九月 2020

片论中国的“古典主义油画”

片论中国的“古典主义油画”

只有通过美这扇清晨的大门
你才能进入认识的国土。
为了适应更灿烂的光辉,
理智在训练自己的魅力。
缪斯的琴弦振响,
有一种悦耳的震颤沁透你的心脾,
培育着你胸中的力量,
这力量将来会飞跃为世界精神。
——席勒《艺术家们》

油画是一种西方艺术形态,通过油彩在麻布上做画,在汉语画图的视域之外,只有近百年来,才逐渐为国人所接受,相比之西方源远流长的油画艺术传统,中国现代的油画还只能说是处于起步阶段。不过,就近百年中国油画艺术的引进、学习及其流变过程,我们可以看到一个明显的特征,那就是在西方已经延续了近千年的油画艺术类型,在中国近百年的时间内,却从形式上已经基本都被涉猎了,古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义以及各种各样的现代形式,如表现主义、抽象主义、波普艺术、后现代主义等,它们在中国的文化土壤中都有自己的移植形态和代表作品。从形式和风格的角度来看,近百年的中国油画特别是近20年的油画创作,大致涵盖了西方千余年的艺术样态,然而我们必须承认,就真正的艺术实质来说,中国的油画还处于一个相对肤浅和表层的模仿状态,特别是艺术精神以及通过一种精湛的技艺表达艺术家的思想等方面,我们还远没有达到成熟阶段。

我们知道,油画不同于中国传统的水墨,它是一种新的艺术表现方式。且不说在悠远的古希腊罗马时期,西方油画艺术的萌芽就已出现,在经过了漫长的中世纪的所谓“黑暗时代”之后,在文艺复兴时期,油画作为一种独立的艺术形式——架上绘画,逐渐脱离雕塑、壁画等艺术形式,成为表达艺术家心灵的重要艺术形态,可以说古典主义和浪漫主义是油画艺术的两个源头,而它们最终又都融会于文艺复兴时期的伟大的古典艺术之中。面对中国油画近百年的进程,我们看到了一个奇怪的现象,那就是作为油画渊源的古典主义的艺术在我们的油画创作中非但没有占据主导地位,反而它的衍生形态,例如现实主义以及各种各样的现代艺术形态,反而成为中国油画艺术创作的主体,相比之下,古典艺术并没有得到真正的传播和发育,古典艺术的精神对于我们的油画艺术家来说还是隔膜甚远。因此,当我们今天回顾上一个世纪的油画创作历程,难免会有一种缺憾感,对于现代艺术大潮弥漫正酣的油画界,不由地产生这样的疑问,即一种失去了根基的所谓现代艺术又如何不显得漂浮和幼稚呢?令人欣慰的是,尽管隐藏在纷纷嚷嚷的现代艺术的喧嚣与浊流之中,我们发现古典主义的油画艺术在中国近百年的油画发展历程中,仍然是断断续续地延续着,通过对它的考察,我们可以看到几代艺术家对于古典艺术的执着追求,他们的作品尽管尚没有达到西方古典艺术的高度,然而依然显示出古典精神的光亮。

中国的文化艺术在20世纪经历了一个曲折变化的过程。油画艺术在20世纪上半叶,特别是二、三十年代有过一个短暂的繁荣之后,随着众所周知的社会原因,艺术形态的本体发展被时代的现实内容,特别是意识形态不停地打断,艺术不得不为时代,为国家、人民和党的方针政策服务,因此,艺术自身的形式法则和美学特征变成了社会政治内容的附属,这一状况在文革时期尤为明显。尽管油画作为一种艺术形态与其它艺术形态相比还有值得庆幸的一面,它毕竟还存在下来,而不像其它艺术那样被作为封资修的东西连根拔除,但油画的存在是以牺牲自己的本体地位和艺术个性为代价的,油画成为政治宣传和表现领袖人物的工具。说起来,油画意识的觉醒是从八十年代初随着思想解放运动而开始的,作为一种重要的艺术形式,中国新时期的油画在经历了漫长的扭曲之后,真正作为一门独立的艺术成为艺术家们表现自己思想感情的寄托。

中央美院作为中国的首家艺术学院,在油画艺术的创作和教学方面步入正规,与当时各个领域中的文化发展和思想改革的进程相一致,中央美院的油画也在进行着全新的变革,不过与社会中的那种疾风暴雨式的美术狂飙运动,例如,与85美术新潮和各个地方轰轰烈烈的美术展览、活动相比,中央美院是在一种静悄悄的氛围下展开的。用我的话来说,美院的门墙之外是一种轰轰烈烈的变革,而门墙之内则是一场静悄悄的变革,回顾头来看,这两种变革恰恰成为新时期中国美术发展的两个主要的维度和主线。外面的变革基本上所采取的是一种全方位的走向西方现代派先锋艺术的油画之路,而内部的变革则是一种学院派式的回归古典传统的油画之路,现代艺术尽管在美院中也依然产生了各种各样的影响,但主要是在社会的大众领域,成为画家们争相追逐的时尚,而美院内部特别是以靳尚谊主持的第一画室,则强调艺术的纯粹本体功能,为此他们注重艺术的基本语言和基本技能,强调学院式的基本训练,在这条道路为后来的中国油画创作打下了一个坚实的基础。

从艺术史的角度来看,中国的现代油画艺术从八十年代初开始真正进入了一个新的历史时期,在其中以靳尚谊为代表的古典主义的画风,有一个成长与发育的过程。在开始阶段,理论批评界曾经把它称之为形式主义或唯美主义,但这种评价难免失知偏颇,固然中国美术经历了文革时期的重创在转型期出现了强调形式美学的强烈呼声,但唯美主义或形式主义并不是这种趋势的实质特征,它与当时的伤痕文学、星星画展、怀斯风等一起体现了艺术家对于社会性、人性和形式美学的关注,所以对于形式美的追求不过是艺术本体的回归而已,这种美学特征在当时对于校正意识形态化的伪现实主义无疑具有重要的意义。由于古典主义的追求突出体现在油画创作之中,并且其主要创作者大多是中央美院的教师与前几届学生,所以又被理论界称为新学院主义。与当时美术界各种各样以现代主义艺术为标本的新潮美术的轰轰烈烈相比,学院派的艺术活动与展览只是在一个较为狭窄的氛围内出现,但其影响仍然是巨大的,例如,1985年在中国美术馆主办的《半截子美展》、1986年全国油画艺术讨论会、1986年的《当代油画展》、《国际艺苑第一回展》和1987年的《中国油画展》等,从总的方面来看,这些展览和活动注重艺术形态的探讨和艺术本体的追求,其形式化和理想性都具有非常潜在的厚度。当然,上述展临虽然还不能说是严格意义上的古典艺术风格的展览,但其基本格调仍然是古典主义的形式风格和美学特征,在其中最具吸引力的便是体现着古典主义艺术样态的所谓“古典风”绘画。

发轫于中央美院的“古典风”油画,在当时的美术思潮中处于一个十分独特的地位,说它独特在我看来具有如下几个方面的含义。首先,与当时汹涌澎湃的现代艺术大潮相比,古典主义基调的这种“古典风”绘画,从某种意义上来说还处于边缘的地位,仅仅局限于一个狭小的范围,主要是中央美院的师生及其很少的一批追随者在致力于这种艺术的创作。其次,“古典风”毕竟只是开始阶段,与西方历史传统中的真正的古典主义油画相比,无论从形式和内容方面来看,都还很幼稚,没有触及到古典主义的真精神。所以,画家们单纯在绘画形式上的一些探索,如对于古典绘画样式的吸收,对严谨的绘画程式的借鉴,对典雅之美的追求,还处于外在的形似阶段,古典主义的“高贵的单纯”与“静穆的伟大”的理想风范在他们那里还十分缺乏,因此这种外在风格的模仿和追随难免不使人感到缺乏古典精神的实质性,因此为某些前卫批评家以伪古典主义所诟病。1)

尽管“古典风”偏重于形式化的古典风格,但它却是一种正确的油画创作方向,从这个角度来看,当时还处于弱势的“古典风”绘画所具有的意义并不在于作品的典范性,而在于启示性。对于那些盲目热衷于追随西方现代艺术的画家和批评家来说,他们的眼中只有现代艺术,只有二十世纪对于古典艺术的排斥和否定,而没有看到在中国这样一个油画传统几近于零的氛围内,要致力于中国的油画建设,不能没有古典主义这一在西方历史中曾经辉煌了几个世纪的强大的基础,因此对于中国的油画艺术来说,最根本的并不在于把西方的现代艺术移植过来,而在于回归西方的古典艺术传统。所以,中央美院八十年代这一看似边缘的“古典风”绘画反而代表了中国现代油画艺术在相当长的一段时期内所要走的道路。

