九月 2020

写实油画发展期长 中老年画家撑起油画市场

写实油画发展期长 中老年画家撑起油画市场

 记者获悉,由《中国油画市场》编辑部、《中国油画市场大系》编委会策划的《中国油画市场大系》(中英双语10卷本)第1辑的编务工作目前正在紧锣密鼓中。而首辑入录油画家之一、广州美术学院教授杨尧向记者介绍说,首批入录的20名油画家将于9月10日之前提交作品,而该书的编辑出版也将在年底左右进行。据介绍,此大系首辑入录的20名油画家,还将于10月13日在“2007中国企业联盟年会暨2007北京全球著名企业发展战略经济合作高峰论坛”开幕式上进行为期两天的作品展览。

对“投资空间越来越大”的中国油画,从去年开始业界人士就认为要调整市场,一些专家认为首先要调整的是写实油画,杨尧指出,从今年的春拍和市场业绩情况来看写实油画没有下跌,他说:“事实上,写实油画在20世纪是一个大主角,目前也有80%左右的新买家看中写实油画,所以写实油画有较长的一个发展期,它的出路靠的就是一大批中老年写实风景油画家。”

杨尧说:“在上世纪90年代的时候,我自己也搞过概念性的油画作品,如表现的、抽象的,直到后来,我才发现,年轻人的东西毕竟一天一天不适合我们,当老年油画家们心态平和的时候,他眼中的东西都是‘不带色’的,都是一种回味人生、回味现实的感慨,所以我的题材转向写实风景画。从2002年起,做出了《走进西部》、《情怀故里》、《悠游异域》、《信步闲庭》共四个写实系列,目前正在丰富和发展它。”

张晓刚:领跑中国当代艺术

张晓刚:领跑中国当代艺术

《福布斯》杂志对当前收藏市场五大热门藏品进行点评,中国当代艺术作品名列榜首,张晓刚便是典型代表。

  张晓刚的作品从2006年3月在纽约苏富比以98万美元成交开始,就一路高歌猛进,在伦敦、纽约、香港、北京等地不时爆出高价。2007年11月24日,纽约苏富比举行的“当代艺术品之夜”拍卖会上,张晓刚1994年创作的《血缘系列:三位同志》以500万美元的高价拍出,创造了张晓刚作品全球拍卖的最高纪录。如今,在上世纪80年代先锋派艺术思潮中崛起的中国当代画家中,没人能像张晓刚这样如日中天。英国的艺术杂志《Art Review》最新公布的当代艺术界全球100名最有影响力的人物和组织中,张晓刚名列第86位,是除著名艺术家艾未未外,唯一上榜的中国画家。

当下,全球艺术拍卖热潮汹涌,张晓刚的名字迅速进入了全球收藏视野。从审美和价值取向的角度而言,张晓刚画作以调侃政治符号或偶像人物为特点,被列为“政治波普”流派,奠定了其作品一贯的风格。

成长波折

与张晓刚近年声名鹊起形成对比的是,此前的很多年,他似乎都游走在中国当代艺术风景线之外。上世纪80年代初,当许多同期画家开始备受关注时,张晓刚还在苦苦寻找适合自己的主题风格,同时艰难地与病魔抗争。80年代中期,精神的压力和身体的疾病让他曾在医院住了很长的一段时间,一度与死神亲密接触。如今的张晓刚是一个性情随和、笑容可掬、温文尔雅的艺术家,这也正是他找回来的自己。

张晓刚1958年生于云南,1982年毕业于四川美术学院油画系。他从4岁开始画画,但直到16岁艺术天赋才被真正发掘出来。当时,父亲带他去看望一个画家,正是这位启蒙老师,把欧洲的绘画技法和理念灌输给了张晓刚。“我完全控制不了自己学画的欲望,每天都跑到那位画家家里去学画,进步飞快。父母都认为我疯掉了。”

在文革时期,张晓刚去云南当了两年知青,期间他从没有放弃过对画画的狂热追求。“文革”后恢复高考第一年,张晓刚成了云南省唯一被四川美院油画系录取的学生。而张晓刚所在的班级,是当时全国美术界的明星班,何多苓、程丛林、罗中立、高小华等,都是他的同班同学。刚进校,张晓刚就傻眼了,“他们画得太好了,比我临摹的范本都好得多,简直跟国外的画册一样,像何多苓的画,我觉得跟谢洛夫没有什么区别。”张晓刚坦承,当时的同学里,何多苓、程丛林对他影响最大。

