九月 2020

风景画

风景画

导读:以风景为题材的绘画。有时在其中也添画一些人物和动物作为点景。中国画中的山水画实际上也是风景画,
以风景为题材的绘画。有时在其中也添画一些人物和动物作为点景。中国画中的山水画实际上也是风景画,
但不使用风景画这一概念。风景画一词约20世纪传入中国,在中国仅使用于从西方传入的画种,如油画、水彩
画等。
  无论西方还是中国,风景最早只是作为人物画的背景,以后才逐步发展为独立的画科。在西方,14世纪前
半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》,和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上,已经出现了风景在画
面上占很大比重的作品。没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起,风景从
作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。在德国画家A.丢勒的水彩画和A.阿尔特多费尔的油画中,出现可确
定画家立足点的地志性风景画。风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。J.van雷斯达尔、J.维米尔、M.霍贝玛对
风景画的发展有较大贡献。这时,从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。意大利的A.卡拉奇等人
在当时还发展了“理想风景画”,呈现牧歌式田园景光。
法国的N.普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景,被称为英雄风景画。克洛德·洛兰用逆
光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。在西班牙,EI.格列柯、D.委拉斯贵支均留下风景画名作。
  至18世纪,英国出现J.康斯特布尔,使风景画取得决定性发展。他学习荷兰画家的风景画,其直接描写自然
的写生态度,不久影响到法国印象主义画家。J.M.W.泰纳最初也受荷兰画家的影响,以后又被克洛德·洛兰的
画风吸引。19世纪的画家还注意表现高山、大海及晚秋、晨雾等前人未曾描绘过的自然景象。以C.柯罗、J.-F.米
莱为首的法国巴比松画派,开始采取自然主义的态度来表现风景。19世纪后期,由于印象主义画家的努力,风
景画获得明暗和色彩的微妙谐调,并成为绘画中的重要门类。俄国画家И.И.希什金一生为万树写照,被视为俄
罗斯风景画派的奠基人。И.И.列维坦则以风景画深刻揭示了当时压抑的社会情绪,被称为俄国历史风景画。日
本画家东山魁夷兼学东西方传统,在其富于哲理的风景画中渗透着民族情调。西方绘画传入中国后,中国油画
家一般都以人物画为主要课题,其次才涉猎风景。颜文□作为早期的风景画家而知名。吴冠中的风景画将油画
形式和中国画的笔墨传统融为一体,其作品富有民族情调。

古典画风与新生代

古典画风与新生代

导读:古典画风与新生代油画的发展
古典画风

  1983年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当80年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在50年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。50年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一套现实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了60年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从19世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在80年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的,80年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国19世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民,1987年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在80年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

  1989年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。80年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代,80年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于50年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。1991年7月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是60年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东,1988年毕业于中央美术学院油画系三画室,1990年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

  1991年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了90年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

  1983年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当80年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在50年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。50年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一套现实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了60年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从19世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在80年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的,80年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国19世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民,1987年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在80年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

  1989年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。80年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代,80年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于50年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。1991年7月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是60年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东,1988年毕业于中央美术学院油画系三画室,1990年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

  1991年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了90年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

色彩与光 —色彩的理性认识

色彩与光 —色彩的理性认识

一、色彩是什么
色彩是人对眼睛视网膜接收到的光作出反应,在大脑中产生的某种感觉。
众所周知,我们所见到的大部分物体是不发光的,如果在黑暗的夜里,或者说是在没有光照的条件下,这些物体是不能被人们看见的,更不可能知道它们各是什么颜色。
人们之所以能看见色彩,是因为来自发光光源,如太阳、电灯光、烛光、火光等;或是发光光源的反射光,即发光光源照射在非发光物体上所反射的光,如月亮、建筑墙面、地面等,再散射到被观察物体上所致。由此可见,光和色是分不开的,光是色的先决条件,反映到人们视觉中的色彩其实是一种光色感觉。