当然,古典主义对于中国的艺术家来说毕竟是一个十分重大课题,要沿着西方艺术史的发展脉络从现代艺术往上追溯,而不是朝下沿续,这不但需要勇气,更需要能力。从某种意义上来说,把西方现代艺术照搬过来虽然在刚开始的语境下还具有冲破禁区的革命意义,然而大门一旦敞开,把西方现代艺术中的林林总总拿过来,直接进行中国化的复制,比之追溯西方传统中的浪漫主义,特别是古典主义还是较为容易的。有论者认为,“古典主义与浪漫主义同为西方现代艺术的源头,在中国油画的百年进程中,古典主义并没有得到真正的传播和发育。同时,中国缺少欧洲式的理性精神,而中国写实绘画从一开始就有很多意识形态负荷,其分量超出了古典主义艺术所能承受的限度。到八十年代,社会环境较为有利的时候,中国油画家又失去了发展古典写实绘画所需要的宁静心态。因此,把许多当代油画家归入‘古典主义’是不准确的。”2)我同意这一观点,其实就中国油画艺术的现状来看,二十多年它虽然已经有了较为长足的发展,但是古典主义在中国仍然没有牢固地扎根,西方近千年的古典主义传统在中国的文化土壤中无论其影响力还是其代表作品都是单薄的,而正是这种基础性的缺乏使得中国的油画很难真正地发展起来。

本来一个艺术家如何进行创作,追求怎样的绘画风格,喜欢什么艺术流派,抒发何种情感,这并不是外在的什么因素所强加给他们的,而是由他们本乎自己的心灵而自发的流溢出来的。从某种意义来说,中国的油画艺术不能不说其处境乃是令人尴尬的,我们难以能够与欧洲艺术史同步来进行自己的艺术积累,而是在一个西方绘画艺术所处的重大转折时期,从零开始建立自己的油画创作体系,因此对于西方千百年来的古典艺术乃至浪漫艺术传统来说,我们根本没有任何的资源可以利用。

回顾一下20世纪上半叶中国油画的发展历程,我们可以用混合的多元性加以概括。由于当时的特定历史条件,从西方留学回来的艺术家们乃至由他们培养出来的一大批国内的艺术家,他们不可能对于长达数千年的西方绘画历史有着深入全面的研究与了解,特别是对于支撑着西方油画的实质性基础的古典主义艺术形态,更是所知不多。因此对于古典主义在油画艺术中的根本性作用,无论是就知识背景,艺术技巧的丰富性,特别是古典艺术的精神来看,中国那个时期的艺术家们很难有深入的理解,并付诸于艺术的实践,再加上当时的中国在历史上又是一个政治和文化上动荡多变的时期,西方列强的入侵和中国民族独立与社会主义的政治运动,使得社会性内容越来越占据了主导性的支配地位,意识形态成为绘画中的主题语言,因此,纯正的古典主义从来没有真正地进入到中国的油画中来。这一点我们可以从徐悲鸿、吴作人等人的油画创作以及他们所提出的艺术标准和教育模式明显看出,严格地说起来,在中国的那一段时期,从来没有真正意义上的古典主义油画艺术的发育与成长。这样说并不等于意味着古典主义在中国的那个时期就从来没有出现过,而是说古典主义虽然作为一种完整的艺术形态付之阙如,它只是以某种变相的形式与其他的艺术形态混合在一起,特别是与现实主义联系在一起的。

从形式和内容等方面来说,即便在西方的艺术传统中古典主义和现实主义也有某种一致的地方,例如在文艺复兴时期,在丢勒等人的创作中就很难把古典主义和现实主义严格地区别开来,文艺复兴作时期的艺术为西方油画创作的一个渊源,古典主义和现实主义这种后来所分化出来的艺术形态在当时还是结合在一起的,后来的古典主义,现实主义乃至浪漫主义等等,都可以在文艺复兴时期的艺术中找到自己的缩影。此外,即便是就已经发育成熟的各自独立的古典主义和现实主义这两个艺术形态来看,虽然它们在西方的油画中有着明确的区别,但在对于艺术的真实性、艺术风格的完整性、乃至艺术理想的美学特征方面仍然有着很多相似之处。

当然,上述方面只是一种笼统的分析,而这种笼统的说法却恰恰对于中国近百年的油画演变来说却是非常中肯的,从二、三十年代那些从欧洲留学回来的艺术家们的艺术实践来看,他们的创作、教学和理论主张很难把古典主义和现实主义加以非常明确的划分,这不但是因为他们没有这方面的自觉,而且也因为中国当时的起点是非常低的,还没有发展到需要和能够进行如此严格而专门的艺术分类这个层次。例如,徐悲鸿在他对于“惟妙惟肖”的现实主义的大力提倡中,就很难说其中没有古典主义的某种因素在里头,徐悲鸿对于油画创作中的基本造型的强调,对于素描和结构的艺术功能的强调等,都与古典主义有关朴素、严谨、单纯和理想性的要求相关联。我们从颜文良、徐悲鸿、李铁夫、刘海粟以及很多留学回来的艺术家们所创作的一系列人物肖像画、静物画和风景画来看,固然它们不能说是严格意义上的古典主义的油画作品,但也不属于社会主义的现实主义的画风,而是一种混合的绘画风格,其基本格调与现代派艺术有着重大的分野,是一种把古典主义、现实主义和浪漫主义等多种传统的西方绘画风格混合在一起的创作实践,如颜文良的《厨房》、徐悲鸿的《田横五百士》、《萧声》等作品就属于这一类。

真正说来,中国的古典主义油画是从20世纪八十年代的“古典风”开始发展成型的, “古典风”体现了古典主义的绘画风格,其精神内涵相对说来还较为薄弱,因此,只能说是一种风格学意义上的古典主义。其代表人物主要是靳尚谊,当时在他的周围形成了一个小而精的艺术群体,他们是孙为民、杨飞云、王沂东、朝戈以及王玉琦、艾轩等人,他们在靳尚谊的指导之下,对于古典主义情有独钟,追求严谨、细密、典雅的古典绘画风格。从技巧上来说,这批画家经过长期的学习与训练,他们注重油画的材料和工具性的特性,较好地掌握了油画这种特殊的艺术形式的基本语言,对于画面的结构、光和色彩的理解透彻,能够准确、生动、概括性地表现物体的结构、体积和空间,从而营造出一种丰富的而又微妙的艺术表现力。在风格上他们追求一种单纯、朴素而又理想化的美学标准,并力求在语言特性之下表达自己所理解的理想人性。因此,从技巧上来说他们是较为成熟的,从风格上来说是端庄朴素的,从意义上来说具有着理想美的特性,在语言的使用上是丰富而又细密的,上述的各个方面构成了“古典风”油画的基本的风格特性和美学品质。

就创作的作品来看,这些作家在十余年的努力中创作了一批堪称中国油画之代表的作品,例如,靳尚谊创作的《塔吉克新娘》、《矍秋白》、《彭丽媛肖像》、《兰衣少女》、《自然之歌》、《双人体》等作品基本上代表了中国“古典风”的最高成就,在这些作品中,他力求恢复古典艺术的朴素与典雅的美学风格,在技巧上他注重画面的体积感,强调色彩的丰富性和明暗对比的表现性,他的人物形象即单纯又饱满,给人一种强烈的视觉冲击,表现出一个成熟的画家所特有的完美气质。靳尚谊在创作完《彭丽媛肖像》之后说道:“我要在画面上体现一种安详而沉静的情绪。作品吸收了一些欧洲早期古典的东西,同时又用中国宋代的山水画作为背景;宋代的山水画有气势,却又平静而单纯,我是想把它这种趣味与人物画结合起来。”3)我们在靳尚谊的这些作品中,可以看到古典主义的造型语言,看到色彩、构图、结构、布局和线条等元素极为丰富的内在韵律,他的画透露出古典油画所特有的魅力。

如果说靳尚谊开启了中国油画历史中的一个新的维度,那么古典主义的绘画风格在他的学生中有了更为丰富的发展。杨飞云作为中国古典主义油画的第二代代表人物,他的创作延续了靳尚谊的“古典风”绘画风格,在他的笔下,古典风格所特有的宁静、朴素和纯粹的美感品质得到了突出的表现,如《北方姑娘》、《唤起记忆的歌》、《夏》、《妙龄》、《大风景》等,它们一反流行的画家们的矫揉造作的夸张语言和情绪化了的宣泄方式,而采用一种直接和朴素的构图,把画家心灵中的美好记忆表达出来。杨飞云的作品对于人物的质感具有着非凡的表现性,让人在一种看似平静实则深刻的形式结构中感受到一种特有的温馨与美好。就创作技巧来说,杨飞云大胆开拓了人物肖像画这一油画创作的核心主题,他对于色彩和结构的把握非常注重内在的平衡,在画家所营造的艺术氛围之中你能感受到色彩的递进和明暗的推移。他的笔触细腻圆润,从容自如,在看似平凡的日常人物场景中,表现出一种永恒的品质。在他一幅幅形神各异的人物描绘中,一种超越了世俗情感的趣味在自然的图像搭配和色彩互动中,上升为一种和谐与宁静的理想性情调,而这恰恰是古典主义绘画风格的一个基本特征。