毕业后,张晓刚回到昆明,与毛旭辉、潘德海、叶永青来往密切,“85新潮美术运动”兴起后,他们成立了“西南艺术研究群体”,成为“新潮美术”的创作骨干,主张在理性主义之外寻找神秘而原始的生命诉求。

1990年,张晓刚决定要与过去彻底决裂,为以后的崛起作好准备。1992年他停止了创作,经过一段时期的调整与反思,旅行去了德国。他花了大量时间参观欧洲各地的艺术博物馆,观摩很多仰慕已久的名家,希特就是其中重要的一位。欧洲之旅让他发现欧洲艺术的力量来源于其周围文化,这对他后来的创作产生了很大的影响。

拍场受宠

1993年,受欧洲之行的影响张晓刚开始创作一些全新的东西,他把陈年老照片挂在工作室的墙上以启发自己的灵感,并查阅了大量的旧报纸,旧书刊,寻找里面的老照片形象并加以合理利用,然后开始进行创作——作品画的大部分都是朋友、朋友的女儿、自己母亲的黑白肖像,后来,他开始创作典型的家庭式肖像画,从原有照片中选择了几方面重新加以诠释,并保留了构图。

张晓刚画作的力量不仅仅在于技巧技法,还在于作品后面深隐的思想。画笔的自由让老照片中隐藏着的一成不变的现实和久被压抑的焦虑不安充分释放了出来。他笔下人物脸部特有的红印般的色彩语言符号,是人们的个性与众不同的流露之处,也反映了平时埋藏在心灵最深处的异常心理。而在婴儿、耳朵、纽扣、口袋等地方出现的长长红线,象征着贯穿着每个人共同的记忆与经历的历史脉络,把画作中家庭成员、朋友和同志的命运紧密联系在一起。

这些后来被他命名为《血缘:大家庭》的作品成了全球追捧的力作。上世纪60、70年代给当时的群体留下了难以忘怀的伤痛,但这对一位艺术家或许可以说是一段精神上的宝贵财富。张晓刚成功地捕捉到了那个时代的家庭创伤,运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代脸谱化的肖像,表达出中国在这一时期的封闭和迥异于世界上任何其它国家的特质。这使得张晓刚一举成为中国首屈一指的画家、全球艺术拍卖市场上的明星。

迄今为止张晓刚的作品主题仍是针对或暗喻中国社会的现实,作品中充满了人文关怀情绪,其中所蕴涵的历史主义因素,更带着伤感和怀旧的情调,可说是当代艺术谙熟中国情境的最佳体现。他上世纪90年代中期以来的创作,传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种从艺术、情感以及人生角度出发的再演绎,因而具有非常高的收藏价值。

中国油画的发展和历史

中国油画的发展和历史

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分,经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
  早期,距今 400年前,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年
(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画,使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师,曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆,随洋人学泰西画法(油画技法)。现存满族画家五德的纸本油彩山水画,便是这一时期中国画家的油画作品。
      
  鸦片战争后,中外交往较前频繁,西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国,西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家,直到19世纪末才出现。同治年间,欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,向收养的孤儿传授各种技艺,其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院,也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人,都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时,一些中国文人到了欧洲各国,亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵,康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文,初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

  1902年,清廷颁行学堂章程,采行日本制度。1905年,科举制度废止,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。1909年,周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所,传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时,许多没有机会接受训练,又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料,绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国,这种局面才有所改变。

  20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫,于1887年到美国,曾受业于J.S.沙金,并以作品奖金和卖画所得,资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后,出国学画的人渐多,他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人,后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
  中国留学生初到西欧时,印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位,学院派古典主义虽有人支撑,但其影响已趋式微。在日本,以黑田清辉为代表的新进画家,已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统,所以留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人,提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校,传播自己的艺术思想和绘画技法。
  1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校(后改为北平艺术专科学校)、第 1所高等美术学院国立艺术院(后改为杭州艺术专科学校),以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校,都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课,成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学,他们不同的艺术主张,使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画,接受学院派绘画训练,他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画,他既受过学院派绘画的薰陶,也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响,因此很重视感情和个性的表现,追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育,他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
       
