九月 2020

凡·高自画像的美学分析(作者:崇秀全)

凡·高自画像的美学分析(作者:崇秀全)

20世纪的艺术史研究,处在一个方法不断变革的文化语境中,一件艺术作品历久弥新,不但需要它自身具有艺术价值,也在于能够有不同的解读方法赋予它以丰富的意义差异。这种差异彼此之间不是互相否定和排斥的,而是相互补充和参照,形成一个召唤思想的整体。当然,艺术多元化特征自身性质也决定了这一点。
  当代艺术史家从各种不同的角度、不同的领域对艺术进行多层次多维度的研究,其中比较著名的艺术史分析方法有:形式主义美学分析法、图像学方法、结构主义和解构主义(后结构主义)分析法、新马克思主义分析法和精神分析学方法等等。这些新方法层出不穷,日新月异,大有“乱花渐欲迷人眼”之势。不过,方法论本身并不具有本体意义,人们是要通过新的方法抵达被遮蔽的艺术本体,揭示艺术本体的深层内涵,从而展示出人本然的处境和存在的意义。

  诚然,要洞悉一件艺术品的艺术本体,还需要创作者和观者拥有一定的独创性认识,这依赖于他们的学识和美学修养,它可以反映一个人的社会、政治、经济甚至性的观念。此外,观者观赏一件美术作品的时间和空间,也是解读一件艺术品的重要参照。本文试图借助于一些艺术史分析方法,考察荷兰画家文森特•凡•高(Vincent van Gogh,1853-1890)自画像艺术本体的意义和解读无限的可能。

  凡•高,19世纪后期印象主义代表性画家,他从1886年至1890年艺术成熟期自画像作品多达四十几件,这在自画像艺术史上无疑是突出的,同时,也因凡•高对现代艺术产生的重大影响和受到现代社会的普遍关注。因此选取这一题材作为参照具有一定的价值。

  形式主义分析法

  形式主义分析者他们认为,形象出自线条、形态和色彩上观察到的一点,再进一步讲,是出自线条、形态和色彩排列的美学效果。 

  如图,是一张凡•高1887年《戴草帽的自画像》,用这种观念来分析凡•高的这幅自画像时,我们就能注意到:整幅画面都是明亮的黄色,纯色面积较大,无论人物和背景,黄色是基本的色调,画家用明确的红色线条勾勒出人像的轮廓,人像旁用粗略且不规则的蓝色短线条交代出背景。即有一定的视觉真实感,又有很强烈的平面效果。凡•高说:“我始终固定一个位置作画,注意掌握画中最本质的东西,然后在轮廓线所限定的每块空白处填满色彩。不管它是否表达了什么,反正是能感觉到的色彩,也是简化了的色彩。”1这段话反映了凡•高对线条和色彩的个性化理解,同时,也传达了他创造的视觉语言的独特特征。画布上生动的描绘,依赖的是凡•高完全个性的、热情的和浓厚的色彩和坚定的线条,画家有力的眼神表达了他创作过程中强烈的自信心。另外,他热衷于自然光的表现,正说明了那个时代画家们对室外阳光真实性表现的探求。

  诚然,凡•高自画像本身色彩和线条构成的美学效果就足以有意味深长的感染力。但是一件成功的艺术品应在形式和意味两方面给人留下深刻印象。所以,图像学分析方法凸现重要。

  图像学分析法

  图像学方法涉及到内容和主题的含义。研究图像学方法的代表人物帕诺夫斯基认为内容对艺术作品的含义具有决定性的意义。一件艺术作品之所以能够打动人——就像凡•高的自画像一样,主要取决于作品给人在形式和内容两个方面给人留下深刻印象。相比较而言,人们对具象作品的解读通常采用这种方法。比如,肖像画创作的构思阶段,往往艺术家先接受定件或者寻找模特,然后设计构图和色彩,并在结合模特自身的个性基础上创作出艺术形象。这样创作完成的作品一定体现出艺术家个人化的艺术语言、模特独特的身份和个性或两者兼而有之。后来的鉴赏者和艺术史家据此写下一段段解读的文字和关于创作此件作品的叙事。勿庸置疑,这时的作品就有了更为宽泛的蕴涵,人们能够把它放到整个文化史中讨论,也就是说此时的“凡•高自画像”就有了美学史和文化史的双重意味。我们可以在艺术史中寻找有关“自画像”的信息并作此项研究。当然,这是一项复杂的任务,不是短小的篇幅所能解决的,需要更深入专门的研究。这里仅以凡•高自画像题材主题为着眼点谈谈形式背后的内容含义。

  19世纪后期,活跃于巴黎的革新艺术家们,他们与现实社会是矛盾的,是精神上的孤独者。在印象主义摆脱了对文学、历史、题材和技法的依赖后,也抛弃了传统的绘画思想,探索绘画自身独立的价值。“绘画就是绘画,不是历史、文学或者其它什么东西。”等主观思想照亮了这些革新者,也成为现代主义绘画的一支精神源流。此时,社会振荡转型,外国艺术的影响(这里主要指日本浮世绘版画),科技尤其是光科学的进步,社会价值冲突日益显露。这一系列的问题引起了艺术家们关注和思考。

  艺术作品的题材和创作过程需要找到一个解决自身问题的办法。因而,肖像画这个古老的题材,在印象主义画家手中衰落后,又一次在革新者眼中开启了新的意义,也促成了这些艺术家人格的形成。对伦勃朗伟大肖像画的记忆和对德拉克洛瓦的崇拜在凡•高自发对肖像主题中被唤醒。他知道这是一种回归,因为当时的艺术偏离了人脸的研究。

  凡•高这一时期的自画像和荷兰农民肖像画,就是反映了他离开巴黎后正在寻找一种从印象派演化出来但超脱于印象派之上的艺术。因为当时的印象派已无法反映抱负远大、反叛、幻灭的灵魂。他说:“如果印象派画家立即对我的作画方法横加指责,我不会感到惊讶,因为滋养我的创作方法的,与其说是他们,不如说是德拉克洛瓦2的思想。我并不力求精确地再现我眼前的一切,我自如而随意地使用色彩是为了有力地表现我自己”3。

  另外,对凡•高系列自画像色彩背后涵盖内容的图像学讨论是最为重要和最有意义的,限于篇幅,我将另外撰文探讨此问题。

  结构主义和解构主义分析法

  索绪尔4把符号引入语言学研究,引发了语言学研究的革命。他认为,符号是最基本的元素,由物体和其名称或发音的统一体。物体是“所指”(被称呼的),而名称是“能指”(用来称呼的)。所指+能指=符号。简言之,被称呼的物体是表述对象,是艺术品固有的物质材料,用来称呼的名称是表述结果,是精神观念。在结构主义者眼中,表述对象和表述结果之间的连接完全是任意的。这方法运用于凡•高自画像时,“Self-Portrait”的英文单词组成表述对象,是一个符号,符号本身不具有太多的意义,但我们在大脑中形成凡•高自画像的形象时,就会附加上许多其它信息。例如凡•高的贫穷、偏执狂和持久的孤独;尽管一生没有卖掉一幅作品,但对艺术追求宗教般的虔敬。

  另外,有些符号学家用发展中的流派和风格的术语解读艺术符号,在这方面,凡•高的自画像反映他受当时新印象主义(点彩派)领军人物修拉和西涅克的影响,在画布上用粗略的色点并置。他的自画像中有几幅是明显在这种技法影响下创作成的。凡•高说:“……他们的点彩法是一个新发现。总之,我非常喜欢他们”。5同时,这种色彩和构图方法的使用也反应了19世纪末印象主义对传统艺术的革新,即从文艺复兴以来追求错觉的视觉效果向艺术平面化方向发展。当然,凡•高在创作这一作品时,并没有赐予这张自画像那么多的含义,是后来的解读者从大的文化和美术史出发附加到作品中的。

  解构主义者则持深层怀疑论的思想,他们质疑一切,解构一切,形成相对开放的体系。法国哲学家德里达创造了“解构”、和“分延”两个关键词,开启了解读艺术作品的其它可能。这种解读方法有点像电脑的病毒,它破坏了正常的解读规则,但又通过寻求不确定性创造了新的意义。在解构主义者眼中,这幅自画像中的人物是凡•高吗?他是画家还是农民?自画像本质上是凡•高自己吗?这些问题凡•高没有给出答案,他只是画了他的自画像而已。

  新马克思主义分析法

  马克思和恩格斯吸收了德国古典哲学和英法的政治经济学,发展出系统的辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论。但是我们如果历史和客观的看待马克思主义,他们的学术并没有对文化艺术作出系统的解释,也没有形成系统的文化美学思想,我们只能在他的论著中找到相关艺术的只言片语。不过马克思主义关于“经济基础决定上层建筑”、“艺术作为生产形式”、“阶级分析和阶级斗争的学说”和“艺术是现实主义”等等极大的鼓舞着后来的许多学者,他们历经法兰克福学派的历史兴衰,演绎出系统的新马克思主义艺术观。它成为当代西方最为强劲的艺术思潮和分析方法之一。用新马克思主义思想对凡•高自画像进行研究,主要是看凡•高的经济方面的因素如何影响他的作品和创作。这里的一段话是凡•高1888年9月17日从阿尔写给他弟弟提奥信中的摘录。

  “……为了在没有模特的时候可以工作,我买了一面质量相当好的镜子。把自己脸部的颜色画出来当然不是一件容易的事,因为如果能够把这画好的话,那么我也就能够画出其他男女的脸了。”经济的贫困伴随着凡•高一生,他卖不出一件作品,也常常因为缺钱而买不起画布和颜料,更雇佣不起模特。因此对着镜子自画像成了他锤炼技法、完善个人和寻求精神超越最为有效而廉价的途径。

  就画布上凡•高的穿着而言,再简单不过的粗布衣服和极普通的草帽无疑属于贫穷的下层市民,无论如何也不能与鲁本斯自画像中宫廷画师非常讲究的精致的服装相媲美。夏皮罗说:“文森特的肖像画,跟劳特累克一样,不是受人委托而画的,是艺术家的自由选择。他们不像过去的肖像画,是为模特而画,画中人有权有势、仪表堂堂,借此来褒扬被画者的社会地位和权力。恰恰相反,凡•高的画中人以其开放的社会特征与前者迥然相异。画中人大部分是最平凡的人物。”6凡•高对着镜子画自己这种肖像画的题材和艺术家之间的巨大经济差异,也真实的反映了19世纪末艺术从记载历史走向表现真实自我的功能变化。

  总的说来,凡•高的自画像艺术属于现实主义的(从色彩层面上,尽管部分有表现主义的成分。),纵观其成熟期自画像作品也真实的应证了这一点。他在给提奥的信中这样写道:“……因为我从不凭记忆画画。”7,“……没有模特儿我不能画画。”8,“我的注意力已牢牢的固定在实实在在的存在物之上,以至不可能再有愿望和勇气去追求产生于抽象习作的理想了。……我夸张,有时还改变基调;尽管如此,我并未对整幅画作虚假的捏造”9。

  精神分析学方法

  精神分析学是20世纪最为重要和最为艺术史家所重视的方法。弗洛伊德及其追随者们不仅把它从一种精神病理学方法扩展为普通心理学理论,而且还把它从一种医学思想发展为一种世界观、一种哲学方法。因此,精神分析学涵盖了心理学、宗教、伦理和人类学等等领域,尤其是文学艺术领域,他们认为精神分析运动对文学艺术的根本观点和方法论的影响达到的深刻程度是迄今为止所有其它方法无法比拟的。1910年弗洛伊德撰文提议,要解读达•芬奇《蒙娜丽莎》需要从艺术家孩提时代记忆的档案为基础。从此,精神分析学就引入了解读艺术作品中。

