只是一个建筑工人。少年时候的 Warhol已是个锋芒毕露的艺术学生,在师长的鼓励下,决定到纽约这个艺术溶炉一闯。最初只为书刊负责插图设计工作,但很快便在纽约流行艺术界打响名堂,最出众的风格是透过丝网印刷手法和不断重複影像,将人物化成视觉商品,代表作包括《玛丽莲梦露》、《金宝罐头汤》、《可乐樽》、《车祸》、《电椅》等,这些作品都在Warhol开办的纽约影楼(The Factory)中,经一些业余助手大量生产和复制,mass production总是Warhol的流行艺术观中不能或缺的指标。至六一年,Warhol已被誉为是继Dali及毕加索后另一位前卫艺术界名人,不论是一卷厕纸或一个厕板,只要盖上他的印章,随即便时髦起来!六三年起,Warhol的野心转到电影界,执导了一系列实验电影,例如《Kiss》、《Bitch》、《The Chelsea Girls》等,题材相当大胆,挑战了不少性别样版战,和打破许多对男人铜体的迷信 ─ 63年的《Blow Job》,全片只是男主角的面部特写,而镜头以外,另一个男人正为他口交;65年的《My Hustler》在同志性圣(性)地Fire Island拍摄,故事描述两名同志,一个faghag以及一个万人迷之间的欲望纠缠;68年的《Flesh》以男妓为材,是最早一部谈到男性性工作者的电影;68年的《Lonesome Cowboys》揭开西部男郎间之情欲面纱;65年的《Vinyl》是明目张胆的性虐待cult film;《Empire》一片全长九句钟,镜头动也不动的只影着帝国大厦的尖顶,难怪是cullt film系列的经典之一,愈难哽的人愈多人信奉。

但Warhol的电影始终及不上他在平面设计上的贡献和影响力。于是他又转移视线到舞台创作,制作了备受讚誉的《Plastic Exploding Inevitable》;他更进一步伸手乐坛,翻开了当代一页重要的摇滚章节─The Velvet Underground.

不少乐评人断言,Velvets是自六五年(后摇滚纪元)起,美国当代最重要的队伍,一直有一个有趣的说法,虽然当时他们的唱片销量奇差,但每个听过他们唱片的必会组起乐队,足见他们的影响力,而且往后发展出来的种种音乐流派,不论崩、后崩、新浪潮或前卫摇滚,或多或少也间接受到Velvets的影响, Warhol就是这队传奇队伍的经理人。六五年,Warhol首先在格林威治村的Cafe Bizarre看过他们的演出,便察觉到他们独一无二的原创性和可塑性,立刻签约旗下,更透过自己在艺术界的知名度和关系,大肆替Velvets宣传,又为他们讨得一纸Verve Records的唱片合约。不过,Warhol主要的工作只在「推销」,音乐始终不是他的强项,他却很清楚Lou Reed的写作长处在于刻划入微的人物故事,于是便鼓励他深入观察和纪录环绕在Warhol生活圈子的众生相,藉Warhol的协助,他得到许多鲜为人知的第一手资料,不少是纽约名人艺术圈的光怪陆离秘闻,不论是毒品买卖,还是病态性癖好,均成为Lou Reed的作品题材,没有Warhol的指引,Velvets的作品可能会少了这份扣人的血肉感。论到最经典的代表作,当然首推「The Velvet Underground Nico」专集,虽然身为监制Warhol最大的「贡献」其实是从不插手他们的创作,更以经理人身份为乐队摆脱唱片公司的诸多左右,好让他们能无牵无挂地全情创作。

不过,「蕉碟」虽然是划时代的摇滚经典,但基于宣传和推广策略的失误,当年此碟的销量一败涂地,另一个主要原因是,同期推出的唱片竟包括披头四的「Sgt. Pepper/’s Lonely Hearts Club Band」,不幸碰个正着,Velvets的唱片再精彩也难怪无人问津。当然,重新检视之际,「蕉碟」毫无疑问是一张更精彩和更有深远影响力的惊世力作。「蕉碟」的败北,Velvets与Warhol亦缘尽于此。

「No matter how good you are, if you/’re not promoted right you won/’t be remembered」,这是Warhol生前留下的另一警世佳句,在讲究门面、派场的艺术圈,他早就明白到自我宣传始终比实力重要,要名留青史吗,不须埋头苦干,请先给我一张别緻的名片。

Andy Warhol生命中最大的转折点是于68年在Factory给女演员Valerie Solanas枪伤,自此他深居简出,将自己埋封于一个较受保护的上流小圈子,害怕与群众为伍。70年代,他创办了《Interview》杂志,披露上流社会的众生相,但手法当然有异于什么〈名人时尚〉版。87年因手术X发症而离世。