作为“古典风”绘画的另外一个健将,王沂东的作品从一开始就表现出他对于写实功夫的细腻运用,他的油画不同于靳尚谊和杨飞云,从形式上说,他对于西方古典主义所包含的那种理想美学及其艺术精神并没有太大的关注,相比之相,他对于古典绘画中的艺术表现风格有着更为真切的把握,并力求把古典的美学特征与民族风格中的固有风情结合在一起,使其上升到一种贴近古典风范的绘画样式。他的一系列作品,如《古老的山村》、《肖像》、《母与子》、《窗前的女人体》等,在借鉴古典画风的同时体现出一种浓郁的乡土气息,他的画面光线柔和、笔触细腻,他在创作中尽量舍弃多余的层次,力求在古典的朴实性之中,反映出一种平面装饰的独特风韵,让人感到一种东方式的温润的美感。

八十年代的“古典风”油画,虽然在精神的层面上还不扎实,但就其艺术风格来说,却深得古典主义的风范。各位艺术家由于经历不同,对于古典主义的理解不同,以及所吸收的民族传统的历史积累也不同,所以他们的作品,在古典主义的大的范围之内也表现出了个体的差异。有的追求人文性的美学理想,如靳尚谊的作品就具有文学性的意义,他的人物肖像多包含了社会和文化上的内涵,如《瞿秋白》、《医生》、《彭丽媛肖像》等。尽管画家也试图通过一种古典的绘画技巧淡化这种文学性,但由于他毕竟经历了一个动荡的历史时代,所以在无形中仍然挥洒不掉心灵深入的社会文化情结,他的古典油画流露出较为厚重的人文蕴涵。而杨飞云和王沂东等人的作品显然在文学的主题性方面不再留有什么痕迹,他们的作品更加符合古典主义的纯形式规范,大多表现的是一些非常平常的人物和景致,在这些画面中画家并不追求社会的意义,而只是关注形式结构和画面质地。他们的作品在造型上趋于单纯和洗练,风格更加明快和朴实,透过优美的造型、图式和色彩,人们能够感受到其内在的韵律及其包含的心灵的品性。当然,相对说来,杨飞云的作品在人物肖像方面更加贴近古典主义的画风,而王沂东的作品则在现实描绘上更为细致并且透露出传统的乡土气息。

从绘画风格、代表画家与代表作品三个方面来看,中国的古典主义毫无疑问地已经成型,或者说作为一个较为纯正的艺术流派,完全可以能够成立。但是问题在于,我认为衡量一个艺术流派是否真正成熟,除了上面的三个基本条件之外,还有一个更为深层的标准,即是否存在一种艺术的精神,或者说在这个画派中是否体现出一个明确的艺术精神的价值指向。以这种艺术精神的标准来看,中国的古典主义还远没有成熟,只是处在一个走向成熟的过程之中。八十年代的“古典风”还不能标志着古典主义画派的成型,尽管在八十年代的某些作品也有一些精神性的特质,但并没有为画家们普遍自觉,也少有真正地落实在画面之中,因此,古典主义在当时还是风格学的。从风格学进一步走向古典艺术的精神,这是“古典风”油画的进一步拓展,在这个发展过程中,靳尚谊和杨飞云在九十年代的探索取得了丰硕的成果,特别是杨飞云在九十年代直至今天的绘画实践中,以他古典主义的精神追求和纯正的艺术形式,接续了从靳尚谊而来的古典主义传统,并把它推到了一个新的高度。

注释:
1、参见高名潞等人的《中国当代美术史》,第534—548页。
2、参见《美术批评家年度提名展 1994油画》,水天中的“走向现代文化的中国油画”一文。
3、参见《中国当代油画名作典藏 靳尚谊》,第29页。

当代油画家雕塑创作实践探析(作者:陈浩波)

当代油画家雕塑创作实践探析(作者:陈浩波)

施莱格尔说:“自然中何物为神圣?并非仅止于生命与创造力,同时还有其统一与玄奥,其精神、要义与特异。在我们看来,这就是绘画的特性之所在。” 这种将自然的神圣性看作是绘画乃至所有艺术固有特质的看法,弱化甚至抚平了艺术各门类之间的丘壑,艺术家们于是开始在期许达到这种神圣性的路途中得到前所未有的自由。

在中国,评论家、策展人似乎无论怎样极力开拓大众的艺术眼光和鉴赏力,推崇架下艺术形式的观念表达和语言选择,当代艺术的主力军依然根深蒂固于平面绘画创作领域。依照国内外不同规模和类型的展览分析其对整个中国当下艺术市场的推动,显而易见,平面绘画相对于其他门类的艺术形式,无疑处于更为强大的优势地位,并对中国未来艺术的整体风格走向和发展趋势发挥决定性作用。

随着西方现代艺术思潮的不断涌入和渐行的本土化蔓延,泾渭分明的各种传统艺术表现形式之间出现了相互融合的态势。艺术观念在艺术品价值上的主导性使得形式语言的界限划分变得次要而含混。为了宣示艺术家个体在创造力上的充分自由以及观念语言的不受约束,他们不再认为自己会受到技术和材料的制约,在创作语汇上由单一的形式语言的纵深性探索转向各种材质、技术、工艺的横向拓展和组合研究。其对自我的身份定位也由原来具体的“画家”、“雕塑家”等局限性称谓向更具广泛意义且概念统一的“艺术家”上转变,艺术家开始从传统意识、传统心理、传统知识结构以及传统行为方式中解放出来,用一种全新的思路去开拓新的艺术形式,达到彼此促进、互为激发的创作状态。嬗变中,艺术家更加自信、从容地尝试驾驭那些过去在技术特性和制作规律上很少甚或从未接触过的形式语言,当然这个过程当中,也必然存在谬误的风险,但更多的,是具有前瞻性和独创性的全新视觉审美经验。

二十世纪90年代中后期以来,为数不少的艺术家都在创作方法和观念上寻求突破。一些曾以绘画创作获得当代艺术学界和市场普遍赞誉的前卫画家,在摆脱了材料、技法等种种限定和束缚之后,开始在三维雕塑创作领域中进行新鲜的尝试,带来美术界创作意识和思维模式的多重启发。

画家岳敏君以其自为的大笑面孔为特征,创造了当代艺术浪潮的经典图像符号。他的“现代兵马俑”系列作品在雕塑艺术语言的意象探索上获得了相当的突破。传统兵马俑的视觉震撼力除了来自于它庞大的规模、严整的队列,也来自于其每个个体形象相貌特征的独特性与整齐划一的队列、趋同的表情和动作之间形成的对立关系。这种组合方式是中国 “天下大同” 传统政治思想和文化生态的产物。它使“集体化”情境中物质的客观独立性与精神的主观趋同性形成鲜明反差,借以充分展现皇权的至高无上以及个人对于整体意识的绝对服从。对于这种大一统理念,岳敏君在其同名雕塑作品中用统一的大笑面孔消解了原有的个性化特征,代之以群体式的草根形象,从而彻底解构其原先所具有的历史严肃性。独立的看,笑的姿态似乎是绝对自由的,但荒诞的、空虚的谑笑被批量化生产意味着趋同化观念以更为内化的方式扩散开来,形成新的文化标准化特质。

自始皇帝以降,历朝历代统治者无不希望通过反复发动的“思想一元化”运动来剥夺独立意识和自由思想的生存空间,以平等的名义从物质到精神全方位控制每一个个体。统一文字、统一度量衡、焚书坑儒、罢百家尊儒术,目的只有一个,就是归化思想,缄灭自由意识。这种自上而下的思想一元化运动,常常是以十分残酷甚至血腥的方式进行的。而当下的中国,社会物质的极大丰富赋予个人无穷的欲望和可选择的机会。在电子媒体时代,商业文化控制下的信息爆炸容易使人们沉迷于物质崇拜的荒诞和平庸中无法自拔,电视、报刊等媒体充斥着各种各样的消费主义广告宣传,人人都急于发表自己个性化的见解。现实生活在物质方面的诱惑被竭力夸大的同时,文化层面却境遇冷漠,人们曾经拥有的精神寄托被物质至上主义和全民娱乐化所吞噬。在这样的精神迷途中,人们成了集体无意识的消费大军中的一个数字符号,冷静的独立意志不得不再次寻找它应有的立足点。岳敏君通过对中国古代经典艺术范式的解构和重组,严肃拷问了当代消费时代流行文化存在的合理性,通过新的形式语言对传统文化的惯常视觉形态进行替换。这是对现代商业社会高度组织化、总体化社会结构的一种反省,也是一种自觉意识的张显。