  20~30年代,艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干,但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社,倡导和介绍西方现代绘画;由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面,存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后,油画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致,颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画(指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”,并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现,1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。
     
  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。
      
  50~70年代末 1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。
     
  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
  1957~1958年前后,极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
      
  1964年以后,“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界“黑线专政”,正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

  70年代末~80年代 1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画—进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

古典画风与新生代油画的发展

古典画风与新生代油画的发展

古典画风

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。
  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。
  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。
  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。
  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。
  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。
  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。
  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。
  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。
  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。
  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。
  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。
  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。
  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。
  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。
  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。
  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。
   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。
  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。
  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。
  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。
  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。
  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。
  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。
  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。
  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。
  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。
   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。
  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。
  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。
  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。
  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。
  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。
  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。
  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。
  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。
  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。
  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。
  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。
  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。
  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。
  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。
  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。
  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。
   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。
  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。
  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。
  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。
  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。
  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。
  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。
  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。
  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。
  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

洋画师眼里的皇妃–清代宫廷油画肖像

洋画师眼里的皇妃–清代宫廷油画肖像

 欧洲基督教属下的宗教组织耶稣会的传教士,将产生于欧洲的油画技艺传到中国,这已经是由实物和文献所证明了的。由于这些欧洲传教士进入了清朝的宫廷内供职,所以油画首先是在清代的宫廷绘画中出现。在供奉宫廷的数名欧洲传教士画家中,以意大利人郎世宁(Giuseppe Castiglioe,公元1688-1766年)的画艺上佳,影响较大,存世作品也最多,其中就包括了他的数幅油画作品。当然,按照郎世宁绘画的技艺来看,也就是把他放在当时欧洲绘画总体水平背景比较来看,他并不能代表那时欧洲绘画的最高水平,其他欧洲传教士画家就更等而下之了,所以当时出现在清代宫廷中的油画,其水平是有一定限度的。油画在清代的宫廷内大都用以作人物肖像和装饰宫殿,极少用以主题性绘画创作,即便是油画人物肖像也是作为绘制大幅的帝后朝服像收集素材用的,而不是作为肖像画创作来对待的。

  根据以上的叙述,可以知道清朝宫廷油画作品的水平以及用途,只有在了解了以上的历史情况下,我们才能对这部分油画作品作出实事求是的分析和评价。既不会将它们捧得如何之高妙,也不会将它们贬得一钱不值。

  首先,"油画"这两个字曾经多次出现在清代雍正、乾隆时代的内务府造办处的档案中,是一个很值得注意的重要事情。这个名称是中国人根据这一画种采用油质调和色彩的特性、特点命名的,非常恰切和准确,它并不像有的美术名词是中国古代所无、而是近现代从东瀛日本的汉字中引进借用的。也就是说,"油画"这个名称在中国已经有近三百年的历史了。

  再则,这些清朝宫廷内的油画作品,都距今将近三百年了,欧洲油画自己的发展历史也不过五、六百年的时间,而在中国博物馆里尚能见到近三百年前的油画作品,这一事实本身就说明它们的历史以及文物的价值。

  现在让我们再来看看此次展览中展出的两幅清宫油画肖像作品。这两幅油画现在均收藏在北京故宫博物院,是该院所藏若干件清宫油画中的一部分。一幅为《慧贤皇贵妃像》,另一幅为《婉嫔像》,均为挂屏形式,现分别介绍如下:

  《慧贤皇贵妃像》挂屏,纸本油画,纵53·5厘米、横40·4厘米。画底是裱成数层加厚的高丽纸。画幅背后原先贴有签条,现已失落,目前是根据与慧贤皇贵妃其他的画像对比之后确定其身份的,慧贤皇贵妃,生年不详,满族人,姓高佳氏,为大学士高斌之女,雍正年间选入弘历藩邸为侧福晋,乾隆二年(公元1737年)被册封为贵妃,乾隆十年(公元1745年)去世,追封为皇贵妃,谥号"慧贤"。此图画慧贤皇贵妃半身像,画得相当精致,笔触细腻柔和,人物五官清晰,又注意体面结构和立体效果,面部的解剖十分准确,衣服的质感也很强,应当是出自郎世宁之手。