  凡•高的自画像本身没有太多的故事情节和叙事内容,因此心理学家要探求它的深层内涵,必须从他的传记中寻找答案。

  我们知道凡•高的出生是他父母心灵的慰藉,他取名叫文森特,一年前死于难产的哥哥也叫文森特。弟弟提奥四年后才出生,这个时候凡•高就开始有忧郁症。可能是长期的忧郁而精神受创,或是家庭遗传,或是其它等等原因造成的。“关于他的疾病真正原因不是很确定;最近的医学研究倾向于认为是“癫痫”,而非曾经认为的“精神分裂症”。在病情发作间隙,他还能画画。他最伟大的作品中的几幅就是在发病和恢复那个时期创作的。”10不管怎样说,凡•高从孩提时代就开始自我封闭和精神忧郁。青少年时代,家庭经济窘困,凡高不得不离开家门谋求合适的职业以便将来过上正常人的生活,他先后做过画商、牧师等职业,但是均被辞退。28岁才拿起画板,又因为年龄较大前景不被看好。甚至连长期给他做模特的妓女都拒绝了他一起建立家庭的愿望。1888年,凡•高主动邀请高更来阿尔一起写生,但是执拗的凡•高因为对艺术的不同理解与高更大动干戈,这可贵而“罕见”的友谊在高更的愤然离去中撕裂,凡•高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友谊无法弥合,凡•高更加孤独,可能也是他这一时期艺术最为伟大的原因。

  随着弟弟提奥娶妻生子后,家庭经济也陷入了困顿,要继续给凡•高以渴望的支持似乎勉为其难。1889年的一天,弟媳为不断加重生活负担与提奥激烈争吵,前来走访的凡•高恰好在他家门外,维系他艺术生命的经济支持出现了新问题,凡•高内疚、孤独而黯然神伤,默默的离开弟弟家门。次年,积重难负的凡•高终于癫痫再次发作而被送往圣雷米精神病院。两个月后,孤独的在奥弗尔开枪自杀。纵观凡•高的一生,他生而孤独,活着孤独,也因孤独离去。不难理解他的自画像上镌刻着孤独的印痕。成熟期四十多张自画像绝大多数是胸像,没有一张全身像也能揭示艺术家的孤独和渴望与他人建立交往。因为艺术史上没有哪一位艺术家如此接近并审视自己和真实的描画自己。数量之多,目光之坚定自信绝无仅有。画了十年的画没有一幅作品售出更加剧了这种孤独。

  与孤独为伴的另外一个主题构成凡•高自画像精神内容,它就是“自信”。经过不懈的艺术追求,凡•高强烈的发展着对于自己和艺术的自信。

  《自画像》是1888年秋他邀请高更来阿尔见面前,互相交换的作品,算是彼此摸底和精神交流。通过交换自画像,这两个个性强烈的艺术家得以先从对方的绘画了解对方。凡•高在给他的弟弟提奥的信中说:“我确信,与高更交换我的肖像画没有输给他。在给高更的回信中,我这么写道,在肖像画中扩展自己的个性,在我也是可以允许的。因此,我在此画中想要做的是,与其说画一张自己的自画像,倒不如说把自己作为一个印象主义者的类型来画的。我把这张画理解成一个崇拜永远的佛陀的僧人的肖像。”这张《自画像》凡•高以宗教徒般的虔诚透露出他对自己艺术的自信。后来,他们在阿尔共同写生时,凡•高对高更用色的蔑视和嘲笑也说明了这一点。当然,他与高更友谊的破裂从另一个角度也反映凡•高对自己艺术的自信程度无以复加。

  另一方面,凡•高的自画像是对梦想中新成功的幻想。弗洛伊德在研究艺术创作心理时认为,所谓的创作心理,其实就是“幻想”。这种“幻想”始终出现在凡•高的自画像中,自画像成为精神拯救或自身外化最为生动的方法,他的确也因此而耗尽了生命的全部。

  对于凡高自画像的多样化解读,是用精神分析法走近艺术形象的典型步骤,因为我们现在已经没有时间用在“无意识”的分析上,它的表达就像做梦的要素,能够把时间顺序表面化。作为一种结果,精神分析法聚焦于主题材料也聚焦于历史的叙述,它认为这些都是相互影响的,从本质上讲,它们永远处于动态的关系中。

  小结

  人们总是把艺术作为自身生存意义的揭示,当这种意义处在蒙蔽中时,人们开始重新询问艺术本体和艺术存在的意义,而要抵达艺术本体的深层意义,则必须借助于全新的方法。本文试图使用几种比较重要的方法,通过分析凡•高的自画像题材以达到艺术本体的意义和解读作品的多种可能。

  当然,有限的篇幅不能穷尽所有的方法,大量的有力分析美术作品的方法还未涉及,例如,传记和自传文学研究法、象征主义分析法、新批评研究法、现象学分析法、解释主义分析法、接受美学分析法等等,不胜枚举。这些都作为将来进一步的探讨。

  其它主要参考书目:

  1、《美术史的观念》邵宏 著 中国美术学院出版社

  2、《自我的迷宫》顾铮 著 山东画报出版社2003年版

  3、《黄昏后的契机——后现代主义》『英』奥顿奈尔 著 王萍丽 译 北京大学出版社2004年版

  4、《文艺学美学方法论》胡经之 王岳川 主编 北京大学出版社1994年版

  5、《艺术鉴赏讲座》『美』劳丽•S•亚当斯 著 时易 译 上海人民美术出版社2004年版

  6、《Self-Portrait With a Bandaged Ear, Van Gogh》Jonathan Joneshttp://www.vggallery.com/painting/main_se.htm

  7、《Art in perspective a brief history》 Henri Dorra, Harcourt Brace Jovanovich ,Inc.

  【注释】

  1 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p27

  2 德拉克洛瓦(Eugene Delacroix ,1798-1863)法国浪漫主义画家

  3 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p31

  4 索绪尔(Ferdinand de Saussure,1857-1913),瑞士语言学家

  5 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p36

  6 《文森特•凡•高》『美』梅耶•夏皮罗 著 黄英 译 《新美术》1999年第1期p74

  7 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p39-40

  8 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p39-40

  9 《塞尚、凡•高、高更通信录》『美』奇普 著 吕澎 译 广西师范大学出版社2002年版p39-40

  10 《文森特•凡•高》『美』梅耶•夏皮罗 著 黄英 译 《新美术》1999年第1期p76

来源:网络

创作之我见—关于油画艺术的思考(作者:朱超林)

创作之我见—关于油画艺术的思考(作者:朱超林)

内容提要:
美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。艺术美是真善美的高度统一,它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西,只是艺术借以表现自身的真正形式,而通常认为只是形式的东西,恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

关键词:艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式

美术作品的创作,是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面:一是对社会生活的观察、体验和审美认识;二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来,使其物化。这样,一幅油画作品在成为艺术品之前,则要经历两个大的阶段,前者是创作的构思活动阶段,后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。
那么,怎样的作品才是真正的艺术作品呢?或者说什么样的作品才具有艺术价值?
苏珊-朗格说:“艺术是人类情感的符号形式的创造,一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类情感。”
在希腊语中,艺术一词兼有两种涵义:一是指美的作品;二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此,我们又可得出一点启示,当我们称赞一部艺术品优美时,往往是蕴涵着两层意义:一是指这件作品的表现形态非常优美,二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价,前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。
一件真正的艺术作品,必须满足两个基本条件:一是它必须是人类劳动和智慧的创造物,二是它必须能给人以精神上的愉快感受,即具有审美价值。
这两点,可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为,凡是优美的事物,就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的自然美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象,却绝不是真正的艺术本身。
油画创作表现的是自然美,是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美,它高于自然美。油画作品反映的是现实美,现实中美的事物或事物的美,是油画创作的有力根据或根源。
比如,这样一幅生活情景:在暮色苍茫的天空下,有一对衣着朴素,身体健康的农民夫妇,在田野斜斜相对而言地站着,都低了头,把手放在胸前,身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候,远处传来了教堂的钟声,于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色,双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪农村典型的生活景象吗?在这幅生活景象中,我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗?是的。但是,这种现实生活中的景色和美,是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。

现实的生活是丰富多彩的,美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物,只要与人类的社会生活相关,都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活,也就不会有所谓的美术。当然,现实中有些不美或丑的事物,也可以成为美术创作的根据,反映到美术中来,经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。
实际上,人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的;凡是不美的就不是艺术,丑是对艺术的否定。事实上,艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美,也能根据丑的现实反映现实丑,并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。

为什么美的艺术可以表现丑恶?对于艺术家来说,问题并不在于表现对象的丑恶,而在于必须对丑恶作出卓越的表现。例如,在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》(又名《老妓》)中,现实的丑神奇地转化成了艺术的美。罗丹自己解释说:“平实的人总以凡是在现实中认为丑的,就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”,在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时,他给他如此感人的眼光,使我们看了,立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存,不得不出卖他作为一个人的尊严,而变成一个玩物,一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人,内心的苦越是强烈,艺术家的作品就越显得美,米勒表现一个可怜的农夫,一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人,像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝,扶在锹柄上喘息时,只要在这受奴役者的脸上,刻画出他任凭“命运”的安排,便能使这个噩梦中的人物,变成全人类最好的象征。在作品中,现实丑的本质范畴转化了,其现实性削弱了,艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物,已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素,从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理,是形象的真理,亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定,就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样,委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》,朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上,有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。
事实上,丑恶只是题材的丑恶,它只构成艺术作品的表现形式;而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝,它形成了艺术作品的深层结构。由此可见,美的价值具有超越性。在自然美中,它超越自然,而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中,它又超越了人类,仿佛回到了本色的自然,返噗归真。
在油画作品中,通常被看作内容的东西,其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西,即艺术家对美的表现能力和技巧,恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价,正是根据这种内容来确定的。
拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中,他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻,正如黑格尔赞叹:“我们确实可以说,凡是妇女都可以有这样的情感,但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”
一个事物,只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理,以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性,以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性,而且这现象,这形式,这形象又必须是非常的突出,鲜明生动,那它才是美的。这就是美的规律。
凡是美术作品都离不开形象,离不开生动的视觉形式;凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善,作为审美价值,却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。
在这个意义上,美术作品的艺术美,是真、善、美三位一体,高度统一的,在艺术审美经验中得到了融合。
在油画创作中,艺术美是必然的。因为美,是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家,都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。
艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物,因而使外在的现象符合心灵,成为心灵的表现。(黑格尔)
而在现代社会,有些想借艺术平步青云的人,总是在思考着画什么,什么样的画才可以出名的问题。这种画缺少对艺术的真诚,缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路,而非研究艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容,内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟,对生活的态度。社会在不断发展,我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化,就像写日记一样,记录着对生活的理解,自己的感受,画自己感兴趣的,最激动人心的。其实可画的内容很多,关键在于能真实的反映生活,反映自己的真情实感。
画画,最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花,却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象:“艺术家常遇到这种情形,他感到苦闷,但是由于把苦闷表现为形象,他的情绪的强度就缓和了,减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。
绘画是一种视觉艺术,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活,而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动,是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露,,绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。
吴冠中说过:艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的,对人类的命运,前途那一缕淡淡的哀愁表现出来,感染他人引发思考。

而我描绘生活在城市边缘人的印象,通过自己的视角观察体验时代的发展变化,用形象揭示人性中最善良,最质朴,最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵,伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么,也许是一种感动吧!但他永远吸引着我,打动着我内心深处。