如果说岳敏君的雕塑作品是通过对传统雕塑语言的置换来进行艺术观念传达,那么画家方力钧的雕塑“头像”系列则将他对雕塑语言本体的研究纳入到作品表现当中。方力钧的“头像”系列由一组金灿灿的、散发着光怪陆离的反射影调的青铜头像构成,所有的造型都有着一个光秃秃的脑袋瓜和一幅扭曲和夸张表情的,哈哈镜映像般的不对称的脸孔。每一个和其他的都不相同,似乎是一幕人间悲喜剧中的角色面具。作品的形式语言抛弃传统技巧性表现,对三维空间关系也没有体现出特别的关照,整体造型让人忆起儿时游戏随手捏出的人形泥偶,在此,华丽的外表装饰与单纯稚拙的形态造物之间构成强烈的视觉反差,艺术家的目的绝非是要塑造整体结实、构造明确的三维形体,而是以多重惯性视觉元素的相互对立启发独特心理感应。它仿佛是众生相,又仿佛是来自于同一张面孔——他自己。这是一种真正的变形,彻底取消了人们对于形象逼真的期待,而代之以完全意象式的、梦魇般的迷痴体验。神态在空间中漂浮,随着华丽耀眼的流金溢彩四处弥漫。周围的景物、人影被其光滑、镜亮的表面吸纳,在被肆意地扭曲、蹂躏之后,其断肢残垣又被掷回到人们的视线中。而在做这一切的时候,它们自身的表情看起来既不愤怒,也不痛苦,至多有些麻木,甚或泛着憨厚或者幸福的微笑。2004年,方立钧开始加速开拓雕塑领域的视野,迈进雕塑艺术的主航道。或是一万五千个小型的面孔汇集于一支支辐条之上的表情,或是依照真人面孔翻制的逼真雕塑作品,也或者是通过将每组三十六个雕塑安置较低的位置,借助观众夸张的俯视视角带来全新的概念和思维角度。众多小型的作品排列在欲望的墙角,等待现实眼光的有效发掘。

周春芽的油画作品总是展现出噩梦般的仓促和迷离。颤栗的笔触,失调的色彩对比,其景象仿佛印证了炼狱中某个混沌的角落般,空气在蒸腾膨胀,苍老天地极力吐露出它不甘腐朽的艳丽。这种二维空间臆造出的迷狂境况,被艺术家投射在对于空间独特的理解与想象中。而绿狗形象是最中肯、最适宜的三维形象比拟。这些浑身散发着铜锈的绿莹莹的模糊形态,与其说它们是绿狗,不如说它们只是些颤栗的、翻滚盘绕的绿色“团块”,从艺术家的梦魇中跳脱出来,以实体的形式突兀于人们面前,带着彼世界的荒诞和残忍,将恐慌传播开来。

艺术家的自由源于其对自身创作特许的可能性。从绘画到雕塑,从精神层面的提引到现场感物象的营造,多种尝试积聚成不可抗拒的力量,呈现出一种高级的印象:也许任何一种单一的语言形式的界定都无法充分并完整的传达出艺术家所有观念。那么,他们在到达理想之域的探索过程中也必将采取多种方式。

中国当代油画的三个问题(作者:王林)

中国当代油画的三个问题(作者:王林)

关于现象学方法论

  存在主义对于绘画的理解,是对真而不是对美的把握。与传统现实主义正好相反,不是从物到作品,而是从作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在,即是说“存在者的真理本身置入作品”。

  怎么置入?当然是通过艺术家,所以毕加索说:“我不创造,我只发现。”也许,“存在者的真理本身”这一说法显得晦涩,不如海德格尔另一更为直接的表述:“艺术就是真理的生成和发生”——真理本身是可能被悬置的,但生成和发生的过程却很值得研究。

  这正好是存在主义和现象学之于艺术的连接处。

  从现象学方法看,所谓绘画是绘制时由人和自然共同生成的,是观者、思者、画者在用笔用墨用色的过程中,和自然深藏之真理相互开启的结果。既然是相互开启,对象的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性和确定性,都值得怀疑,都处于在场的改变过程之中。

  在这里,企图以确定的主体去发现既定的对象(甚或真理),并以此来解释绘画创作中心、物、眼、手的关系,是远远不够的。因为心并不是纯然自在、正确无误的东西,它不能不为集体无意识、知识型构、惯性意识形态和文化工业资本所左右。绘画不只是人和景物的关系——即便如此,在人和自然沟通的背后,仍然是人对社会的反抗与顺从。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物(马尔库塞),如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面(本雅明),如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁(阿多尔诺),就不可能达到真正的创作自由。

  因此,我们不能放弃存在主义对于自由的向往。艺术在显示自己自由的同时也揭示了他人的自由,因而是对存在的挽回和对自由的保卫。艺术必须介入生活,介入的目的乃是为了揭露生活的异化,从而捍卫个体自由。

  在自由遭遇的重重苦难面前,仅仅由现象学方法导引出天人合一的浪漫描述,是十分虚伪的;如果还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴,那就更加荒谬。如果以此来讨论艺术本体和绘画性,如果以此来讨论林风眠代表的在野的艺术传统,如果以此来讨论学院、学术、学者和中国当代艺术的关系,我想除了愤世嫉俗之外,就只剩下了自娱自乐。

  关于创作主体性

  对于数字技术带来的视听复制手段的巨大变化,无论怎么估计都不过分。但不管机械复制、制造的图像如何充塞人类交际交流空间,也不管数字化、电子化的虚拟世界如何加速扩张,数像或图像作为传达媒介,始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中,人类不再能够直接面对现实世界,因而艺术必须以人类心灵与身体的全部功能,冲动、想象、情感、思维以及眼的发现、手的创造来建立人类与实在沟通的桥梁,并不断重塑我们对于实在的概念。由此绘画因其个别身体的手工作业自有其存在的价值。但这只是一个基础,因为绘画即是作为手工图像,同样体现了人类把世界符号化的能力。这是一种集体的生存能力,是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系看,它是主动的;但从集体和个体的关系看,它又是被动的。因此绘画需要一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和惰性,让人真正重新去直面眼前的世界,从而保护个体生命和实在对象的直接联系。只有这样,绘画创造才是可能的。

  无论是面对文化资本操控的图像时代,还是面对惯性意识操控的绘画传统,绘画的创造性都离不开个体生命的自我意识。自我意识的变化是当代绘画研究的核心问题。

  在现代主义时期,主体和客体、自我和对象是二元分离的,主体、自我的完整、正确与自信,构成了现代画家的英雄人格,因而现代艺术的批判是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、对象的批判。其问题意识是对象化的。

  然而在今天,由于经济全球化及文化传播方式的变化,现代主义精英意识正在改变。当你直面问题时,问题不仅是对象化的,而且是主体化的,因为你就在问题之中,就是问题的一部分。当今世界如此之多的社会问题、文化问题和精神问题与每一个人都有关系。我们和客体、对象的关系,由于有问题的共同性、共生性和共犯性,不再可能是二元分离的。当代艺术中自我意识所发生的变化,也就是主体的问题化,亦即主体的对象化。这其中既包含主体性的消解也包含主体性的寻觅,而主体意识的重建只能实现于不断直面问题和反省问题的过程之中。

  主体既有问题,其内在结构就不可能是完整的、正确无误的和完全自我界定的。因此当代艺术的根本要义在于,通过反省自我来揭示问题并揭示问题的遮蔽者,即那些用宏大叙事和终极意义作为权力代码的操控性力量——国家政治、文化资本、惯性意识和知识型构等等。从此一意义上讲,当代艺术只能生长在荒原、野地、边缘、底层和另类之中。居于学院而没有“身在曹营心在汉”的心态,是很难真正切入当代艺术的。

  关于本土化与当代性

  油画本土化和长期以来谈论的油画民族化问题大同小异,都是想在西方油画体系之外建立一个可以与之抗衡的中国油画体系。我不相信这种以夷制夷的帝国之梦。且不说当代艺术的文化竞争已不在油画领域,即便是相互比较,我们可能在油画创作中产生出很多个人成果,但决不可能化出一个中国油画体系。相信西方人即使以后大画水墨,也决不会去谈论什么水墨法国化、美国化的问题。结合中西古典艺术来达到油画民族化的目的,不过是集权主义的期待与欺骗,在民主化进程日益加快的中国,不会对中国油画历史进程产生什么推动作用。

  西方油画之所以在中国扎根,不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画的历史是直面问题的历史,而不是油画意象化、文人化的历史。把油画中国化、民族化视为古典油画语言和中国传统艺术精神的结合,乃是旧瓶装旧酒,比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路其问题更多。

  我历来主张中国油画创作中要有本土意识,这是指本土的中国的现实的问题意识。油画中国化、民族化的命题,由于不断注入保守主义含义,已变成一种非学术的权利策略,政治上由来已久,意识上根深蒂固,早已成为塞入集权主义、权重要求和既得利益的空壳。

  对本土性、地域性乃至中国艺术独立性的讨论,不能离开油画的当代性问题,有意忽略、回避或拒斥当代性,显然不是一种学术研究的态度。

  油画之有现代与当代的区别,是从波普艺术及照像写实绘画开始的。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的改变。大众文化、消费文化和商业文化堂而皇之地进入艺术领域,改变了现代艺术前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全部带进了绘画领域,这不是守成或拒绝就可以解决的。照片、录像、广告、文字、图案和涂鸦,这些东西和绘画的绘制放在一起,只能导致一个结果,那就是追问使用这些图像的根据。而在这之前,绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态存在,是不需要任何理由的。进一步的问题是,既然绘制已经不是绘画的必要条件,那为什么一定是绘制而不是复制,一定是高超的技艺而不是任意的涂鸦?所以波普艺术的出现即意味着绘画的观念化转变,意味着绘画必须在绘画之外,或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。

