九月 2020

油画创作要保持民族化特点

油画创作要保持民族化特点

  文化是一个民族的灵魂,在经济全球化日益发展的形势下,不少国家的民族文化在外来文化的攻势下已被挤压到非常狭小的空间,民族文化的生存与发展面临着巨大的挑战。

  现今,中国民族文化的发展也面临着难得的机遇和严峻的挑战。面对外来大量西方文化的涌入,如:电影、歌舞、服饰、绘画,不一而足,似乎是让我们当代人发现了什么是时尚和丰富多彩。但是当今中国的艺术展览也很多,画家形成风格并不是一件坏事,可怕的是千篇一律。可怕的是沾一点洋荤就以为自己出新,学了西方人的一点皮毛就认为自己能出新。这样的创作态度很不可取。所以一定要有一个清醒的认识,不能盲目地跟着后面乱跑,要捍卫、发展中国自己的文化,要展现、推广中国自己的艺术,认知和塑造属于当代中华民族文化特征的标志性艺术作品。保持民族文化鲜明的个性和独立的品格,既是对中国文化的贡献,也是对世界文明多样化的支撑,这是中国每一个文艺工作者的历史责任。

  艺术创作生于民间,死于庙堂。艺术与生活最重要的一个关系就是深入生活,深入生活是为了熟悉,熟悉生活是为了感悟,感悟生活是为了发现,发现生活是为了再创造艺术形象,这样才能创作出表现当代中国民族特性的作品。只有具有鲜明的本国、本民族特点才能走向世界,为其它国家与民族所欣赏,所接纳。

  我会的创作始终以国家民族大文化为主体,以团体或个人小文化为辅。艺术作品的民族性与独立性也是我会一直坚持的创作原则。我会 2007 年秋季启动的中国民族“历史和现状”以及中华人民共和国建国 60 周年各地区建设辉煌成就三部大型系列油画考察和创作,对于近代的和当代的中国人, 对于在近代历史上曾经受过屈辱的和今天站起来的中华民族来说,实际上是一次中华民族的整体精神亮相, 也是展示中国民族悠久的历史和博大精深文化的一次重要的机会。现在中国变化和成就举世瞩目,可还有很多人并不真正了解中国。在外国很多国家的商店里可以看到中国制造的生活日用品,但很少看到中国的文化。要认识中国人,首先要认识中国的文化, 长期以来旧中国封建的形象,还是现在许多西方人所认识的中国人。我会用世界通用又易于被国外接纳的油画艺术方式让世界了解瑰丽的中华文化。

  我会能自愿的承担这次如此重任,虽然有些自信,但也深感责任重大。要创作出有中华民族特质的好作品难度很大,不杂乱无章,不拖泥带水,达到精彩纷呈,这样的创作方式对任何人都是个考验。

  画家,不管是谁,他都是靠颜色来表达,颜色本身也是一种限制。但是利用好不同颜色的组合,仍然能够创作出好的作品。以往的一些民族题材画家也画得很有特色,要看到别人的长处,但不能重复别人,也不能重复自己的过去。

  东西方之间的文化是有差异的,也许文化差异会导致外国人对我们的文化艺术不能很好地解读,但艺术作品无疑都有着本民族或国家各自的文化特色,但美的艺术是完全可以打破东西方文化差异的。通过这次的创作,使我们对祖国的文化和历史以及建国 60 年的辉煌成就有了一个更好的学习和咀嚼的过程,我们一定拿出让全世界人民都非常喜欢的艺术作品。但即便如此,也觉得无论创作的作品怎样精彩,也精彩不过、涵盖不了我们祖国悠久的历史和灿烂的文化。

  完美是世界上每一位艺术家追求的目标。但是我们只能接近完美,因为它是一个伟大而无止境的实践过程。保持传统艺术形式弘扬民族文化,创作有时代感的好作品,让中华文化的特殊形式在我们这一代保持下去。
——李 震 2008年2月

  2008年10月26日李震赴新疆、青海、甘肃、宁夏、陕西等省区进行少数民族文化现状考察顺利返回北京,使为期近两个月的少数民族文化调研工作正式结束。下一次计划将针对云南和贵州等省区进行民族文化考察。
  此次针对西北5省区少数民族集居地的实地考察,李震走访了很多牧区牧民、农村农民和村镇城市,走进了他们的生活与他们交流,真正了解到在建国59周年和改革开放30年来我国西北少数民族集聚区生活的巨大变化,同时也更深刻的了解到他们几千年悠久历史文化的积淀。这次的西北地区少数民族文化调研工作是次非常成功的考察,为今后创作积累了宝贵的经验。

2008年12月,李震赴云南省阿佤山区进行了佤族民族历史文化和现状考察工作。
  此次主要是针对阿佤山区佤族的民族集居地进行实地考察,李震在调研中走访了很多村寨和当地的佤族专家、学者和居民进行交流与学习。真正了解到在建国近60周年和改革开放30年来佤族集聚区生活的巨大变化,同时也更深刻的了解到他们几千年悠久历史文化的积淀,为创作佤族古今历史文化大型系列油画作品积累了宝贵的经验。  

  考察期间李震主要走访了云南昆明、临沧市、沧源县、翁丁寨、班洪寨、新牙寨、耿马县、司岗里溶洞、崖画山、中缅边寨、上允、西盟县、勐棱、戈约组寨、爬街寨、澜沧、景洪等地区。  

  李震在此非常感谢在考察过程中给予大力支持、帮助和配合工作的当地的佤族朋友艾芒、施德华、赵明生、施全、艾最、艾当等人。

意境韵味

意境韵味

所要者魂,魂,也就是作品的意境吧!