参考文献:
[1]《艺术的真谛》[英]赫伯特.里德著 王柯平译,中国人民大学出版社。
[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》 邹文著,人民大学出版社
[3]《历代名画记》研究 袁有根著,北京图书馆出版社
[4]《艺术分析与美学思辩》 何新著,时事出版社。
[5]《美术概论》 高等教育出版社
[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社
[7]《李玉昌言谈录》 《中国油画》1997年第3期
[8]《情感的寄托》 《中国油画》2003年第1期

在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

在油画教学中培养学生的创造性思维探讨

摘要: 美术教育作为素质教育的重要组成部分,在面对国际艺术多元化发展日益激烈竞争

的今天,有关创造性思维的培养课题,就显得非常重要了,作为从西方引进的艺术门类,油画艺术在中国的发展才只有近百年历史,不论是材料、技法,还是精神内涵都还不够成熟,而我们油画艺术的教学更是显得滞后。因此,在我们高校油画教学中如何有效的培养学生的创造性思维,推动我国油画艺术的多元化发展是一个急需研究讨论的重要课题。本文对创新思维的具体启发、培养等做了深入的研究。

关键词: 油画教学 创造性思维 培养

(一)全面培养油画专业生的发散思维

培养油画专业生的发散思维是创造性思维培养的要点所在,发散性思维是创造性思维的主要组成成份,发散性思维所扩散的思维因子是全方位的、多因素的,创造性思维是由思维的发散性为特征的。发散性思维是横向的、逆向的,其特征是反常的,甚至是怪异的。在高校油画教学中应积极启发、培养油画专业生的发散性思维:

1 、鼓励、启发学生改变画中事物正常的逻辑关系。

“现实事物由于自然规律的作用形成了一些我们都经验到的因果关系,其存在或改变都会导致人在心目中产生可能或不可能的判断”。因为自然规律的客观性,所以事物在人脑中往往形成思维定势。一件物体出现会在人的脑海中引起正常的逻辑关系,如果人为的阻止人们形成的思维定势关系,人们就会产生一种莫名其妙的陌生感和惊异感,取得创造性的效果。超现实主义者最惯用的方法就是改变事物正常的逻辑关系,例如:西班牙画家达利最著名的作品《时间的永恒》,他把现实中的钟表变成不同形状的可塑面饼状安置在画面不同位置,产生一种超现实的违反正常逻辑的关系。我们通过这类课程训练后,再引导学生在创作课中去积极改变作品中事物的正常逻辑关系,能很好的调动学生的联想与想象,启发学生的发散意识,取得全新的教学效果。

2 、鼓励学生在油画制作中改变画中形象的正常比例关系。

我们头脑中对现实的事物的大小比例关系形成了思维定势,但是若夸大或缩小、压扁或拉长这种比例关系,我们就获得一种特殊的形象关系。阿尔贝托·贾科梅蒂是一个艺术的独行者,他始终沉溺于内心神秘而又恐怖的状态中,他在自己的人物雕塑作品中,大大改变了人像正常的比例关系,使作品细瘦枯干,渺小脆弱,没有肉体感,甚至没有重量和体积感,给人一种收缩和绝望的颤栗。因此,笔者认为,在油画人物写生阶段即可穿插设置改变形象比例训练课程,指导学生思维多方发散,将人物的比例大胆改变,做一系列练习,把以上练习结合到日后的油画创作中,尽可能的多设想、多实验,会使画面产生较有创新意味的效果。

3 、鼓励学生大胆改变事物的色彩进行油画创作。

色彩是绘画用以表现生活的重要手段,对于油画而言,则尤为关键。中外凡有成就的油画艺术家无不沉醉于色彩的研究与探索。在高校油画教学中提高学生的色彩意识对于创造性思维的培养无疑是有意义的。笔者所接触的学生,由于种种原因,大多不懂光和环境对物体的影响,画出的色彩是固有色,常常限于看一眼画一笔的被动局面。因此,学习油画就应把注意力集中到研究色彩造型的规律上来,培养敏锐的色彩感觉,掌握正确的分析、表现色彩的科学方法。要求学生在掌握色彩的传统表现、观察方法基础上,大胆地表达自己对客观色彩的主观感受,大胆地打破色彩的自然规律,去探索、去创新(中国学术期刊物大拇指代发论文中心)。

4 、鼓励学生在油画创作中将具象的形象变为抽象的形象,把抽象的形象变为具象的形象来创作作品。

将具象的形象抽象化,这是现代艺术中常见的手法,也就是将具体形象几何化,抽象模糊化组织到画面中去。抽象的形象具象化即将有哲理的观念或潜意识思维的观念用具体事物做依托表现组织在画面上。在油画教学中尝试设置“抽象具象转换训练”课程是很有意义的。首先将其穿插到油画专业课的初级阶段,如静物写生、风景写生等由易到难,再结合到高级阶段的人物写生、油画创作中去。先把具象转化为抽象形象,例如 张京生教授的《餐桌上的红花蜕变系列组画》中“蜕变之一”是较常规的具象写生,通过一系列蜕变、局部放大到“蜕变之八”就是一副典型的红花局部抽象作品,很有意味,这是其中的一种训练方法,我们在教学中应多研究,多讨论,多方面指导、启发学生训练这一课题。其次,在把抽象观念意识转换成具象形象训练,如梦境中的事物往往醒后较抽象,我们可将这一潜意识思维的结果表现到画面中去,会获得创造性的效果。

5 、鼓励学生将描绘的不同事物,局部切断重新组合构成新的形象。

这种思维方法创造的形象大多表现州门对某种完美理想境界的追求,如:古埃及的狮身人面像就是这种思维的反映。在油画艺术中,“局部重组”的方法能取得较有创造性的效果,毕加索的油画作品大都采用此法,正像苏州大学设 计学博士生导 师诸葛恺先生比喻毕加索的油画作品的创作方法是,将人物切断成多块,放在炒锅里炒乱后,按打乱的秩序制作在油画布上,而取得他的个性效果。笔者认为尝试设置“局部切断重构训练护课程能很好地培养学生的创新思维。在油画教学中,我们也应把绘画素材(形象)经多方发散、局部打乱重组,鼓励学生在这种思维方法的启发下“张冠李戴”,打破常规,将不同事物的局部相互嫁接组合在画面上,或将同一事物的不同局部打乱秩序,按照自己的审美感受组合在画面上,相信此法能很好的启发油画专业生的创造性思维,能很好的激发学生地发散性思维。

6 、鼓励学生寻找试验多种辅助工具改变事物的形象。

我们看到的客观物象都是遵循自然规律留下的定势常规形象,如果让学生用哈哈镜、显微镜、放大镜、有色镜及各种透明半透明材料制成的工具去映射事物,将会获得一个个全新的怪异的形象,把它放入油画画面制成作品,会取得较有创造性的效果。如通过物质技术手段反映一个蚂蚁看人物、自然景观的视点效果,或是一只鸟雀俯看人或物的视点效果,这些都是较有意义的尝试,我们在具体训练中尝试设置“辅助工具探究与实验”课,这一课程可以作为课下作业的形式存在,鼓励学生到生活中去留意、寻查不同的辅助工具、材料及实验效果,再回到课堂中集中讨论,积极运用于油画作业中去。当然,无论是指导、鼓励学生使用什么样的物质辅助性工具去获得巧妙惊奇的艺术效果,前提都应在提高学生的艺术观念意识,培养学生的艺术创造性思维,培养学生思维的多方发散,用观念指导行动,创造有品味有特色的作品。
(二)鼓励学生联想与想象,进一步训练学生的创造性思维。

客观事物总是相互联系的,联想是由某一事物想到另一事物的心理过程。联想是人的记忆和想象的纽带,可以通过联想不断获得新的发现,对记忆的许多片段通过形式进行衔接,进而转为新的想法。联想和想象都不是印象和记忆的如实复现”。联想是对现实生活的提炼、升华、扩展和再创造。进行创造性思维训练的重要环节就应进行联想能力的训练,联想能力的训练,就是让学生学会由生活的一小点想到一大片,由生活的一个形象联想到其他众多个性各异的形象,打开学生的创新思路,创作出富有想象力的画面。创造性思维是一种发散思维,是思想和想象高度结合的产物,是解决前人所未能解决的问题的主要智力和潜力,是人脑中的宝贵资源。大学生正处在逻辑思维与形象思维高度发展和形成的阶段,故此,油画教学必须积极地去开掘学生头脑中的潜力,必须展开丰富的联想,有效地提高学生的油画学习、创造能力。“图形创意”课结合到我们油画教学中,对激发油画专业生思维的联想与想象,是一个很有效的训练途径。现当代比较前卫的各艺术流派大多是由这些丰富怪异的联想方法创作出作品的。另外,我们也鼓励学生对大师作品的主题与情节进行转换联想训练,如库尔贝的《筛谷的妇女》,构成形式色调不变,而将主人公变为同样姿态的拿新衣女士,主题情节变为即将出嫁的场面,是非常有意味的。总之无论在形象造型技法、语言上还是主题情节上都要好好鼓励学生去联想想象,充分挖出学生的创造的潜能,推动油画艺术的多元化创造性发展。

(三)鼓励多学科横向交叉学习,开发学生创新的潜能。

在油画教学中,学生的知识素养越全面越能很好地启发创造性思维。而知识素养的提高在很大程度上取决于学生掌握知识的全面性,不仅掌握艺术领域中的相关理论知识,同时掌握其它领域的相关理论知识。这样才能很好的激发我们每一位油画专业学生的潜能。创造出新颖独特有品位的油画作品。

1 、鼓励学生在艺术领域内进行各学科横向交叉的了解与学习。

做为一名油画专业的学生,其作品要取得有创造性的成绩,不能只在油画本专业领域内闭门造车。如今,艺术的发展己经多元化。首先,我们要求鼓励学生对中国传统画种,中国画要有一定的了解。既要借鉴中国画的一些基本理论知识,也要掌握一定的中国画技能。大家知道,西方古典油画的透明罩染技法与中国画中的工笔染色技法是很相似的,这说明各画种虽应保留自己种类风格的独立性,但融合其它画种的技巧,注入一些新鲜的血液是很有好处的。其次,水彩画、水粉画等画种,对油画的学习深造也有一定的借鉴作用,我们油画专业生不应忽视这些基础画种的技法及基本理论知识。大家知道,在西方水彩画与油画有很大的因缘关系,油画家在创作油画之前,常常是先做一幅水彩画稿,很多油画家,又是水彩画家,水彩画的发展推动了油画的发展,这也是我们油画专业生应该好好学习领会的。第三,设计艺术学科对油画的发展影响巨大。艺术设计领域的发展影响推动了油画、国画、雕塑等各艺术门类向现代艺术、后现代艺术、超现实艺术等方向多元发展。应当说上好艺术设计提高课,能更好地影响油画这个传统画种的发展。第四、对民间艺术专业的学习也不容忽视。民间艺术如年画、彩塑以及手工艺品等也都具有一定的可借鉴性,应该说民间手工艺品、年画等是民族性很强的艺术。我们应鼓励油画专业生去多读资料,多考察民风民俗,多实践民间艺术并从中汲取方方面面的有益元素,这能大大提高油画作品的文化内涵。