Andy Warhol这位同志Pop Art大师,在20世纪的流行艺术文化,甚至摇滚乐圈所留下的「十五分钟」,在在改变了我们的时代,他更有一个奇怪的美誉,不少人称他为50年代第一位正式的"queer artist",一个赢尽世界的异端。

光效应艺术

光效应艺术

又称为奥普艺术 Op Art,西方 20世纪60年代兴起的美术思潮。1965年正式使用这一名称,含义为“视觉效应”。

  光效应艺术是用直线或者几何图案来创作出一种特殊的视觉效果的抽象艺术形式.各部分明暗之间的反差,有时看来好像在运动或者使人感到表面、方向和大小在变化.艺术家瓦萨利就能用他的几何光效应艺术创造出一些错觉。

当时正值纽约现代美术馆举办眼睛的反应画展,大量有一定规律排列而成的波纹或几何形画面造成运动感和闪烁感,使视神经在与画面图形的接触中产生光效应现象与视幻效果。艺术家以此证明诉诸视觉的艺术品与探究知觉心理的科学之间并无严格的分界,用严谨的科学设计亦可激活视觉神经,通过视觉作用唤起并组合成视觉形象,达到与传统绘画同样动人的艺术体验。因此,奥普艺术以精确严谨的几何图式代替主题。这种艺术同时兴起于欧洲各国。欧洲则以法国画家V.瓦萨雷利为开创者,受其影响者有以色列的Y.阿加姆、委内瑞拉的J.R.索托、法国的耶拉尔、英国的B.L.赖利;美国的先驱者为J.阿伯斯,代表人物则有R.阿纽斯凯维兹等。

中世纪艺术

中世纪艺术

一般指5~15世纪之间的西方美术,包括拜占庭美术、爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术。早期基督教美术有时也被归入中世纪美术。这些丰富多彩的美术构成了欧洲美术发展过程中的重要环节。
  中世纪美术是西方文化的特殊表现形式之一。它改变了希腊美术、罗马美术的传统,并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系,成为特定时期人们生活、观念、思想、感情的特殊形式的表现。总的说来,中世纪美术属于基督教美术。作为宗教信仰和神学的表达形式,这种艺术不注重客观世界的真实描写,而强调所谓精神世界的表现。为此,它往往以夸张、变形,改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的。在这一总的特征下,中世纪美术各种风格之间又存在着很大的差异。拜占庭美术以其东方式的装饰性和抽象性与欧洲艺术分立而自成体系,并在约1000年的发展中始终保持着自己的独立性。爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术则以不同的形式出现在欧洲美术发展的不同时期,相继以各自独特的风格在美术史上占有其一席地位。
  建筑的高度发展是中世纪美术的最伟大成就。在中世纪,各种形式的大型宗教建筑在各地大量修建。作为历史纪念碑的许多拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂都在艺术上和工程设计上取得了很高的成就。随着大教堂的建设,雕刻、镶嵌画、壁画也在不同时期获得了不同形式的繁荣;中世纪艺术家的大量优秀雕刻和绘画包括镶嵌画作品在大教堂内外创作出来。插图画和各种小型艺术也是中世纪美术的重要组成部分,它们在中世纪曾获得相当的繁荣。
  由于文艺复兴时代及其后的写实主义艺术观的影响,中世纪美术曾在很长时期内没有得到人们的充分认识,甚至称为“黑暗时期”而加以否定。从19世纪开始,西方史学家们才开始重新认识和评价中世纪美术。在20世纪,中世纪美术成为美术史研究的重点之一。许多现代美术史学者分别从不同的角度,运用不同的方法,对各种中世纪美术风格进行深入的观察和解释。他们的研究越来越充分地揭示出中世纪美术所独具的美学特征及其在西方美术发展史中的地位和意义。

欧洲史前美术

欧洲史前美术

欧洲旧石器时代、中石器时代和新石器时代建筑、雕刻、绘画和工艺的总称。
  迄今所知,欧洲最早的美术作品出现在旧石器时代晚期的前段,距今约2.5~3万年前,即地球处在玉木冰河期。这种旧石器时代的美术,约在公元前1万年随着冰河期的结束而消失。中石器时代美术的类型有所增加,随着各地区文化发展的不平衡,出现了各自独立发展的美术传统,不同程度地演化为新石器时代的美术。

它们表现的内容皆以动物为主,手法写实而生动。其中最突出的代表是法国的拉斯科洞窟和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。如拉斯科洞窟的动物形象气势雄壮,富有动感,充满粗犷的原始气息和野性的生命力。而阿尔塔米拉洞窟中的这幅《受伤的野牛》,刻画了野牛在受伤之后的蜷缩、挣扎,准确有力地表现了动物的结构和动态。