–《魂与胆》,《吴冠中文集》第53页[P89]

??如果从石谿的画面能敲出精陶之事,则从渐江画面敲出的当是细瓷之音。

??如果以方来比喻范宽的腔,则郭熙的腔是弧。

??腔,在歌唱中是研究的重要课题吧,但在绘画中往往被忽视。形式构成中的腔关联着作品的艺术生命,但绘画中的形象往往受自然物象太多约束,易失去抒情的自在性。能从客体形态中抽出其形式美之构成因素,赋予作品以独特的美感、独特的腔,这样的作者购毛麟角,无愧是大师。
??腔属于音乐,音乐比绘画更倾向抽象。画匠如果滞留在描龙画凤的描画特象的阶段,永远进不到艺术殿堂中去。有人说一切艺术都倾向音乐,长期在艺术耕耘的实践者最终都会有此同感。炉火纯青指排除多余的杂质。也可说终于入腔了。锣鼓听音不能光听热闹,要听其腔。外行看热闹,内行看门道,绘画之门道貌岸然在形式构成中,在腔调中。

–《锣鼓听音》,《吴冠中谈艺集》第68、69页[P91]

??很多情况下,被理解了的对象确乎能被更好地感受到,但也并不都是这样绝对的。有一回我进入贵州一个犀牛洞,在错暗的灯光中,在匆匆一瞥中,我感到了类似哥特式建筑群的形式结构美,那是钟乳石在胧朦中形成的。后来,我念念不忘这一美感,特意又一次进洞去仔细描绘,我分析、刻画、弄清了构成那钟乳石的各个局部,然而我白白做了两个小时的努力,完全没有捕捉到我头一次的美感,远不如我头次凭记忆感受用一刻钟所作的素描,那素描是建立在并未完全理解对象时的感受基础上的,其间有错觉吧,那是可贵的错觉!另一次,在飞驰的汽车中看到远处盛开的白玉兰极美,其实那是前景的枯枝与背景坡上的白色废纸片组成的假象,当我发现了无情的真实后,我并不嘲笑自己的错觉,只感到失去了那美好的错觉而惆怅,应将这错觉永远冰冻到艺术形象中去!

–《内容决定形式?》,《吴冠中文集》第40页[P93]

??最近,医学上将坐骨连接在一起的连体婴儿成功地分割成两个独立的生命。而我们,却往往要将两个以上的单独的形体在造型上结构成一个整体生命。绘画中的复杂对象并不就是简单对象的数学加法,树加树不等于林,应该是1+1=1。一般看来,西方风景画中大都是写景,竭力描写美丽景色的外貌,但大凡杰出的作品仍是依凭于感情移人。凡高的风景是人化了的,仿佛是他的自画像。花花世界的巴黎市街,在尤脱利罗的笔底变成了哀艳感伤的抒情诗。中国山水画将意境提到了头等的高度。意境蕴藏在特景中。到物景中摄取意境,必须经过一番去芜存菁以及组织、结构的处理,否则这意境是感染不了观众的。

–《土土洋洋,洋洋土土》,《吴冠中文集》第219页[P95]

??一见倾心决定于形式,但形式之中却蕴藏着情意。绘画,作为欣赏性的绘画,它的价值不是由其所表现的题材内容来决定,而是由其形式本身的意境高低来决定。形式本身能表达意境?是的,这不同于所画故事内容方面的文学意境,这是造型艺术用自己独特的语言所表达的独特意境,这也正是能否真正品评一件美术作品的要害。

??同是裸体,许多人看不出黄色与美感的区别,这不能不归罪于我们审美教育的落后。安格尔画裸体,无论是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》这样的单个裸女,从那丰满的体态造型到红润的肤色,都表现了作者甜蜜蜜的世俗审美观。马蒂斯在女体中充分发挥了流畅与曲折的韵律美;莫迪里阿尼的女体刺激性特别强,他彻底提示了人的野性和肉体的悲哀,他的画浸透着邪气的美,但还绝不是黄色的。虽都只是裸妇,都只是形式的控求,却透露了作者的审美趣味和思想感情,同时还显现了他们的时代前景。形式美的独立性发展到抽象性时,形式之中依然是有作者的灵魂在的,有人甚至说,在书法之中可看出作者寿命的长短呢!

–《油画之美》,《吴冠中文集》第344-345页[P97]

什么是油画?

什么是油画?

油画是西方绘画最重要的画种之一。采用油画颜料绘制作品的历史可以追溯到中世纪,到15世纪才开始被广泛使用,16世纪中叶以后,油画达到相当完美的程度。
据记载,在油画被发明之前是采用一种叫作“丹培拉”的技法作画,由于这种方法不能满足画家的艺术表现和技法上的要求,于是画家们便开始不断探索,寻求新的表现材料和技法。15世纪佛兰德斯画家凡·爱克在前人研究的基础上,发明了这种用易于干涸的油彩混合颜料绘画的方法。因此他被称为油画的创始人,但比较合理的说法则是凡·爱克把油画这种艺术形式发展得更加完美了。

油画是用亚麻仁油或核桃油、罂粟油等一些快干油及经过处理的玛蒂树脂或达玛树脂等,调合各种颜色粉制成油画颜料和媒介剂在亚麻布、木板或厚纸板上作画的一种绘画形式。其特点是操作自由,有广泛的可变效果,颜色遮盖力较强,能较充分地表现出物体的真实感和丰富的色彩效果。500多年来,油画这一绘画形式一直被画家们所青睐,并受到欣赏者们的喜爱。

油画的鉴赏

我们在欣赏一幅油画作品时,主要从作品的思想内容、艺术技巧两方面来鉴赏。任何作品都靠视觉形象来反映一定的思想内容。人们通过对这些形象的观赏进行一种精神活动。这种精神活动,一方面是作品所塑造的形象,把观赏者带到了画家所反映的一个艺术境界之中,引起思想感情上的共鸣,产生审美作用。另一方面是观赏者又根据自己的生活体验来认识和丰富了作品的内涵。从这一点上看,对一幅作品的理解,不同人所理解的深度是不一样的,它同观赏者的素质条件相联系。优秀作品所传达的思想内容,起到了陶冶人的情操,提高人的精神境界的作用。

关于艺术技巧上的鉴赏,要有对油画语言的认识和了解。油画的材料本身具有区别于水墨画版画、水彩的特点。这种材料之美是油画的一大特性。技巧高超的作品体现在画家掌握了材料的特性熟练运用材料和工具来塑造形象。画面反映出了整体和局部的和谐关系,丰富和统一的对立关系。

靳尚谊谈中国画与油画

靳尚谊谈中国画与油画

陈履生:靳先生,您好。曾经在不同的场合听到您关于中国画和油画的高论,颇受启发。因为,有些论点从一位著名的油画家嘴里说出来的感觉是不一样的。因此,我一直想就有关的问题,与您进行专门的对谈。首先,想请您谈谈中国画。
靳尚谊:中国画,是中国的一个重要画种,它有丰富的传统与理论,与西方绘画完全不同。我学习油画,是在与中国画的对比中深入学习的。只有在对比中深入学习,才能体会到油画所具有的特点。我认为,中国画是一个非常独特的画种,它有自己的体系,具有强大的生命力。所以,在当前的形势下,对中国画进行深入的研究是很有必要的。我们在研究现状的过程中必须要联系传统,联系到传统的核心理论,来认识中国画这一画种的特点与优点,以及它的发展前景如何等。