2 、鼓励学生对非艺术领域的边缘学科进行了解、学习。

对于非艺术领域的相关边缘学科的了解、学习对启发油画专业生的创造性思维是非常必要的。科学家贝福里奇说:“具有相关学科甚至边缘学科的广博知识,那么独创性就会产生。” [l7] 由美国学者对 1300 多名做出过重大特殊贡献的专家进行了为期五年的追踪调查,发现他们的知识结构都带有整体的相关特征,他们对本专业的相关边缘学科的了解、学习是相当广博的。因此,个体对知识的掌握越多,对知识的理解程度就会越深,对知识的运用就会越灵活,从而创造思维能力也就产生了飞跃。因而,我们在油画教学中应积极引导学生了解、学习相关边缘学科的知识,会有效的启发学生的创造性思维,学好油画这门艺术主课。

创造性思维的培养无疑是一个复杂的过程,比如营造有利于创造性思维发展的环境也是非常必要的。广大教师在高校油画教学中加强使命感,担负起培养学生创造性思维的任务,并认真研究,就一定能很好的完成油画专业生的创新思维培养的难题。

参考文献

1 燕良轼.《创新素质教育论》,广东教育出版社[M], 2002 年。

2 张武升.《教育创新论》,上海教育出版社[M], 2001 年。

3 胡知凡.《艺术课程与教学论》,浙江教育出版社[M],杭州, 2003 年。

4 王明强.《从油画风景写生引发的思考》,文艺研究[ J ], 2005 ,( 7 )。

5 白月桥.《素质教育课程构建研究》,教育科学出版社[M], 2001 年。

浅论写实性绘画的心理需求(作者:刘丽雪)

浅论写实性绘画的心理需求(作者:刘丽雪)

【摘要】写实性绘画于14世纪文艺复兴时开始勃兴,艺术家力图在二维平面中创造三维空间的错觉。20世纪由于科技的发展,人们在意识中开始否认写实性绘画存在的必要性,但是人们无法否认自身心理对写真图象的巨大需要。

【关键词】写实性;图象;投射;匹配
  
  自14世纪意大立文艺复兴开始,乔托作为这一时期的代表人物、先驱之一,开始了对写实性绘画的探索。众所周知,写实性绘画旨在模仿自然,表达客观对象的真实性、准确性。艺术家们则是利用自己已掌握的手段去描绘眼中的可见世界,力图在二维平面中制造出一个三维的可见世界这样一种错觉。文艺复兴时期的写实性绘画渗透着人文主义的关怀,但艺术家仍无法逃脱宗教的影响,绘画的题材选择上也大多由此而来,还不能够关注到周围人群的真实生活。伴随着历史的发展,艺术家们也将目光转向了他们所生活的现实社会,并诞生了卡拉瓦乔、伦勃朗等等那样一大批的现实主义大师。他们的笔下总是饱含着对人民大众苦难生活的同情,对不公平社会制度的控诉,而这样的画作都是以写实性的绘画技巧将生活场景如实的展现于观者的眼前,激起观者的经验并产生联想。而这之后,写实性绘画更由学院派继承并发扬光大。
20世纪人类世纪世界科学技术迅速发展,摄影技术出现,它使我们可以不依自身的感觉为转移看到物体,并可以充分表达细枝末节,使公众对写真的心理需要很容易得到满足,这对于写实性绘画来说是一个不小的冲击。
而为何要广泛应用这些写真图象呢?“我们明确人们对这样的图象是最容易接受的,被真实再现的事物比起抽象性的事物也更容易记忆,这其中最主要的应该是人们心理上总会不自觉的将以往的经验投射于图象之上,满足自身对写实性的心理需要。”生活中为我们传递大量写真图象并且也是现代人生活中不可缺少的用品“电视”,它所播放的图象在观者的观念中知道所看到的是一种二维平面中的三维深度的感觉,但观看是自身意识却又把这些图象看作是真实存在的,这其中观看者心理投射去匹配这样一些情境则发挥着巨大作用。
公众在看到戏剧布景时总会沉浸于艺术家所设置的情景中,唤起自己以往的经验匹配于布景之中,完全它作为真实存在,这样一种心理投射无法避免。正如我们总会把天空中的云朵读解为一些图象。在所谓的“罗夏测验”中,把一批标准墨迹交给受试者进行解释,同一块墨迹会被解释为蝙蝠或蝴蝶,更不用说在用这种测验方法所积累的浩瀚文献中我们所发现的无数其它可能情况了,罗夏本人强调说,在正常知觉即我们心灵中的印象归档跟由“投射”引起的各种解释之间,只有程度的差异。当我们意识到这种归档过程时,我们就说我们在“解释”,当我们没有意识到这种归档过程是就说“我们看见”。这完全取决于用已存储在自己心灵中的事物或物象去匹配的能力。 “我们得到的忠告是:有许多绘画应该隔一段距离观看,这会使我们发现我们的想象力回把一片杂乱无章的色彩转化成一个完美的物象,艺术家则把观看者拉入了他们所制作的圈子”。京剧艺术中挥鞭为骑马,人物立于两旗之中则为乘船渡河等等这样一些读解均为艺术家对观看者以往经验的唤起投射于情境之中。我们可以发现观看者或大众在心理上无法回避在经验与物象之间这种投射的匹配过程,并总是在寻找着写真性情境,而人们对这样写真的需要也将持续存在,并且我们不可否认,记述性绘画也许暂时可被人民忽略,但饱含要感情的,负载着历史的这样一些写实性绘画仍然具有着强大的生命力。
现代社会图象这一形式不仅唤起了生活经验,而且也在描述中包含了对生活本身的评论,是对经验的反馈与联想。“这个时代的每个人身上都深深的打上了这一时期的烙印,都不约而同的赞成着这个时代的见解、感觉、甚至错误。”在绘画中,艺术家则以基本写实的语言去关注显示人生,这时的现实主义绘画则被赋予了85新潮体现着艺术自由精神有着思想解放,但没有自己的艺术语言,也没有体现中国的社会现实这样一种盲目的抄袭与模仿阶段后,90年代,创造和丰富着都市文化的“新生代”这样一批艺术家的出现,则给当代中国美术史上增添了划时代的一笔。这时期的社会生活对艺术的发展与表现产生了重大的影响,艺术家们在追求图象表现力的同时,更追求着对真实生活的表现,剖析着自我的内心亲情感。90年代初期一个真正现代的物质社会向中国走来,困惑、理想的失落、无聊,对物质利益的渴望充斥于都市的每个角落。新生代的艺术家刘小东、方力均、申玲等人则用基本写实的语言表达着自己在这样一个时代背景下的认识与感受。他们的绘画图象具备着纪实性、真实性。而这种真实有着不同的指向,可以指向完美、纯洁,也可以指向痛苦与虚无,指向所愿意真实表述的每一个方面。
我们不得不承认在我们自身的心理上是不可回避的对写真图象切实需要的同时,我们更加欣赏这样一些具有时代深刻性的现实主义绘画,它们具有这样一种真实:时段性、背景性和现实性。不论时间过渡到何时他们都具有着实实在在的价值。
参考文献
[1] (法)亨利·马蒂斯.画家笔记,马蒂斯论创作[M].桂林:广西师范大学出版社,2002.
[2] (英)E.H.贡布里希.艺术与错觉——图画再现心理学研究[M].湖南科学技术出版社,2004.
[3] 何政广主编.世界名画家全集,勃拉克——立体派绘画大师[M].河北教育出版社.

谈当代油画创作的都市民俗语境

谈当代油画创作的都市民俗语境

从上个世纪90年代中期以来,知识分子的视角从80年代前后对乡土民俗的关注转而投向了蓬勃发展着的都市化问题,随之,城市民俗生活成为中国社会一个文化聚焦点。人们把冯小刚称为中国都市民俗电影的代表。解读他的《手机》《甲方乙方》《大腕》等一批贺岁电影作品,发现他的电影常常把目光投向急剧变化的现代都市百态。也正是他对中国当代都市民俗敏锐地观察和深层解读,使得他在获得较好的票房效益之后也获得了不错的艺术效应。其实,同样的情形也发生在中国油画艺术创作与实践的过程中。

乡土现实主义在很长一段时间内一直是新中国油画创作的传统。自从经历了“文革”后的“伤痕美术”到乡土现实主义再到“新生代”艺术,艺术家把目光从政治现实转移到一个更广阔的历史文化空间,关注市场经济环境下的商品文化、大众文化。20世纪80年代初期, 逐渐复苏的中国画坛上出现了被称为“乡土现实主义”的油画。从形态上来说,乡土现实主义仍属于以学院为中心的现实主义风格,它从“伤痕美术”到乡土现实主义的转变,是中国现实主义绘画艺术在题材上的转变。这一崭新风格的出现, 成为当时写实绘画的主流,这也是中国在进入现代社会时的一个独特景观。而从1990年开始,“新生代”画家群出现,他们以一种新的生活态度表现他们的日常生活,并结合以学院为中心的现实主义风格使他们登上中国画坛。从此,中国的油画创作转向了都市题材,现实主义也就很自然地告别了乡土,他们的艺术就将日益都市化的“日常生活”作为自己的创作主题。当代大众文化、消费文化、传媒文化成为他们开掘艺术语言的资源。“事实也是如此,‘新生代’市场化之后,就成为一种颇受欢迎的新学院风格,而这种画风中表现的那种都市咏叹也不过像那些流行歌一样,是以个人形式反映的一种通俗的都市感伤情绪。”①而这种通俗式的都市感伤正是艺术家面对都市民俗生活所体现出来的,知识分子所特有的一种牧歌式的古典情结。所不同的是,这种古典情结在以后的画风中不再是一种真实的体念,而变为对都市民俗百态的一种玩味或调侃。
经济的冲击带给社会,尤其是敏感的艺术家以流行的,和不确定性的刺激使他们学会了以一种新的方式切入生活。中国的传统文化与生活模式在新的都市生活中不断时尚化。艺术家作为都市人生活在物欲飞扬的城市里,其所见所闻也与这一经济和文化进程密切相关。
民俗,即民间风俗,指一定的社会氛围内世代传习的,为一般大众所创造和享用的生活文化。它体现在物质的、社群的、精神的、语言等诸多层面上,是在长期的历史进程中形成的,具有趋同性质的生活行为模式。它一旦形成就规定着一定社区内人们生活结构的基本特质,并成为人们积累文化创造成果的一种重要方式。民俗学研究领域中的都市民俗,即是以空间地域划分方式来研究的民俗范畴,主要指与乡村相对应的都市所特有的民俗。它包括城市自身形成、发展、历史积淀、建筑风格、城市景观、地域特点和市民生活等方面的民俗,也包括城市化进程中经过改变并被赋予城市色彩的乡村民俗。在当下经济与文化快速转型的背景下,还包括现代时尚冲击而产生的泛民俗。就都市民俗形态划分而言,可分为“有形民俗文化”和“无形民俗文化”两大范畴。前者主要构成外在的城市风貌、都市景观;后者则主要展现内在的城市精神、市民精神风貌。都市的“有形民俗文化”一般指具象可感的、静态的传承性文化造物,包括衣、食、住、行等方面。都市的“无形民俗文化”是以语言、动作、仪式、观念、道德等构成的文化系统,归属社会文化和精神文化的领域。对于民俗事象本身的研究可以从社会学的角度出发,可以从人类学的角度出发。当然,关注都市民俗现象的油画艺术家们无意从民俗学意义上来研究被他们所掇取的市民百态,也许对这些现象他们根本不会以民俗或都市民俗名之,而在他们的语汇中“大众文化”便是最好的指称。不过,这并不妨碍人们对艺术家作品中所表现的都市生活和都市风情作社会学意义上的阐释。
当代都市的社会转型过程中使得民俗形式进一步融合、泛化,也使都市民俗在中国当代油画创作中一直成为一个亮点。也正是这些艺术家的创作实践,实现了日常图像向艺术图像和绘画语言的转换,为油画在当代条件下的本土化做出了贡献。对于研究中国当代油画作品来说,民俗是不可缺少的索引和标签,同时也成为解读中国油画民族化问题的一个重要切入点。

