九月 2020

萨符拉索夫

萨符拉索夫

  萨符拉索夫(1830—1897年)莫斯科画家萨符拉索夫被认为是俄罗斯风景画派的真正奠基者,是巡回展览画派和巡回艺术展览协会的创始人之一。他出生在莫斯科的一个商人家庭,1844年至1850年在莫斯科唯一的也是最著名的绘画雕刻建筑学校学习风景画,毕业后一生从事风景画,走遍俄国大地,最喜欢描绘富有俄罗斯民族特色的穷乡僻壤。在他的所有风景画上,可以感受到俄国底层人民的生活气息,画家探索和描绘大自然的美,但他不满足于草木的生命和山水的秀丽。他能透过自然,洞察更深层的内涵。他从荒无人烟的俄国大地上,提取到最具精神气质的自然“感情”,因此人们誉他为富有民族感情的风景画家。这位伟大的大自然歌手在极端贫困与孤独中离开了人世。
萨符拉索夫精通色彩,擅绘外光风景,他的作品具有浓郁的民族特色,将深刻的民主内涵与强烈的抒情色彩融会一体,创伤技法别开重生面,新颖独特。  
  《白嘴鸦飞来了》是他的佳作,这幅作品在我国叙事风景画史上独树一帜。他创作的《麋鹿鸟》、《下诺夫歌罗德修道院》、《村道》均为俄国风景画的奠基作品。1857年至1882年萨符拉索夫为莫斯科绘画雕塑学校风景画室的教授。

康定斯基

康定斯基

 瓦西里·康定斯基(1866-1944)
  现代艺术的伟大人物之一.现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人.他在l911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》。1938年的《论具体艺术》等论文,都是抽象艺术的经典著作,是现代抽象艺术的启示录。
1914年以前的康定斯基
  康定斯基1866年生于莫斯科一个知识分子家庭,在良好的家庭环境中受到完美的教育;中学时代,不但成绩优异,而且是优秀的业余大提琴手和画家。在莫斯科大学学过法律和经济,仍保持着对绘画的兴趣。1889年到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究,广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术,对它们的夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩,留下了深刻的印象。1893年大学毕业,获博士学位,并在大学任教。三十岁的时候,为了学画,他抛掉了法律教授的职位。来到了慕尼黑,在这里,他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛抓住了。1900年慕尼黑美术学院毕业,成为职业画家。1903年,他开始了欧洲及北非之行,并实地考察了各国现代艺术运动的发展状况,历时四载,从而加深了对欧洲文化的全面了解。1908年,康定斯基定居慕尼黑,并开始了他的职业艺术生涯。
  1909年,康定斯基加入德国表现派社团“慕尼黑新艺术家协会”,并担任首届主席。次年他完成了自己的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》,并创作了第一幅抽象作品《即兴创作》。在这期间,康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。1911年,康定斯基与马克共同退出“慕尼黑新艺术家协会”,另行组建了“青骑士派”,并出版自己的刊物《青骑士年鉴》。
  在1912年出版的《论艺术的精神》一书中,康定斯基把他当年在俄国求学时,头脑里盘旋的一些思想加以条理化,一个严肃的学生,总是要把很多时间用在艺术和音乐之间的关系上。他在马奈的绘画中,第一次觉察到物体的非物质化问题,并且不断地吸引着他。通过在慕尼黑的展览,以及连续的旅行,他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性的新发现。物理科学中的进展,粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时,他也增强了信心,认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣,但他还是被通神学、降神术和玄奥所吸引。在他的思想王国里,总有那么一个神密的内核,他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此,这种神秘主义,这种内在创作力量的感觉,是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人得出一种完全没有主题的艺术,除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道:“色彩和形式的和谐,从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”
  康定斯基的早期绘画,历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段,但都以对色彩的感受为特征,许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话,是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩,而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山,第84号》,就是一件浪漫的点彩派作品。他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚,呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征,可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义;其装饰的程式,提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《构图, 2号》只是走了一小步。在《构图, 2号》里,骑手和其它人物,已经变成色点或线条图案了。画面的空间,排列着颤动的、急速运动状的色块,故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时,已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基,开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图,象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年,他画了一幅粗野、激荡,色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始,所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了,大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画,看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是,毫无疑问,是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质,发现了抽象表现主义的课题,这个课题就是:艺术家的意图,要通过线条和色彩、空间和运动,不要参照可见自然的任何东西,来表明一种精神上的反应或决断。
  康定斯基在第一次涉足于抽象之后,就再继续坚持这个方向,但在1912年的作品《带黑色的弓形, 154号》中,特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张,是色彩和形状的互相冲突和紧张,犹如某种星际大战似线条的冲突和紧张。从这一点出发,艺术家继续创作了一系列的抽象表现主义绘画杰作。在1913年以后,由于第一次世界大战的压抑感,又使他偶尔回到重新介绍客观物体上来,如《即兴30,(大炮) 161号》,只是这种物体愈来愈变得稀少。事实上,这种大炮,以图画的抽象要素去表现爆炸破坏的感觉,已没有实际必要。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为浓重得当。《冬》在小碎色块的加速运动和旋转、交错、飞溅式的线条方面更为活泼、生动。艺术家通过表现手法,甚至是抽象手法的描绘力量,提示了季节的某些特征。
  1914年,战争迫使康定斯基返回俄国,不久以后,他的另一段漫长而又多产的生涯开始了。回顾青骑士派其它一些成员在1914年的作品可以看出,并不是共同的风格上的原则把有关人员聚集在一起,而是一帮年轻艺术家,出自对新探索的热情,出自有统一的反对目标,才组成了一个松散和团体。除了个人之间的友谊之外,他们的追根寻源和成熟的头脑,以及康定斯基的个性,给了这个组织以内聚力和方向。由康定斯基和马克所编辑的年鉴《青骑士》,于1912年出刊,成为这一派观点的论坛。年鉴详细讨论了毕加索和马蒂斯在巴黎的探索,记载了这个新的德国艺术团体的目标和冲突。在新文化的创建中,以及在对待绘画的新态度中,其重要性就在于各种原始和天真艺术的影响。
康定斯基在俄国(1914—1921)
  把俄国在抽象和构成方面的探索传播到西方的是康定斯基。由于战争的爆发,康定斯基被迫离开德国,于1914年回到俄国。俄国革命之后,于1918年他被任命为莫斯科美术学院教授,1919年协助组建俄罗斯博物馆。1920年,他被任命为莫斯科大学教授,一个由政府发起的他的个人作品展览在莫斯科举行。到了第二年,原先在探索现代艺术方面的良好气候变了,康定斯基曾试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作,来对现代造型艺术语言进行系统的研究,以期建立一套能适合各种艺术创作的共同而完整的理论原则。但他的理论探索受到了来自构成主义阵营中“生产艺术者”们的抵触。1921年初,构成主义者中持“生产艺术”观点的艺术家们终于占了上风,他们结成了新的创作社团—-“生产者联盟”,并于1921年11月24日签署宣言,正式拒绝“抽象创作”。在这种情况下,康定斯基只好重返西欧,在远离俄罗斯的异国他乡继续他自己的抽象艺术研究和创作。1921年底,康定斯基又回到了德国,不久被任命为魏玛新成立的包豪斯的一位教授,后来成为副校长。<德国的“包豪斯”(Bauhaus),被称为“现代设计的摇篮”>
  直到1920年,康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画,这是他大约在1910年首创的。他在莫斯科追溯往日的岁月,他开始在一些绘画里搞规则形状、直线或几何曲线。1921年,还是接着搞几何图案,并进入了他生平的另一个主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴柯的几何抽象和构成主义的影响,这可以说是毫无疑问的。尽管从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状,但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感,保持抽象形式的继续不断的冲突活动。《白线, 232号》,是一件过渡性的作品,主要的色块,是以一种松散的和气氛性的手法来处理的。但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调,使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题,从1920年代中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题,而且具有历久不衰的魅力吧。

1921年后的康定斯基
  1921年,康定斯基返回德国,于1922年加入了包豪斯学院。前几年,在俄国至上主义和构成主义的影响下,他的绘画逐渐从自由抽象转向一种抽象的形式。这种变化,可以从1919、1920年、1923年的三幅画里看出来。《灰色, 第222号》几乎完全是自由的,非几何形的。《白线, 第232号》显示了一些有规则的形状、直线条和一些边缘轮廓分明的弯曲形状。在《强调的是角, 第247号》这幅画中,这一切便被有规则的坚硬轮廓所取代了。
  这并不是说,康定斯基在1921年之后抛弃了他早期风格的表现主义基础,他那通神论的思想仍然存在着。甚至在几何形体最僵硬的时期,他的绘画在结构上也是富有动势的,三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线,忽隐忽现地互相闪现。在继续采用杂色的色块,与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来:在《几个圆形, 第323号》里,透明的圆形色块,在黑色的空间里,宁静地互相擦肩飘过。
  这期间,康定斯基强调了他对于抽象表现力所倾注的热情。他仍然认为,他的绘画是浪漫的。他写道:“艺术的目的和内容是浪漫主义,假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念,那我们就搞错了……我的作品中,一直大量用圆,这里要出现的浪漫主义是一块冰,而冰里燃烧着火焰。”
  康定斯基是包豪斯学院最有影响的成员,这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师,还因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。1926年,他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书,想给艺术作品的要素和他们之间的关系,下一个比较绝对的定义。这种关系,是指一个要素对另一个要素,以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础,在这里表现得十分明显。
  康定斯基与包豪斯学院的关系到1933年便终止了。他创作了许多画,画中充满了主题的含意和形式之间的冲突,但从未离开过抽象手段。在包豪斯学院行将解散的那些年里,康定斯基的绘画,又重新出现了抒情的五彩缤纷的一面,取代了建筑式的处理手法。《光之间, 第559号》里的形状,仍然是几何形的,它们被分层排列,其水平和垂直的风格,甚至超过了以往。色彩柔和,不过是被减弱了的色彩;精确刻划的形状,被光和色漫射的光轮所包围。因此,整个效果充满宁静而又浪漫的情趣。有些形状,使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字,转达了一种异国情调。当时,康定斯基已经知道了1920年代的超现实主义活动;在这幅画以及1933年他移居法国后所创作的那些画里,人们感到了类似于抽象超现实主义的性质。彩色的形状,呈现出它们自己的生气,并象微生物或宇宙空间怪物那样,做游戏式的交战。
  1933年末,康定斯基在巴黎定居,一直到逝世。对他来说,最后这个时期,无论是在作品的数量上,还是在思想与形式的发展上,都是丰富多彩的。总之,他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩,偶尔还创造生物形态的质感,但这种质感,比他以往抽象表现主义作品的质感,更加辉煌、多样。形状依然是轮廓鲜明,但是,这些形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的。他在《构图九, 第626号》里,用了两个相同的三角形,一正一倒,把画面的两端截开,建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形,又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中,他散布了一些各色各样象是疯狂起舞的小形体:有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面,排列小而自由的形状,这在那些年里,一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形,有时是黑白色的棋盘格,不过,这种自由与约束的对比,是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。
  个人的抽象幻想,是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状,任意散布在统一的色彩背景上;但又一些时候,便回到一种尽可能少的要素安排,好象是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明,现代艺术中一批最杰出、最有影响的人才已告成熟。