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。

20世纪的经典老油画:学术带动市场的典范

20世纪的经典老油画:学术带动市场的典范

中国艺术发展经历了新文化运动和漫长的“为体制而艺术”、“为艺术而艺术”的挣扎,终于在近几年显露“为市场而艺术”的景象。搭上经济的快车,艺术生态似乎必须适应商业运作的“快餐化”模式。以往我们相信,学术价值和美术史地位是评判作品是市场的基础,如今商业先行,艺术品转眼间成为投资的筹码,来不及被史论定位就急于上市,依赖于包装营销就可获得短期利益,一时间艺术宠儿遍地开花。

与当代艺术的迅速窜红相比,20世纪经典油画经过漫长岁月的考量,其学术价值毋庸置疑,而从今年春拍这两部分成交频传佳报可以看出,艺术市场的关注点明显向作品的美术史地位倾斜。如此说来,20世纪经典将是市场的下一个热点?

源起:老油画的历史脉络与学术价值

19世纪末到20世纪40年代,留学海外的艺术开拓者大约几百人,占全部留学生人数的1%,其中包括第一代大师徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑等人。正是他们最早地系统学习西方艺术,回国之后组织了艺术社团,在中国艺术历史变革中起着关键性的作用,创办了美术院校,采取西方艺术教育方式培养了大批学生。学生中包括第二代油画家赵无极、朱德群、吴冠中、吴作人和董希文、苏天赐、胡善余等。近年来,居留海外未曾被关注的艺术家常玉、朱沅芷、潘玉良等,和台湾地区本土早期西画家廖继春、陈澄波等开始进入人们的视野。

  技法和体系,留日系与留欧系的不同倾向

1912年,一系列“勤工俭学”活动将大批中国学生送往日本或法国、美国。艺术被流落海外的穷学生们作为实际的谋生手段。日本地理位置和文化背景的优势,使它成为中国留学生最早到达、最快捷便宜的留学渠道,第一批留学生依靠传统中国艺术根底,很快地融入了日本艺术氛围,他们大多从事写实创作,一种新的绘画和相应的有"自然"的技法经由他们传入中国。

留日系的艺术家风格继承了日本对西方现代艺术的风格解读。在日本老师宽松的教育下,他们基本没有接受严格的学院派训练而直接进入现代主义的风格。李叔同早期创作于日本的油画在动乱时代损毁殆尽,难于追踪。陈抱一的绘画在写实、印象派和野兽派之间徘徊,甚至也有日本艺术的影子。关良艺术最普遍的影响是创作于40年代的京剧人物,有评论他京剧人物的简练和童真稚趣是对清代野逸风格的传习。从他的经历来看,日本野兽派风格和印象派的笔法对其影响更加重要。

20世纪30年代,各国流亡艺术家混居巴黎,形成最松散的“巴黎画派”,试验着来自充满自己原籍国家特色的现代艺术游戏。留法艺术家带回中国的更重要的是欧洲全套的艺术教育系统。我们熟知的“四大校长”均曾在法国留学,他们的艺术教育思想影响了整个中国艺术学院的格局。

写实风格与“为艺术而艺术”的论争

徐悲鸿在近代美术史上的地位,不仅来自于个人的艺术成就,也代表他开创的写实风格的美术学院体系,服膺法国学院主义绘画的徐悲鸿对现代主义绘画的深恶痛绝。而同样留学法国的林风眠主导杭州美专,倡导意象自由创新的现代主义。两种不同的美学思考由于历史原因曾经一度互不相容。1929年“第一届全国美术展览会”,徐悲鸿因为对现代主义的愤怒而拒绝将作品送展。徐悲鸿在留学期间有意忽略了欧洲现代主义蓬勃发展的情况而选择去学习了解历史上的学院写实。写实绘画革掉了中国传统绘画沉沉相袭的死气,和工业、科学的来临有同样的力度,深深激励了后人。

“为艺术而艺术”的20、30年代的中国现代艺术,主要是在上海展开的。但现代艺术的核心则是位于杭州的林风眠主导的国立艺专。水天中评论说,以林风眠、吴大羽、林文铮、方干民等人为代表的教授们留给中国艺坛的并不是艺术模式的确立,而是现代主义艺术观念的合法化。也许这样的艺术比徐悲鸿的更受到后世的推崇,只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差。随着先天不足、极为弱小的民族资本主义的夭折,“为艺术而艺术”被遏制在摇篮中。民族动荡的时候,只有“能够用作的武器的艺术”才是需要的艺术。

  美术社团建立

在美术院校之外,还有一些激进的青年艺术家组织前卫艺术社团,举办展览,他们的活动成为中国现代艺术的标志。1931年,倾向现代主义的画家倪贻德、庞薰琴、陈澄波、周多、曾志良在上海组成“决澜社”,针对的焦点是对自然死板的模仿,反对“束缚画家的心情,不顾自己的存在”。而这似乎也预兆了它的灭亡原因正是“与社会无关”。与“决澜社”遥遥呼应的,还有留日学生在东京组建的“中华独立美术研究所”。他们向往的是超现实主义和野兽主义的艺术观念和绘画风格。他们给予中国洋画坛“一个莫大的冲动和影响,在死沉空气下的画坛得有新的活跃”。

台湾地区艺术的主流

早期油画发轫时期,台湾几乎全面接受了由日本解读之后的西方艺术。留日学生回台湾后,将目光转向熟悉的本土生活,陈澄波、廖继春、杨三郎等人曾发起“台阳美术协会”以发挥中华民族特质,之后陈澄波、郭柏川、王悦之心向中国文化而来到大陆从事教学和研究。回到台湾后,这批艺术家作品发生很大转变,既有对西方印象派光色和野兽派线条的妥协,又能感受到强烈的中国写意山水的意趣。

来源:网络

中国油画与“中国版本”油画:关于油画的一次思考

中国油画与“中国版本”油画:关于油画的一次思考

在一二百年以来的中国本土油画史上,又有哪一个油画体系,或是油画流派,或是油画风格,或是油画样式,真正是属于我们自己所独创的“版本”,并已产生了较广泛的国际影响呢?