  这也就是阿瑟·丹托曾经谈到的“哲学对艺术的剥夺”。事实上,当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候,艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义,也就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”。历史意识对艺术本体性质的介入,意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品互文关系的时间序列之中,意味着艺术作品总是产生于当下的具体的历史情境之中。也就是说,我们对绘画的价值评估主要不再以“绘画是什么”作为根据,而是更多地转向了“绘画做什么和怎么做”的问题。

写实油画与中国油画

写实油画与中国油画

中国油画自落地之初起,就与“写实”和“写实油画”有着天然的联系,或者从某种意义上说,肇始时期的中国油画就是“写实油画”。在中国油画的一路发展中,“写实”和“写实油画”始终与之相伴。
  中国油画发展的历史与中国社会、文化的发展、变革的历史紧密相连,它是伴随着西方自然知识和其他文化知识一起进入中国的。中国油画发展的起点,有据可查是从明代嘉靖年间葡萄牙人在浙江宁波地区的双屿港建立贸易基地起,将油画这一艺术样式带入中国。稍后的万历年间(此时正是欧洲文艺复兴油画发展史上重要时期),由于宗教的原因,意大利传教士利玛窦把画有天主、圣母的油画作品带入中国。据记载,1610年游文辉的《利玛窦画像》已见写实手法,已有明显的明暗关系,由此可以推断,游文辉是中国较早学习欧洲油画的实践者。到了清代,不少西方传教士为宫廷所纳,其中以清康熙年间入京的传教士兼宫廷画师郎世宁为代表。有的学者从广东外销画研究入手,认为在那里可以找到中国写实油画最初起步的文化现场和艺术作品。有的学者从上海土山湾画馆的探索着眼,认为中国近代油画名家徐咏清、丁悚、周湘、张充仁、张聿光、任伯年等都曾在这里接受过西洋美术教育。“洋务运动”促进西画在中国的传播,新兴美术教育的兴起带动了写实之风。西画群体的崛起也推动了中国写实油画的发展。1915年创立于上海的“东方画会”以群体的形式促进西画的传播,提倡以科学的态度进行艺术创作,主张以写生为主要手段,兼顾室内画石膏像和户外写生,积极提倡户外写生,使写实之风进一步弘扬。抗日战争爆发后,中国油画进入了一个曲折艰辛的发展时期。这一“艰辛”与民族苦难、国家存亡联系在一起。画家在血液中流淌着国家与民族的命运、艺术与人生的激情,中国油画的发展被融入了重大的现实题材,增强了艺术创作的深刻的现实意义。

  新中国成立以后,革命的现实主义自觉地成为中国油画艺术的主流,写实的现实主义绘画获得了得天独厚的条件,得到了很大的发展。在以后的岁月里,提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,直面现实的中国写实油画历经跌宕、扭曲、反思和理性思考的年月。其间有回归现实的“乡土情”,提倡用诚实的态度去刻画严峻的人生,去表现朴实的乡土题材,揭示生活在艰辛环境中的人们的炽热的温情和高贵的尊严。其间有对于中国写实油画的认真反思,在总结正反两方面经验教训基础之上对于中国写实油画的新的认识和新的探索。在看似沉默和历经变数之后,中国当代写实油画依然活跃,趋于成熟。

  写实油画一路走来,催生了西方现代艺术各流派,在中国油画诞生之时,也深刻地带有写实油画的艺术屐痕。或者说,在中国油画问世之时,无疑有印象主义及以后各种西方绘画流派的艺术影响,但从本质上说,中国油画在起步之时的基本特征是“写实油画”。中国写实油画的发轫与外国传教士的文化传教有密切的联系,当时传入的西方绘画不仅是油画,还有水彩、铜版画等画种,研究中国写实油画的起步,需要探索西方艺术在传入时依附于多种画种的艺术方法及其艺术精神。研究中国写实油画,还应探究洋务运动、维新变法运动、新文化运动等中国政治文化发展大背景,当年康有为虽然对西方油画发展史出现过误读,但对西方油画的写实问题还是有真知灼见,他在《欧洲十一国游记》中盛赞拉斐尔的绘画为“笔意逸妙,生动之外,更饶香韵,诚神诣也”,“以其生香秀韵,有独绝者”,“生气远出,神妙迫真,名不虚也”,这些赞美之词均为“写实”。康有为推崇写实之“经典”,其言深切。陈独秀在《美术革命——致吕徵》中也说到“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼”。陈独秀关于“美术革命”和“写实主义”、“写实精神”的主张对五四新文化运动中科学、民主精神的弘扬产生了深刻的影响。

  在这次展览中,显示了中国当代写实油画的应有风采。钟涵的《望中犹记,晚潮明处》画得如歌如泣,如铜如铸;杨飞云的《圣洁的爱》透出母亲的慈爱、人文的关怀;孙为民的《北方十月》有北方的豪放、秋日的和煦;何多苓的《飞行的婴儿》有生命的呼唤、人生的回放;张正刚的《空间》有空间的虚拟、时空的浑然;郭润文的《沉静》是动中之静、静中之思;燕杰的《沙漠梦幻曲》是对坚韧的讴歌、对不屈的礼赞;李鑫的《苍山如镜·之五》画得大气磅礴、气概非凡;李新铭的《观战》构思精到而画语朴实、格斗犹酣而气息平和;宋齐鸣的《耕海人》见人不见海,但仍显海的胸怀,反衬耕海人的情怀……

“现实主义”与写实油画

“现实主义”与写实油画

现实主义是19世纪法国的一种社会思潮,也是一种美术思潮。法国现实主义美术起于新古典主义、浪漫主义之后,既指艺术的创作方法,也指艺术的写实手法。“现实”一词出于拉丁文,意谓真实、实在。一般说来,现实主义是指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式,有时又称“写实主义”。
  现实主义在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想,把眼光指向现实生活,拓展了艺术创作的题材范围。在艺术表现上,它重视自然美和真实美,以追求写实手法为特点,如实地描绘大自然和反映现实生活,倡导对社会生活的评价,对普通人生活的关切,对大自然的亲切描绘。

  现实主义始于19世纪30至40年代的巴比松画派,得名于19世纪50年代的库尔贝画展,以客观性和典型性为基本特征,法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。从绘画史着眼,写实主义还“派生出了印象主义和自然主义,间接影响了象征主义,直接发展成世纪末思潮和超现实主义,是西方现代艺术观念和诸形式流派的总源头”。

  现实主义的代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒、杜米埃等,他们的艺术实践及旷世之作撑起了现实主义的文化星空。写实主义提出的要反映当代真实生活,可以回溯到被称为新古典主义的大卫,如果追溯得更远,可以定格在西班牙画派(以委拉斯开兹为代表)和荷兰画派(以伦勃朗为代表),当然,那只是就“写实”而言,其中没有继承关系。在宗教无力解决社会问题和科学技术在社会实践中放出异彩的新社会大背景下,库尔贝顺应了人们企盼进步信念、渴望在艺术中看到自己生活的愿望,成为现实主义的代表人物。1855年的巴黎世界博览会美术展,库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》落选,他把已经入选的11件作品全部撤回,在蒙太奈街的棚室里以对抗性的个展相回应,在展厅门口的牌子上赫然写上:“现实主义,库尔贝,他40件作品展览”,并在画展目录上公开宣扬自己的艺术主张,这就是有名的《写实主义宣言》。库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》无疑是他的重要作品。《画室》集中反映了库尔贝的生活环境,画中描绘了他的好友——捍卫现实主义的评论家和画家,有各种年龄的模特儿,有象征人民的罢工工人和爱尔兰妇女,艺术地反映了库尔贝的现实主义思想。《奥尔南的葬礼》表现了掘墓工、死者的亲朋好友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长等,引人入胜地揭示了各个人物心理,毫不留情地刻画了奸诈、贪婪和虚伪。库尔贝鲜明地亮出了与新古典主义的“理想美”和浪漫主义的“夸张美”分庭抗礼的现实主义旗帜。

关于写实油画

关于写实油画

写实绘画在艺术形态上属于具象艺术,是绘画的一种表现手法。艺术家通过对外部物象的观察和描摹,亲历自身的感受和理解而再现外界的物象,这种艺术作品符合观者的视觉经验,为观者提供感官的审美愉悦。
  写实绘画源自西方,具有悠久的历史和深厚的传统。写实绘画在欧洲“文艺复兴”时期得以壮大,历经500年的辉煌,产生了许多艺术大师、巨匠和艺术史上的不朽名作。在20世纪之前,整个一部西方美术史就是写实绘画的历史,这一点人们从来就没有怀疑过。曾经有过这样的事:“照相机”和“摄影术”的出现,一度使人们对写实绘画的功用产生了怀疑。事实上,摄影并不能取代绘画,来自外部的挑战会迫使艺术自身更加“艺术化”,这是艺术的自律性决定的。20世纪的西方美术打破了古典写实传统的一统天下,尤其是现代艺术观念的诞生,大大拓宽了艺术的疆域,艺术界流派纷呈、多姿多彩,开始走向多元并进的崭新天地。作为绘画形式之一的写实绘画,仍然占有一席之地,同时也不乏优秀的艺术家和作品。