  《婉嫔像》挂屏,纸本油画,纵54·2厘米、横41厘米。画底也是加厚的高丽纸,图的背后贴有一黄签条,上写"婉嫔"二字,与史料对照,可以知道她是乾隆皇帝的嫔妃之一。婉嫔生于康熙五十五年(公元1716年),为陈廷章之女,雍正时赐弘历藩邸。弘历即位后,初赐号为贵人,乾隆十四年(公元1749年)册封为婉嫔,至乾隆五十九年(公元1794年)晋封为婉妃,嘉庆十二年(公元1807年)去世,终年九十二岁。这幅油画也是半身像,画得同样十分细腻,造型准确,技艺相当熟练,从画风及水平来看,应当出自欧洲传教士画家之手,或许就是郎世宁所画。

  像这样的油画肖像画,在故宫博物院还有部分收藏,如《康熙皇帝像》贴落、《乾隆皇帝抚琴图》贴落、《孝贤皇后像》挂屏、《孝和皇后像》挂屏等;另外,据笔者所见,在德国柏林的国立民俗博物馆内,收藏有单张的油画肖像十五幅,均是从中国流散出去的清宫旧物。它们是《绰罗斯和硕亲王达瓦齐》、《都尔伯特汗策凌》、《绰罗斯公达瓦》、《都尔伯特公布彦特古斯》、《都尔博伯特公巴图孟克》、《都尔伯特札萨克多罗贝勒刚多尔济》、《都尔伯特札萨克固山贝子额尔德尼》、《都尔伯特札萨克固山贝子根敦》、《原领队大臣副都统衔纳亲巴图鲁科玛》、《原领队大臣副都统衔扎尔丹巴图鲁佛伦泰》、《头等侍卫扬达克巴图鲁托尔托保》、《小金川赏给头等侍卫木塔尔》、《屯练土都司舒克丹鄂巴图鲁阿忠保》、《鄂克什土舍图克则恩巴图鲁雅满塔尔》、《绰罗斯布土舍绰尔嘉木灿》。现在德国柏林的油画肖像的作者是法兰西传教士王致诚(Jean Denis Attiret,公元1702-1768年)、波希米亚传教士艾启蒙(Ignatius Sickltart,公元1708-1780年)和另一位意大利传教士潘廷章(Joseph Panzi,生卒年不详)。其中的水平高下不一,以王致诚的几幅画得最好。以上的肖像画中有些局部如衣饰,可能是由中国的宫廷画家补绘的。

  这些欧洲传教士画家所画的人物肖像画,在造型上都比较严谨,注重解剖结构,但是在光线的运用上则与欧洲画法有所区别。欧洲画家喜欢表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感,而传统的中国"写真"技艺,则要求被画者是不受光线变化常态下的相貌。从以上的清宫油画肖像上可以看到,欧洲画家来到中国后画风的这种变化。

  由于在清宫中供职的欧洲传教士画家的艺术活动,已经成为中国美术历史的一个组成部分,所以他们的作品也就作为中国前期油画肖像画来加以论述和介绍了。

什么是油画

什么是油画

油画是西方绘画最重要的画种之一。
采用油画颜料绘制作品的历史可以追溯到中世纪,
到15世纪才开始被广泛使用,
16世纪中叶以后,
油画达到相当完美的程度。

据记载,
在油画被发明之前是采用一种叫作“丹培拉”的技法作画,
由于这种方法不能满足画家的艺术表现和技法上的要求,
于是画家们便开始不断探索,
寻求新的表现材料和技法。
15世纪佛兰德斯画家凡•爱克在前人研究的基础上,
发明了这种用易于干涸的油彩混合颜料绘画的方法。
因此他被称为油画的创始人,
但比较合理的说法则是凡•爱克把油画这种艺术形式发展得更加完美了。

油画是用亚麻仁油或核桃油、罂粟油等一些快干油及经过处理的玛蒂树脂或达玛树脂等,
调合各种颜色粉制成油画颜料和媒介剂在亚麻布、木板或厚纸板上作画的一种绘画形式。
其特点是操作自由,
有广泛的可变效果,
颜色遮盖力较强,
能较充分地表现出物体的真实感和丰富的色彩效果。
500多年来,
油画这一绘画形式一直被画家们所青睐,
并受到欣赏者们的喜爱。