新生代画家刘小东以其直觉上的锐利和表述上的强度迅速而直接地触摸到“新生代艺术”那近乎纯粹的境地。对于这个纯粹的境地我们可以从他的言谈中找到注解,他说:“生活中我是个现实主义者,所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上主义众多,我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上,心中感到实在。”他的作品中大量表现都市民俗内容:生活在五彩斑斓的现代化大都市之中——这就是他的现实。所不同的是,在他这里没有了抒情。1997年创作的《野外麻将》,画面中人物神情闲适,还有绿色的背景都能够充分展示出当代都市娱乐生活的多样化。《婚宴》《射击》《爷俩儿》《澡堂子》《楼顶泳池》等一些作品中都以都市民众的日常生活作为创作的题材内容,这些生活状态所代表的是一般市民所共知的,并且成为他们生活方式的基本结构——一种泛化了的民俗形式。刘小东的作品为我们提供了一种关于这种生活的感性共鸣。与此同时,也突出了他们这一代艺术家对于写实主义的阐释与阐释时的平民倾向。“民工”这个现代都市中的特殊群体,在现代都市民俗学意义上演绎出许多与“有形的都市民俗”相关的文化形态来,这一时代的产物已成为忻东旺切入当代社会和表达自我的创作题材。画家用油画的方式表达了他对生活在城市普通市民和农民工的关注,充分显示出他作为一名在乡土环境中长大的艺术家的那份浓浓的人文情怀。他的代表作《早点》被评为第十届全国美术作品展油画类金奖。东方既白之时,人影匆匆,在街道一旁或是在某个小巷子的转角,一群正在吃早点的市民或者称为“农民工”的或坐或立,情态可掬。这幅作品描绘了典型的都市民俗生活场景,记录了一般市民在衣、食、行等方面的生活常态。
对民俗现象的关注或者以民俗生活图景为表现题材,并不意味着艺术家的审美趣味就一定是低级而媚俗的。波谱艺术自上世纪五六十年代以来,特别是美国的波谱艺术蓬勃景象为我们提供了一套可资借鉴的语言方式——一种商业广告式的简洁和平滑。这种形象语言利用了我们阅读商业文化的习惯,快速阅读夸张的表面图像关系。而在把这种当代视觉经验向架上语言的转换过程中,艺术家体现出了把握雅和俗的分寸感,并使自己的作品具有了高雅艺术和大众消费文化倾向的双重特征。 喻红在当代艺术的版图上,也是不同寻常和别具意义的。她的作品表现出艺术创作的持续性和丰富性。90年代初以来,她创作了一系列反映都市休闲娱乐生活的作品。这些画构图与色彩简洁而单纯。画面中一个个都市青年形象时髦、潇洒,无不使人联想到时装模特和电视广告。而更有意味的是这些风姿卓越的都市青年形象都抽离了与现实相对应的场景,像剪影一样贴在单纯如广告牌般的背景上,表现出很强的视觉冲击力。平涂的颜色、时尚化的人物姿式、平面化的画面结构,这些我们可以看作是她对当代视觉经验向架上艺术的转化后的结果。而且这种平面化的创作范式为众多艺术家采用,成为一种泛波谱化时尚流行模式。作品《她系列》以不同身份、不同社会境遇和知识背景的女性作为她的表现对象,以肖像的方式管窥她们真实的精神状态和生存状态,其中包括亲人朋友、郊区邻居、餐馆老板、美女作家、警察、女老板、售楼小姐等等。“她坦然地以角色化的创作姿态‘逼近’现实生活情境,从个体或群体的肖像上感受属于这个时代的感性特质,并且平实地记录下她在生活中的种种感受。引发这种审美感受画面因素,自然包括画家对都市即景所作的一些如实描绘,譬如时尚的装束打扮,流行的大众娱乐方式,平常的市井见闻或者明艳俏丽的流行色。”②综观她的系列作品,可以形象地作为中国当代都市图像民俗志。

艺术大众化的实质是艺术家对社会众生的一种态度,它标明了艺术家的主要工作目标从对他们自己所在某个小集团的专注向日常大众生活的转移。 都市民俗中所体现出的各种有形和无形的形态与艺术家的日常生活有着千丝万缕的联系。在都市中,都市民俗作为社会的传承文化,始终处在变迁的过程中。它随着社会的发展和生活方式的变更而不断地消涨演进,始终适应并影响着人们生活的方方面面。所以在当代都市生活中,都市民俗事项作为当代中国人文化与生活的一个可资言说的话语有其很强的民族性和时代性,在中国当代油画创作和批评中发挥着举足轻重的作用。它以不同的语言方式出现在油画创作中,为中国油画作为一种文化形态在民族化发展的内在逻辑上找到了一个坚实的支点。

注释:
①②吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社,2000年3月.第 149页,262页.
参考文献:
[1]易英.学院的黄昏.湖南美术出版社,2001年4月.
[2]陶思炎.中国都市民俗学.东南大学出版社,2004年10月第1版.
[3]王汝澜.域外民俗学鉴要.宁夏人民出版社,2005年3月.
[4]吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社,2000年3月.

谈油画创作中的整体问题(作者:朱国松)

谈油画创作中的整体问题(作者:朱国松)

  内容摘要:整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体,鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分,也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。
  关键词:整体感 和谐 简化
  
  绘画中的整体问题,一直是我们画者始终追问的话题,也是我们在作画中不断思考的内容,还是我们评价一幅油画作品好坏的重要依据。为此,我们应该说绘画过程中最重要的是整体问题。
  那么油画中的整体性是什么呢?首先,不应该与我们在作画过程中的四个步骤(①起大的轮廓;②铺大的色彩;③深入刻画;④整体调整)中的第四部分完全相同。整体调整是绘画最后完成的一个阶段,它是指从一幅画的全局出发,对整张画的各种关系,如主次、强弱、虚实、疏密等的互相对照、互相衬托的关系,从色彩、形体、明暗、空间等各方面进行加强或减弱处理,从而取得一种整体感。整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体,鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分,也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。
  其次,整体调整虽然是完成一幅绘画作品的必不可少的最后阶段。但是,我们在油画艺术创作中就不能只局限于这一阶段的内容,笔者认为应该使思想更宽广一些,认识再深刻一些。爱德华·道格拉斯把绘画当作“二十二条军规”,即绘画是有一定约束的。一方面,艺术家均希望自己的作品整体和谐,围绕整幅作品每一部分因素都能够传达出它的情感内涵;另一方面,艺术家也知道整体性完成需要积聚并协调众多的独立结构。所有画家都会遇到这些问题,一个艺术家不可能在短时间内完成一件作品,因此我们要找到省略琐碎的局部,注重整体塑造的方法,细节累积不等于一幅绘画作品,有时候,刻画精致的细节反而会破坏整体。
  对道格拉斯而言,一幅画的整体感来源于视觉上的简化,色彩和形式都要单纯。重整体意味着每一块色彩(无论多小)都围绕整体涂抹,“我希望看到一块色调统一的大色域,但在这块颜色里面却包含着丰富的色彩变化,如何将各个局部统一在一个大的整体中是我不断探索的课题。我每一次进入画室后都会不停地思考整体性的问题。”[1]作画时,这条潜规则时时盘旋在他的脑海中,于是在安排人物画或静物画的结构时,始终把整体性摆在第一位。笔者在近二十年的教学过程中,常常看到一些初学者将注意力放到细部的深入刻画上,相当一部分学生追求刻画的华美和精致,他们精心地“复制”出各个局部,而笔者则要求把它简化。莫兰迪的油画可以很好地诠释这一观点,莫兰迪将瓶子作单纯化的处理,而后将它们排列在一起形成一个完善的整体,他在细节和整体之间搭建一座桥梁,笔者从中获益匪浅。最大的收获就是在作品中应清楚地交代出大关系,很多画家都会自觉地运用这种方法,笔者始终保持视线的开阔,并且随时将聚焦在细节上的目光收回,转而重新审视整幅作品。这时,笔者开始思考光线的本质、色彩的对应以及各部分之间的对应关系。  实际上简单地讲,整体性就是某一固定光线或者某一色调下的静物(人物),或者画面中流露出的某种特殊的气氛与情感。我们坚信,一幅画只能有一种主色调,这同毕加索的蓝色玫瑰时期的艺术创作手法近似。所有的颜色都统一在一个主色调里,同时在这个主色调里各部分色彩又相互对应联系。例如,画面的主色调是蓝色,那么画家的任务就是如何成功地使每一块笔融都迎合它,是加强还是减弱,但是这并不意味着画家只能选择蓝色系列的色彩。比如说,橙色可以更好地强化蓝色,而蓝底子上的红色也摆脱了它原有的味道,在新环境下呈现出全新的视觉效果。我们在创作中要运用这种效果,发掘色彩之间的微妙关系。我们可以认真地研究世界名家的作品,这些艺术家都力图在绘画中表现整体感觉,马蒂斯的《红屋子》就是一个很好的范例。实际上,这间屋子原是蓝色的,但马蒂斯察觉到蓝色无法达到理想中的情调,便将蓝色的房顶改为红色,于是画面生动起来,整体气氛十分和谐。还有伦勃朗,他在绘画创作中强调某一束特定光源下的整体效果。道格拉斯一直在寻找一个引线,它能够串联画里的所有部分。“如果我找到了它,我就赢了,沉溺于太多的细节只会丧失画面中的整体感,我也会夸张或变形某些局部的结构,使作品更加多元化,遇到复杂的场景时,我意识到必须重新建立一个单纯的构图,确立画面的整体性。于是我删掉一些细节,为了配合整体甚至改变它的色调,在细节刻画与追求整体效果之间不断领悟,让伟大的艺术变得如此有趣。”[2]
  谈到这里,我们会想起到美术馆观看展览的情景,人们都是把脖子伸得很长,尽力向前探去,唯恐看不到某一细节、某一局部的处理,很少有人只站到远处看一看整体效果。对于整体的把握,罗丹也给后人留下了很多的故事,他在给伟大的文学家巴尔扎克塑像完成之后,让他的一些学生来看这件伟大的作品,大家看了之后都是赞美不已,把目光都集中到了巴尔扎克的手上,赞美这双手塑得那样精美、真实。罗丹听了之后,拿起斧头将这双“美丽”的手给砸了,直到今天我们看到的巴尔扎克的塑像还是无手。可见罗丹对整体性的重视与追求。因此,罗丹说:“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰,是我全部生命奋斗的成果,是我们美学原理的集中体现。”[3]
  同所有技术一样,处理整体效果需要不断的实践,艺术家要坚持不懈地努力工作,才能发现其中潜藏的规律,名作就是我们的导师,它们向我们揭示了其中的奥秘。整体感常常稍纵即逝,不易察觉,所以头脑中要不停地思索它,才能更好地认识它。风景写生是锻炼整体性观察能力的有效途径。日出、日落,或者一场暴风雪都是很好的素材,这种场面具有一种无法抵抗的魔力。当然,观察和经历是一回事,在画布上作画是另一回事,那些认为自然界可以生搬硬套挪进画面的想法是错误的。艺术家只有重新组织构图,简化、提炼色彩和造型,加深画面的现实感与整体感,才能使自己的作品更加深奥而不朽,并加强自己作品的整体感和整体意识。
  
  参考文献:
  [1][2]《美苑》Chris topher Willard .张玲(译) 绘画中最重要的是整体[J].2005(1)
  [3]《被情爱点燃》袁惠(译)[M]. 北京: 国际文化出版公司 2003