二、光
雨过天晴后的彩虹这一自然现象也许正是启发英国科学家牛顿发现色彩的成因,揭示光色原理的起因。1666年牛顿在剑桥大学的实验室,把太阳光从一小缝引进暗室,通过三棱镜后,在屏幕上显现出一条美丽的彩带,为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫色光,这种现象称作光的分解,形成的彩带即光谱。
光谱现象的出现,说明太阳光是由光谱中的色构成的。光从空气透过三棱镜再到空气,在不同的介质中产生两次折射,由于光波的长短不同,三棱镜各部位的厚薄不同引起的时差,经过折射的作用,将太阳光分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫色光,如果在光线分散的途中加一块凸透镜,,使分散的光线集中,集中的一点又成为白色光。经三棱镜分解过的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫任意一束色光再经三棱镜不能再分解,投射至屏幕上仍是原来的色光。含有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫所有波长的色光叫全色光。含有两种以上波长的色光叫复色光。只含有一种波长的色光叫单色光。简单地说,光是能量的一种形式,是一种电磁辐射能。我们肉眼所能看的光线称为可见光。可见光的振幅大小产生明暗的变化,光波的长短产生色相的区别,光波长在400~700毫微米之间的为可见光,即用三棱镜分解太阳光形成的光谱,红色光的波长最长,紫色光的波长最短,相应地在色彩中,红色传递的讯息最远,而紫色传递的讯息最近。因此波长在400毫微米以外,可使人体皮肤变黑的光线称之为紫外线,波长在700毫微米以外,能产生热量的光线称之为红外线。另外,在不可见光中还有可以透过物体(金属除外)的X光线、迦玛线、有辐射作用的电磁波等其他射线,这些都是肉眼看不见的光,要通过仪器才能观测。

象征主义

象征主义

象征主义是19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映。他们不敢正视现实,不愿直接表述自己的意思,往往采用象征和寓意的手法,在幻想中虚构另外的世界,抒发自己的愿望,这样便产生了近代象征性的艺术。

象征派在艺术上受英国拉斐尔前派和象征派诗人马拉美、波特莱尔,音乐家瓦格纳及尼采主观唯心主义思想的影响。象征派主张强调主观、个性,以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面,他们不再把一时所见真实的表现出来,而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。

法国是19世纪绘画艺术的中心,在法国象征主义的主要代表是摩罗、夏凡纳与雷东。

摩罗(GUSTAW MOREAN,1826—1898)出生于巴黎一个建筑师的家里。1846年入巴黎美术学校学习,他常到德拉克洛瓦的画室求教,与德拉克洛瓦的学生夏塞里奥成为朋友。受其影响,摩罗对古典派的技巧和浪漫派的热情兼收并蓄,既有古典派的传统造型能力,又善于运用华丽灿烂的色彩。1857年摩罗到意大利学习,临摹卡巴乔、米开朗基罗的作品,60年代又致力于东方艺术研究,日本的浮士绘、印度和波斯的细密画都对摩罗的艺术风格有很大影响。70年代,印象主义绘画兴起,摩罗坚定地站在反对印象主义的立场,指责印象主义者的艺术只不过是浅薄的、记录式的、毫无思想的艺术,摩罗主张艺术应当是思辨的、富于哲理的思想的体现。他的绘画中的色彩,光怪陆离,深沉而又闪烁,他主张美的色调不可能从照抄自然中得到,绘画必须依靠思索、想象和梦幻才能获得。摩罗画的大多是宗教传说和神话故事,他把作品置身于神话与梦幻的世界中,用虚幻的主题构思和矫饰的形象,传达浓厚的、怪异的神秘主义情调。《莎乐美》、可以说是摩罗象征主义典范的代表作品,它集中体现了象征主义的绘画特色。莎乐美是圣经中的一个美女,因善舞赢得希律王的欢喜,国王答应地要什么都可以,莎乐美在母亲的教唆下向国王要约翰的人头,约翰因此被杀。这幅面表现的正是莎乐美在希律王面前跳舞的情景,莎乐美满身琳琅环那,闪闪发光,舞者梦游般的样子,象征魔法的手镯、黑豹、绚丽宫殿上恶神的形象,这一切使画面呈现一种神秘的气氛。《俄狄浦斯和斯芬克斯》(图一)是摩罗1864年作品,这篇作品来自希腊神话,在通往忒拜城的路边山崖上有一个狮身人面兽斯芬克斯,每个通过这里的入必须回答她的谜语:什么动物早晨四只脚,中午两只脚,下午三只脚。猜不中即遭杀害,俄狄浦斯正确回答出谜底人。斯芬克斯因此跳崖而死。故事讲述的是智慧与邪恶的较量和对俄狄浦斯勇敢精神的赞美。但摩罗在画中着意强调了斯芬克斯娇美的面容与可怖的兽身之间的对比,并转化为另一种喻意:女人就像斯芬克斯一样诱人,但却狡诈而残忍。摩罗的画带有象征性的神秘意味,故被称作象征派。摩罗说:“我既不相信我能摸到的也不相信我能看到的东西,我只相信我看不到的和摸不到的东西。”也就是说他相信自己内心的幻想,这种观念也典型地反映了象征派的艺术特点。