欧洲的古典油画暂且不论,就说印象派或印象派之后,法国可以说是现代主义艺术的发源地。二次世界大战以后,美国又成了后现代艺术的发源地。英国、德国、意大利、西班牙,甚至连日本、韩国,也都不甘示弱,纷纷推出了他们自己的具有独创性的“版本”(如新表现、超前卫、新具象等等)。上述的法、美、德、英、意等国不同的“版本”艺术,都已产生过不同程度的国际影响。

回头再看我们中国一代又一代的油画家,正是在不断地学习、借鉴、模仿、移植、“翻版”和“改版”欧美现代油画“版本”的同时,一点一滴、缓慢而执着地书写着我们自己的油画史。正如前年闻立鹏先生在一次会议上所说,总结起来就是一句话:“学习、学习、再学习。”我们先是有了古典型写实风格油画(这一传统延续至今,例如20世纪80年代初的“伤痕美术”、“生活流”美术);后就有了以林风眠为代表的一批又一批“中西融汇”的现代型折中风格油画,或倾向于抽象主义,或倾向于表现主义,不一而足;解放后,“苏式现实主义”风格油画又一度兴盛、发达,成了名重一时的主流(这一风格曾一度衰落下去,如今又有所抬头);与此同时,“油画民族化”呼声也在日渐高涨,在这一口号的鼓舞下,写意(或曰新写意)风格油画终于得到了一定的发展(例如卫天霖、关良、吴大羽、吴冠中,苏天赐等代表);最近这些年,这一风格的油画广泛受到欢迎,更是人才辈出;改革开放以来,从“星星画展”到’85美术新潮,到模仿西方现代主义、后现代主义艺术,很快就成为年轻一代艺术家的“时尚行为”,各种主义(抽象主义、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义……)的艺术纷至沓来,不少欧美大师的艺术样式又几乎都可以在国内找到他们的效仿者和“翻版”作品,推捧起来的“新生代艺术”、“玩世或泼皮现实主义”、“政治波普”、“文化波普”、“艳俗艺术或曰‘艳妆生活’艺术”等等,则可以被看作是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国“春卷”(栗宪庭语)。敢问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自已独创的“中国版本”油画呢?仅从上述列举的种种事实来看,我回答是:没有。这样说,并不是要否定学习和借鉴西方现当代艺术的必要性,更不是说想要抹杀其中的种种成果,而是说须引起警觉,须予以深刻反省。

需要深刻反省的第一点:在相当一段时期内,油画被误认为主要是一个手艺问题、语言问题,而在这方面,欧洲的大师们几乎就是高不可攀的,所以就不停地反复地学习、琢磨他们。这在今天看来,其实是一个误区。油画不仅仅是一个手艺问题,也决不仅仅是一个姓不姓“油”的问题。我们不能仅仅是满足于“学习、学习、再学习”,“借鉴、借鉴、再借鉴”,再也不能亦步亦趋地仿效即“翻版”西方现代、当代艺术的任何一个主义,任何一个流派,任何一位大师。应该清醒地认识到:此路不通。或者说,此路已走到了尽头。

需要认真反省的第二点:我们应该走出徐悲鸿、林风眠等先驱者为我们预先铺设好了的“中西结合”、“中西融汇”这样一座“立交桥”。因为事实已证明:“中西结合”也罢,“中西融汇”也罢,都没有能催生出“中国版本”的任何一种艺术,至多是催生了一种又一种嫁接之后的折中风格。我曾称他们为“国际性”样式中的本土“版本”。进一步地说,继续停留在这样一座“立交桥”上,我们既无法超越西方,也无法超越自己的传统,“立交桥”只是“便利桥”,却不能代替艰苦的创作之路、探索之路、自强自立之路、复兴之路。任何一个国家、地区、民族的艺术,都必须保持他们的差异性,都必须有他们自己富有创造性的“版本”艺术。唯有这样,才能在世界艺术之林中真正地赢得一席之地,赢得尊重,并融入其中,产生广泛的国际影响。欧美主流艺坛早已是这样想、这样做的。他们从来都不会去考虑什么“西中结合”、“西中融汇”,我们自然也应当这样想,这样去做。难道还能再去“结合”、“融汇”一百年吗?告别徐、林思路,是时候了!

需要深刻反省的第三点:一味简单地强调“民族化”。按民间艺术或传统文人画(写意、大写意艺术)的模式和方法来发展油画,即是以上说的写意或曰新写意风格油画(也有一种说法是“油国画”),看来也产生不出“中国版本”油画。因为一味简单地仿效即是“翻版”自身的传统艺术,既不能超越自身的传统艺术,更无法进入当代艺术的新视野。对传统的“元素”(样式、风格、方法、材质)不能仅仅是效仿、利用而已,还必须经过一个当代视角的过滤、改造、转移和超越,才能使他们重新“复活”在当代艺术的躯体上。

真要同时想到并做到这三点,决非易事,但又必须是在这三者的结合过程中,才能催生出“中国版本”油画。也正如鲁迅当年所说:外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失国有之血脉,取今复古,别立新宗。

有没有这样的可能呢?回答是肯定的。

但我也十分清醒地意识到:要推出“中国版本”的当代性油画或其他什么艺术,决不是一个、两个、十个、百个批评家或画家所能实现的一个目标。它应是一项综合性工程。可以聊以自慰的是:吾道不孤!

曲解艺术创造本质 吴冠中论艺术中的“变形”

曲解艺术创造本质 吴冠中论艺术中的“变形”

“变形”一词含义是明确的,指对象被变了形,在哈哈镜里看到的自己或别人,就都已变了形。我们已习惯在造型艺术中沿用“变形”一词,指并非完全模仿对象而有意变其形的表现手法。但“变形”一词其实是曲解了艺术创造的本质,甚至是“伪造艺术”的教唆犯。
  骨科医生熟悉人体骨骼的精确构成;内科医生掌握人体消化系统及循环系统等等规律;经络似乎看不见,针灸大夫体会其间确凿存在着隐蔽的通渠。一副人体骨骼架或一幅剥了皮的血管运行图往往触目惊心,但它们是真实的,比平常所见的人之外表更真实地表现了人之各个方面。艺术家表现人,活人。活人的样式和特点多:有重量、有力量、活动、宁静……当作者为了充分抒写人的执著、敏感、狂想、迷惘等等不同情怀时,笔底自然流露出某一时空或瞬间中感受到的人的独特形象:无锡泥人阿福的圆脸团团、亨利·摩尔弧状与块状构成的永恒、马踏匈奴的厚重、杰克梅第的干瘦、周日方的丰腴、老莲的狂怪、马迪里阿尼的舒展……都着意于充分表达特定的情意与情趣,于是作品中的形象与客观对象的外貌便有了较大或很大的差距,“变形”了,但却更真切地、淋漓尽致地表露了感受中的对象。我一向不同意将这种表现手法中的真实性与深刻性名之曰“变形”。有人初次见到这样的艺术形象也许会惊讶,正像起先也许怀疑人体骨骼或血管图就是自己生理的真实。