马克·夏加尔

马克·夏加尔

  夏加尔1887年生于俄国西部的小城捷布克斯。他的父亲是一个普通的工人,一心想把儿子培养成一个有学问的拉比。因此,夏加尔16岁以前一直在犹太经学院中学习犹太经典。但他从小就对绘画有特殊的兴趣,并表现出敏锐的观察力。当他母亲注意到这一点后,就果断地让他去学画。在学了几个月后,他发现他的老师不如他画得好,就离开家乡到圣彼得堡去学习。后又去巴黎等地观察,与同行交流,最后终于成为一代大师。他的画主要是表现俄国犹太人的生活,他本人也一直与犹太文化和宗教保持着密切的联系。他说:“如果我还是一个犹太人的话,那么我就决不会成为一个画家,可能成为一个和今天的我完全不同的人……我在生活中的唯一要求不是努力接近伦勃朗、戈莱丁、丁托利克以及其他的世界艺术大师,而是努力接近我父辈和祖辈的精神”。

卡西米尔·马列维奇

卡西米尔·马列维奇

  俄国画家卡西米尔•塞文洛维奇•马列维奇(Kasimier Severinovich Malevich,1878——1935),至上主义艺术奠基人。1878年2月11日生于波兰基辅的一个贫困家庭,1912年在驴尾巴展览会上陈列的《手足病医生在浴室》、《玩纸牌的人》,又具有立体主义和未来主义的特色。还曾参与起草俄国未来主义艺术家宣言。十月革命后参加左翼美术家联盟。1930 年以嫌疑犯被捕入狱,后获释。1935 年 5月15日卒于列宁格勒 (今圣彼得堡 )。
  他从接受严谨的西方艺术美学的教育开始,后和康定斯基、蒙德里安成一起成为早年几何抽象主义的先锋,最终以朴实而抽象的几何形体,以及晚期的黑白或亮丽色彩的具体几何形体,创立这个几乎只有他一个人独舞的至上主义艺术舞台。“模仿性的艺术必须被摧毁,就如同消灭帝国主义军队一样。”这就是他铿锵有力的表白。
  马列维奇的至上主义思想影响了塔特林的结构主义和罗德琴柯的非客观主义,并通过李西茨基传人德国,对包豪斯的设计教学产生影响。20年代初,苏联文艺界对非写实艺术不再包容和接受,马列维奇只得终止其对抽象艺术的探求,而以教学谋生。1927年,他唯一的一本理论著作《非客观的世界》在德国出版。1935 年,他在贫困和默默无闻中离开人世。马列维奇首创了几何形绘画,留存于世的那些作品在这么多年以后,仍以它的单纯简约而令人惊讶。他称得上是二十世纪抽象绘画的伟大先驱。他一生以其谜一般的作品,为20世纪的艺术界勾勒出了另一片璀璨的星空,预示了从达达主义到后来的极简主义等多种艺术运动时代的来临。他为艺术开辟了无限广阔的前景,任由后来者遨游与徜徉。
  卡西米尔·马列维奇虽然没有出国,但也吸收了野兽主义和立体主义的新风格,并进而发展了一种他在1913年称为至上主义的纯抽象绘画。在这一年,他画了一幅最纯粹、最彻底的抽象画:在白底子上面了一个黑方块。他解释道,"当我极力使艺术摆脱再现性的重负时,在正方形中得到了慰藉。"

沃特豪斯

沃特豪斯

  John William Waterhouse 1849-1917  沃特豪斯:英格兰浪漫古典主义、拉斐尔前派画家,皇家美术学院会员。出生于意大利,父母都是英国画家。对东方神秘文化和宗教、风俗显露出极大的兴趣。他的绘画构成以雅致见长,极富浪漫主义的特质。从古希腊、罗马的古典神话中获取滋养,创作出具有中世纪梦幻般神秘感和宗教情绪的作品。
  《普绪克打开黄金盒》,罗马神话中,普绪克是人类灵魂的化身,她是一个非常漂亮的姑娘,以至于维纳斯都对她产生了嫉妒。维纳斯叫她的儿子丘比特去使普绪克爱上一个魔鬼,没想到丘比特却对她一见钟情……他偷偷娶了这位不走运的国王的幼女,只在暗夜里与普绪克相会,他告诉普绪克如果她信任他,就不要想看他的容貌。好象许多童话一样,年轻的公主在黑暗里藏起的蜡烛揭穿了小爱神的秘密,他飞走了。这人间的女儿虽然任性好奇,却对爱情忠贞不已,四处找寻她失去的爱人,维纳斯布下重重难关,考验普绪克是否配得上她的儿子。其中一项就是不许她打开金盒子,普绪克忍不住打开了金盒子,从此她陷入长眠。最后,丘比特将她领到外祖父宙斯的神殿上,请他赐与普绪克神浆,共享神祗那不灭的长生。

迪科塞尔

迪科塞尔

 Frank Dicksee 迪科塞尔(1835 – 1928),英国拉菲尔画派艺术家。
  Frank Dicksee 成长在一个艺术家庭里,他的父亲,兄弟和姊妹玛格丽特(Margaret)都是众所周知的画家,且家庭住在伦敦的 Bloomsbury 区。 他最初的艺术教育来自他的父亲,在 1870 年进入皇家专科学校之前. 对他进行培养授课的都是当时出名的资深学者,如 Leighton 和 Millais 。 Frank Dicksee 是一位明星级的学生并赢得了许多赞美和奖励。同现在许多其他的艺术家的早期情况一样,他花费大量的时间在绘制书籍的插图。在1870年中期他的作品被英国皇家艺术会员展示并在著名的Grosvenor 画廊展览。1877年名为“协调”的画作在艺术学院的展示给Frank Dicksee带来了无比的荣誉。他的作品开始被私人购买收藏。
1881年Frank Dicksee 被选举为英国皇家艺术会会员。并且在随后的十年之内一直保持该荣誉。大部份他的画作是戏剧性的历史和传奇的故事。同时他也以在绘画中完美表现优雅时髦的女人肖像而著称。完美的肖像绘画艺术使得当时的贵族妇女以能够成为Frank Dicksse 的肖像画模特儿为时髦。他也有许多风景画作品。他成为在十九世纪中活的较长的艺术家之一。但是在二十世纪初期他非常不快乐。
1924年Frank Dicksee 被选为英国皇家艺术院院长。1925年他被授以皇家爵士爵位。1928年去世。

庚斯博罗

庚斯博罗

  庚斯博罗于1727年生于英国萨福克郡的一个羊毛商家庭,他的母亲是一个静物画家,因此他早期接受了良好的艺术教育,后又在法国画家格霍夫洛特那里做助手并与海曼共事过一段时间。1768年他被选为皇家艺术学院院士。他的作品强调光和奔放的笔触,加之精致的色彩,是他成为皇家宠爱的画家。
  庚斯博罗是18世纪继荷加斯之后在英国画坛脱颖而出的天才画家。他虽然不大喜欢读书,甚至连普通中学都没有读完,但是,他“说起话来妙语连篇”;他虽然没有著述传世,“可是,以他写给密友的信来看,他的知识又很少有人可以与其相比”。(杰克逊语)
1746年,在他年仅19岁的时候就凭着记忆和印象用微小的植物作树,用镜子作水绘制小巧精湛的乡村田园风光。由于庚斯博罗早在少年时期就打下了扎实的速写、素描功底,并且有素有良好的直觉感应力和视觉记忆力,使他的才能不仅显示在风景画上,也显示在肖像画上。1759年,他定居在巴斯,请他画肖像的绅士和贵族妇女络绎不绝。
  庚斯博罗的作品不同于荷加斯,他不重情节、教益而注重画面本身的“自律”;也不同于同时代大名鼎鼎的肖像画家、英国皇家美术学院首任院长——雷诺兹;雷诺兹严守古代希腊、罗马艺术的古典规范,追求宏伟、庄严、肃穆、沉重的表现模式;而庚斯博罗则是自发的、即兴的、直觉的、充满激情的和不拘形式的,他的肖像画不但常常将人物和自然景色巧妙的融合在一起,而且常常突破即定的程式令人耳目一新。
  1770年,庚斯博罗得知雷诺兹在学院讲课时告诫学生:蓝色作为冷色最好不要在画中作主调,而有意约请一位工场住的儿子穿上蓝色的服装为模特创作了一幅以蓝色为主调的《蓝衣少年》。这新颖别致的蓝色调不但没有任何不适之感,反而使人感到出奇制胜;这活泼、跳跃的蓝色绸缎,这变幻莫测的衣纹、高光;这不落俗套的蓝色调与含蓄、变换丰富的黄灰、蓝灰、绿灰、红灰的背景形成了奇妙的和谐对比。《蓝衣少年》的一举成功固然来自庚斯博罗在肖像画、风景画上的杰出才能以及与之相应的色彩修养和色彩技巧,但是,如果没有雷诺兹对学生们的“告诫”,或许也不会出现这新颖别致的《蓝衣少年》。