  旧石器时代美术 旧石器时代晚期之前,虽然缺乏人类对于形象的模仿表现的证据,但实用的工具制作和改进,已经显示了许多审美因素。如手斧的几何化造型、对称感,刃口的细小修饰以及刻痕,都不无初级的装饰价值,而且制造工具的过程也为创作艺术作品准备了造型的技巧。旧石器时代晚期传统地划分为4个主要的文化期:①奥瑞纳文化,②佩里戈尔文化,③梭鲁特文化,④马格德林文化。奥瑞纳文化得名于法国上加龙省的奥瑞纳洞窟。佩里戈尔文化得名于法国的佩里戈尔,它们合成旧石器美术的早期发展阶段,在莫尔多维亚附近的维伦多夫文化层里,发现过女性小雕像,被称为“维伦多夫的维纳”,同期刻画过的骨片、石片,可以在洞壁画上找到对应的风格,著名洞窟拉斯科就是这个阶段最主要的代表。梭鲁特文化得名于法国索恩-卢瓦尔省的梭鲁特,马格德林文化得名于法国多尔多涅省的马格德林洞,它们构成旧石器美术的晚期阶段,其典型为西班牙的阿尔塔米拉洞。
  旧石器艺术的创造者是克罗马农人,他们属于晚期智人阶段,在体质(特别是脑的容量)上同现代人几无差别。当冰层覆盖欧洲大陆的时候,在法国南部和西班牙北部集中了许多草原动物,如长毛犀、猛犸和驯鹿,以法兰西-坎塔布里连地区为中心,以狩猎为生的克罗马农人也聚居在这里的天然溶洞中,在长期的生产斗争中积累了技能、经验和知识,加强了人对自身及其生活环境的了解,发展了精神文化,在洞窟上画画,为工具加饰雕刻。这种艺术活动流传到广大地区形成不同的地方差异风格,但从整体来看, 它们的意义和风格是统一的。有些图形显然出自一人之手,证明这些洞中绘制的各种图形是少数专门人(可能是巫师)所作。
  旧石器时代洞窟艺术创造过程是完整的,最早发现一些画在洞壁上的指痕,可能是模仿熊的爪痕留下的,从这些指痕中逐步出现简单的、局部的动物形象。早期动物只勾粗拙的轮廓造型,渐次精确,手法日益丰富;到马格德林文化期用多种色彩绘制了富有体积感、透视准确的大型动物,姿态生动。人们常常是依赖石壁上天然的隆突缝隙作为造型基础。在洞口透进的光线照射下,或
在洞深处摇曳的火光中,凹凸不平的石块看起来非常像洞居者日常接触的动物形象。这种心理的投射在洞窟艺术的形成过程中起了一定的作用。
  旧石器时代艺术的作用,一般被看成是一种狩猎巫术,利用图画或雕刻达到控制狩猎对象或增殖动物资源的目的。在克罗马农人时代,装有木柄的长矛和弓箭已经出现,从旧石器时代早期就已经萌芽的巫术,作为一种“观念的生产”,此时发展得相当完整。在许多洞窟壁画上,可以清楚地看到画完后,举行仪式时矛戮箭射的痕迹。有的动物身上刻上了箭簇、矛头或陷阱。许多动物都集中地画在特定的壁面上,大概认为这些壁面具有魔力,各种形象常常相互重叠在一起,可能它们像真实动物一样,一次“杀死”就得重新再画。在同时期的可携带搬动器具艺术,也同样发现了类似的处理。有些动物和人的形象画在代表大地之母的生殖器的岩壁的孔隙附近,这是为了促进它们诞生、再生和增生。洞居人的日常生活区在洞口部,而绘画和雕刻常常绘制在洞窟深处,意味着狩猎巫术仪式本身是在大地母腹中进行。这种图画的写实追求,是为了提高巫术的感应效果。