  写实绘画在中国有著广阔的市场。20世纪的大部分时间里中国画坛仍然是写实绘画的一花独放,这主要得益于政府的扶植和提倡。以徐悲鸿为代表的法国学院派写实绘画和俄罗斯契斯嘉柯夫学院派教学法被奉为正统,艺术实践和教学长期限制在这种模式里,从事为政治服务的主题性创作。在封闭的程式中,有一点应该被中外艺术家所承认,就是中国艺术家潜心钻研绘画技术的功夫大大提高。

  随著国门的打开,现代艺术潮流呼啸而入,20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变,多元化的意识深入人心,艺术开始与世界接轨,尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何?在现代艺术思潮中,写实绘画一度陷入两难境地,似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语,在这种前提下,坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来,由于艺术市场操作的不尽人意,也由于“市场”和“学术”的不同步,部分艺术家更属意于市场的竞逐,便使得写实绘画(当然不仅限于写实绘画)的学术形象有点雪上加霜的味道。但是,写实绘画作为多元的一元,其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后,仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看,写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示:

  首先,艺术家更注重绘画语言的表述,充分运用油画艺术的载体来关爱人生,关注人与社会的关系。绘画语言风格各异,强调自我面貌的凸现。再者,艺术家在实践中吸收了多种材质的运用(部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学),画面的效果处理明显优于八九十年代。最后,也是最引人注目的是现代艺术观念的融入,不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象,提出令人耳目一新的艺术主张,人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等,我们姑且可以统称为“新写实主义”。

  总之,写实绘画有著不可抗拒的魅力,有著不可替代的功用,有如此多的艺术家投身其中,潜心磨砺,必能再现无尽风.

油画的民族色彩问题

油画的民族色彩问题

  民主色彩、民主特色,不仅是油画艺术要讨论的课题,而且是中国其他艺术门类要讨论的课题。这个问题在油画领域内更为重要,是因为油画这一艺术门类是从欧洲传到中国来的,且在中国扎根的时间还不长。我们面临两方面的难题:一方面要认真认识和掌握这门艺术的精髓,画出有学院专业水平、为世界所赞叹的油画来;另一方面又要探索如何在这外来的画种和表现样式中,自然的融进中国民族的因素,使它成为具有中国民族特色、为中国人民所喜闻乐见的艺术语言。艺术中的民族色彩和民族特色,不是可有可无的,它是一个民族、一个国家、一个时代,以至一个画家艺术创造成熟的标志。我们经常说,我们的艺术要具有民族特色,要是时代性(或现代感),还要有个性。前几年,我们提出过艺术民族化和油画民族化的口号。至今,我们还是主张艺术要民族化,这是指艺术的整体面貌而言。具体到油画艺术,是不是要提油画民族化的口号,油画界是有争议的。主张油画民族化的人强调民族化是中国当代艺术的方向,要使外来的油画为我国人民接受和欣赏,必须要适时适当的改造,化为民族的东西。不主张油画民族化口号的人认为,油画是世界性的语言,不是一个民族的,中国人画油画,自然会赋予它中华民族文化的风韵。在西方的油画技术和语言尚未充分为中国人掌握之前,提油画民族化的口号可能会使油画实践走上狭隘的道路,其结果可能四不像,既不是纯正的油画,又不是民族的艺术。应该说,这完全是学术范畴之内不同意见的争论。这两种意见在本质上并不完全相互排斥,因为主张油画民族化口号的人,并不反对首先要充分掌握欧洲油画语言的特长和技能;不主张这个口号的人,也不反对中国的油画要具有民族的色彩。不过我个人认为,对我们来说,油画民族化是个长远的、终极的目标,需要有长期的摸索和探索的过程,目前还是以提油画的民族色彩为好,就习惯用语来讲,我们很难说某个画派或某个画家的油画创造已经民族化了,但可以说已经具有民族色彩或民族特色了。

  民族特色、现代感和个性,是我们对艺术的一般要求。在这三点中,个性最为重要。因为民族特色和现代感,是要通过鲜明、独特的个性来体现的。只有对民族感情和时代脉搏有真切、深刻体验的画家,才能创造出好作品来。由此说来:民族色彩也好,时代性也好,最重要的是艺术家主体对客体的体验和感受的一种物化形态。这样就涉及到一个问题:什么是艺术和油画的民族色彩?我认为,民族色彩既是内容的,又是形式的,是内容和形式的统一。民族色彩中最重要的是民族的精神内涵,即民族精神和民族气质。具体的说,中国当代艺术中民族精神就是当代中国人对本民族和人类命运的关注,对历史和当代社会的深刻思考,对本民族人民和土地的热爱。当代中国人的思想、感情、愿望和要求,用艺术的手段较圆润地表现出来,必然构成作品的精神内容。所谓较圆满的表现,就是用地道的艺术手段,用恰当的表达方式。中国艺术,包括中国油画,面对的是广大的中国观众,背靠的是有几千年文化艺术积累的民族传统,必然要思考和研究如何具有民族气派这个问题。具体到油画艺术,就是要在充分发挥油画语言特性和特长的条件下,努力融进某些民族艺术的美术观念和表现手段,使油画语言更加丰富,更为适合中国观众的审美要求和欣赏习惯,从而也为世界性的油画语言的革新也作出自己的贡献。

  有人认为,艺术中的民族特色,民族色彩不必强调,因为一个民族的画家只要拿起画笔必然流露出的是中国人的感情,因为他们血管里流着的是中国人的血。还有人说,在西方现代美学和现代艺术学中,早就不提艺术的民族性和民族特色了,我们不必再讨论已经过时的课题。对此,我的看法是,民族特色确实是自然而然地流露出来的,不是做出来的。但作为创作者,自觉地追求艺术语言的民族色彩,或者把绘画语言的民族特色作为自己思考的课题,会使自己的创作实践更切合实际,更有目的性,使自己的表达语言更有特色。至于对中国油画来说,整体面貌有无民族色彩,则关系到中国油画在世界艺术坛的地位和贡献这样一个大问题。

  欧洲和美国的一些现代学者,确实不愿意提艺术民族性或民族特色的口号。其原因有二:其一,是自本世纪初欧美推行现代主义运动以来,前卫的理论家们和实践家们极力推崇艺术的国际化的运动。到50年代抽象主义盛行时,艺术国家化的口号甚嚣尘上,似乎全世界都要流行抽象主义风格。但事实如何呢?现代主义或抽象主义在国际化,仅仅是西方某些人的梦想。现代主义发展到后现代主义,进入70年代至80年代以来,随着抽象主义在西方走向衰微,人们对艺术语言国际化的理论便越来越提出质疑了。人们从现代主义运动演变的历史经验中,逐渐认识到,世界的艺术是多声调的大合唱,不是同声同调的大合唱。不可设想,在世界范围内的任何时代,不同民族或不同地区,都唱同一个声调,都推行同一种风格。那是何等的单调和枯燥?民族性、民族特色之所以被欧美后现代主义理论所重新提起,并且付诸于实践,给我们一个重要的提示:在发展我国现代艺术(包括现代油画)的过程中,注意探索民族性和民族特色是及时和重要的。欧洲艺术在历史上产生过意大利画派、法国画派、德国画派、尼德兰画派、西班牙画派等,但自进入20世纪以来,随着欧洲(尤其是西欧)各国经济的一体化趋势和文化艺术的频繁交流,民族和国家的界限逐渐减弱、淡化,加之推行超越国家和民族的现代主义运动,在欧洲各国似乎很难产生类似历史上的那些民族画派了。因此,他们对艺术的民族性、民族特色这一课题的兴趣也就大大的减弱。美国是一个多民族国家,文化艺术颇受欧洲的影响。美国标榜本国的现代艺术为国际潮流,含有文化扩张的因素,他们同样在理论上对艺术的民族特色这一提法不屑一顾。那么是不是就可以说,西欧和美国的一些真正有价值的现代艺术流派就不具备国家、民族和地方的色彩呢?不,不能这样说。事实上西欧和美国的一些能在历史上站的住脚的画派仍然具有鲜明的民族或地方色彩。例如,现代世界上有相当影响的新表现主义绘画,它之所以被推崇,除了较深刻地反映了现代西方人的内心体验外,还和有深厚的德国民族文化背景有密切的关系。这一派别的杰出代表安瑟德.基弗(An-seim Kiefer)具有深刻的悲剧意识和感情体验,他主要从第二次世界大战的历史时间中汲取,这种思考和感情与后工业化人们的社会和文化危机意识相呼应,相吻合。在绘画表现手段上,基弗吸收了自丢勒、格吕瓦尔德到表现主义和第二次世界大战后德国绘画的经验,十分注意绘画语言写实与写意、具象与抽象,绘画语言有鲜明的时代感和强烈的表现力。因此我们说新表现主义及其代表基弗有德国的民族特色,是符合实际状况的。也许,正是这民族特色,使这一派的艺术在国际艺坛更为引人注目,更具有世界意义。美国50年代的抽象表现主义推出了它的代表人物波洛克。正是波洛克在艺术作品中出色地表现了美国人的首创精神和探险勇气,也是他,从美国西部印第安民族沙画中引进了新的创作手段,发明了他特有的“滴流法”,综合了抽象主义和超现实主义的创造成果。我们说抽象主义绘画具有现代美国民族的特色,也不是言过其实的。