罗塞逖

罗塞逖

  罗塞蒂家族在英国文学史上是据有一席之地的意大利移民家族。老罗塞蒂名叫加布里尔,因参加烧炭党并写诗讽刺拿不勒斯国王而被通缉,于1824年流亡英国,定居于伦敦。他致力于研究但丁和意大利语文,并写了不少诗歌。他的长子但丁——加布里尔·罗塞蒂(Dante—Gabreil Ro ssetti,1828—1882),也是一位诗人,并且是画家。1849年与米莱斯、亨特共同创立先拉斐尔兄弟会的著名人物之一。他的作品以诗人的想象力和坚实的写实技巧相结合,意境深邃,构思奇巧,给人以很深的印象。1850年他创办杂志《根源》,作为拉斐尔前派的喉舌。创刊号上,发表了他的诗歌《神女》。1857年,罗塞蒂接受了为伦敦学生会馆会议厅绘制壁画的任务,这个会馆的设计师是他的朋友本杰明·伍特沃德。罗塞蒂和他的学生莫里斯、本一琼斯等人一起完成了壁画绘制任务。壁画的题材取自中世纪传奇故事《安莎王之死》。但由于未能正确掌握传统湿壁画工艺技术,因而该画在半年后便开始褪色,不久被毁。在完成壁画期间,罗塞蒂结识了终身思慕的女子琼·巴登。但她后来成为莫里斯的妻77而罗塞蒂却与为他担任模特儿的艾丽莎·西德尔结了婚。西德尔的气质和容貌同罗塞蒂诗歌中的情调十分吻合,两人恩爱弥深。1862年,西德尔因为首胎流产和过度哀伤而患病以近乎自杀的方法服用过量麻醉剂而死去。罗塞蒂十分悲痛,乃将自己的全部诗稿殉葬于墓中。 1869年,他患了目疾不能作画,便转而专心写诗,又将殉葬的诗稿掘出,次年出版,十分受人欢迎。西德尔死后,罗塞蒂作画的模特儿便是莫里斯的妻子琼·巴登。[日日的恋情使他们的关系蒙上暖昧的色彩,但罗塞蒂、莫里斯和莫里斯夫人的纯洁友情,却始终为了解他们的朋友所称道。琼·巴登具有明亮的眼睛和修长的下颌,有一种类似希腊古典雕刻的姿容,罗塞蒂的《普罗塞尔蓓娜》等7幅作品,都以她为模特儿,以致成为“罗塞蒂式的美”。《普罗塞尔蓓娜》取材于希腊一罗马神话故事,罗马神话中的普罗塞尔落娜,即希腊神话中的珀尔塞福涅,是冥王哈得斯的妻子。传说她是大神宙斯和谷物女神德米特尔所生的女 儿。当她在丛林中采摘花朵时,土地突然裂开,冥王哈得斯从地下跃出,将普罗塞尔蓓娜劫入具府,强娶为妻。她的母亲谷物女神德米特尔悲痛万分,到处寻找自己的女 JL,以致田地荒芜,谷物不收,人类陷入饥谨之中。大神宙斯只得出面裁判,令冥王哈得斯准许普罗塞尔菇娜每年的春天回到母亲身边居住,因此,她也被喻为象征播种与丰收的女神。罗塞蒂的这幅作品,实际上是托普罗塞尔蓓娜之名的一幅肖像画。黑色的背景代表着冥界的世界,普罗塞尔蓓娜手中拿着一枝石榴,正在凝神暇想,思念地面上阳光明媚的生活,石榴6月结果,是她唯一能带回具国的果实。从色调上来看,绽开的红石榴也形成点睛之笔,是全画最醒目的地方。

透纳

透纳

  風景畫在英國繪畫史上占有特別重要的地位,16世紀以來,荷爾拜因和凡‧代克在他們的肖像畫電以精巧、生動的風景場面做人物的背景。后來,在海外殖民戰爭中,測繪師用寫生的辦法描繪地形臥供行軍和作戰之用。后來,一些有繪畫天才的隨軍畫師,把地形圖描繪成优美動人的風景畫,并且在國內廣為流傳。18世紀初,以怀古為題材的風景畫也十分流行,被稱為英國風景畫之祖的威爾遜(1714—1782)就是因用水彩畫來表現古堡、教堂、庄園和廢墟而受人愛戴。工業革命以后,城市生活發展起來,出于對喧囂的城市文明的反感,歌頌大自然、贊美鄉村生活和田園風光的“抒情風景畫派”受到人們的贊賞,他們以浪漫主義的創作方法描繪牧歌式的鄉間生活。除了水彩畫家科申斯父子、桑德比等人外,威廉‧透納和托馬斯‧格丁二人是浪漫主義風景畫派最重要的畫家。透納出生在倫敦一位理發師的家庭,曾經跟隨擔任過軍隊測繪師的地形畫家托馬斯‧馬爾頓學習水彩畫。14歲考入皇家美術學院的美術中學,15歲時,他的水彩風景畫就參加了公開展出。畢業后,同格丁一起,為門羅醫生臨摹古畫。他特別善于臨摹科申斯的水彩,并且追隨他的畫風。1802年成為皇家美術學院正式院士; 1804年自設畫室;1807年任透視學教授。在此期間,他多次游歷歐洲,畫了許多出色的水彩畫習作,積累的風景畫稿達1500多幅。透納的油畫也像水彩一樣透明、響亮、光彩奪目。晚年,他在風景畫中致力于追求光的效果,霧、蒸汽、太陽、火光、水和反光……在畫面上組成運動著的團塊和升騰著的焰火,呈現出近乎抽象畫的韻律感。像《升火待發的郵船》、、《大西方鐵路一雨、蒸汽、速度》、 《輪船失事》等,均屬此例。因此,透納被認為是法國印象主義畫派的先驅。
透納的浪漫主義風景畫,与19世紀英國文學中浪漫主義作品的影響是分不開的。浪漫主義詩人拜倫、雪萊,這時正活躍在英國文壇上,他們同透納有過交往。透納的風景畫《恰爾德‧哈羅爾德》便取材于詩人拜倫的同名長詩。
透納一生勤奮作畫,直到1850年仍未輟筆,但顯然更加放縱色彩。1851年12月19日,因患老年憂郁症逝世于切爾西自己的別墅中。
  透纳不喜欢描绘静态物体,他喜欢用前人未曾用过的方法来表现运动、紧张和沉重的画面气氛。为了创造这些人们无法目睹,或者目睹后又无法表现的某些震撼人心的场面,他都设法去亲自观察体验,尔后再加入自己的想象创造。他在这幅《商船遇难》中描绘了海难的惊心动魄的场面。这是透纳描绘海上风景最完美的一幅。画家在这狂风大作之夜正在“水精号”轮船上,这艘船是从加维奇开出来的。画家自己说:“我画它并不是为了让人理解它,我只不过是想表现与此情景相似的现象。我曾请求水手们把我绑在桅杆上去进行观察,被绑了四个小时,我本来不指望能保住性命,但是,假如我还活着的话,我有责任把看到的感受到的一切都描绘出来。”画中的惊涛骇浪似张着大口的恶魔,将要吞食一切,可怜的人类在大自然的暴怒下,顽强不屈地挣扎着,这是一个英勇悲壮的场面。画家用充满激情、狂放的笔触挥洒画面。人物虽然显得渺小,但动态十分鲜明,他们奋不顾身地与风暴进行殊死搏斗。这是一幅情景交融、光色迷离的描绘悲壮境界的杰作。

欲望的字母(邹建林  译)

欲望的字母(邹建林 译)