油画艺术的视觉世界(作者:陈 泉)

油画艺术的视觉世界(作者:陈 泉)

  内容摘要:本文着重介绍了从写实主义的油画风格逐步演变成直觉表现形式的油画,其过程中的诸多理论和感性上的影响,以及其画面的视觉效果,对油画视觉世界的认识,进而对油画表现形式的探索,促进油画的创作和发展使之进入内心世界与表现形式的完美结合。

  关键词:写实主义油画 情感表达 直觉表现 视觉世界
  
  进入21世纪,作为架上绘画的主要种类,油画及其创作在中国已呈现出繁荣的发展趋势。画家们从学习、研究油画的传统技法和以前的风格流派,到理解油画的视觉规律和表现形式,逐步认识到油画的理性和感性层面,以及影响力和冲击力,已开始介入抽象、半抽象、实验表现、行为艺术等的语言探索,许多较为独立的个体风格也逐渐形成和建立。油画的表现问题,尽管在世界艺术的发展潮流中已不再是一个争论的热点,但对于当今的中国美术界来说却并非毫无意义。由于中国传统艺术形式中,普遍存在着有抽象意味的视觉传统,中国油画家在利用合适母题、意象、符号转换方面,也有着广泛的创作空间。加之时尚文化的影响、个性的张扬、经济的需要、社会的认可度,油画这门在中国以严谨写实、纯客观表现为基础的艺术,已开始走向直觉表现和抽象表现。当然,表现仅仅是一种外在的方式,探求其视觉世界的深层含义更为重要。
  所谓视觉世界是指画面呈现给人的感观和刺激,其中包括了形体、色彩、线条、笔触、肌理等一系列的表层概念和由此产生的深度、层次、体量、质感和色调、氛围,更体现了作者的一种情感因素,是自身经验、造型能力、表现技巧的融合,这属于画面深层次的内容,是可以引起视觉兴奋乃至产生思想共鸣的东西;写实主义是指以“全因素”素描为基础,“印象派”色彩为表现方法,比较接近“照片”效果的一种“真实”和“纯客观”的绘画方式;直觉表现可以说是现代油画表现手法中的一种形式,也可以认为是画家在创作过程中的一种自觉和不自觉的行为方式,在此不作理论和技法上的深入探讨,只是借用这一形式的大概念而已。
  
  写实主义与具象表现
  
  中国油画最早的发展离不开徐悲鸿先生,他是写实主义油画的倡导者,早年曾提出“美术应以写实主义为主,虽然不一定为最后目的,但必须以写实主义为出发点”。他还曾旗帜鲜明地反对过后期印象派和野兽派,倾向古典主义造型的油画,主张“尽精微,至广大”。实际上他本人的油画就是既得益于新古典主义严谨、细腻的分析与表现,又融合了现实主义油画的用笔和直接表现。在徐悲鸿先生油画观念和美术教育思想的影响下,中国油画多年来的发展一直是以写实主义为主导地位,写实主义油画在很大程度上体现的是油画的具象表现。这一时期的风格形式的表现,画面常常采用传统油画中的同类色为调子,取景比较局部化,画面表现严谨,对细节的描绘也比较多,传统的技法贯穿始终,充满少许故事化、情节化的处理,尤其是对质感、层次和深度的表现,有了叙事结构的意味。这一类的表现已基本形成了写实主义油画的语言风格:具象、细节、厚重、体量、空间、明暗以及与现实世界的可比性、参照性,凸现出艺术观念上的禁忌和传统惯例的作用。“眼见为实”成为一种观念、见解和认识。“真实”被一再构筑,一再重建,当然也开始了一再质疑和一再追随的创作过程,这就是当时写实主义的油画呈现的视觉世界和与之相应的具象表现形式。
  
  情感需要与自然表达
  
  随之而来,“现代艺术之父”塞尚的画风在中国的美术界掀起了一股浪潮。他主张的用主体意志改变自然对象,在画面上创造“第二个自然”的新理念和革新精神,逐步被中国的油画界广泛接受,这一观点与中国的古典文化传统有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为艺术是一种人格,是画家本人在世界面前的一种态度,人应该用自己的体验和情感表现在画中。《尚书·舜典》中的“诗言志”说的是:诗词创作应当表达个人的情感。我们也可以理解成“画言志”,让个人的富于个性的情感及所表达的艺术,引起与作者有相同的情感体验的民众理解,从而产生情感的认同、艺术的共鸣,这才是艺术的影响力和魅力。当然,美术,尤其是油画仍然离不开形、色、线、结构的独特表达,这样才能成为人类对视觉美的不可或缺的需求,成为社会的需求。在这种思潮影响下的油画,画面用色已经带有一定的主观倾向,构图有了一定的表现力和张力,加入了现代平面设计构成的理念。减少细节刻画,减弱画面的前后关系和层次感,但是仍然离不开形的体积感和自然的光感,明暗处理仍旧遵循自然原则,色彩冷暖手法的运用、画面厚薄的安排,一如写实主义油画的原则,偶尔也出现些装饰意味的表现,但表现得并不充分和成熟。回想起来,这一时期是对油画的视觉世界的理解和迷惑,是对自然极端谦虚的态度。一心一意表现空间、体积、色彩的协调以及形式的流畅与和谐,但又逐步离开了“文学性的东西”,去除了叙事结构和情节性描绘,加入了一些理性上的内容,还试图表现画家的某些感受和认识。不过由于思想的局限性和手法的沿旧,所以画面不够完整,艺术的语言也不强烈。在视觉世界的表达上,虽然看上去充满了静默和永恒,但同时体现了一定的跳动和徘徊,这一时期的油画有视觉上的体现,但没有相对的表现形式和方法,是一种由于情感需求和认识的深入,自然而然的表达方式。
  直觉表现与意象再现
  
  如何更深层次地发展,如何由客观到主观,由感性到理性,再由理性回复到另类感性,这是一个摆在每一个画家面前不可回避的问题。想要寻找到“代表自然”的本质特征,自己必须通过视觉和大脑来整顿、梳理感觉,从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序,进而生成既有理性结构又有直观意味的创作性意象。我们知道,视觉世界中眼睛对形和色的反应是有“记忆性”和“遗忘性”的,从人的精神领域或者直接说从人的视觉经验中,人只记住强烈刺激的景象。但是,油画的创作以及最后呈现给人的油画作品的画面,并不只是产生一种视觉上的强烈刺激,而是需要既有刺激,又能给人留下思索的余地,还要有愉悦之感,补充、缓和、松弛部分眼部神经。这就是油画的视觉世界的真谛。
  油画直觉表现就是基于此理论上的一种创作方式,凭直觉捕捉对象,可以无具象的形态,无叙事结构,无严谨的、纯客观的事物表象,只有显现的“心象”和“意象”。当然也可能完全进入“痕迹化”“点划式”“符号化”的地步,这是另外研究的话题。目前,我们所经历的直觉表现仍然要有或多或少的原型,以及客观事物的成分。随着信息文化和消费文化的产生,画家个人的处境与感受的强烈,为了体现对当代社会文化语境的反映,内心深处文化记忆的萌动、调整和升华,人们需要个性语言,需要抽象表现、需要直率表达,在这种前提下的油画表现,呈现出了一种新的气象。画面笼罩在优雅的调子之中,微微透出一些主观色彩,表现的是整体上的、印象中的事物,基本元素多层组合,减弱了空间的前后关系。某些方面作了概括性的装饰性处理,用光集中,画面中的物象自由组合,表现了世界的拥挤、无序、神秘而自然,是一种精神层面上的再现,更是一种内心强烈感受的表现。这种经过思索和整理后的直觉表现,手法轻松自如,尽抒心中意气,既让人愉悦,又能让人思考,是从物质感觉到精神结构的内在转换,是一种从混乱、相对、零碎,到秩序、绝对、坚实的视觉领悟和视觉世界的表达。
  毋庸置疑,没有个性就没有艺术的独创。面对新一轮的油画浪潮,每个从事油画创作的人都应该保持足够的反思与警醒。我们需要想的问题、需要做的事情还很多,笔者认为,把握好油画在视觉世界里的规律和原则,无论是具象表现还是直觉表现——正如毕加索所说:“抽象艺术不存在,立体主义也不存在,作品的任何元素不过是另一种的表达需要。”——只要采用符合自己心迹的表现形式,大胆地创作,认真地思考,再创作,再思考,一定能创作出发自内心的能引起共鸣的艺术作品,直面世界,通过理解和感受进入艺术的冥想状态,从而实现自我内心世界的协调和完美,进入一种新的艺术境界。
  
  参考文献:
  [1]戴士和《标准样式质疑》
  [2]谭天《新学院主义》
  [3]林木《先为自己服务,再为社会服务》
  [4]曹生龙《接近真实的本质》
  [5]王虎《文化“叛逆”的代价》

论汉画像构图与油画构图的共性浅析(作者:周德红)

论汉画像构图与油画构图的共性浅析(作者:周德红)

  论文关键词:汉画;油画;构图;共性
  
  论文摘要:汉画作为中国的早期绘画,是汉画工匠表现对象而使用的独特的创作及绘画手法。其构图艺术丰富多彩,原始的平面构图,抽象的自由性构图,空间布局的独特性等都与油画构图有许多相同之处,这充分体现了古今中外文化与艺术的相互交融,相互传承性。

  不管古代的汉画还是现在的油画它们的构图看似简单,其实都是不容易忽视的,因为它是构成画面的基础,是一个微缩的世界。以前和时下的艺术观念中,的确没有什么绝对的合理的构图原则和一成不变的规律了。但依然可以从好多画种中找出有法可依的规律,比如我国早期的汉画像,西方的油画等都是很好的鉴赏材料。