  也许有人由上述事实引出另外的结论,那就是,既然欧美画界不提民族特色的口号而能自然涌现出有世界意义的画派,那么我们提出这样的理论课题不是多余了吗?我的回答是并不多余,相反,非常必要。这是因为我们在改革开放的过程中,面临经济实力大大超过我们的西方世界,容易产生错觉和误解,似乎我们的文学艺术也矮人一等,容易产生文化自卑感和全盘西化的情绪。在油画领域,青年人容易为西方的各种现代流派所迷惑甚至被它牵着鼻子走。加上我面前已经说到的,我们是有深厚文化传统的国家,我们在引进外来画派时,不注意适当融合民族主义的因素,就油画整体面貌而言,是不可想象的,在世界艺坛中,也很难确立自己的位置。

中央美院油画系:别样工作室一样精彩

中央美院油画系:别样工作室一样精彩

  中国的油画教学,自1918年国立北京美术学校绘画科设置油画课程以来,至今已有近90年的历史。从20世纪早期赴西欧和日本深造、谙熟欧洲油画传统的前辈师长,到解放后派往前苏联留学的业务骨干,还有几十年来中央美术学院油画系历届毕业生中留校任教的优秀分子,这些人形成了几代极具实力的教师队伍和创作队伍。

1956年,中央美术学院正式组建油画系。1960年前后油画系提出并且实行了导师工作室体制。如今的中央美院油画系隶属于中央美院造型学院,设有第一、第二、第三、第四工作室和基础教研室、材料表现工作室、研修班工作室,实行工作室制教学。

油画系接受来自造型学院基础部一年级学生,进入油画系各工作室的前半年必须在油画基础部集中培训,学习油画专业基础课程并通过各工作室教员上课,了解工作室教学特点。油画专业基础课程为各专业方向课的前置课程,半年后进入各工作室学习。4个工作室专业方向不同,有各自的教学内容,这意味着学生开始了正规的专业学习。

从这些工作室里走出了大量优秀人才,有如刘小东、喻红、朝戈等,如今他们奋斗在各高等院校,成为中国油画教育的中坚力量,有的如仇小飞、宋琨等与国际级别的画廊签约,成为海内外较有名气的新锐艺术家。

第一工作室成立于1960年前后,先后由吴作人、艾中信主持,积累了丰富的教学经验和创作成果。20世纪80年代以来,第一工作室主持人靳尚谊,以更加冷静明确的教学思想主持工作,主张认真研究西方文艺复兴到后期印象主义之间的欧洲绘画传统,并认真学习中国的优秀绘画传统,在坚定的写实绘画的传统上走出新的艺术道路。1999年后由孙为民主持。工作室的全体教师经多年教学实践的磨砺,逐渐形成严谨、缜密的治学方式,并建构了工作室朴素、持重、大方又不拘一格的写实绘画的审美取向。

第二工作室成立于1960年前后,由罗工柳主持。80年代以来先后由赵友萍、李天祥、杜键、戴士和主持。现为丁一林主持。在教学中,注重把欧洲写实绘画的技法与中国艺术的传统相结合,特别是在色彩方面注重研究条件色写生方法以及这种方法在现当代的新发展,强调严格的基础训练与学生的主动探索相结合。在创作上,主张深入生活,在生动的生活感受基础上推敲锤炼,实现丰厚的艺术表现力。经过几十年的发展、演变,逐渐形成自己的教学特色。在原有基础上主张多角度地开发学生的创造潜能,掌握绘画特有的思维方式,将迄今为止中外一切优秀的绘画传统作为讲授内容,以科学的态度、系统地传授具体的方法与技能,使学生具有全面的绘画知识结构和专业素质。同时格外重视对学生创作能力的培养,逐步提升学生的画面构造意识和创作能力,在“精神”与“表现”之间架起一座桥梁。

第三工作室成立于1960年前后,由董希文主持。80年代以来,由詹建俊主持。现为谢东明主持。教学上,坚持传承与创新并重,主张开放式的灵活教学与严格的课业要求相结合,强调以艺术创作精神带动课堂习作,以艺术表现带动平面造型规律的研究,把色彩、素描、创作课串在一个整体艺术要求下进行学习。在教学中主张和实施“因材施教,顺水推舟”的教学原则,强调对学生心灵中真、善、美精神和艺术个性的培养,注重发现和促进学生个人特有艺术素质和艺术感觉的发展。

1985年,经当时油画系主任闻立鹏倡议创建第四工作室,林岗为主任,葛鹏仁为副主任。教学宗旨为:以中国艺术的现代化为理想,以现代艺术教育思想为核心,以新的传授机制为保障,以中国绘画传统为根基,立足中国、面向世界,发展现代的、中国的、有创造性的油画艺术。在教学中,不仅要求学生掌握油画的方法与技巧,更不放松对学生进行创新思维的教育,从而培养出富有创造性与探索新知识能力的人才。1997年至2005年该工作室由袁运生主持,2005年至今由马路主持。

1994年成立绘画技法材料工作室。现任主任为张元教授。该工作室注重研究和继承欧洲优秀传统绘画技法材料的应用方法,以实现与欧洲传统绘画艺术教育中同学科的知识接轨,形成了绘画材料工作室的基础课程。材料技法是研究性的实践课,通过教学训练使学生在掌握一两种油画材料表现方式的同时增强对油画传统文化、基础知识的理解、判断、选择和运用等方面的能力。

1997年,绘画技法材料工作室更名为材料表现工作室,修正并明确了教学、教研发展方向:注重材料与表现的语言研究,从对绘画技法材料应用规律的研究转向对材料观念表现规律与材料语言关系规律的研究,从绘画语言不同形式的研究转入语言本体规律的研究。教学中,注重对传统、现代、民族3个因素在材料语言演变规律和语言互动关系方面全面、系统地研究;从艺术思维、审美判断、技术过程全方位研究造型语言、色彩语言、材料语言的不同关系秩序的特征认识和艺术转换。

2001年,工作室建立材料艺术实验室和中国油画修复与保护研究中心,以加强艺术教学教研中的科技含量,促进艺术与科学的结合发展。工作室教学一方面面向油画系本科生、研究生展开教学,另一方面进行材料表现专题研究班教学。

隔岸看中国油画

隔岸看中国油画

  近年来,中国油画界可说是异彩纷呈,一个个流派,一种种现象,一批批画家,一股股思潮,汇集成奔腾不息的洪流,冲击与拍打着曾经孕育了千年传统文明的堤岸,以从未有的生命力与躁动感,在短短的十多年里演绎了西方几百年油画的发展史。面对这一切,有人兴奋不己,为之摇旗呐喊;也有人惊诧万分,为之怨声载道。中国油画怎么了?我不禁时常发问。但我作为一个油画人,身在其中,很难避免被这浪潮冲得天昏地黑,更谈不上对当代中国油画的整体状况作出较为全面的分析与判断了。
去年,我有幸赴意大利进行了为期三个月的学术交流活动,有机会对意大利从中世纪到近代的艺术进行较为深入细致且全面的考察。纵观意大利的艺术发展和丰富精美的艺术作品,无不为它当今的艺术有如此浓厚的文化与艺术根基而羡慕,同时也不由地把当今中国油画的发展与之作一番比较与思考,以一种旁观者的心态,调整一下角度和视点,远远地审视一下中国油画的现状。