欲望的字母

珍妮菲尔•穆蒂(Jennifer Mundy)
邹建林 译

我们不能让欲望之路走入歧途。1
——安德烈•布列东(André Breton),1937年
欲望这个词,就像一根银线,贯穿于超现实主义群体诗歌和文学创作的各个时期。在超现实主义者对诗、自由和爱——这是该国际性运动为“改变生活”而提出的三个口号——的思考当中,欲望被看作内在自我的真实声音。它是性本能的一种表现形式,也是爱欲冲动的升华形式,同时也是自我认识的途径。巴黎超现实主义群体的领袖人物布列东,在《疯狂的爱》(L’Amour fou)中对爱欲大加推崇,称欲望是“世界唯一的推动原理,人类必须承认的唯一主宰。”2
同英语一样,法语的“欲望”也具有多种意义,既包括简单的意愿,也指强烈的渴求。对布列东来说,欲望与生命本身是不可分割的。“欲望是一股强大的力量”:这是影响深远的前卫诗人阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)于1913年写下的句子,布列东在1917年一篇称颂阿波利奈尔能在日常生活中发现灵感的文章中引用了这句话,尽管布列东有过身处战壕的经历,对生活却保持着乐观的态度。3几年以后,布列东在一篇文章中又回到了欲望与生存意愿相关联这一主题,文章讨论的是自杀的合法性问题,并且提到,在他身上,生存意愿总是占了上风。4布列东对他生命中的欲望,就持这么一种宽泛的看法,有意使它不致于过分具体。在1959-60年巴黎举办的“国际超现实主义展”(Exposition international du surrealisme,或称EROS展)的展览目录中,布列东和其他人发表了一份《简明色欲词典》(Lexique succincte de l’érotisme),其中欲望被泛泛地定义为“一种深沉、不可遏止、通常是自发的趋向,它促使一切生命以某种方式使自己‘适应’外在世界的一个部分,实际上是另一个生命。”文中说,这一“趋向”的集中表现是性欲,但它的呈现方式也是“无穷和深奥的”;阿波利奈尔的格言“欲望是一股强大的力量”再次被引用。5
在超现实主义运动早期,欲望并不是一个占主导地位的主题。1920年代,这一群体主要关心的是梦、革命、诗,尤其是爱,尽管欲望隐含在所有这些东西的背后,但并没有被当成超现实主义的一个重要方面。然而到1920年代晚期和1930年代早期,欲望,尤其是色欲,在超现实主义的艺术和写作中越来越突出。逐渐兴起了一种新的意愿,要面对性欲的幽暗一面,因此对心灵的深层活动机制的探索,在超现实主义者那里也变得紧迫起来。(例如,那几年阿拉贡[Louis Aragon]发表了色情小说《伊蕾娜的阴户》[Le Con d’Irene],在《纯洁的概念》[L’Immaculee Conception]有关爱欲的那一章,布列东和艾吕雅[Paul Eluard]以诗歌体翻译了《爱经》[Kama Sutra],达利[Salvador Dalí]甚至开始以他那些性反常和罪恶的场景来检验超现实主义者宽容的限度。)
对欲望——这个词越来越频繁地出现在超现实主义者的文章和艺术作品标题中——的重新关注,在某种程度上表明这些人对弗洛伊德(Sigmund Freud)的著作非常熟悉。影响深远的弗洛伊德是心理分析的奠基人,这位理论家从20世纪早期就把性本能及其升华作为个人乃至整个文明发展的重要因素。尽管人们笼统地知道一些弗洛伊德的思想已经有一段时间,但他的许多著作直到1920年代才由德文翻译成法文。例如,《梦的解析》首次出版于1900年,直到1926年才翻译,1905年的《性欲三论》也是到1923年才有法文译本。超现实主义者从弗洛伊德那里得到证实,人的心灵深处存在着一个不为人知,也很少被开发的精力积蓄场所。他们在绘画和写作中设法减少有意识的控制,耐心把梦和想象记录下来,这些现象越来越受到这一流派理论家的看重,他们认为这是试图表达内心世界无方向、无约束的想法,这也正是弗洛伊德所描述过的。弗洛伊德从性本能和情结的角度对日常生活中的思想和行为所作的解释,也鼓励了超现实主义者对自身、对他们生活中的事件和周围世界进行研究,试图找到其中隐藏的意义,或者找到某些线索,以了解生存的秘密。
这是超现实主义的第二个时期,在这一时期,人类被看作欲望的载体,欲望永无休止地追寻着“对象”。这个“对象”,可能是情人的身体(最明显是一点是,这一群体的许多艺术和诗歌,其灵感来自于真实的风流韵事;这一群体某些成员的情欲生活是以一系列的风流事件为标志的,在这些事件当中,对爱欲的追寻最终变成了情欲关系,并且持续时间很长。)“对象”也可能与性欲无关(至少表面上看不出来)的其他目标。有一点或许有些奇怪:超现实主义者从1930年代早期开始,似乎是把直接来自于梦境的东西当作对象,把欲望跟现实混合起来。超现实主义艺术家和作家还试图表现欲望的唤起和更新。他们绘画和诗歌的鲜明特点是充满了寻找与发现、遮蔽与揭露、显现与缺席、入口与过道之类的形象,这些形象都出现在一个超现实的宇宙中,没有清晰的界线,也没有固定的特征。
1930年代早期,南斯拉夫的超现实主义群体——这一时期的超现实主义是一个非常国际化的运动,在欧洲和欧洲以外的许多国家都有活动中心——试图通过一项问卷调查来对复杂的欲望有所了解。(问卷调查是超现实主义运动的一种常用方法,因为这样既可以积累数据,其答案又可以表明人们的观点在多大程度上是自己的,在多大程度上受到集体的影响。)这份包括少量巴黎超现实主义者答案的调查发表于1930年1月的《此时此地的超现实主义》(Nadrealisam danas i ovde)杂志。开头即是:“你觉得人的欲望及其最直接的需要应处于何等重要的地位?”另一个问题是:“你是否具有人们认为罪恶、不道德、卑鄙,或你自己认为肮脏、可耻、猥亵的隐秘欲望?如果有,你怎么办?你是尽力克制它们,还是通过想象来满足?还是在实际生活中使它们获得满足?如果是这样,你认为你的意志或良心起什么作用?”有些问题涉及到这一术语潜在的含混性:“你是否觉得‘欲望’这个词在通常使用的所有场合都合适?你是否认为最好把人们通常称之为欲望的不同需要区分开来?例如,你是否认为在肉体和物质需要(饥饿、性欲)跟非物质的精神需要(听音乐的需要)之间存在着本质的区别?……另一方面,你是否认为有些区别并不妥当,应该消除这些区别并给欲望一个更宽容也更精确的定义?”6
布列东对这份问卷的回答直到1967年才用法文发表,人们也很少对它进行讨论。然而,它提供了有趣的线索,表明在那些年,欲望被认为与超现实主义所关心的重要问题——个人自由、想象以及它与现实的关系,性欲及严格的社会结构对它所施加的控制,以及人与自然的关系——是紧密联系在一起的。
布列东的回答是这样开头的:“对我来说,人类的欲望是一个中介,人的本性通过它而普遍为人所认识,并且影响到他与本性(以及非本性)的关系;通过它,人的本性表现为一种自发形成的、绝对必要的法则,所有的生命都是这样,不管是现实的还是潜在的生命。”他没有提到这一术语的定义问题(相反,他的密友艾吕雅则写道,对他来说,欲望是由许多的欲望组成的,以致于很难对它有个清晰的界定)。但是,布列东声称,他无法为“基本的”或“高贵的”欲望定出一个等级(究竟有什么标准呢?),也无法把肉体需要跟精神需要区分开来(两者之间并没有区别)。他说,他会努力放松对自己欲望的控制,但前提是这些欲望的满足不致于招来得不偿失的惩罚,并补充说,他“同情、尊重、仰慕”那些具有最“本源”欲望的人。“依我看,如果在这一领域实行最充分的个人自由,那种建立在不平等基础上的社会所理解的‘理性’自由原则就必然会受到质疑,因为在我看来,前者是会导致社会解体的。”他承认在欲望和责任之间存在着明显的矛盾,尤其是他作为一名诗人的禀赋与他的政治信念之间的冲突(当时,遵从共产党的指导和不脱离超现实主义运动能否两全其美,是一个威胁着这一流派分裂的大问题)。然而,布列东说,正是这种冲突,给了他“对自身生存的具体感受。”他将“为了基于我自己的生命,通过坚持不懈的生活,来调和二者之间的矛盾。”7
此后,这一群体在欲望本身的界定上很少花什么力气;例如,在1938年出版的《删略超现实主义词典》(Le Dictionnaire abrege du surrealisme)中,这个词消失了。可能是觉得欲望作为意识与无意识、意志与情感的混合物,是一种太个人化、变化无常而又神秘莫测的现象,很难说出个条理来。然而,揭示欲望的运作情况,却依然是超现实主义努力发现“思维的真正机制”这一目标的重要组成部分,该目标发布于《超现实主义宣言》(Manifeste du surrealisme,1924年)。作为一种自发的现象,欲望也隐含在伦理规则之中,而那些伦理规则曾导致早年的超现实主义者推崇人类精神中的非理性和想象力这些方面。根据超现实主义者的看法,既然欲望是人类与生俱来的,那么把它们作为对压抑个性、控制性欲的那些力量的反叛来加以研究,也是出于人的本性使然。这是超现实主义运动贯穿始终的一个指导原则。
这样,这一运动的伟大诗人——阿拉贡、夏尔(Rene Char)、德斯诺(Robert Desnos)、艾吕雅、佩雷(Benjanmin Peret)以及布列东本人,这只是早期超现实主义者的一小部分——就把跟爱欲有关兴奋情感和身体感觉一一记录下来,从与相爱的人在情感和肉体上的融洽,到未能满足的渴求和绝望。他们使用语言的时候也受到欲望这一概念的影响:他们觉得,要使词语从理智中解放出来,就是自动地“做爱”,使它们自动地与新的搭档相结合,产生新的形象。(或者像布列东在《通向圣罗马诺之路》[The Road to San Romano,1948年]开拓几行所写的那样:“诗跟爱一样,都是在床上做的/它那皱巴巴的床单就是万物的曙光。”)不仅如此,这一运动的艺术家还探索了多重欲望的呈现方式,通常是改变“客体”的身体,以唤起“主体”的触觉、凝视和色欲沉迷。并且发明了一些新的方法来更新欲望的感觉和机制:马克斯•恩斯特(Max Ernst)采用“拓印法”(frottage,本义为“摩擦”)以便发现他所想要的无法预料的新形象,而曼•雷(Man Ray)那些用人体轮廓变花样的照片则是用曝光过度的办法完成的。
超现实主义者对欲望的关注也反映在这一群体本身的生活和活动当中。例如艾吕雅的诗集《沉默是一种缺点》(Au Defaut du silence,1925年),就是献给他妻子加拉(Gala)的,也是对他们与恩斯特产生“三角关系”(Menage a trois)时的愤懑与痛苦所作的评论;而恩斯特在给诗集画插图时,用的是这位同时给两个男人带来灵感的女人的素描肖像。尽管所爱的对象通常不为公众所知,但许多最重要的超现实主义者有关爱情和欲望的诗歌和文章,其灵感往往直接来自于特定的爱欲关系。更为普遍的做法,是这一群体就爱(1929年)、艳遇(1933年)以及后来就脱衣舞(1958年),色情表现(1964年)所作的问卷调查,有意识地要引向直接和个人的反应,把注意力放在活生生的欲望上,以作为对这一流派中那些更为理论化或艺术性表述的一种矫正。(例如,上述的最后一项问卷就曾这么问:“如何描述你在爱的行为中所想到的东西?价值判断是否适用于这一类的想象内容?”8)这一群体相当一部分人所玩的游戏,其模型就是两个东西相遇,也即情人的邂逅。例如在“对话”游戏中,一组人把“……是什么?”这个问题写在一张纸上,折叠起来,交给第二组人来写答案,而后者完全不看问题,就开始写“这是……”。这是一种激发词语形象的方法,因为不可预料,所有更有诗的味道。名副其实的艳遇——通常是在街上或巴黎的咖啡馆里——是这一群体情欲生活的重要组成部分。超现实主义者试图重爱情经历或与陌生人的偶然相遇中找到某些契机,以了解生存的神秘。对他们来说,这座城市——现实、象征形象和突发事件的混杂场所——就是一片欲望之地。
超现实主义者对欲望的探索,时而阴郁,时而下流,但首先是充满情欲。超现实主义者强烈地要求对人的本性持一种宽容、不加节制的态度,这一信念从它诞生之初的1920年代,一直维持到它在1960年代寿终正寝。然而,如果不考虑其他一些复杂的因素,我们就无法理解超现实主义对欲望所持的态度,其中有些因素跟我们现代的经验相去甚远。例如那段时期法国沉闷保守的社会风气,严格的审查制度,天主教的广泛影响,男女之间在法律和社会地位上森严的不平等,由法西斯主义和共产主义的兴起而引发的政治和伦理困境,两次世界大战的经历,等等。如果所超现实主义者首先推崇的是诗、自由和爱的话,那是因为这些东西体现着他们的价值,而这些价值却受到他们生活于其中的社会的极大威胁。
我是谁?
1922年——也即这一流派发表《超现实主义宣言》正式宣布诞生的前两年——布列东匿名发表了一篇题为《新精神》(L’Esprit nouveau)的小文章。这个短语是阿波利奈尔在一次演讲中提出来的,演讲呼吁诗歌应该和科学发现联系起来,后来又与纯粹派艺术家奥尚芳(Ozanfant)、勒•科布西耶(Le Corbusier)以及他们对现代性的热情欢呼产生了关联,即使这样,布列东的文章表明了对当时生活中某些重要事情的一种完全不同的看法。在这篇文章中,布列东描述了一件无足轻重却令人百思不解的巧合事。他跟诗人阿拉贡以及艺术家德朗(Andre Derain)从不同的路线走向同一家咖啡馆,却分别看见一位相貌惊人、行为古怪的年轻女子。她似乎是漫无目的地走着,不时往身后看;她偶尔也跟男人攀谈,忽然就跟其中一个上了公共汽车走了。她在吸毒?她在生活中经历过巨痛?阿拉贡为她的美貌所吸引,布列东则被她那虚无缥缈的神态所打动;但是文章说,这两人都为不知为何会被这一小插曲所感动而困惑不已。9
这篇朴素文章的主题——性欲、机遇、谜——在布列东的小说《娜底雅》(Nadja,1928年)得到了进一步的发展。此书的标题就是一个跟他有过短暂恋情的女子的名字,但小说开头那几行著名的文字清楚地表明它的真正主题是布列东本人;或者更准确地说,是布列东心目中一个幽灵般的自我。“我是谁?如果套用一下别人的说法,那就可以说,随便什么东西都知道我会‘附’在谁身上。”10通过这一鲜明的形象,布列东把自己和超现实主义跟现代哲学、心理学的基本趋势联系了起来,表明自我不能被当成一个单一、稳定、有认知能力的实体。对精神错乱者、巫师、多重人格现象、自动作用和歇斯底里的研究,已经揭示了一些有关心灵逃避意识控制的能力,布列东曾经学过医,在一战中又同患过炮弹休克症的士兵相处过,有过研究心理创伤的直接经历,因此用《娜底雅》来散播他的一个看法:把他的自我当作一个客体而非主体来探讨。
布列东跟娜底雅的缱绻情事非常耐读:他们相遇的细节,娜底雅的言谈,布列东对她的欲罢不能以及他对这位弱不禁风的女子在责任感上的疑虑和踌躇。跟《新精神》所描述过的1922年的小插曲一样,娜底雅的故事也开始于巴黎街头的一次邂逅。在10月的一个“无聊、黯淡”的下午,布列东在街头漫无目的地游荡,打量着周围忙于回家的一群群工人。他手头正拿着一本托洛茨基(Leon Trotsky)的新著,沮丧地思考着这样一个事实:眼前的人群不太可能马上发动一场革命。这时他看见一个穿着一般的女子朝他走来。她已经注意到了他。“她的头高高昂起,和人行道上的每一个人都不一样。她显得如此轻盈优雅,以致于连走路都似乎很少碰到地面……我从来没有见过这样迷人的眼睛。我没有丝毫犹豫,就跟这位不知姓名的女子神侃起来。”11艳遇就这样开始了。
几乎从一开始,当我们读到他们第一次接吻和某一天晚上去巴黎郊外一家旅馆远足时,12我们就认识到,与其说布列东是爱上了她,还不如说的被她迷住了,并且受到他的诗歌信念和对现实的一种奇特而超然的看法的驱使。小说的注意力转向了对这一艳遇的意义的思考。是什么促使他第一次见面时就注意到了她?是命中注定他们有一次邂逅,还是他无意识地希望改变自己的生活这一愿望起了作用,而这种愿望已经表现在他关于革命无望的忧郁思想中?他对她的倾心爱慕是否是因为他无力报答她的爱而作出的某种补偿?为什么他没有从一开始就看出她是一个情绪不稳定的人?曾经跟她如胶似漆,又如何能跟她一刀两断,乃至在他们的情事结束以后,她呆在精神病院的那几个月里,也不去探望一回?
在这一点上,布列东无法回答有关这一“决定性插曲”的上述问题。他只能说他并没有爱上她。但关于爱的问题却又继续纠缠着他。1929年,在最后一期的超现实主义杂志《超现实主义革命》(La Révolution surréaliame)上,这一群体就爱的问题作了一次问卷调查,问题有:“你对爱寄予了什么样的希望?”“你认为是美妙的爱情压倒悲惨的生活,还是悲惨的生活压倒美妙的生活(原文为“生活”,疑为“爱情”——译者)?”(这些问题是由布列东拟出来的,其时他与苏珊娜[Susanne Muzard]的关系以如火如荼,正在绞尽脑汁设法处理对爱的态度,这位女子是在他跟娜底雅情事结束后不久进入他的生活的。)131933年,在布列东和他的好友诗人艾吕雅设计的另一份问卷中,也曾问到:“你对你生活中最重要的艳遇怎么看?对你来说,这次艳遇重要到什么程度?依你现在来看,这是出于偶然,还是命中注定?”
从几年以后布列东的《疯狂的爱》来看,后面的这次问卷调查并不怎么成功。大多数回答并没有理解他处心积虑隐藏在简单问题背后的实质。但他后来却宣称,这是超现实主义群体进行的所有调查中最合他心意的一次。14在《疯狂的爱》中,他清楚地说明了他对这个问题的实质的看法——即物质世界(用布列东的哲学术语来说,则是“自然和逻辑的必然性”)的事件和力量跟人类心灵的意图和知觉(“人的必然性”)的某种偶然“相遇”,以及由此引起的神奇和不安感,这种感觉在生活中很少见。
这本书的核心思想是对他和雕塑家贾科梅蒂(Alberto Giacometti)某一天在一个跳蚤市场买来的两件奇怪物品——一个铁面具和一只奇怪的木制勺-鞋(图14)——的象征和隐含意义所作的详尽分析。他以一种精神分析的方式对这两个男人生活中与这些物品相关的一连串事件和因素进行了研究(结论是勺-鞋象征着他自己渴望有一个新的女人进入他的生活),由此对他这一时期生活中欲望的运作进行了复杂的推演和论断。他总结道:“为认为我已经成功地说明[我的生活中最琐碎和最富有意义的事件]都是由人类心灵中的一个共同的主宰支配,那不是别的,正是欲望。我的首要目的,就是要揭示欲望在寻找对象的过程中,在潜意识的层面上所使用的预防措施和诡计,以及在欲望找到对象并通过意识显露出来时所用的(那些令人难以置信的)手段。”15
《疯狂的爱》的结尾是布列东遇见并爱上了他的第二位妻子——艺术家雅克琳•兰芭(Jacqueline Lamba)——的故事。他从爱的观念走向了爱的体验。这次恋爱的正当性可以从这一方面看出:那就是把他自己觉得支离破碎的生活又给整合起来了。在他现在看来,他的一首写于1923年的诗已经预见到了他与兰芭相遇的情景。这就使他坚定地相信,每个人都应该看一看自己生活中各种不同事件的“屏幕”,并从中读出他们自己的将来。“人类想知道的一切都用磷光文字,用欲望的字母,写在这块屏幕上。”16
布列东竭力试图分析欲望,看透它的神秘性,回答“我是谁”的问题,这并不是所有超现实主义者的做法。与这一流派的其他人相比,他的看法过于哲学化,并且受到他在爱欲关系上所信奉的两情相悦和平等原则的约束。尽管如此,他的影响还是非常大,并且他为理解欲望的运作而关注的许多主题——巧合、艳遇、对象、情欲冒险,尤其是爱情——为这一群体的艺术家和其他作家提供了许多灵感。自传和自我分析是诗人和艺术家所写的文本中占主导地位的主题;而跟这一流派相关的人(不管是艺术家、作家还是他们的情人)创作的很多作品,也体现了对心理机制的直观研究。可是,超现实主义者和他们的同时代人究竟如何正视跟欲望相关的驱动力和冲动呢?