  旧石器艺术的题材以动物为主,人物占了相当大的比例,植物形象只有极少几例,还有手印和几何纹样。动物中主要是欧洲野牛、野马、野羊、猛犸、犀牛、鹿类和一些肉食类动物,驯鹿在当时人的生活中占了极大的比重,其角、骨、皮、肉、血都被广泛利用,但描绘得不多,可能因为驯鹿性温、体拙,易于捕杀,数量又多,无需借助巫术的缘故。同样,植物是人们生产(木制工具)
和生活(花果叶浆)中的重要依赖对象,却几乎未加描绘。人物的描绘常以面具遮脸,或者人身兽首,以此推论当时人们对自己的形象描绘存在着特殊的禁。有些可能是巫师作法的真实写照,有些巫师画在动物集中的地方,是为了体现强大的控制力量。人物在某种场合下也是作为被伤害的形象,有的身上插了,更多的人物形象(特别在器具艺术中)是作为增殖种族的偶像而创造的,这些形象以女性为主。
  旧石器时代的艺术分布范围相对集中,洞窟艺术以法兰西-坎塔布里连地区为中心。西班牙南部,意大利半岛南部和西西里也发现一些有壁画的岩洞,最早的洞窟壁画发现于苏联乌拉尔地区。器具艺术分布范围要广泛得多,德、奥地利、捷克斯洛伐克、波兰、苏联部分地区均有发现。器具艺术和洞窟艺术时间和风格相同,可能游猎于这些地区的克罗马农人找不到合适的洞窟作画,或者画在岩壁上未能流传下来,只剩下器具艺术。器具艺术便于携带,也利于他们的传布。
  中石器时代美术 产生于公元前1万年以后。随着冰河时期的结束,气候转暖,陆地动物和植物都经历了变化,影响人类生活,人类文化也适应新的环境发生了改变,产生了艺术表现的新形式,制作了壁画、刻凿、小雕刻。此时动物北迁,以描绘动物为主的旧石器洞窟艺术和器具艺术的传统随之消失,取而代之的是一种衰弱的美术。
  中石器时代美术可分为3个区域。第1个区域是法国南部、西班牙北部旧石器洞窟艺术的繁荣地区,称阿齐利文化,留下的作品很少,其代表作品是一些小卵石上用红或黑颜色画的点和线,这是旧石器马格德林时期几何形风格的延续,但是具体的用途不明。
  第2个区域是北欧,主要是岩石艺术。即在露天的山崖巨石上画或刻的作品和活动艺术(在可以移动的石块或其他材料上刻画的作品)。有些地区发现的旧石器时代小雕刻,可能是冰河期间温暖阶段游猎到此的人群创造的,也有些是被中石器时代开始时追随草原动物北迁的人们带到北欧的。法国阿伦斯堡发现的刻在木头上的小型图案化人像,和莱茵河与德国南部兴盛的马格德林晚期文化和阿齐利文化的程式化作品有相似之处,约在公元前6000年,还有一些刻在骨棒上的半写实的图样。
在斯堪的纳维亚,特别是挪威,出现了一种生动的写实雕刻,深得旧石器时代西南欧洞窟美术的遗风(出现于公元前6000~前5000年),是北欧史前美术的第1阶段。后来约在公元前3000年逐步被半写实的风格取代,画有野兽、鱼类和人物,造型比较生硬,常刻画出动物的内脏。
采用刻出凹线然后在线中填色的技法,属于第2阶段。第3阶段约始于公元前2000年,是高度简化的程式人物和动物,这种风格向苏联北部和西伯利亚地区发展。这些创作都与当时人们的狩猎巫术有关。此外,还发现一些未能解释的符号,很可能是初期的文字。