  正因为许多杰出的造型艺术作品是属于“变形”范畴的,当对这些成功的作品并未理解与体会或一知半解时,人们也就会先模仿,仿其“变形”,似乎“变形”是“成功”的标志或捷径。

  “形”是创造的结果,而“变”包含着构思、探索与提炼的艰苦历程。并未理解便先模仿也无妨,在模仿中逐步加深认识。不怕幼稚,幼稚必然会走向成熟,但艺术创作最忌虚伪,装腔作势。分娩,只能是怀孕的结果。各科医生在自己的专业里精益求精,竭力探索生命之奥秘,不过他们都必须有一个共同的知识基础:彻底研究过人体的整体机能。在造型艺术中,如对人的具象规律不掌握,对形式美无体会,就想哗众取宠耍变形,是自欺,但欺不了人,欺人也欺不久!

作为思考者和实践者的詹先生

作为思考者和实践者的詹先生

这个题目来自我看到了詹先生的一篇文章《在传统与现代之间思考——关于西方绘画》之后的一个直接感受,一种感动。此文虽然不长,但却十分准确、概要地表达了詹先生身为一个中国的油画家在当下对于传统和现代二者之间种种问题的思考。文章主要分为两大部分:第一部分是对于西方现代主义的“反传统”倾向的看法。“反传统”在二十世纪西方现代主义的发展历程当中是一个非常复杂的概念,它既是一种众所周知的基本的倾向,同时又有多个不同的面,不同的研究者可以从不同的角度去看待和叙述“反传统”这种现代性的现象。詹先生在西方现代主义的这种“反传统”现象当中准确地把握住了其本质特征:反对绘画倾向于文学和诗——也就是说西方现代主义绘画反西方传统绘画并不是对传统绘画成就的否定,而是对传统绘画把文学性的内容和诗意的倾向作为绘画基本组成部分的传统观念的扬弃。这一点,詹先生看得很准确——西方现代主义绘画“反传统”反的是传统绘画的文学性内容和诗意倾向。然而,西方现代主义的这样一种思潮和基本取向,在詹先生看来并不完全符合艺术发展规律,存在偏颇。因为艺术,尤其是视觉艺术,是有多种功能的,它不是一种简单的线性发展观所能概括的:新的完全代替旧的,后者完全代替前者;创造了后者,前者就可以被抛弃了。所以对于视觉艺术的发展,詹先生认为不能简单地将其看成是后者反叛前者的、线性的前后更替,而应同时将其看作视觉形式语言和审美功能的横向的拓展。对于这样一种看法,我个人也是非常赞同的。视觉艺术的发展,其历史事实要比简单的线性发展复杂得多,这一过程以历史的纵向演进和形式的横向拓展相互交错构成复杂的动态结构。对美术史我们一定不能简单地理解为有了后者就可以完全代替前者,前者便没有了价值和生存的余地。所以,詹先生由此得出的结论是:写实绘画在各国仍然具有长久的生命力。这一点恐怕也是很多油画艺术家的同感,但詹先生是在经过了自己独立的理性思考,并对于艺术发展的规律有了历史的、宏观的认识和把握之后,得出的重要结论。
  詹先生在其文章第二部分专门论述了西方现代主义绘画的主要特点:纯粹性,强调直觉,强调形式。在他看来,“纯粹性”是西方现代主义最核心的部分。对此,我也很赞同。西方很多理论家和画家在各自的理论著作和言语中一再强调现代绘画的纯粹性取向。但在我们中国的油画艺术家中,能如此清晰地认识到西方现代绘画的基本特征,并将其理性地思考和概括表述的人,恐怕为数不多。不仅如此,詹先生还将这个“纯粹性”具体地分为两个方面的表现,即“纯粹性”的两端:一端是唯理的方向,一端是唯情的方向。“唯情”这一端的特征是强调主观感受的直接表现,正如柯克西卡所说:“只有我们的心灵才是世界的真正反映。”这种主观感受的夸张表现从凡高到马蒂斯再到种种表现主义的流派,其语言形式很丰富,确实是现代主义的一个重大创造,是对人类视觉艺术演进的重大贡献。这样的艺术取向与对原始艺术的关注有关,从中国绘画来看,与我们传统的写意性也有相似和相通之处。“唯情”这一端是詹先生非常重视的,也与他的画风有紧密的关系。“唯理”这一端中,又分为“热抽象”和“冷抽象”两方面,詹先生分析了这两方面在绘画视觉语言上相应的特征和做出的贡献之后,充分肯定了抽象形式对于表达主观精神的巨大作用。在他看来,绘画是视觉的音乐——这样的比拟和表述,既形象又贴切。对于西方现代绘画这种纯粹性的,强调直觉、强调形式的重要特征,詹先生非常重视,并有深入的体悟。他不仅探讨了西方现代主义艺术家的成果、特色、贡献,而且还直接将其与自己的绘画取向紧密地关联起来,从西方现代主义的成长历程当中去寻找自己的绘画语言的借鉴,所以在他的文章和艺术思考中,鲜明地体现出他作为一个艺术家的实践性的、感觉性的特色。

  詹先生既非常重视西方现代主义绘画这种“纯粹性”的诉求,认为这是非常有价值的,是对人类视觉经验和艺术表现形式的重要创获和推进,但同时他又不赞成西方现代主义对于古典传统的那种极端态度。对于这样的观点,我个人也深有同感。从詹先生这篇短短的文章中,我们可以看出他对于传统和现代这样一个复杂问题的宏观思考和把握能力。传统和现代的关系是多维度的,涉及的方面之多,切入点的无限可能性,常常让人困惑,两者之间有无数议题和引人注目的关键点。但作为一个思考着,更作为一个实践者,詹先生在这个复杂的题域当中对于传统和现代辩证关系的重点和关键点抓得很准,这充分体现出他在纷杂的现象和问题中的整体把握能力和艺术家特有的清醒。在传统和现代之间,在文学性内容、诗意倾向,和形式语言的纯粹性、直觉性二者的张力当中,詹先生对于其中辩证关系的拿捏是十分出色的,而且这种把握不仅仅是理性的思考,也是实践中的身体力行——是一种实践中的把握。这种理性的思考,用一个我们频繁使用的词汇来说就是“实践理性”。正因为詹先生对于西方绘画的传统和现代之间这个题域的思考有他自己的宏观视野,有他自己梳理概括的理性认识,所以在我看来詹先生的探索方向和艺术道路是非常明确、一贯、而且是卓有成效的。