来回往复
究竟怎样用概念来表述欲望,怎样对每个人意识到自己欲望的过程加以描述,在哲学家、作家和心理分析家之间并没有一致的意见——至今仍然如此。18世纪有一种观点,把宇宙看作一大堆处于永恒运动中的、无限的物质,这就导致一些思想家采用一种机械论的哲学,认为欲望是从社会习俗和道德中解脱出来的。例如法国医生拉美特里(Julien Lamettrie,1709-1751)就认为,人跟宇宙一样,也是一种机器,只不过更复杂而已。他由此作出结论,生命的目的,无非就是感官的愉悦。把自然看作一团永不停息的运动物质,又加强了萨德(Marquis de Sade,1740-1814)小说中的观点:把性欲当作身体至高无上的功能。道德、实用逻辑和社会这个概念本身,在萨德的小说中都被当作伪装和欺骗,而表现出来的欲望——“一些发胀的小小容器”——则被当作真理的永恒、唯一调节者来描绘。他让他笔下的一个人物说道,“你想分析自然的规律,这些规律就刻在你的心里,然而你的内心却依然是一个你解不开的谜……你不能向我解释,一些发胀的小小容器怎么会立刻使人发狂,一天之内就可以把一个彬彬有礼的君子变成一个无耻的恶棍。”17在那些启蒙思想家和后来的浪漫主义作家那里(对他们来说,爱和欲望的主题是艺术灵感和自我分析永恒的素材),欲望这一范畴是无法进行任何寻根究底的分析或解剖的。即使在19世纪,医学有了长足的进展,可以对性行为进行条分缕析的研究,欲望本身却依然没有触及。
精神分析之父弗洛伊德提出了一个理论模型,把欲望当作一种心理生理现象来理解。在《超越快乐原则》(1920年;1927年译成法文)一书中,他强调处于我们生命核心的那些冲动很难进行界定。他写道,“我们无法控制自己快乐与不快的情感,对那些能在这些情感的意义方面对我们有所教益的任何一种哲学或心理学理论,我们都乐于表示谢意。但是在这一点上,唉,我们对于这个目的无能为力。”他接下去说,“这是我们心灵中最难理解、最难接近的领域,而且因为我们不可避免地要跟它打交道,所以在我看来,越少一些生硬的假设,也就越好。”18借用一个他在1895年一篇文章中用过但多年未加重视的术语来说,弗洛伊德在《超越快乐原则》一书中所写的是心理能量(或“兴奋量”)的一种“不受约束的”形式,是“心理装置”的一项重要“约束”功能,这种“约束”是一个前奏,引起“释放性快感的最终消除。”19但是在无意识层面上,“不受约束的”心理能量可以自由流动。通过弗洛伊德所说的“压缩”和“转移”这些机制,这种能量把观念和联想联系起来,并且推动着无意识欲望和幻想的生产,后者把一种奇怪而且通常是干扰性的力量注入到意识生活的某些因素之中。
如果说在描述欲望的起源上,弗洛伊德的“不受约束的”能量这个概念还比较抽象的话,在描述性本能的满足时,他用的就是人们比较熟悉的隐喻了(从一开始,心理分析就植根于19世纪生物学的唯物主义和进化论概念)。1905年,弗洛伊德写道,“性敏感区的刺激,会引起紧张,这样就产生出必要的原动能量,以期通过性行为来解决。”20在1912年的《论爱欲中的普遍降低倾向》(On the Universal Tendency Towards Debasement in the Sphere of Love)一文中,弗洛伊德讨论了这么一个问题:为什么不像其他欲望那样,性欲很少得到完全的满足。他写道,不像其他所有的本能,可能“在性本能中有某种东西不适合于完全满足的实现。”他假设,婴儿迷恋于乳房和排泄物这些局部对象,表明在性行为中伙伴并不是欲望的原初对象,而仅仅是一个替代品,而文明施加在个体身上的对性活动的限制,尤其是对乱伦的禁止,也加强了爱欲中的不满足:

心理分析已向我们表明,一旦发自内心冲动的原初对象失去,变成一种压抑,它就会经常由无数的替代品来代表,但所有这些替代品都不能带来完全的满足。这或许可以解释成人爱恋中常见的一个特点:不断地换对象,“渴望刺激”。21