  第3个区域是西班牙东部的黎凡特。因此,这时的美术又称黎凡特美术。这一地区在冰河时期结束之后,生活环境发生了很大变化。流存在露天岩石和岩洞里的壁画,其母题和表现形式都与从前大不相同。题材上以人物为主,但又不是单纯地表现人,而反映了当时人们的生产劳动和社会生活,如狩猎、采、祭祀、行刑以及农牧生活的情景等。画面上动物形象仍占很大比重,而动物与动物之间,还有着一定的联系。形象的尺寸一般在15~20厘米之间,最小的不到2厘米,极少数与旧石器时代洞窟壁画上的动物一样大。人物和动物形象采用单色平涂,色彩均匀,颜料是赤铁矿、高岭土,调以树脂等。也有勾线的造型,线条熟练。黎凡特岩画都绘在举行宗教仪式的“圣地”。这些“圣地”一直延用到罗马时代。
人们常常选择专门的岩壁重复绘制,几个不同时期、不同内容的画叠在一起。最早黎凡特人的特殊巫术观念是创作壁画的动力。也有人认为黎凡特岩画仅仅是再现人们的生活或者是对战争或重大事件的纪念。
  黎凡特美术在旧石器时代的基础上产生了巨大的飞跃,不仅体现了复杂的心理内涵,较为注重构图处理,而且在画面的审美方面已有明显的追求。
  新石器时代美术 在阿尔卑斯山以北,普遍存在一种以巨大石块构筑的建筑物,其壁面多有几何装饰,这种艺术被称为巨石文化,是人类史前创造的文化类型之一,在世界许多地方都有分布。欧洲的巨石文化产生于新石器时代,它不用灰浆粘合,而完全用石块垒砌。这种石块建筑大体上分石圈、石柱、巨石坟墓和神庙 4种类型:①石圈。以大块石头围成,分布在爱尔兰和英国,以
英国南部的斯通亨奇最为著名。“斯通亨奇”在古英语中意为“吊起来的石头”。它在等距离的直立巨石上,搁上巨石横梁,以中间的石祭台作为圆心,共有3圈竖立的石块构成的圆圈,在外围还有一圈壕沟,里面洒了白色的土,壕沟与立石圆圈之间,还有些经过计算而后设置的零散石块。斯通亨奇是举行宗教仪式的场所。东面2块立石的间空与靠近壕沟另1块石块所构成的直线,正好对
准夏至日出的方位,由此推论,斯通亨奇与太阳崇拜有关。②石柱。为直立的巨大石块,最高者达20米,重300吨。有的几块聚立在一起,有的是若干块排成行列。法国布列塔尼省的石柱行列最为壮观,共有3000多块巨石,间隔排列了3公里长。对石柱用途的解释有几种:一说是作为宗教仪式的场所,一说是界,一说是为了纪念死者。③巨石坟墓。有些建在地上,有的埋在大土丘下,常常为一个家族的坟墓。在法国北部和斯堪的纳维亚、英国、爱尔兰均有分布,结构多为水平砌筑,墓顶采用梁柱式。巨石坟墓的墓壁上和部分石柱上,刻有花纹,呈现为云雷纹、螺旋纹、菱形纹、同心圆纹等几何图案。④神庙。是用石块构筑的比较完整的建筑物,里面供奉神像。马耳他岛的巨石神庙最有代表性。巨石文化还包括同时期的巨形石刻人像和巨石神庙的小型雕刻神像。前者多为按石头原来的形状,稍加凿刻而成,造型古怪;后者多为女性人体像,强调生殖器官,是举行生殖崇拜仪式中供奉的神像。其风格与新石器时代岩画有共同之。
  新石器时代的欧洲岩画,完全脱离了旧石器时代洞窟艺术和器具艺术中的写实传统,这种状况在中石器时代已经有所预示。欧洲史前艺术发展到新石器时代的主导趋势是逐步程式化、简括化、符号化,在北欧史前美术中可以看到这个过程渐次的演化过程。黎凡特地区写实风格盛行时,也已经并存有符号化艺术倾向,这种倾向可能最早产生于地中海东岸,后来扩展到伊比利亚半岛。
在西班牙的南部和西南部,集中了许多几何化、程式化图形的岩壁和洞窟。葡萄牙、西班牙北部也有所发现,同时还出土了雕像、凿刻过的石器以及带有花纹的陶器。