  在我的记忆中,詹先生早年作品让我们印象最深的就是《狼牙山五壮士》,那时我还在浙美的附中念书。这幅画可以说是新中国油画发展历程中里程碑式的作品,它体现了当时中国油画的成熟和技巧上所达到的高度。从艺术倾向来说,这是一幅出色的社会主义现实主义作品,从中可以看到欧洲写实油画的渊源和苏联现实主义油画的影响;同时,它又是中国化的,与中国本土题材紧密结合的一种写实风格。在此之后,尤其是改革开放以来,詹先生的油画风格越来越显现出令人瞩目的变化,主要体现在两个取向的追求上:一个是对于绘画表现性语言的探索,一个是对于抒情的诗意的表达。这二者是密切相关的,也可以说是一个方向的两个面,即:抒情的诗意的表达必须通过画面的形式语言的探索,而且必须建立独特的语言结构才能实现;而这种独特的语言结构的探索或建构又是以抒情的诗意表达为导向的,所以这可以说是一个探索方向的两个方面。文革结束以后,随着文艺思想的解放,詹先生对于形式语言的提炼和写意性的表现技法流露出越来越大的兴趣。从70年代末的《高原的歌》开始,这种抒情的诗意倾向在他的作品中越来越浓郁地体现出来。《草》、《回望》、《晴风》这样的作品,已经具有了鲜明浓郁的浪漫主义的艺术风貌。1986年创作的《飞雪》,大胆采用青白的背景和鲜艳整体的红色服饰的对比,以及画面浓郁概括的笔触,使强烈的整体性和抒情性,完美地、恰到好处地结合在一起。詹先生此后的路子继续沿着这个方向大步地发展。

  从80年代到90年代,直至新世纪初的近几年,詹先生的油画风格越来越浓烈、豪放、洒脱、明朗,形成了鲜明的个人特色。在形的处理上,他在充分继承写实绘画优秀传统的基础之上,对形体作出了他自己的概括、夸张、变形,而这些变形又被掌握在一个恰当的度和分寸之内。这个“度”和“分寸”正是为其诗意的表达服务的。这个“诗意的表达”既依赖于这些作品独特的形式处理,即形和色的处理,同时又依赖于形象本身传达给人的精神性内涵——形象本身的精神魅力。在詹先生的作品当中,既没有完全摒弃文学性内容,又不像以往的古典写实主义那样对文学性内容进行具体的、明确的、情节性表达,而是一种诗意的带有象征意味的文学性内容,形象和场景既真实又不真实,是一种不具体的再现。这是对古典传统在内容上的重要改变和推进。这种诗意的倾向跟西方古典有很大的区别,它带有中国特定历史时代的审美特征,具有鲜明的中国人所特有的时代情感。所以我们欣赏詹先生的每一幅作品,都像是在读一首诗歌或听一首乐曲,这些作品既不脱离真实生活和写实形象,却又与真实生活和以往的写实技法有很大的不同,他在自己的实践探索过程中,形成了一整套自己的表现语言。尤其是在形的处理上,詹先生特别注意形在画面上的整体感觉和视觉构成,这在他的作品中是非常重要的一个特点。他既是在处理对象的形,也是在处理画面的结构,他把画面结构的需要、画面形式美的构成以及对象形体的夸张和变形非常恰当和舒服地结合在一起,使得这种经过主观处理的形在画面上成为了形式语言构成的基础部分。

  色彩的鲜明浓艳是詹先生作品的另一特点。他的色彩处理迥异于学院派的古典写实,也不同于印象主义光色对比,更不同于苏派的灰调子,而是一种经过大胆强化的相当主观的色彩关系。我想这与他对“纯粹性”的研究心得有关。他在不同的作品中所强调的,有时是固有色,有时是环境色、光源色,有时是装饰性色彩关系,但更多的时候是诗意浪漫的综合处理。他往往将作品的景深减薄、平面化,或改变焦点透视、或省略形体细节,以便于将色彩单纯化,增加对比度,使画面更为浓郁强烈,如同响亮地号角与锣鼓。
浓烈的色彩需要豪放的笔触。詹先生的作品近些年来多用大笔触挥洒而成,而且这些笔触奔突聚散在画面上形成强烈的动势,有如天风海浪,迴旋汹涌,构成画面的独特旋律。诗,离不开音律;音乐,需要旋律。詹先生的作品,乐感鲜明,诗意盎然,既与形体构成处理有关,也与色彩处理有关,又与笔触所造之势有关。形体、色彩、笔触,交相辉映,相得益彰,而成“势”,成“韵”,终成洪钟大鼓、金曲华章。

  五十年代曾有“油画民族化”的口号,百千画家孜孜以求,效果却不太明显。改革开放以来,已无人再提这个口号,油画本土化的成果却显著起来。其实,“化”是一个自然过程,强求不得。中国的油画家,脚踏中国的土地,直面中国的现实,怀揣中国人的悲苦与欢乐,向往着我们中国人自己的未来,何愁走不出我们自己的路来?!正是在这条路上,詹先生是一位勇敢的实践者,也是一位清醒的思考者,更是一位诗意浪漫的歌者。

  正是在这条路上,詹先生是一面飘扬的旗帜。

陈丹青:城市领导者应有艺术远见

陈丹青:城市领导者应有艺术远见

  关于艺术

  另一个代表作

  记者:《西藏组画》一直是盖着“陈丹青代表作”这个戳儿出现在大家
的视线里,可以说谈到陈老师您,就必定会出现“西藏组画”这四个字。但是这个1980年的作品可以说是在你艺术生涯刚起步的时候诞生的,你对它是你的代表作地位感到满意吗?毕竟你在这之后还创作了无数的作品。

  陈丹青:这个是老皇历了,我当时画的时候只是一个毕业创作,能够被肯定我已经很高兴了。画完以后我就留校了,一年以后我就到美国去了。所以等我上世纪90年代回国发现大家还记得这个画,然后把它说成是代表性的,已经是非常意外的事情,谈不上满意不满意。

  记者:那在你心中,你的哪一副作品才是numberone?