弗洛伊德把欲望中原初对象的“缺失”看作是心理上“强迫重复”的一个因素,也是拜物般地迷恋用以代替性伙伴的一系列“替代品”,这就为欲望的运作提供了一个很有说服力的概念模型。这一模型由弗洛伊德的追随者进行了多方面的发展,包括法国心理分析家雅克•拉康(Jacque Lacan)。拉康从1930年代开始就与超现实主义圈子关系密切,也跟他们一样,对黑格尔(Hegel)的哲学感兴趣。对拉康来说,欲望也是一种永远不可能完全得到满足的东西。欲望起源于婴儿意识到自己已与母亲分离,但又要依靠她才能满足自己的需要这一时期,因此,用拉康的话来说,欲望总是他者的欲望,也是对他者的欲望(最初的对象就是母亲)。22这就涉及到被别人认可的问题;它要求欲望指向新的某物(对于已经拥有的东西是不可能产生欲望的);并且,从逻辑上讲,要求主体仅仅去欲求那些由他者所指派的可欲求的东西。对拉康来说,欲望是婴儿成长过程和进入语言世界的一个无可回避的因素。
超现实主义对欲望的研究,受到心理分析的影响,但并不囿于心理分析。尽管有所保留,弗洛伊德还是被看作非常重要的先驱人物,但是超现实主义摒弃了隐含在心理分析中的“治愈”观念和“正常”标准。从根本上说,他们宁愿把欲望当作一种活跃的、具有创造性的力量,而不是一个建立在缺失基础上的欲望概念——这在他们的诗歌文本中表现得非常明显。23而弗洛伊德心理分析中用来描述欲望及其效果的两个主导意象——无意识中“不受约束的”能量,以及强迫性的拜物式过程——却引起了超现实主义者在欲望研究中的强烈共鸣。例如超现实主义者利用自动书写和自动绘画这些方法来开发或接近意识底层的冲动、能量以及半生不熟的思想。布列东曾经认为自动机制能通向心理分析的领域,因为它的特点是“矛盾的消除”和“紧张情绪的放松”,而这种放松只受快乐原则的支配,这明显是指向弗洛伊德的。24欲望的拜物模式跟超现实主义者忆自梦境和幻想的“幻觉主义”(trompe l’oeil)视觉图像很相符,与他们专门建构出来的“具有象征功能的物体”相符。这些作品中的图像或物体代表着被隐匿或升华了的冲动和欲望,在超现实主义者看来,这也是对有缺陷的现实的一种补偿或干预。
然而,早在心理分析学说对法国思想产生影响之前,一个跟超现实主义运动有关的艺术家就已经创作了以欲望为主题的作品。在马塞尔•杜尚(Marcel Duchamp)的漫长一生中,他都把色欲主义——一种普遍的,用他的话说是人人都懂的“主义”——作为他艺术的核心主题。他对性欲冲动的幻想在1920年代早期为自己所取的一个女性化的双关名字中以表现了出来:Rrose[原文如此,疑为“Erose”-译者] Selavy(与“eros, c’est la vie”同音,后者意为“爱欲就是生命”)。杜尚早在1912-13年就开始思考如何在艺术中表现不可捉摸的欲望。他为其代表作《夜晚,新娘被单身汉们剥光衣服》(The Bride Stripped Bare by her Bachelors),也即《大玻璃》(The Large Glass,1915-23年;图15)所作的笔记表明,他曾从推拉的角度来考虑过欲望在这件作品中的表现,类似于物质世界物理力的作用。其中一则笔记提到“自由意志”和“布里丹驴子”(Buridan’s ass)的问题,指的是关于驴子的这样一个诡辩:驴子身边有草也有水,但它却因为不能决定先吃哪一个而饿死了(图16)。另一则笔记则把欲望描绘为吸引与失望相互转化的圆圈。通过对商店橱窗形而上含义的沉思,杜尚把这些橱窗的“需求”描述为在视觉上和想象中穿透该封闭空间的一种诱惑。“有一种选择是‘来回往复’,……通过一扇玻璃跟商店橱窗中的一个或多个物品进行不露声色的交媾,既没有障碍,也不荒谬。而惩罚则在于,玻璃被砸开,一旦拥有里面的东西,马上就会感到后悔。”25
关于商店橱窗的思考可能早于《大玻璃》,后者所包含的欲望观,同样应该看作一种悲观主义。《大玻璃》把上面的“单身汉”与下面的“新娘”分开,代表一种欲求和想象中的性满足,但是还没有融为一体就停住了。作品下半部分机械的“单身汉”是在受永不停息的欲望的煎熬,而通过“怯生生的力量”和“爱情汽油”控制着这一过程的“新娘”,也只能想象着她的性高潮“灿烂地开放”。借助于人是机器这一熟悉的观点,并参考新近发明的内燃机,杜尚在笔记中把“新娘”和“单身汉”称为“欲望发动机”,由“传动齿轮”、“空气制冷器”和“汽缸”组成。
杜尚对性持一种反讽的态度,其中不存在精神上的融洽这一类观念,性快感也具有孤独和重复的性质。这样,它跟超现实主义内部关于性欲的主流讨论就有很大的距离。尽管布列东强调不能把性和爱分离开来,但在1934年后期杜尚为《大玻璃》所作的大部分笔记发表以后,他还是对其中的爱欲观表示了赞许。布列东为杜尚这些重要的作品和爱欲观振臂高呼,是因为他认识到《大玻璃》处于西方文化中许多思想潮流——科学、哲学、文学、语言学——的交汇点上。这可能是因为他在笔记对新娘的详细讨论中看出一种观念:女性处于更高的地位,并且是一个能使人激动起来的生命——而这正是超现实主义的特点。在关于杜尚的文章中,他称之为“《新娘》的灯塔”(Phare de La Mariée),这样就把性的影射与女性作为启迪之源的诗意形象结合了起来。26
然而,布列东对欲望的运作却持截然不同的观点。如果说杜尚在笔记中所写的是玻璃将欲望的主体和客体分离开来,而打破、穿透玻璃所感受到的是痛苦和后悔这些“惩罚”的话,布列东却是以另一种方式来使用作为障碍的橱窗这一隐喻的。在第一个《超现实主义宣言》(1924年)中,他写到,有一次他在沉睡中突然意识到一个奇怪的短语,使他非常惊讶,因为它既有诗意又具有个人意义。(该短语即“一个人被窗子劈成了两半”。)其他的句子接踵而来:用布列东的话说,它们“敲打着”他意识的“窗子”。27在这里布列东把隔离意识与无意识的屏障描述为一块透明的玻璃:他写道,必然只有靠近这块玻璃并且虚怀以待,倾听来自心灵中“无边无涯”的信息,“欲望才会呈现出来”。28
超现实主义试图克服制约着我们大部分心灵生活的矛盾。1930年,布列东宣称:

一切事物都倾向于使我们相信:在心灵中存在着这么一个点,在那儿生与死、现实与想象、过去与将来、可交流的与不可交流的、高与低,不再使人觉得有矛盾。在超现实主义的活动中,除了希望发现和确定这个点,再没有其他的驱动力。29

然而,如果目标就是彼此融合,那么接近这一目标的过程就隐含着一种意识:自我与他人、内在世界与外在世界之间存在着障碍。这一障碍可能很脆弱,甚至是可以穿越的。布列东说,把这两个领域分开的是一种“毛细管组织”。杜尚在生命的最后几年曾设想过把两个方面分离开来,或从一种状态转入另一种状态的“极为细小”的阀限,例如嘴的气味和由嘴呼出的烟味之间几乎不可能觉察的融合。许多超现实主义活动都可以理解为试图使欲望的自我接近它所欲求的对象,取消阻碍达到融合状态的理智和社会障碍。自我与他人之间的障碍虽然人所共见,它有助于确定欲望主体的身份,因而也是欲望本身的一部分,但根据布列东对超现实主义的看法,它并不是一个常住不动的因素,也不是焦虑或懊悔的来源。对欲望对象的追求是一种轻松随意(ad libertan)的乐趣。

黑太阳
以现在的眼光看,超现实主义之所以惹人注目,也许并不在于他们在性事上的开放,因为他们拒绝把爱和性分离开来。在1956年的一次访谈中,布列东谈到,许多超现实主义的爱情诗与中世纪普罗旺斯(Provencal)诗歌中殷勤之爱的传统非常接近。同时他又说,超现实主义研究的是爱的“最底层”;他认为正是因为这样一个辩证的过程,使天才的萨德对他们来说像一颗闪亮的黑太阳。他写道,如果超现实主义对爱的兴趣局限于艾吕雅或佩雷那高尚的诗歌领域,那么这种辉煌灿烂也就会变得极为稀有。“这样一团火美妙、眩目的光辉,不能掩盖它赖以存在的根基:许多暗流相互交叉的幽深矿井,这就使我们能从中抽出它的实质——如果我们不想让这团火熄灭,就得用这一实质来维持。”30公开承认身体快感,反而可以使爱更加崇高和真诚,色欲一就可以平反了,因为它处于人类心理的中心;爱和色情形成了感觉的两个极端,也为展示一个崭新的、被欲望所改变的世界开辟了道路。
这样,这一流派既表现了一种最有抒情色彩的爱,也唤起了肆无忌惮甚至是猥琐的性欲情感。艾吕雅的诗集《轻盈》(Facile,1935年)中有对情人的柔情蜜意,交织着曼•雷为艾吕雅的伴侣努什(Nusch)所拍的一些恍惚迷离的照片(图99,135),调子既浪漫又性感。与此同时,超现实主义的许多成员都写色情文章,或画色情插图。尽管一般都是在私下进行,因为怕检查和告发。例如,1929年,阿拉贡和佩雷就用粗俗的语言写了一些诗,曼•雷也拍了一些特写照片,题材即为不同形式的性集会。德斯诺(Robert Desnos)在1930年的一首长诗《无爱之夜的夜晚》(The Night of Loveless Nights)把爱写成一团“永恒的火焰”,但同时也强调其肉欲的方面,并且认为,爱就像污泥中的钻石,不会因身体上的不忠而玷污或改变。(“最诚挚的爱人可以胜任最伟大的爱/那不是贞节、禁欲或谨守道德。/如果他试图使身体最美/那是因为他深深地知道最美的就是爱人的身体。”)31在诗歌《爱与记忆》(L’Amour et La memoire,1930年)中,达利写到刚刚立刻艾吕雅走到他身边的加拉时,随心所欲地把爱情诗中常用的明喻跟性联系了起来,以此形容情人的魅力:“她的眼睛就像她的肛门/她的肛门就像她的双膝/她的双膝就像她的耳朵/她的耳朵就像她的乳房/她的乳房就像她性器上巨大的双唇”等等。但是在同一首诗中,他又写到加拉是他生命中不可缺少的一部分;她的痛苦也是他的痛苦,她死了他不会再活下去;他对她的爱如此强烈和坚贞不渝,以致于她完全超越了时间和记忆。32
同样,超现实主义艺术以爱与欲相统一的名义,也破除了堕落与道德之间的障碍。从1920年代中期开始,米罗(Miró)的油画中就洋溢着一种纯洁的色欲感觉,有一些交媾的场景和大胆的性器官描写。受他那些诗人朋友的启发,米罗把视觉形象跟文字意象结合起来,用他的诗歌片断(如“一颗星星抚摸着一个女黑人的胸部”33)或直接用“爱”字来表现性爱中精神和肉体感觉的融洽(图19,20)。达利研究的是跟性有关的负罪感和羞耻心这些被压抑的情感,这些作品通常是献给加拉的。这位宣称堕落和罪恶是“思想和活动最具革命性的形式”34的西班牙艺术家,他所创作的绘画和其他作品,所展示的就是手淫、口交、鸡奸一类的“罪恶”。他的“猥琐物品”由这些东西组成:加拉曾穿过的一只鞋,一个盛着一块可以泡开的糖的牛奶杯,一个木匙,大便颜色的浆糊,阴毛和裸体情侣的照片,旨在鼓励观看者从中认出自己被压抑的性冲动(图21)。毕加索是1930年代受超现实主义影响的另一个艺术家,他的作品用男根和排泄物的形状来描绘情人身体的形象,既是一种理想化,也是一种贬低(图24)。同时,超现实主义摄影家如曼•雷、乌巴克(Ubac)、布拉塞(Brassai)和马尔(Dora Maar)采用特写、变换拍摄角度、剪辑、切割和拼贴等手法,来创作女性裸体形象,叫人目瞪口呆而又捉摸不定。
这种把爱和一种需要(有时是一种惹是生非的性欲)混合或穿插在一起的做法,表现得最好,或者说最令人难以释怀的,莫过于贝尔默(Hans Bellmer)的作品了。在1930年代早期,为了抗议他的父亲和整个纳粹统治的价值观,贝尔默开始研究性快感和他称之为“令人销魂的儿童花园”的心理焦虑。他采用木料和韧性很强的纸,每张作品上有两个很大的玩具娃娃,像已经发育成熟的青少年。他把局部或整个全裸、半裸的玩具拍摄下来,通常用水粉或苯胺色加一点微妙的高光,以加强这些版画的感觉冲击力。不管这些玩具是肢体残损还是模样骇异(贝尔默为第二个玩具提供了两套臀和腿,大大增加了其性的隐含意义),要在他的作品中把虐待的冲动和爱的冲动完全区分开来是很困难的:它们构成一张情感与焦虑循环往复的网。在素描中,贝尔默更多地研究的是女性形象的无限变化。在这些作品中,女性形象那无关轻重的个性已经被淘空,变成自恋欲望的一种投射,也是艺术家称为“一系列菲勒斯的投射”35的那种东西的工具。贝尔默写下的这些话表现出对所爱的人肉身化的幻想,以及颠覆性别差异的幻想:

就我来说,我不知道穿上用你的大腿做成的紧身无缝的裤子,里面用人造排泄物来装饰,会怎么样?你是否想过,我会在我的胸部扣上你那沉甸甸、颤动的乳罩,而不致于没开始就晕过去?只要我被固定在你那有褶皱的裙子底下……你就会在我身上散发出你的香气和体温,这样,我的性感觉就会完完全全出现在你的性感觉之中。36

这种奇妙的想象,表明超现实主义者在把他者作为自我的投射或客观化这一观念上走得很远。例如,达利就对这样一种观念很感兴趣:在最基本的层面上把对象看作另一个自我。在1930年代早期,他就宣称,超现实主义的主要问题,就是理解“‘客观自我’那令人敬畏的身体。”37自我和对象的关系问题跟爱者和被爱者的关系相似。在超现实主义者关于爱的观念中,爱者和被爱者没有清晰或固定的界线:他们在精神和肉体上都是融洽的,每一个都是主体,每一个又都是客体。这种融洽统一构成了超现实主义伦理规则的基础,而这种理想的境界也是诸多跟这一运动有关的诗歌和艺术的灵感之源。例如佩雷在诗集《崇高的我》(Je Sublime)中的《罗莎》(Rosa)一诗中,就表达了穿透自我与他者这样一种观念:“今天我透过你的头发朝外看/乳白色晨光中的罗莎/我从你的视界醒来/威严的罗莎/我用你快要爆炸的酥胸来思考。”38
性欲不仅能克服各种禁忌,而且能改变知觉和记忆,使世界色情化,这就导致超现实主义者去研究一般称为色情文学的东西,并且创作了许多如实描写性行为的文本。当然,色情具有一种幽暗和隐蔽的性质,而且这种材料的出版和发行也要受到法律的限制,因此作者们所创作的这一类作品,也只能在很狭小的范围内流通(捷克[Czech]的“艾迪斯69”[Edice 69]丛书只印过69本,就不必再说了)。超现实主义的色情作品,只在团体内部的私人之间流通,偶尔也会用来筹集经费,以支持这一流派的其他活动。斯蒂尔斯基(Jindrich Styrsky)的《艾米丽在梦中向我走来》(Emilie Comes to Me in a Dream,1933年)就是这一群体许多著名的色情作品之一。作品把色情杂志上的图像拼贴起来作为插图,是斯蒂尔斯基献给一系列女性的赞歌——艾米丽、克拉拉(Clara)、玛尔塔(Martha)、妓女、他的妹妹,描写了她们的触感、气味、性感部位和微笑。在纪念中间也穿插一些虚诞的描写和对腐化与道德的反思:

我在我的窗台上放了一个鱼缸,里面装着一个毛色金黄的女阴,和一个有蓝眼、根部有纤细动脉的粗大阴茎模型。以后,我就把每一件心爱的东西往里放:打破的杯子、发卡、巴巴拉(Barbara)的拖鞋、报废的灯泡、灯罩、烟头、沙丁鱼罐头、所有我的信件和用过的避孕套。从那个世界长出许多奇怪的生物来。我觉得我理所当然地是一个造物主。我把玻璃缸封好以后,心满意足地看着自己创造出来的梦境,直到玻璃上长满霉,什么也看不见为止。但我敢肯定,在这个世界上我所心爱的一切都装在里面了。39

斯蒂尔斯基的这本书有一篇讨论色情文学性质的编后记,由心理分析学家布洛克(Bohuslav Brouk)撰写。布洛克和捷克超现实主义群体关系非常密切,他在这篇后记中分析了他称之为统治精英的清教主义,这种清教主义尽量避免谈及动物性的性欲和死亡并以此来谴责色情文学。他认为,如果说一般的色情文学具有一种虐待和厌女症性质的话,那么艺术上的色情文学乃是表现了一种诗意的享乐主义。他写道:“艺术家把我们的身体活动从生物目的中解脱出来,让我们充分享受到我们生来就具有的东西,同时也用具有抑制作用的幻象来抚慰我们的动物性。”40可是对人类性活动赤裸裸的描写能否与动物性的“具有抑制作用的幻象”区分开来呢?事实上,这是一个超现实主义很难回答的问题,但他们又必须一再回到这个问题上来,因为他们要面对乔治•巴塔耶(Georges Bataille)的批评。巴塔耶是许多超现实主义者的朋友,也是布列东在学术上强有力的对手。
巴塔耶认为,超现实主义者不是根据世界的本来面目,而是透过一块浪漫化的理想主义的滤镜在看这个世界。他说,他们鬼使神差般地关注爱的救赎问题,这就使他们看不到爱欲的真正现实。有关这些现实的较早表述,可以从巴塔耶的文章《花的语言》(Le Language des fleurs,1929年)中找到,他在文中指出,鲜花其实是植物相对不那么具有吸引力甚至是肮脏的性器官,尽管这一点被普遍忽视,并且传统上还把鲜花看作美的象征;他也注意到,花瓣枯萎、凋落以后,这些性器官却依然保存了下来。41对巴塔耶来说,性、死亡和衰败,是生命的根基。
巴塔耶在他的《色情》(L’Erotisme,1957年)这本书中发展了上述主题,书中把色情界定为打开通向死亡之路的“心理探求”。他写道:“我们的生命是破碎的,在不圆满的旅程中孤独地死去,但是我们渴望着那曾经失去的连续性。”色情在本质上包含着暴力和侵犯,一旦参与,生命的“自足性”就遭到了破坏。此时的巴塔耶倒也不跟布列东为难,在书中承认了爱的力量:“对于恋爱者来说,心上人可以使世界变得透明。”但是他也强调了爱情的不可靠:“在这个世界上,只有心上人才能克服人的局限,使两个生命合而为一,使两个原本无关的生物完全融为一体。因此它是一种徒劳的追求,从根本上说,它所追求的融合是一种偶然的际遇,就此而言,爱情对我们来说,意味着受苦。”42
在1959年超现实主义者以爱欲为主题的展览目录中,布列东大方地承认,巴塔耶对爱欲的解释很有力,他在自己的文章中引用了巴塔耶的说法,即爱欲“使人的内在生命成为一个问题。”然而他也感觉到,事情并不像后者所说的那样黯淡:爱欲是十分个人化的,并非每个人都会以这样一种阴郁的方式来体验它。43事实上,布列东从来没有放弃过这样一种信仰:爱情会带来感官的愉悦和满足;而且他也相信他对性中之爱和爱中之性的看法最终会产生一种关于人的更丰富的概念,不像巴塔耶那样认为人性卑劣,并且不可避免地会时刻感受到死亡和对死亡的恐惧。

黄金时代
1931年达利在电影笔记中写道:“与布努埃尔(Bunuel)合写《黄金时代》(L’Age d’or)的剧本时,我的一个总的想法是要直接而纯粹地表现一个人在追求爱情的过程中,遭遇和闯过卑劣的人道主义、爱国理想和其他丑恶的现实机制时的‘行动’路线。”44这些字句概括了总体情节,但并没有公正地评价这部暴露刺激、大逆不道影片的视觉冲击力。主人公以疯狂的爱这一名义,宣称他有权利按自己的想法,或根据自己的冲动来采用行动;而汹涌的火山岩浆池,正象征着他那徒费周折、阻碍重重的欲望。女主人公受挫时吮吸一尊雕像的脚趾,可能是模仿色情电影中的口交。影片充斥着无缘无故的粗野行为和暴力:一个老女人经常被扇耳光,一条狗被碾死,一个小孩被他的父亲杀害。影片也反映出超现实主义者对天主教的强烈仇恨,这不仅表现在一个主教被扔出窗外,而且在影片的结尾,一大群浪子立刻萨德的放荡小说《索多玛的120天》(The 120 Days of Sodom)中那著名的城堡时,领头的那个人不是别人,正是耶稣基督。
超现实主义者的这种做法曾经激起强烈狂暴的反应。影片在巴黎公映后不久,右翼的爱国者同盟和反犹同盟成员在电影院发起了一场暴乱,把墨汁泼到银幕上,在影院门道里捣毁超现实主义的绘画作品。随后,有一种谣传,说影片的出资人被革出天主教,而事实上他也被赛马俱乐部开除,报纸杂志上对超现实主义者大加讨伐,还引起了市政厅的激烈辩论,其结果则是影片被彻底取消盈利性放映资格,并且持续了几十年。这就充分表明,在激进的超现实主义和超现实主义者所认为的高度压抑的资产阶级社会体制之间,存在着巨大的鸿沟。
在性这个问题上,超现实主义者跟教会和国家所提倡的行为拉开会很大的距离。在天主教看来,性的唯一目的是生殖,所有其他形式的性行为,任何对肉体快感的追求都是罪恶的。在一篇题为《堕落的危险》(Danger de pollution,1930年)的文章中,艺术家恩斯特(Max Ernst)以幽默的口吻对教会那些纠缠不清的性戒律大加痛斥。如果说“堕落”一般是对手淫的一种委婉说法的话,恩斯特就把事情翻了个跟,有引用忏悔者所用的关于性罪恶的教会手册,指出,如果有人对性持反常和“堕落”态度的话,那就是教会。他写道,爱情应该从罪恶与责任的观念中解脱出来。