墨西哥古代艺术

墨西哥古代艺术

一、渊源于奥尔梅克人
石头变成面孔,而那凝固的面容全然是个谜。我们是会逝去的,而它却将永存下去。它的周围风云变幻,然而它却从遥远的同时又是近在咫尺的地方注视着我们。这是因为有一条鸿沟,即死亡使之与我们分开。墨西哥的石头有着这种至高的固定性,虽说我们并不知道这些石头上有什么永恒的东西:是何种意识的凝视呢?我们这里,雕刻家们曾冀图使生命永存,即逾越了死亡的生命;而在他们那里,在墨西哥,石头却表现着死亡的永恒,即逾越了生命的死亡。他们这种雕刻的处理手法,看来同我们的雕刻意图相反;而在这种尺度上说来,它的语言是我们所不能理解的。事实上,一个西方人,一个梦寐以求生命永存的西方人,怎么能理解这样一个看法呢?这种看法认为:死亡仅寓于永恒之中,而且唯有死亡因其静止而取得同永恒的平衡,才能使生命运动。对于欧洲人来说,墨西哥的那些头像既是迷惑人的,又是可怖的,因为欧洲人不知道从魅力和恐怖之中可以迸发出一种平衡的感情和一种“恐怖的”欢乐;当人们用平凡的眼睛注视这些石头的时候,这样的感情和欢乐就从石头中产生出来。诚然,历史和传说使人们从墨西哥的艺术中看到一种可怖的场面:一队队供杀祭用的囚犯、一颗颗开膛挖出的心脏、一张张剥去脸皮的面礼和那些披挂着牺牲者血淋淋肉皮的祭司。这些都是勿庸置疑的,但是,征服者(指于十六世纪侵占墨西哥、秘鲁等地的西班牙殖民者——译注)庆典的残忍性并不比这些逊色;十字架标记所散播的恐怖确实比阿兹特克诸神的目光为甚。岁月的流逝荡平了这些,那些消失了的庆典只剩下了一个空洞的外壳:这是对一个无法填满的空虚提出的深不可测的疑问。空虚……以及人们对这一空虚所发表的议论,都是背道而驰的,都是毫无意义的。最好还是来谈谈可以解释的现实,即这种艺术的现实。在这一艺术中,美是多姿的,又是冷漠的:目光是严厉的,又是公正的。如此,我们就能在我们的语言中重新找到一种表达方法;而这一表达方法在别的情况下,将会使我们感到陌生和不可理解。
断代与宗教
哥伦布发现新大陆之前的墨西哥艺术,是经历了一次我们不甚了了的、持续了数千年的演变之后而产生的。人们已经发现了11,000年前的人类化石遗迹,但那时是人类的蒙昧时期,对于已知遗迹的考证勉强追溯到公元前1500年。从这个时期到公元前一世纪左右称之谓前古典时代,其主要特点是与其它一切文明相同的。这一时期又分为“低级阶段”或“远古阶段”(公元前1500年至前1100年)、“中级阶段”或“过渡阶段”(前1100年至前600年)和“高级阶段”或“晚期阶段”(前600年至前100年)。然后就是古典时代(公元前100年至公元900年)和后古典时代(约900年至1300年)。有史时期是比较短的(1300年至1521年),即大体相当于阿兹特克帝国时期。西班牙人于1521年弃舟登上新大陆;原先的墨西哥就成了新西班牙(在1810年它再次赢得独立时复称墨西哥)。前古典时代始于农业的发展;这是个“形成”时期,在此期间社会各部分都建立起来,并且创立了一种宗教,这种宗教日后变得日益复杂。归根到底,这种宗教是建立在崇拜天时的基础之上的。所有的农业社会都程度不同地把天时尊之为神,但是墨西哥人却把这个观念完善到无以复加的地步。墨西哥人认为,天时并不是一个抽象体,而是与空间相联系并与之组成-种单一的实体,这一实体,按照一种人们不能控制但可以使之延续的节奏,不断地产生、生长、消亡、再产生。没有人,天时就或许会消失——因此,人就既需要了解它、又需要供奉它。为了认识天时,墨西哥人发明了天文学、文字和种种计算方法;为了供奉天时,墨西哥人制定了典仪,举办了祭祀,并且创造了艺术。因此,天时的规律被铭刻在石历上面,这一块石头历书的计算精确度(至少玛雅人是如此)超过了我们的历书;因此,诸神的面容借助于石头,成了现时的这样:石头有了形态,并把这一形态保存了下来。以其超越了死亡的静止对抗着生命的运动,但是由于祭祀是将对立物融合在一起,典仪就必须在这些面容之前使生命和死亡、运动和静止之间再度建立平衡。然而,为了供奉天时,必须有一大批既有知识、又有权力的祭司。这个祭司集团是在前古典时代形成的,它统治了整个古典时代、人们也把这个集团称为神权集团。之后,神权集团衰落,逐渐退居于武士之下。宗教的显赫一时解释了墨西哥各种文化最令人纳罕的特点之一:在古典时代(特奥蒂瓦坎人除外),那些巨大的中心并非是些大城市、而是些拜神场所,人们到那里去仅仅是为了参加宗教仪式。我们看到的那些巨大的金字塔当时并非是什么“宏伟建筑”,而不过是些庙字的底座罢了,对聚集在它们周围的人们来说,其气势之雄伟已使人们如临天境:只是到了后来,到了玛雅人和阿兹特克人时代,某些宗教中心才有人居住。今天,这些极其宏伟的金字塔只不过是一 种莫可名状的不存在之物的模型。但是时间已凝固其上,而墨西哥人以其仅有的石制工具在金字塔上刻下的永恒的幻象就是例证。