形式模仿多于个人感受
  走进意大利的博物馆,让我大吃一惊的是,一些作品的画面给人似曾相识的感觉。原来,近十多年里,国内一些曾一度红火的画家、艺术潮流、以及一些画派,其作品在艺术形式,甚至在画面想象力、人物造型、表现技法上与眼前作品有着惊人的相似。让人难以相信的是,有的作品居然只是在画面上把洋人改成了中国人,而且这些作品在国内曾一度颇具影响。从八十年代初期的油画装饰风,到八五思潮西方现代艺术在中国的“启蒙”;从首届中国油画展上的古典风和对中世纪壁画的模仿,到首届中国油画学会展对油画学术性、样式性与多样性的关注;从前几年的波普、顽皮,到今天现代艺术的盛行,许多有代表性的艺术作品,在西方的博物馆里大多能找到它们的“原作”和“影子”。
  本来,艺术创作中模仿与借鉴是无可厚非的,但许多作品只是流连于表面语言形式的模仿,甚至把别人的表现方法作为自己在中国画坛上一种独创的个人风格。假冒伪劣和侵犯知识产权的行为因此而产生,然自己仍津津乐道,其手艺臻完善,大有赶超祖师父之势。而这些作品虽然出自大师之形式,但掩盖不了没有个人对生活感受的尴尬,因而才出了中国怀斯、中国弗洛依的,才出现一个走红而万人效仿的画坛怪圈。所以中国油画不是对形式风格、样式的关注,而应是当今画家多一些对自己感受的关注,对生活的关注。
语言锤炼重于情感体验
语言应是情感交流的工具。语言的精美、锤炼固然重要,但应是建筑在有感而发的基础之上。无情感体验的语言,就只会是苍白无力和玩玩文字游戏或笔墨趣味而已。反思前几年大力倡导的中国油画要纯正,要有油画味的论点,不能不冷静下来分析一下其得与失。所谓“纯正味道”的标准,很明显参照的是西方油画的表层技法,是从很专业的角度范画般的去看它的表现技巧和技术性标准,却忽略了它作为一件艺术作品的整体感染力,往往把作品的社会性、历史性、主题性、情感性与技法性割裂开来研究,加之画家们惟恐自己的油画在专家权威的眼里被看成不像油画,更是如饥似渴地在西方大师的画中拼命吸油,从用笔用色到肌理制作几乎可以达到以假乱真的地步。但他们唯一忘掉了社会,忘掉了大师的自身情感是怎样通过笔触与色彩来传达这一重要的转换环节,而这一环节又恰恰是西方大师之所以成为大师的关键所在。
  大师的风格与表现手法是与他的情感和精神紧密相连的。当你走进中世纪的教堂,当你面对文艺复兴时期的壁画,无不被画家对上帝的虔诚,对人性的热爱和对世界万物的眷念所震撼。这些画面中娴熟的技巧已变成个人感受的抒发,其完美的形式已成为个人精神的结晶。纵观西方文艺复兴大小博物馆,成千上万技艺精湛不禁叫绝的作品美不胜收,为什么大家记住的还是达芬奇、拉婓尔、米开朗基罗,这不能不引起我们的深思。难怪前几年千呼万唤的美术界力作,迟迟未出现,我想除了其他因素之外,这种重语言锤炼轻情感体验的倾向,不能不说是一个重要原因。
  我认为中国油画目前需要的是自信,对技巧与语言的差距不必自卑,就像汉语与英语一样,词字上的一点障碍并不妨碍情感的交流,只要我们有手势、有表情、有眼神、人类的心灵是相通的。重要的是中国画家现在应成为一个真正社会意义上的人,把自己的情感融入当今时代的浪潮,真正做到有感而发。

舆论操作强于潜心钻研
  步入信息时代的每一个画家,似乎突然都明白了媒体与舆论的重要性,顿时“操作”成了最时髦的词汇。如果你去问一个美院的在校学生,他都会振振有词地给你道出画家成名的公式:一批风格统一的作品,找一个有钱的老板,请几位著名的批评家,杜撰一个现象或思潮,办一个展览,出一本画册,再在各种刊物上发表一下,然后名利双收,如此循环,反复轰炸。更有甚者,有的干脆就制造一些事件,找一些话题来引发新闻媒体的关注,真可谓功夫在画外。如此状况,真让中国的画家心里难以平静,一种浮躁亢奋、急功近利的冲动越来越强,那些潜心于艺术创作的画家们在这种势态的影响下,也深怕搭不上这时代的快车。试想这种状态怎么可能出得了精品,怎么可能出得了盖世佳作。
  当面对米开朗基罗的《最后的审判》,面对提香的《花神》,面对拉斐尔的《圣母玛利亚》的时候,你不得不感叹画家对上帝的虔诚、对艺术的执著,对功利的淡漠和心灵的净化。只有这样,他们的作品才可能耐看,才可能引人入胜,才可能成为真正意义上的大师级的作品。相比之下,我们的画坛明星、潮流的弄潮儿,他们的光环是否会因岁月的流逝而暗淡?时代的步伐在加快,但艺术就像曲酒一样,它需要时间的沉积酿造。现代人爱喝的是陈年老窖,爱看的同样是千锤百炼的艺术精品。

探索油画创作中的中国精神(作者:邵大箴)

探索油画创作中的中国精神(作者:邵大箴)

  面对这样的画作,我们已经无法为其归类。从创作手段方面说,这些画当然归属于西方的油画;但是,透过画面,郁郁勃发的却分明是一股延绵千年的中华精神。
在当代中国美术界,一些有追求的艺术家都想在创作上有所突破:运用毛笔作画的,力图从国外艺术潮流中吸收营养,,进行艺术变革:执油画笔与刮刀的,却在精神的旅途上,渴望向着民族传统回归。

无论是借鉴西方,或是拜祖皈依,在这些有理想、有思想的创作者的推动下,当代中国美术界可谓异彩纷呈。在这股大思潮中,刘文进的“意象油画”及其代表作,无疑是值得关注的作品。

刘文进,辽宁营口人。早年就读于鲁迅美术学院,毕业后在写实和表现性油画上均有造诣,并有不少作品问世。后涉足电影艺术,扩大了艺术视野,提高了艺术修养,增长了艺术探索的勇气。20世纪90年代重返画坛,经过一段摸索,逆现代、后现代主义艺术潮流而行,以青春少女形象为创作题材来表达理念,作品引起国内外媒体、评论界及业内的关注和赞赏。

古往今来,少女形象一直是艺术家借以表达美的理想的一种最佳媒介。在“少女系列”作品中,刘文进没有停留在对人像外形美的刻画上,他追求的是一种形而上的精神美。稍加对比便会发现,刘文进塑造出的艺术形象同其艺术原型模特儿之间有着很大的差异。他所描绘的少女已不再是具体的肖像,而是一个个理想化的象征符号,这些少女身上充溢着一种超凡脱俗的高雅和美丽。这种理想之美与其说来自客体,不如说来自主体。出于对现实世界的超脱,刘文进建造了一个寄托自我,同时又向世人开放的美的精神家园。

读着这样的油画画面,却分明看到了传统中国画烙下的印迹。从《洛神》到《雨声滴碎荷声》,南宋画家梁楷的旨趣不时在刘文进的油画布上流露出来。梁楷首创的寥寥数笔、概括飘逸的减笔画法,似乎是信手拈来之笔,却能捕捉住对象的主要特征,传达出对象的神态、情状。刘文进的油画人物创作深得其中三昧。他说,“尽可能地舍弃表面细节的矫饰与过分逼真刻画,将绘画的技巧尽可能地隐含在形象之中或背后,而将形象的心灵因素和精神价值凸现出来。”于是,作为写意性的体现,除了人物的面部之外,刘文进将人像身体和衣饰等物质性元素淡化到了最低限度,侧重塑造心灵和精神。而正是这番经过中国写意美学原则的过滤改造,西方油画语言成了刘文进探索东方美学精神的表达方式,在“意象油画”的创造上驰骋自己的才能。

“意象”,属于中国古代美学范畴。意,指心意;象,指物象。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造,指出“独照之匠”,窥意象而运斤,”说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来,以形成审美意象。

刘文进在谈到作品《出水芙蓉》时提出了创作中的“无滞”(佛家语)的境界,他说,“艺术家进入创作活动的心态应该是“无滞”的。一旦进入这种心灵状态,什么理念逻辑便统统逃逸,而仅仅在远处的空中飘来闪去,成了你的一种文化素养上的背景,仅仅产生出一种‘场’的模糊作用。只有在这种状况下,你才能创造出生动的艺术形象(无论是具象或非具象)来。”在“无滞”理念的引导下,刘文进在创作中御风千里、挥洒自如,他并不强调画中的景物与客观世界的景物似还是不似,不强调绘画的造型基本功,也不强调素描和传统绘画遵循的表现模式,而是强调绘画应该表现人的内心世界,通过画家心底浮动着丰富的意象,通过变幻莫测的,似人间似天上的,似现实又似梦中的,隐约难辩而变幻莫测的色彩,表现人的超我意识、自我意识和本我意识的交相互动的循环流动中所展现的如梦似幻的、似有似无的种种意象,它不是主观任意的幻象,也不是无迹可循的抽象,而是作者所认识、所理解、所把握的事物最本真的存在。

从写实到意象,从少女肖像系列到历史题材,刘文进探索出一条适合表达自己内心感受的艺术语言。他的油画语言创作不失人物形体内在的结构,是在掌握了很强写实能力基础上的写意。他的作品满溢清雅脱俗之美,画艺也渐入佳境。在这种情况下,他更珍惜自己的探索成果。同时他也知道,“意象油画”的探索是长期艰巨的任务,相信他会在深入地体验人生,体验艺术创造原理的基础上,取得更出色的成绩。