  一、汉画、油画构图的原始美
  汉代绘画,包括壁画,帛画和画像石(砖),汉代艺术可以说直接承续战国的“分段排列”手法。但表现题材更丰富具体了,即使题材有纵深的空间关系依然被转化为这种构图形式。如武梁祠《西王母.历史故事.车骑画像》每段中的故事场景也是用左右分列的形式展开的构图。徐州出土的画像石《观武画像》上下共分四格,每格的画面也都是采用左右分列形象。汉画像构图的空间布局独具特色,夸张、变形手法的独具匠心,它秉承中国的传统绘画的构图模式,形成独特的绘画语言和审美意识,奠定了独特的构图式样。
  汉画构图艺术蕴含着丰富的理性内容,有立足于画面的“布白”的如《龙凤仕女图》的中轴穿凤身,人,龙分别左右,保持平衡。汉画的传统理性精神正是在这种特点构图基础上的继承和自然的发展。每一个画面内也是左右分列形象,不考虑形象细部的线条平行分列的形式之外还普遍选用“填充手法”,“填充”是指依照画面的空间大小适度“填入”形象,构成故事及场景环境。另外主要依据空白面积的需要,而不是完全出于空间关系考虑“填充”形象大小的。在画像石的构图中还常用“互不相掩”的方法。例如陕西绥德画像石《牛耕图》双牛并耦,一牛在上,一牛在下,互不遮掩,但是在感觉上仍有“空间感”,有大小比例关系。这种感觉的产生十分重要,因为这是中国基层社会能够欣赏的基本条件。
  提到构图我们可以想起一个油画家塞尚,法国大家塞尚原是印象派画家,后因艺术观点不同,脱离了印象派,他重视形,线条,色彩,体积之间关系的构成,他认为“一切物体都是圆形,锥形,圆柱形。”这和上文器物本身不是一个平面,而是立体的圆周吻合,这就是我要思考的塞尚的构成主义,立体主义。他说作品的构图十分重要,充分利用构图构成诸多因素,才能使作品完整统一,符合美的规律,塞尚的构成主义正和汉画的构图理念相吻合的。
  任何艺术都是与当时的社会环境密不可分的。塞尚——现代艺术之父,试图解决绘画中两度空间与三度形态的错觉之间的立体感问题,他使20世纪绘画得到惊人的发展。从他开始,绘画逐渐强调自身价值所在,原用作绘画手段的造型,也变成了绘画的目的。各种构成因素并用,极大地充实了画面,简约,抽象成为最终目的。比如《蓝色花瓶》这幅作品是塞尚最优秀的画作之一,他利用构成因素达到极其完善的色彩效果。在色彩上运用蓝色空气透视的视觉规律,使画面各部分统一而协调,并以大的结构线使花卉保持统一,画面稳定而统一。塞尚强调了花瓶的轮廓线与后面盘子巧妙的前后关系,使其成为不朽的传世之作。无论是以透视法为条件的写实绘画还是到印象主义的出现,造型的观念都开始走向平面化,这种构图从视觉等效果上与我国汉代画像石的构成艺术完全呼应。
  为何说汉画像构图有它的原始美呢?主要体现在它的平面性构图上。早在汉代工匠们以刀代笔在坚硬的石头上刻画,动物在他们的画中很常见并运用当时的美学观点,绘画出一幅幅鲜明的主题。如“山中狩猎图”:前有一只奔逃的羚羊,中有紧追不舍的猎犬,后有猎人双手执毕疾步向羚羊执去。布满画面的是人和动物闪电般的运动。类似这种构图形象并列,外形近似剪影的构图,在汉画构图上最为典型。这种平摊式构图将所有形象元素并列排布,而形象间的空间关系像不在考虑范围,而恰表现出生动,画面和谐,给人以丰满朴实的感觉。就像今天中外油画想把表现的物体置于有限的二维画面中,如不加以平衡性谐调,那么其中主要的构成因素的面积比例就会发生变化,不知不觉这种失误会成为画面的失衡。由此可见,不管是汉画还是油画在构图的技术方面,就立体的实物而言,首要的任务是对空间方式、不同物体大小、比例,以及各物体间的组合关系的确定这些都是人为的主动性调整。在汉画像中,他们崇尚生命的自然价值,并想超越自身的局限,使自己与外界存在物同化,形成了汉画原始美的艺术特点

  二、汉画、油画构图自由性的抽象美
  汉画的表现题材以社会生活为场景,涉及的内容很多。耕织劳作、家庭宴乐、车骑出行等。汉画构图,除了平面性还体现了它不受焦点透视和时空的制约性,以自由的线条传万物之神,不仅着力于局部的结构和细节的刻画,也强调突出画面的整体的神韵和动势。它的构图是随着作者视线的移动 ,把所能见到的一切,按照“散点平视”或“任意透视”巧妙地组合在一起。和古埃及壁画制作者的理念相同,中国汉代的画像的工匠们所着意的,不是对象看起来怎样,而是对象看起来应该怎样,不是一个固定的视点怎样而是意向中的应该怎样,其视点是不统一的。如徐州画像石《侍者铺首》左侧侍者取侧面,但面部却刻画半侧和全侧面两个固定的鼻子,其意在表现该侍者有转头的动作,故“应该”有两个鼻子的呈现。此外在这些画面中,还可以看到对象的大小实际上没有比例的影响。则不论远近,都做同样尺寸的描绘,在这样的原则下,画面构图当然不可能考虑空间比例关系。其实汉画构图运用了组合,填充手法得来的。构图形式极为自由,是综合其他艺术的结果。在神话类画像石中多采用自由性构图,作者通过丰富的想像,增强了神秘感,把古往今来想表现的规整而有条理的安排在同一幅画面上,同时汉画像灵活,流畅的构图,使主题寓刚健于婀娜之中,行动遒于婉媚之内,既摆脱了线条的呆滞古板,又增添了画面的想像空间。“咫尺之间”可以表现“万里之势”,画面上轮廓清晰,线条飞流起伏。从线条的飞动到人物的神态,都体现出让人产生联想的抽象美。
  由平面化接着立体主义开始进行解构的探索,如康定斯基抽象画面的构成完全由几何图形色块来实现。悟性在这里基本上是不存在了,空间范围缩小到单纯的平面,色彩体现的是色块与色块的关系,形成了新的构成状态。马蒂斯说过:“把自然严格的摹写下来,我没有这样的本领,我只能把自然加以翻译,献身于绘画的真谛——构图。”他把一切都看成抽象的平面,所有的不过是线条、平面色彩。在平面上设置色块,依靠色彩和形状的组织来构成画面。如果说各种不同的抽象绘画就是平面图形的各种不同的组织方法所成,那么就无物象可以辨认的,或者可以说有物象也无需去辨认,因为他是把画面上的物象重新理解为平面的线条,重新还原为平面的图形。这些抽象的平面绘画正也体现了汉画构图的抽象美。
  三、汉画、油画构图的夸张与变形美
  汉画像的构图的夸张和变形可以给人一种震撼的力量和富有特色的艺术美感。这种手法已广泛运用于汉代绘画中。在南阳汉画中对牛的刻绘,也运用了大胆,合理的夸张,在“象人斗牛图”中,一头犄角似锥,俯首怒目的犀牛。正鼓足气力向前冲,右一个“象人”举手跨步力战恶牛,左边的斗牛士,胳膊几乎和身体一样长,显示出巨大的力量。汉画通常还采用变形艺术手法,打破了时空观念,直接的把要表现的形象以简练的手法,集中明确地刻绘出来。比如两个视点的结构并不符合透视法,但符合人的审美需要,正是这种艺术手法使 汉画的构图艺术变得更加丰富多彩,对后世的雕刻艺术也产生了深远的影响。我们今天研究的各类油画家及其作品也足以让令人感到他们所承载的文化内涵的分量,以及给世人带来的独特的震撼力。当毕加索《猫和鸟》的夸张的造型,符号化的儿童表现手法,这有的恰恰与汉画的夸张变形相暗合。当今的一些现代派绘画在构图上不受任何法则的约束,凭着作者原始的绘画冲动,凭着一种自我愉悦,自我表现的意愿,根据主观需要,常常把主体形象夸张地放在显眼的地方,穿插自由,填补随意;在造型上变形、夸张、抽象。油画中的这种简练而饱满,抽象而具体与汉画作者眼中的主观世界构筑了汉画的另类语言相一致。
  四、汉画 、油画构图的现实美
  艺术是以生活为源泉的,是人们对生活感情的真实流露。从汉代重农抑商到现代的十几亿人口的大国。各种艺术家所表现的主体多少都是自己体验到的看到的或意识到的,情感都是实在的,不会让人看后像雾里看花,一片迷茫。汉画像构图的现实美主要指汉画像构图采用了现实主义的绘画方法,因而反应了现实生活。比如女娲等的画像石在南阳汉画中较为常见,都为人首蛇身,上身为两臂,下肢为龙的两爪。传说中女娲用黄土造人并练就五色补天,折断鳖足,支撑四极,治理洪水,杀死猛兽,使民得以安因为女娲伏羲具有敷衍人类掌管婚姻的神力,从而成为汉代人尊崇的始祖神。所以当时的许多人就把他们的形象生动的刻画在墓石上,表现了人们希望求得始祖的保佑,让子孙安康兴旺。油画传入中国已近百年,在这百年间西方油画艺术已发生了天翻地覆的变化,而我们中国当代的艺术家们用东方本土的语言诠释着油画新的话语,特别是后现代艺术已重新传递出对传统技艺的发掘、筛选、整理,他们都以一种积极、豁达的态度、乐观而浪漫的手法表现了对自由精神的追求,对美好生活的向往。
  
  参考文献:
  [1]张晓军,魏仁华,刘玉生.《南阳汉画像石砖》[M].西安:陕西人民出版社,1989.
  [2]曹三长.《装饰人物画基础》[M].上海:上海人民美术出版社,1989.
  [3]王琪著,《油画静物》沈阳:辽宁美术出版社.2004.1(高等艺术院校课题研究)
  [4]王建中,等.《南阳汉代画像石》[M].北京:文物出版社.

浅析意象油画的语言特征(作者:高波)

浅析意象油画的语言特征(作者:高波)

  论文关键词 意象油画 中国画 语言特征
  
  论文摘要 意象油画作为油画艺术的一个分支,其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是,由于创作的思维方式和审美追求的不同,意象油画的表现语言又具有鲜明的个性一一它更倾向于中国画的写意精神,它并不追求三维空间的创构,而是把握大的感觉,“不求形似”只是“取其意气所到”,形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征,是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的,取得了与中国画意象造型语言相近的意味。

  众所周知,不同风格的作品对于表现语言的运用有着很大的差异,绘画语言的不同运用产生不同风格的艺术作品。意象油画的形式语言是意象精神赖以存在的实体。是构成其“意象油画”外观的物质基础,如果避开形式语言单纯谈论意象油画,意象油画则成为无本之木。正是意象油画在实践中呈现出独特的语言魅力。体现出精神的意象追求和意象的画面形态。才使它区别于其它风格的油画。康定斯基说过“对艺术要素的分析,是通向作品内部的桥梁。”因此,对意象油画的表现语言加以研究,可以使人更深层次的理解艺术作品,把握艺术表现的基本原理和方法。
  
  一、笔法
  
  在意象油画中,运笔起着非常重要的作用。一般来说油画颜料的绝大部分都是以运笔来表现的,而且笔触与肌理的形态也是欣赏与表现的重要内容。所以,它能够给人以视觉上的效果并影响着画面的总体感觉。我们知道,中国画是通过勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用墨方法来作画,在纸上呈现丰富的笔墨形态,使人在视觉和心理上产生不同的感觉。例如,干而毛的笔墨形态易有湿润华滋的感觉,重而浓的笔墨形态易有深沉凝重的感觉,轻而淡的笔墨形态易有清逸秀雅的感觉,在用笔的轻重力度上,在行笔快慢缓急的速度上,在顿挫的节奏上,以及在转折的走势上的种种不同。都能给人诸如沉着、劲健、凝重、飘逸、婉润等不同的感觉,传达画家心绪起伏的每一点微小的涟漪。
  意象油画虽然不是油彩的中国画,但是.中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言仍然足以成为构造意象油画“中国文本”的基本要素。否则,意象油画将成为空中楼阁。实际上,意象油画的发展正是在大量吸收了中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的。比如意象油画的代表画家苏天赐的油画艺术。就是用书写性的笔法来表现对象的。他用自制的长锋毛笔勾线,所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好,不纤弱、不霸悍。其风景画中树枝的线条就是书写出来的,并且十分的简练。他也使用板刷、刮刀等工具,但均十分注重笔迹与刀痕的笔意以及表现力度和用笔的生动性。仿佛书法线条的激情书写,流畅、峻利、遒劲,给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉,讲究大笔势,仿佛大写意泼墨的挥洒。所以吴冠中说:“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。”吴冠中本人的油画作品也是如此,他的作品表现形式的最大特色,就是以线性结构做为构成画面的主体,在他的作品中,可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品,这样做就是要从两种绘画媒体间,寻找绘画语言的沟通和移植。他的油画作品借鉴了中国画的表现方法,体现出中国文人画的传统和情趣。油画与水墨交织进行创作与实验的画家还有很多,比如赵无极、朱德群、聂欧、洪岐等等。这种现象足以说明中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言对于建构意象油画语言的意义。正是如此,意象油画的笔迹形态获得了类似书写一样随意与变化莫测的视觉趣味和美感,其形式感和意趣性被凸现出来。笔迹不再是具体对象的附庸,而具有独立的价值。
  