前古典时代的文化
人们已进行过研究的那些主要地方是位于墨西哥山谷之中的阿尔波利奥、萨卡但科和特拉蒂尔科。我们只能通过对当时的陶器(器皿和人像)及一种相当简陋的石器的研究,来了解远古阶段。那时的器皿是单色的,刻有几何图案作为装饰;陶土的人像是用“粘贴法”制成的,即将泥条和泥丸粘贴在土坯之上,使之成为面孔的各个部份,或者成为衣饰。人像分很多种(如男、女、老、幼、舞蹈者、杂技艺人等),但既不是人物肖像,也不是神像,而可能是按照同崇拜富饶有联系的奇异的意图作出的作品。从公元前1100年起,各种技术发展得相当迅速,而且变化多端;装饰陶器画面有黑、红、白、黄等色,表现的动物也增多了,有鸟、鱼、蛙、龟、蛇、豪猪、狗等。雕石者已开始雕琢玉石、晶石、赤铁石。估计当时出现了与天 空现象有关的宗教仪式。祭司可能逐渐取代了巫师,从公元前六世纪起,祭司的作用不断扩大,从而产生了一种结构很完整的社会组织。在这个期间,前古典时代文化发现了天文学和文学;无疑,建筑艺术也有了发展、但由于当时所采用的易损材料如木材、灰墁等,我们对此仍然感到陌生。在瓦克萨克图所发现的高台残迹表明,人们已按照某种模式在平台上进行建筑;古典时代的巨大金字塔又发展了这种模式。
太平洋沿岸的文化
这些文化是远古阶段墨西哥诸种文化中人们了解得最少的。这些文化当时发展的地区,包括今天的锡那罗亚、纳亚里特、科里马、哈利斯科、米却肯等州,以及瓜纳华托州和格雷罗州的一部分。丘比瓜罗显然是当时这些地区的主要中心,该地区的陶器是墨西哥最美的,因为其形式多样;色彩变化,而且装饰丰富多彩——它采用几何图案和自然界生物的图案,如青蛙、蝴蝶、手和人面等。人们在格雷罗州发现了大量用坚硬石料雕刻的人像,具有很强的表现力。对其它那些地方,尚未进行深入的发掘和研究工作,但这个地区的巨大的难解之谜,则始终是在十三世纪时由塔拉斯克人建立的米却肯王国。塔拉斯克人是制造陶器和金银器皿的能工巧匠,他们所讲的语言和墨西哥的其它所有的语言没有任何相似之处,人们正探索他们的语言的起源。
奥尔梅克人
这个民族居住在墨西哥湾沿岸的大平原上,尤其是在特雷斯萨波特斯和拉文达这些风景优美的地方,人们对这个民族很不了解,但都认为古典时代的伟大文化,如塔欣、特奥蒂瓦坎、玛雅和萨波特克等文化都是在它的影响下形成的。这个民族约在前古典时代的末期达到了它的鼎盛时期,但由于它没留下宏伟的建筑,所以人们远不能判定其确切的年代。奥尔梅克人发明了砖,创造了象形文字、制定了历书和计算法,还创造了墨西哥的雕刻艺术。他们雕琢了巨大的石块,这些石块无疑是经水路从远方的采石场运来的。最令人叹为观止的是那些高达3米、重达18吨的巨大头像。这些几乎均呈球型的奇异头像都有着写实的特点:鼻子扁平,嘴唇肥厚,脸颊厚实,然而它们的“粗陋”仅仅是外表的,因为它们的表情随光线而变化,时而面带微笑,时而显出一付冷漠而严峻的样子。这些作品以及那些碑石、石棺、祭坛、雕像和圆柱都表现了奥尔梅克雕刻家们的娴熟技艺,他们雕琢了许多碧玉人像,其手法也不低。人们发现这些人像嘴部都肥厚,有肉感。嘴缝处都呈内曲状,这是奥尔梅克艺术的特点之一。另一特点是:凡雕刻人像则均为男性,虽然当时裸体是通常的表现手法,但这些人像的阴部却极少表现出来。奥尔梅克人尤其乐于表现畸形人,如驼背人、侏儒、肥胖的儿童等。无疑,这些奇异的人像都有一种不可思议的奇特功能,它们在任何情况下都保留着一种独立于其自身意义的令人惊讶的启发力。那些豹神(特别是雕刻在供典礼用的玉石刀斧上)的狰狞面容,常常和人的面孔混合在一起;兽面叠合在人面上,它们面孔的各个部分有一种大略的结合,因此,奥尔梅克艺术就由现实主义朝着抽象主义过渡。看来,奥尔梅克人认为一切都要在面孔上表现出来,其棱面和目光都保持着时间的存在。由于雕塑家的手所赋予的形式,石块有了生气,它把崇高的静止和变化着的运动结合在一起,这样就表现了宇宙矛盾着的两个方面,而这个矛盾也正是在这里得到了解决。