  陈丹青:我倒是觉得我31年前,1976年第一次到西藏画的一幅油画叫《泪水洒满丰收田》,那个应该是我的代表作。这些画当时被注意,是因为它有背景,就是“文革”结束了。当时像这样类型的画大家还没有见到过,就是没有政治内容,意图也不是宣传,就是画普通的人在马路上走,妇女在喂奶这样子,那也算是创作,在当时就显得非常的稀罕。被认为可能结束了“文革”的教条吧。如果再从美术圈的创作来说,它可能受苏联影响,这个影响在徐悲鸿时代从欧洲带回来,上世纪50年代就中断了,然后到70年代末,80年代初,我非常感性地尝试了一下,所以当时被注意到了,大概是这个原因。

  城市领导者应有艺术远见

  记者:上海的莫干山路50号和北京的798艺术中心是模仿纽约的SOHO,重庆的坦克仓库是再次模仿。目前的情况是,这样的艺术工厂越来越多,你认为对一个城市来说,大量重复的艺术工厂是创意经济的实在扩张还是新兴的泡沫?您对这样不断重复的艺术工厂形式有什么看法?

  陈丹青:这个现象说明艺术家群体不甘于被摆设,不会再像30年、20年前,整个国家的艺术活动都归文化部来管,这也是国家的进步。从上世纪90年代开始市场化以后,体制外的文艺空间越来越大,体制外的艺术家越来越多,或者说还是在体制内,但是用体制外的方式开始允许你自己开辟一些可能性,所以这个时候SOHO很可能就变成我们本能要去仿效的东西,在各种地方寻找空间,然后扩大,然后干出一些事情来。

  如果这个时候,城市的策划者,领导者们,如果能够容忍这些空间,不过多干预,给他们一点时间,给10年,20年,这些地方真的会变成这个城市很有意思的一部分,成为这个城市的骄傲。我永远在对政府说话,你敏感不敏感?你懂不懂文化?就看你怎么对待这些正在形成的艺术空间。你看纽约为什么会有SOHO,SOHO无非就是一些废弃的厂房,费用低廉,在美国没有文化部,画廊养画家,他们的画拿到画廊去卖,然后在低廉的仓库找自己的空间。但是纽约市政府非常有远见,通过立法,把SOHO那一带定为永久艺术区,这样一来当地的整个行业都带动了起来,咖啡馆、旅游、高级服装,当然主要是画廊,推出了好几波非常重要的现代艺术潮流。但现在SOHO已经没落了,因为租金上涨,画家们又转移到别的地方,现在在查尔斯区,在第二十二街靠近河边的地方。英国,德国也有这样的区域。

  关于文化

  陈丹青眼里的胡适

  记者:重庆正搞书博会,大家都在谈阅读,我很感兴趣您最近在读什么书?

  陈丹青:我很惭愧,我不能算是读书人,我是个知青,没有受过教育,在我那个年代是知识匮乏的年代,等到我读大量的书是到了美国以后,读的是台湾、香港出版的中文书,回到中国以后我赶上了出版盛世,但是岁数大,记忆力远远不如从前好,再加上这两年写书、教学,胡说八道,静下来读书的时间非常少。今年我读的最好的一本书是《胡适晚年谈话录》。这是我刚读完的一本书。

  记者:看了您的一些文章,发现您对鲁迅先生推崇至极,而几乎对他那个时代的其他文化大师不提只字片语。我感兴趣的是,您是怎么看胡适的呢?他是另一种价值坐标,和鲁迅先生几乎是截然相反的。

  陈丹青:因为50多年来我们只被允许读鲁迅,读不到胡适的书,一直到最近十来年才有部分胡适的书可以出版。他经常被看作鲁迅的对立面,中性的说法是一个西方自由知识分子,批判的说法是一个帝国主义的走狗。被妖魔化了。其实他学问非常好,我在读的时候可能有一个体验跟国内的读者不太一样,因为我长期在美国生活,胡适的言行,他的生活方式,他的价值观是非常美国化的,我此前已经接触到美国的知识分子,现在再看胡适,觉得他的确是那么一个君子,一个有高度的中国文化修养,从中国一个旧文人脱胎出来的美式知识分子,西方自由知识分子。

  记者:我之前看了你一些访谈,从没听你谈过胡适,今天是第一次听你说。

  陈丹青:对。

  记者:如果要在人生的路上选择一位追随者,你会选鲁迅还是胡适?

  陈丹青:追随?这个问题现在放在我面前,我可以列很长一个名单给你,很多人我都愿意追随,而且他们彼此不一样。但是如果回到我少年时代,我只能追随一个人,就是鲁迅,因为那是唯一被允许阅读的。以我的性格我可能会偏爱鲁迅。但我也非常喜欢胡适,很尊敬他。

  我希望读者跟我一样骄傲

  记者:你是画家,也是文学批评家,那你自己觉得哪一方面代表了您的最高水平,在哪一方面您的才能得到了最大的发挥?

  陈丹青:这都不是应该自己说的问题。我只能说我非常喜欢画画,然后我也很喜欢写作,问题是写作这件事情发生在我身上非常晚,我密集的写作年龄已经快要到至少40多岁了吧。出书是差不多快到50岁的时候。所以我发现一件事情你要做了,你才知道第一你喜欢不喜欢,第二你有没有能力去做。我写到现在也快十年了,我发现好像还可以。另外一个很重要的原因就是读者鼓励我,我的书居然有人买,然后我能得到回馈,我发现他们喜欢读,他们等着,人一红就难免上当,所以我就上了读者的当,开始写到现在。目前这几年完全在写作,我差不多成了一个业余画家,过去30多年,我一心扑在绘画上。

  记者:虽然你自己很谦虚,经常在不同的场合说自己在写作方面只是票友。但你写出了很多的东西,你的书有那么多拥护者,他们对您的文章评价很高,觉得你对他们有指引的作用,你怎么看这些评价呢?

  陈丹青:这些评价我只看出来中国说真话的人太少。或者说他们要求太低了。我不认为谁可以指引谁,如果台上有个人说他在指引我,我马上就走。我才不要他指引。我不是谦虚,我非常骄傲的一个人,我非常希望读者跟我一样骄傲,我所谓骄傲就是不要随便相信别人,相信自己,相信自己的判断,相信自己的感觉,然后尽量诚实地说出来。不要去仰望一个人,你可以热爱,可以尊敬他,但是不要去仰望,有时候记者给我拍照,都蹲在地上给我拍,我看了气死了,奴才才会仰望人。昨天我去巴蜀中学演讲,学生们非常的活跃,那要比研究生、博士生好多了,因为他们的青春还在,青春是什么,青春就是不服,可是我想这些孩子再过几年进了大学,绝对就慢慢变成奴才。大学这个体制就是成功的让有性格的、不安分的人屈服。越来越严酷的生存竞争机制,伪学术,种种加在一起就是很强大的力量,足够让你屈服,为了这个饭碗。

  记者:这样的见解,是因为多年在国外看到和中国不一样的教育体制?