夏凡纳(PUVIIS DE CHAVANNES,1824一l 898)善于制作装饰壁画,大多以象征性手法表现神话和宗教内容。善用引喻或暗示手法表达某一思想情绪。他曾从师于浪漫主义大师德拉克洛瓦,作品色彩明快平稳富于装饰性,著名壁画作品有《东方的大门》、《圣女纳维日埃》、《圣林》等等。夏凡纳的油画《信鸽》、《希望》也是象征主义的典型代表。《信鸽》描绘的是一女子,一手捧鸽,一手指向天空,左上方是一只凶残的老鹰,女性是拟人化的巴黎、和平,鹰则象征恶势力和侵略者。《希望》这幅油画以白衣少女及手持小花、荒野小草,象征生命的顽强及未来的美好。夏凡纳的作品都存在着一个我们熟悉的现实生活环境,但这些现实的视觉真实性却又脱离了其原有的真实环境而具有了象征意义。这也是夏凡纳对20世纪现代艺术的启发之一。对夏凡纳来说,对某个瞬间的如实描写是无法反映他的思想的,他关心他所要表达的东西,这也是整个象征主义的共同认识。夏凡纳也绘制了一些比较现实的风俗画,《贫穷的渔夫》便是其中最著名的一幅画。画中以凄凉的色调表现了站在破烂船上低头望着水面的渔夫,渔夫双手交在胸前,像是在祈祷,亦或是在感叹生活的不平,远处是他的妻子和女儿,从他们的衣着上可以看出他们生活的清苦。没有喧器、没有声响,空气似乎凝结了一样,画面上的静寂增加了神秘的气氛。

法国的另一位象征派画家是有“梦幻王子”之称的雷东 (ODILON REDON,1840一1916)。雷东是象征派画家、石版和铜版画家。雷东的作品有两个部分,其早期是黑白画,包括版画和素描。版画创作描绘鬼怪幽灵,表现幻想甚至死亡的主题。1895年后雷东开始油画创作,但更多的是粉笔画的创作。雷东与植物学家阿曼·克拉奥德有着深厚的友谊,雷东的作品经常出现植物的梦幻。他画得最多的是瓶花静物,如《描着武士的花瓶》(图二)。也常常在其中加入一些富有抽象感的奇异的形,花卉如梦幻中的物体,展示了一个让人难以捉摸的迷一般的意境。在《花中的奥费利亚》(图三)中我们看到在一个抽象的背景中奇妙地涌现出一丛鲜花,它们既有植物的特征,又似乎并不生存在真实的世界中,象征性的人头更给画面带来了神秘色彩。雷东把现实生活中的物体和梦幻世界中的物体并置在一起,让观者更多自由地去体会作品的暗示性。

象征主义绘画在欧洲各国均有表现。瑞士的画家勃克林、霍德拉,意大利画家塞冈提尼,比利时的画家思索尔等等,都是具有象征主义倾向的画家。