——作者姓名:文/[法]贝尔纳·诺埃尔 译/问陶

勒内·马格里特

勒内·马格里特

 马格里特(1898~1967) Magritte,Rene,比利时画家。1898年11月21日生于莱西讷,1967年8月15日卒于布鲁塞尔。早年受业于布鲁塞尔艺术学院。成熟期的作品具有超现实主义特点。代表作有《两姐妹》、《受威胁的凶手》等。他的创作对年轻时的超现实主义画家S.达利、麦桑等和波普艺术家,有一定的影响。
  1 8 9 8 年 –勒内·佛朗索瓦·马格里特于1898年11月21日出生于比利时莱纳。其父里奥波尔德(Léopold)是裁缝师,其母阿德琳娜(Adeline Bertinchamp)是一名板样师。
  1 9 0 0 年 — 马格里特全家迁移至比利时的Gilly。同年6月29日马格里特的弟弟雷蒙(Raymond)出生。第二个弟弟于1902年10月24日出生。
  1 9 0 2 年 — 1902-1910年期间马格里特全家乔迁至夏特莱(Châtelet)和夏勒华(Charleroi)。
  1 9 1 0 年 — 勒内·马格里特第一次接触绘画教育——参加了夏特莱的儿童绘画班。
  1 9 1 2 年 — 马格里特14岁时母亲自杀,享年42岁,自杀原因一直不详。
  1 9 1 3 年 — 回到夏勒华,马格里特进入中学。在夏勒华,马格里特几兄弟一直由他们的祖母以及一个佣人照料。
  – 在这一年马格里特邂逅了后来成为他妻子的乔欧捷特·贝尔杰(Georgette Berger),她出生于1901年2月22日。
  1 9 1 6 年 — 在布鲁塞尔艺术学院学习二年。在那儿拜师于象征派画家凡·达姆(Va Damme)、吉贝特(Ghisbert)、康巴斯(Combaz)以及蒙塔尔德(Montald)。
  – 马格里特认识了大画家维克多·塞佛朗克斯(Victor Sevfanckx)。
  1 9 1 8 年 — 马格里特全家移居至布鲁塞尔。
  1 9 1 9 年 — 21岁的马格里特认识了一些艺术界的先锋派人物:诗人皮埃尔·布尔热瓦(Pierre Bourgeois)、其兄维克多·布尔热瓦(Victor Bourgeois)和抽象派画家皮埃尔路易·弗罗盖(Pierre-Louis Flouquet)。马格里特和他们一起出版了几期期刊《操纵》,为未来派的形成起了一定的作用。
  1 9 2 0 年 — 马格里特在布鲁塞尔举行了关于荷兰一个团体《De Stijl》和他本人纯粹主义派思想德演讲会。其未婚妻乔欧捷特当时在布鲁塞尔一个艺术社团工作。
  1 9 2 1 年 — 马格里特在安特卫普服兵役,并完成三幅其指挥官的肖像画。
  1 9 2 2 年 — 勒内·马格里特与乔欧捷特·贝杰特于该年6月完婚。
  – 在画家塞佛朗克斯推荐下,马格里特在布鲁塞尔郊区一家印刷厂当美工设计师,并与塞佛朗克斯 一起撰写了《纯艺术·保卫审美观》。
  – 为诗人皮埃尔·布尔热瓦的诗集设计了封面,该封面的设计融合了俄尔浦斯派及立体主义派的风格。
  1 9 2 3 年 — 马格里特离开印刷厂,开始集中精力为展览以及广告宣传进行创作设计。
  1 9 2 4 年 — 第一次卖出了自己的作品:为歌唱家Evelyne Brelia画的肖像画。同年,达达派重要刊物《391》第19期刊登勒马格里特的一些艺术言论。
  – 结识了卡米尔·戈曼(Camille Goemans)和马赛尔·勒孔特(Marcel Lecomte)。
  1 9 2 5 年 — 与梅森(Mesens)一起出版了仅一期的达达派杂志《食筐》。
  – 马格里特开始欣赏契里科(Giorgio de Chirico)的作品《爱之歌》。
  – 为马赛尔·勒孔特德散文集《Application》作了两幅插图。
  – 为梅森的音乐集设计了封面。
  – 结识了保罗·罗杰(Paul Nouge)和音乐家安德烈·苏里斯(Andre Souris)。
  1 9 2 6 年– 成功的完成了其第一部超现实主义绘画作品《丢失的骑师》(Le jockey perdu)。
  – 放弃了一份广告设计合同,进入了布鲁塞尔的《精品》(《Sélection》)画廊。
  – 与比利时其他几位超现实主义艺术家一起发表了两篇抨击文章《某些卑鄙的行径》和《埃菲尔铁塔的新郎们》(Quelques turpitudes、Les mariés de Tour Eiffel)。
  1 9 2 7 年 — 8月马格里特携其妻离开布鲁塞尔来到巴黎近郊居住,在那儿他们生活了三年。
  – 在巴黎开了一家画廊。
  – 马格里特融入法国超现实主义团体,并和许多画家结下勒友谊,如布雷东、达利、阿尔普、艾吕亚、米勒等。
  – 凡埃克(Van hecke)发表一篇关于马格里特的文章《马格里特:抽象思维的画家》,刊登于1927年3月期的《精品》杂志上。
  – 结识了路易·斯居耐特(Louis Scutenaire),并和他结下深厚友谊。
  1 9 2 8 年– 马格里特的父亲去世,享年58岁。
  – 帮助保罗·罗杰的杂志《距离》(Distances)配图。(共3期)。
  – 法国Grenoble市的艺术博物馆购买了马格里特的作品:《影子的残骸》。
  1 9 2 9 年 — 与保罗·艾吕亚(Paul Eluard)和嘉拉·艾吕亚(Gala Eluard)逗留于达利家中,后来嘉拉·艾吕亚成为嘉拉·达利。
  – 在杂志《超现实主义革命》最后一期(12月15日)封面上刊登了有名的合成摄影作品《隐藏的女人》(La Femme cachée),又名《我看不见这个女人》(Je ne vois pas la femme),作品的内容是一个女人紧闭双眼,被巴黎超现实主义团体成员的肖像摄影所包围。这期杂志同时也发表了马格里特的文章《文字与图象》。
  – 年底,马格里特关闭了《半人半马》画廊,他从1926年就开始了这里的工作。
  1 9 3 0 年 — 由于巴黎艺术圈的冷淡态度,马格里特于年中回到布鲁塞尔定居。