可悲的婚姻责任,发明出来便是为了维持繁殖机器的运转,为了把灵魂交给野蛮的教会,把适合于生产需求和兵役义务的个人交给祖国,神学博士们授予那些想在爱情中彼此融合的人的婚姻,不过是跟爱情有点像的照片而已。相爱的人受到了教会的洗劫。兰波(Rimbaud)说过:爱必须重新塑造。45

在战争期间的法国,教会积极倡导妇女应该呆在家里养育孩子。随后,政府急于增加人口,以便对抗德国在经济和军事上的威胁,也加强了这种做法。教会和国家在性政治领域达成了一种非正式的联合,一直维持到1950年代后期(例如,直到那时,1920年有关禁止销售避孕工具的法律规定以及关于避孕问题的规定,才由于家庭规划诊所的设立而受到挑战;这一法律本身则直到1967年才被废止)。关于性行为的这些意识形态羁绊足以引起超现实主义者对母亲职责和养育孩子的敌视。
由于受到俄国的恋爱自由理想以及它对婚姻与家庭制度的冲击,再加上旧的浪漫主义和社会主义传统这些因素的鼓励,超现实主义者率先倡导一种以性自由为特点的生活。在很多时候,他们的婚姻是开放的。例如艾吕雅一直都把他的第一任妻子加拉当作他生命中的真爱,但他1920年代写给她的那些热情洋溢的情书,却毫无拘束地跟她讨论他希望有艳遇的欲望,对她的情事也不反对。他们偶然的性经历是“纯粹的业余活动”;重要的是他们之间那坦诚的爱。艾吕雅坚持认为,这份爱不理会过去和将来,只知道“现在”,尽管他们在生活中已经分开,也不会减少这份爱:

我的生命,我只跟你严肃地讨论问题,因为我爱你,因为我只爱你……我想给你自由,那是任何人都不会给你的。我给你所有可能的快乐,所有你自己的快乐,但我又如此害怕你不让我留在你的心中,哪怕只是一秒钟。你应该感到自豪,因为我没有受到其他人的干扰,尽管我希望这样。只有在你身上我的欲望才会产生迷狂,只有在你身上我的爱才沐浴在爱中。但我的爱必须渗入你那纯粹的爱。不然的话,我会杀了自己。46

布列东同样不向他的第一任妻子西蒙(Simone)隐瞒他跟其他女人的关系,不管是精神上的关系还是肉体上的关系,如果不是她向他隐瞒了自己跟超现实主义群体中另一个成员的情事,因而被布列东认为是背叛了彼此完全信任的理想的话,他也不会反对此事。
作为完全开放伦理的一部分,超现实主义者在1928年开始了一系列关于个人性经验的群体讨论。(因为某种原因,女性到后来才参加。)讨论被逐字逐句记录下来,以便弄清跟性实践及对待它的态度相关的一些基本事实,作为理解这一最个人化的生命领域中意识形态和现实之间相互关系的基础。虽然原本是要对性体验采取一种宽容和多样的态度,但结果却出人意料地发现,在这一群体内部,存在着非常不同的意见,尤其是在对同性恋和妓女的认可以及恋爱中的两情相悦和平等权利等问题上。布列东坚持性与爱的紧密联系,他认为自己的一系列做法是为了寻找爱情,而超现实主义的其他成员则是一种没有爱的放荡,这其间有很大的区别。他后来表示,他坚定地相信,这一运动历史上的大部分争议,曾经被普遍地归结为政治态度的不同,但实际上是他跟其他人在性与爱的伦理问题上存在着的根本歧异所导致的。

对性的探求

马塞尔•杜尚:阿拉贡是否认为男人的器官比女人的重要?
路易•阿拉贡:要看情况。
我先要声明一下,这里给出的大多数问题使我感到困扰,因为我觉得它们包含着一种观念,即男女之间的不平等。对我自己来说,如果不从男女平等这一事实出发的话,关于肉体的爱也就无从谈起。
安德烈•布列东:谁不同意这一点?
路易•阿拉贡:我解释一下。对我来说,我们说了这么多,但由于我们具有一种难以克服的、主导性的男人视角,其效果也就受到了损害。
1928年1月

马克斯•恩斯特:你拥护一夫一妻制吗?也就是说,如果你跟了一个女人,就不会再跟别的女人?
安德烈•布列东:当然。
马克斯•恩斯特,乔治•萨多尔(Georges Sadoul),马塞尔•诺尔(Marcel Noll):是的,毫无疑问。
皮埃尔•乌尼克(Pierre Unik):是(有点迟疑)。
雷蒙•奎诺(Raymond Queneau):不,绝不。(有点激动。)没有一个女人能满足我或使我用情单一。我不是在瞎说!
安德烈•布列东:我不同意最后一个词。
马克斯•恩斯特:我也是。
1928年2月

安东尼•阿尔塔(Antonin Artaud):假设性欲和其他有意义的欲望同时存在,你会选择哪一个?
本杰明•佩雷:除非有爱,否则我对性欲毫无兴趣,但是为了爱我会不顾一切。
安东尼•阿尔塔:你离题了。
本杰明•佩雷:这二者是紧密相关的。
安东尼•阿尔塔:如果有人带着爱来研究性,这种研究就毫无意义。
安德烈•布列东:你为什么想把它们分离开来呢?
安东尼•阿尔塔:因为如果不分开,你就会把一切都混淆起来。我的问题只跟性有关。我换一下说法:“在跟爱无关的情况下,如果同时产生性欲和另一种欲望,布列东会选哪一种?”
安德烈•布列东:当然是第二种。但我还是认为一开始就应该把性的问题和爱的问题联系起来。这次探讨的全部要点就在于确定爱中的哪一部分属于性。
1928年3月

保罗•艾吕雅:欲望既带给我欲望的满足,也给我心灵的满足。
安德烈•布列东:很好!为什么会满足那种欲望?
保罗•艾吕雅:使它更新。
安德烈•布列东:是换一个人吗?
保罗•艾吕雅:同一个人也可以,没什么区别……
安德烈•布列东:这种想法是把爱的理念提升到所爱的人或想要去爱的人之上,也就是说,把他们变成了一种工具。我太爱女人了,我想我是太爱一个女人了,对这种态度倒不抱反感。
1930年11月

超现实主义群体对性这一主题的介入,使它与本来想支持的一个政治党派,即法国共产党,产生了冲突。这一群体中的许多人都是共产党的成员,并且都相信阶级斗争会导致革命,创造一个平等的社会,其中人与人的关系不再受到财富不均和阶级结构的扭曲。然而,苏联本身却转而在性问题上持保守态度,并且取消了早期在妇女权利方面的改革政策。由于担心1920年代晚期和1930年代早期的人口规模,它禁止流产,判离婚为有罪,大力提高母亲的地位。法国共产党效仿苏联,也就不理会超现实主义艺术和文学中的色情成份,也就是反革命成份。有一次,一部分超现实主义者,包括阿拉贡,被拉到一个共产党委员会,同意指责超现实主义刊物《为革命服务的超现实主义》(Le Surrealims au service de la revolution)刊登达利的色情文章,这引起了布列东的愤怒。以后又发生了许许多多的小争端,最终导致几名超现实主义者离开了这一群体:阿拉贡是在1932年,艾吕雅是在1930年代晚期,这两人都成为共产党的强硬支持者。
尽管到1930年代中期布列东已经不准备跟共产党达成谅解,但他仍然相信革命的观念。他在1938年游历墨西哥期间跟托洛茨基一起撰写的宣言,就宣称:“真正的艺术,不能满足于玩弄各种现成的模式,而要表达人和一个时代人类的内在需要——真正的艺术不能不革命,不能不希求对社会进行完全而彻底的重建。”47第二次世界大战使这些希望变得十分渺茫。但1944年8月巴黎解放以后,流亡美国的布列东再一次把他的思想转向了一个更好社会的理想。
在1944年8-10月的《神秘17号》(Arcane 17)和他为一位被忽略的19世纪乌托邦思想家所写的《傅立叶颂》(Ode a Charles Fourier)中,布列东描绘了一种没有压抑的社会制度,其中的欲望被充分解放。其基础是对人和自然的和谐持一种积极的看法,这反映出一种女性而不是男性的价值(“时代已经开始高扬女性的理念,男人的理念因此也就受到贬低,男人尊严的丧失在今天已处于一种混乱、尴尬的境地。”48)
1947年的一次超现实主义展览,宣告了超现实主义重返巴黎。展览目录的两个重要主题是自由和爱。面对着战争的恐怖及其余殃,作为对存在主义哲学中那些绝望情绪的反拨,撰稿人在展览目录中重申了布列东的乐观主义观点:通过诗和爱来改变社会。许多新作者被这一群体所吸引,20岁的亚历山大里亚(Sarane Alexandrian)即为其中之一,他写道,“现在我们应该记住,组成我们的生命的材料只能用爱以及所有由爱引发的欲望来说明……[男人]必须从所有社会和宗教伦理中解放出来,那些东西不适合他的肉体,如果他需要一种伦理理想的话,就应该把自己托付给诗歌,诗歌认可他懒散和恋爱的权利,而且一天比一天强烈。”49
傅立叶、萨德和弗洛伊德——根据布列东的说法,“三位伟大的欲望解放者”50——在1940年代晚期和1950年代依然是超现实主义者对待性和爱态度的试金石。布列东本人对这一流派之外的知识分子也产生了影响。例如,拉康在战后对弗洛伊德的修正,马尔库塞(Herbert Marcuse)在《爱欲与文明》(Eros and Civilisation,1955年)中所表达的政治观念,以及由后来的哲学家吉尔•德勒兹(Gille Deleuze)和加塔里(Felix Guattari)提出的“反俄狄浦斯”欲望概念,都跟战后的超现实主义有内在的联系,或者是对它的回应;这一点同样适用于法国艺术的新动向,主要表现在国际字母派(Lettriste)和境遇主义(Situationist)运动,以及由艺术家里贝尔(Jean-Jacques Lebel)在1960年代早期发起的“偶发艺术”(Happenings)。到1968年5月学生风波之际,布列东去世已有2年,残余的超现实主义群体随即宣告超现实主义正式终止。但是超现实主义与解放之间的关联并没有被忘记。在学生们从超现实主义借用来的口号当中,有一个就是布列东早期一首诗的题目:“宁愿生活”(Plutot la vie)。51然而在性解放问题上,布列东已经与那些主张(只是)在年轻人中间实行开放