  二、造形
  
  意象造型是中国画的重要造形观念。在中国画中,画家对于客观事物不是简单孤立的观照,而是把客观事物的“象”与主体的感受相结合,在头脑中形成“意象”,并且讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意趣”和“意象”:“忘象”既忘记客观物象。这个“意趣”和“意象”已不是现实客体,而是高于生活原型、超越生活原型的对客体精神的、本质的强调与夸张。它并不追求对象的真实再现,而是讲究“意笔草草,聊写胸中逸气”,“不求形似”,只是“取其意气所到”。因此,取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。
  意象油画的造形,正是移植了中国画意象造型的观念和意象造型的取舍与夸张变形的手法。从而使造形获得了无穷的意趣。意象油画不是单纯地模仿自然。而是在对自然对象深刻理解的基础上进行主观创造,从而达到抒情表意的目的。吴冠中、苏天赐是意象油画的典型代表,他们总是善于捕捉物象独特的品格和物象给予的一种强烈感受。通过恰到好处的取舍与夸张变形.赋予造形以生气、情趣与个性风采,并以笔墨的节奏美、形的韵律美表现出来。吴冠中的作品《点线迎春》,首先就是因为他发现了树型的“线结构”蕴藏着一种勃勃的生机,也许现场的树并不那么繁盛,只是他发现了这一抽象的“线结构”和他要表现的主题“生机”之间的关系,然后加以放大和夸张。画面上他设置了灰暗色的背景,让线像交响乐中的旋律尽情弹奏。各种色点如跳动的音符做和声共鸣,观赏这幅画作使人禁不住陶醉在春回大地的乐曲声中。该幅画树的造形,可谓“笔简形具”、“出于意表”,取得了与中国画意象造型相近的意味。
  
  三、色彩
  
  在中国传统绘画中,谢赫的“随类赋彩”概括了传统中国画用色的基本原则。“随类赋彩”是指画家处理画面色彩的时候只表现某类物象色彩的共性特征,而对物象的个别色彩现象给予忽略。“类”的本义是类同和相似,如中国绘画色彩体系中的“青绿”,并不是具体的山之青水之绿,也不是某种具体的青颜色和绿颜色,而是既“类同”了一切具有丰富形态的山水之色。又是能被一切山水之色视为“同类”的色彩。所以中国画的色彩是画家对物象多样化特征的规律性把握,它既是“事物之类”又是“认识之类”。因此.它是超越了自然的表象。凝结了画家心理意志的色彩,具有了最大限度的表现性质,能让画家自由表现,将自身的体悟和情感融入其中。体现出很强的“随意赋彩”的性质,具有足以使绘画主体畅神、写意的“意象”特征。意象油画的色彩运用,十分注重从中国画的色彩运用中吸取营养,打破具体时空色彩的限制。使色彩的运用随主题的需要、随意境的需要、随情感的需要、随色彩形式美感的需要。
  
  四、造境
  
  中国传统绘画的造境,无论在思想观念、题材内容还是形式结构上.都追求一种诗意的表达,既“画中有诗”。画面构图追求含蓄隽永。避免一览无余。体现在手段上就是注重运用虚实、藏露与“计白当黑”的手法,于不着笔墨的空白处造成山川、灵气往来的空间,达到一种既存乎世间又超脱世间的境界。比如宋代马远的《寒江独钓图》。江面几乎全为空白表现,只画一船上垂钓的渔翁。就突出地表现出了一种空旷渺茫、寒意萧条的气氛,给观者提供了一种广阔而富有诗意的意境。现代著名画家齐白石根据清代诗句“蛙声十里出山泉”所作命题画,画面仅以山泉配上几尾蝌蚪的形象,题上“蛙声十里出山泉”的诗句,便使观者产生“象外之象,景外之景”的联想,从而使作品获得了耐人寻味的意境。
  意象油画将中国画中的诗化语言视为重要标准,提倡优美和谐的构思立意,积极吸纳古代绘画中的造型语言,打破西画焦点透视和真实时空的束缚。而是根据构思立意。自由组合意象,使画面产生出某种诗意的时空境界。此外,在造境的同时,十分重视画面上的笔墨、形体、色彩、章法、形势等给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中在谈自己的写生作品时说:“我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察,跑遍山前山后,村南村北——然后在脑子里综合、组织形象,挖掘意境。”在表现自然时他还强调:“分析对象的形式特点,突出其形式中的抽象和特点——使观众惊喜美之显露。”
  综上所述,意象油画作为油画艺术的一个分支,其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是,由于创作的思维方式和审美追求的不同。意象油画的表现语言又具有鲜明的个性——他更倾向于中国画的写意精神,它并不追求三维空间的创构,而是把握大的感觉,“不求形似”只是“取其意气所到”,形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征,是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的,取得了与中国画意象造型语言相近的意味。

《油画理论与技法》油画风格

《油画理论与技法》油画风格

风格是人们常常谈论到的话题。谈到绘画的风格,又常常把它和流派联系在一起。从意义上说,风格是作品艺术特点的综合表现,是一种艺术语言,它包含了内容和形式。一部美术史,上下几千年,甚至可以追溯到更远,但发展到出现油画的阶段,是数百年的事。油画的风格流派博杂,尤其是在当今的时代,艺术样式更是林林总总。数不胜数。每个艺术家的创作态度和创作方法,往往是不相同的,只有那些站在前人的肩膀上,从固有的经典范例中吸取精华。突破传统模式,去开拓自己独特的审美视野,探讨新的艺术内涵与表现形式,努力去确立自己独立不群的艺术品质,这样的艺术家才真正地具有大艺术家的风范。然而,这样成功的艺术家,无论在哪一个时代。都只是极少数。

艺术家的喜好不同,自然对自身艺术选择的切入点也不一样,有的从技巧着眼、有的从观念人手,也有的同时把技巧和观念放在一起思考。无论哪一种对待艺术的态度,都有它存在的理由,毕竟人们所看到的最终是作品。至于作品的高下优劣,品格清俗。最终还是由人们去判断,由时间去选择。优胜劣汰是历史的规律,艺术发展史也是一种历史。

有人说过,文学艺术是要"使看不见的东西被看见"。使别人看不见的东西被看见。这并不是说看不见的东西不存在,而是这"东西"往往被人们视而不见,是艺术家独具慧眼并通过他们的创造,用他们的语言把它们用另一种方式呈现出来,让人们"看见",并引起思考与共鸣。这种创造成果就是文艺作品。一位作家说:"小说是灵魂的逆光。你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血肉。也就有了艺术的高度。"绘画亦然。画家用什么样的思维和表现去创造?在创造的实践过程中有什么样的倾向性?所创造的艺术成果。这位画家与别的画家有什么不同’这思考不同,创造的角度不同。艺术于法的侧重点不同,就是画家的风格。也就是说,风格是思维与表现形式的有机结合。

就表现形式而言,画家实际上是以自己的表现强化(诸多造型因素中的某个因素直至该因素中的某个方面,并以此作为他个人作品形式的主导因素,与此同时,减弱和舍弃其他因素,使之处于从属地位甚至被取消。这里所说的强化井非简单地加强,而是源于个人对造型艺术的独特理解,是画家在对艺术语言的追求中得到感悟的结果。即使在写实或具象绘画与现代抽象、表现性绘画之间,也没有不可逾越的鸿沟,相反,它们在审美的很多方面是相通的。一些宣称与传统审美观念决裂,不再受传统艺术原则束缚的艺术派别,最终同样落人了新的窠臼,适从于新的规范。而新的规范与传统的规范之间,往往有着不可割断的传承关系。传统是没有界限的,对于后来的更新的艺术派别来说。这些曾经足新的规范,又逐渐成为了"传统"。传统绘画中的构图均衡、色彩协调和谐、黑白灰分布合理、点线面组织得当、画面结构经营有序、韵律节奏控制适宜等造型要事,我们在各时代不同流派的绘画中同样可以找到。

走进西方美术史的长廊,好比打开了一个人类文明的宝库。那些绚丽耀目、激动人心的艺术瑰宝,把我们带回到久远的时光。这是一部庄严而浪漫的历史。油画发展史作为人类文化史的一个重要方面,以其视觉艺术特有的形式展示在我们面前。当我们站在时代的历史定位上,顾盼纵横,认真地检视着这些人类珍品的时候,欣赏赞叹之余。往往会引发出对人文精神问题的思考,对绘画艺术及其存在形式的关注。

回顾过去许多世纪以来的油画艺术,要把所有的画家都十分精准地作流派的定位是很困难的。因为在流派自然发展的过程中。往往相互影响,相互渗化,而且没有准确的地域与时间的界限。画家在不同时代氛围的影响下,其作品必然会呈现出不同的面貌,早期作品是某一种风格,属于某一个流派。晚期作品又是另一种风格,属于另一种流派,这样的画家在美术史上并不鲜见。有的画家其画风处于多种流派的边缘,其流派的归属就显得模棱两可。而在同一流派之中,又往往存在着诸多互不相同的表现风格,象征主义就是一个极好的例子。因此,与其纠缠不清地去泛泛地谈论风格流派,不如着重点评分析一些美术史上风格鲜明的、对绘画的发展有着重大影响的代表性画家及其作品,更来得具体和明晰,更具说服力。必须说明的是,艺术其实是很难用语言去评述的,古人认为,艺术很多时候“只能意会,不可言传”就是这个道理。每个审美主体对同一审美对象的感受都可能不同,当你直接面对作品时,才有可能真正地体味到其中的奥妙,那才是你最真实的感受。

本书所选用的100多幅作品,几乎涵盖了从古典主义到当代架上绘画艺术的主要流派和风格。而从中选择了40位有代表性的画家的主要作品,从其所属流派的艺术主张,该作品的风格特色和与众不同的表现手法和技巧等方面,来分析这些作品,旨在使读者能从中对前辈大师们的风格造诣有进一步的了解。

提香

意大利文艺复兴盛期杰出画家。他的贡献在于他对色彩的运用和对绘画技巧的发展,提香是以富于魅力的色彩、卓绝的技巧和完美的艺术表现而名垂美术史的。他对色彩有着深刻的理解。在他的作品中,色彩和明暗关系是塑造形体的基本要素,线条则处于次要的位置。色彩冷暖变化的微妙,在他笔下被运用得惟妙惟肖。这是提香技巧的主要特征。他和乔尔乔涅创造的“色彩交响乐”成为近代绘画的法则–画面像一首交响乐,色彩相互和谐,相互烘托而又相互作用,形成有节律的有机整体。他画肖像和人体常用的一种橙黄色,至今仍被称为“提香色”。他运用色彩的技巧,对后来欧洲的一些著名画家如鲁本斯、凡·代克、委拉斯贵支、伦勃朗、德拉克罗瓦以及苏里科夫等人都有过很大的影响。他的作品具有柔和的哀婉动人的情绪和静穆的诗意。

《蓄胡子的男子像》是一幅构图比较单纯的肖像画。在画面处理上基本是传统的古典肖像画经典模式:在暗的背景上衬托出人物脸部与衣服的亮面,人物暗部则融入背景之中,以造成空间的深度。人物脸部罩染出精准的素描关系和色彩关系,对于人物性格的刻画以及上衣锦缎质感的轻松处理。都令人叹服。一抹白色的衣领在画面上很起作用,令画面顿觉精神起来。在人物动态的处理上,这幅画也有独到之处,以半身正侧面置于画面中央,而头部回转四分之三,这样的处理是比较罕见的。