  陈丹青:是的。我有另一个庞大的参照。

  关于城市

  陈丹青眼里的重庆

  记者:随着城市的扩张,地面纪念物越来越少,城市扩张得越快,它们就消失得越快。对此,你有什么看法?

  陈丹青:我没有怎么看。就只能看着这些现象发生。我在上一本书里谈这些比较多。这是一个有历史记忆的民族,这是一个懂得自尊的民族,当然我们历史记忆被太多的抹煞了,已经不太懂得自尊。

  记者:现在的城市规划设计总是一阵风似的,一会儿是西洋风,一会儿是民俗风。这样的结果是城市风格很零乱,那您对重庆怎么看?

  陈丹青:整个亚洲的文化基本上是个克隆文化,克隆整个现代、后现代的模式。我们除了吃东西以外,衣、住、行已经都在克隆了,我们现在所穿的衣服都不是我们自己的,我们的生活,我们的价值观都是克隆西方。但是因为城市太庞大了,天天看见克隆的景观,有些人就会比较受不了。但是其实我们全方位都在克隆西方的生活,亚洲的文明放在现代已经不适用了。从小范围分析,就像重庆人喜欢吃火锅,吃辣椒这些不会克隆,因为肠胃没那么容易克隆,你不能想象全中国一天到晚吃牛排,这个日子可能还要过1000万年。但是其他方面,马桶啊,沙发这些很容易克隆,它真的很舒服。还有用水系统,照明这些都比我们中国传统的居住要舒服,而且容易分配人口,容积率也比较高,这是没有办法的事情。

  记者:沙发是因为坐着舒服,但建筑的外观不会影响我们的生活呀,它和实际的生活不太有关联。

  陈丹青:跟虚荣心、自卑心和野心有关联。比方说我在重庆看到类似曼哈顿的广场,广告语说曼哈顿就在这儿,这是一种虚荣心,同时也是一种自卑心,也是一种野心。因为中国人落后太久了,现在有钱了,在这个和平时期,想干的事儿都能干了,你不是有摩天大楼吗?我比你盖得还高。你有帝国大厦,我也有帝国大厦。

  记者:那你对重庆的印象是怎么样的呢?

  陈丹青:现在各个省会都差不多。重庆因为有条长江在那里,然后还有一点山坡,所以显得非常不一样。我们现在住的曼哈顿那个地方,就是解放碑那一带,如果放在江苏去,上海去,你立刻就认不出来,就是一样的高楼,可是因为在山坡上,有那样的转弯和斜度,所以不一样,同时可以看到长江。所以重庆跟其他城市的性质还是一样的,但是它的景观不一样,这两次来重庆我很兴奋。前两次来,我的朋友都带我到别的地方去,没有到市中心,这次来了,我看到了,我觉得它非常像东京的银座,又有一点点像香港的中环,我第一次来是30年前,1977年。1997年这儿才刚刚直辖,肯定不是这个样子,非常了不起,能够在10年的时间里变成这样。虽然有点糙,有点不耐看,有点太快了,但是还是一个奇迹。我很喜欢四川。当然现在重庆人不愿意说自己是四川人,所以我应该更正,重庆、四川我都很喜欢。

  盛赞四川美院

  记者:四川美院的罗中立先生是你非常好的朋友?

  陈丹青:对,20多年了。他今天还给我一个短消息叫我去参加北大一个会,但是我没有时间了,我去年来帮他,就是弄学生奖学金的问题。我有点怕重庆的媒体,重庆的媒体会把我的话弄得非常耸动,把原来的意思改变了,弄得我非常难堪。我两次来都被重庆的媒体狠狠修理了一下。呵呵!不包括你。

  记者:那你觉得川美和其他城市的美术学院有什么不同?

  陈丹青:非常好。因为罗中立当政,他会给学生很多自由的空间,体制没有改变,体制要的那部分我给你,考试、成绩,外语……另一方面他也给学生足够的空间,让学生们都在坦克仓库胡来,虽然还没有到为所欲为的地步,但是差不多就是让学生的个性、天性都能得到最大限度的发挥,我亲眼看见,每个房间学生都在画画,每个青年教师都有自己的画室,是学校提供的。这是一个很孤立的例子。

  记者:川美现在和其他艺术类院校比,是不是在成才率方面会高一点?

  陈丹青:这个没有统计我不敢说,因为我相信每个学校都会有非常聪明的孩子出来,但是它的比例是多少,各个学校都没有统计过,而且这牵涉到竞争,这里面是不是真实我也不知道。但是我发现四川美院的成才率,至少曝光的人才数,我能看见的相当高。我曾经任教的清华大学美术学院是完全不能和四川美术学院比的,四川美术学院学生多,我们学校美术系只有20多个学生,完全不构成竞争力。

  记者:清华的美术学院只有20个学生?

  陈丹青:一届20多个,同时四届在那里,也就不到100人,学校不允许超过这个数量。我们学院的教授和学生的比例是非常奢侈的。学生不到100人,教师都有50多个吧。

  记者:从清华辞职出来,你有什么新的动向、打算?

  陈丹青:没有什么打算,我太会打算,我弄了个自己的画室。这些年我已经被媒体弄得有点拿不下来了,他们老是会来找我,这次比较特殊,因为是关于新书的问题。慢慢安静下来吧,少一点干扰。

  记者:《退步集续编》昨天在解放碑签了150多本?

  陈丹青:对。大家很厚爱。谢谢大家!我所有出的书都是别人叫我写的文章,都是别人给我这个话题,给我那个话题,然后我在那边乱说,然后说完以后拼凑成一本书的样子,我就是一个票友,票友偶尔就会粉墨登场。

  记者:那你现在更多的精力是放在哪一块?

  陈丹青:我差不多是一个全职的业余作家,然后是一个业余画家,现在。差不多是这样,这个情况希望今年、明年有所改变。如果是写作,我也希望比较由我支配一点,我现在是被别人支配,被媒体,或者被一些会议,或者还有很多应酬,很多朋友要给他们写序,写评论这样子,分散了很多时间和精力,我希望尽快有改变。要回到画画也不太容易,因为画画是需要整天整天时间的,一天接一天,我现在经常被打断。

  记者:今天的访问就到这里,谢谢陈老师。

  陈丹青:谢谢!