油画的鉴赏

我们在欣赏一幅油画作品时,
主要从作品的思想内容、艺术技巧两方面来鉴赏。
任何作品都靠视觉形象来反映一定的思想内容。
人们通过对这些形象的观赏进行一种精神活动。
这种精神活动,
一方面是作品所塑造的形象,
把观赏者带到了画家所反映的一个艺术境界之中,
引起思想感情上的共鸣,
产生审美作用。
另一方面是观赏者又根据自己的生活体验来认识和丰富了作品的内涵。
从这一点上看,
对一幅作品的理解,
不同人所理解的深度是不一样的,
它同观赏者的素质条件相联系。
优秀作品所传达的思想内容,
起到了陶冶人的情操,
提高人的精神境界的作用。

关于艺术技巧上的鉴赏,
要有对油画语言的认识和了解。
油画的材料本身具有区别于水墨画版画、水彩的特点。
这种材料之美是油画的一大特性。
技巧高超的作品体现在画家掌握了材料的特性熟练运用材料和工具来塑造形象。
画面反映出了整体和局部的和谐关系,
丰富和统一的对立关系。

中世纪艺术

中世纪艺术

一般指5~15世纪之间的西方美术,包括拜占庭美术、爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术。早期基督教美术有时也被归入中世纪美术。这些丰富多彩的美术构成了欧洲美术发展过程中的重要环节。

  中世纪美术是西方文化的特殊表现形式之一。它改变了希腊美术、罗马美术的传统,并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系,成为特定时期人们生活、观念、思想、感情的特殊形式的表现。总的说来,中世纪美术属于基督教美术。作为宗教信仰和神学的表达形式,这种艺术不注重客观世界的真实描写,而强调所谓精神世界的表现。为此,它往往以夸张、变形,改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的。在这一总的特征下,中世纪美术各种风格之间又存在着很大的差异。拜占庭美术以其东方式的装饰性和抽象性与欧洲艺术分立而自成体系,并在约1000年的发展中始终保持着自己的独立性。爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术则以不同的形式出现在欧洲美术发展的不同时期,相继以各自独特的风格在美术史上占有其一席地位。

  建筑的高度发展是中世纪美术的最伟大成就。在中世纪,各种形式的大型宗教建筑在各地大量修建。作为历史纪念碑的许多拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂都在艺术上和工程设计上取得了很高的成就。随着大教堂的建设,雕刻、镶嵌画、壁画也在不同时期获得了不同形式的繁荣;中世纪艺术家的大量优秀雕刻和绘画包括镶嵌画作品在大教堂内外创作出来。插图画和各种小型艺术也是中世纪美术的重要组成部分,它们在中世纪曾获得相当的繁荣。

  由于文艺复兴时代及其后的写实主义艺术观的影响,中世纪美术曾在很长时期内没有得到人们的充分认识,甚至称为“黑暗时期”而加以否定。从19世纪开始,西方史学家们才开始重新认识和评价中世纪美术。在20世纪,中世纪美术成为美术史研究的重点之一。许多现代美术史学者分别从不同的角度,运用不同的方法,对各种中世纪美术风格进行深入的观察和解释。他们的研究越来越充分地揭示出中世纪美术所独具的美学特征及其在西方美术发展史中的地位和意义。

欧洲史前美术

欧洲史前美术

欧洲旧石器时代、中石器时代和新石器时代建筑、雕刻、绘画和工艺的总称。

  迄今所知,欧洲最早的美术作品出现在旧石器时代晚期的前段,距今约2.5~3万年前,即地球处在玉木冰河期。这种旧石器时代的美术,约在公元前1万年随着冰河期的结束而消失。中石器时代美术的类型有所增加,随着各地区文化发展的不平衡,出现了各自独立发展的美术传统,不同程度地演化为新石器时代的美术。

它们表现的内容皆以动物为主,手法写实而生动。其中最突出的代表是法国的拉斯科洞窟和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。如拉斯科洞窟的动物形象气势雄壮,富有动感,充满粗犷的原始气息和野性的生命力。而阿尔塔米拉洞窟中的这幅《受伤的野牛》,刻画了野牛在受伤之后的蜷缩、挣扎,准确有力地表现了动物的结构和动态。

  旧石器时代美术 旧石器时代晚期之前,虽然缺乏人类对于形象的模仿表现的证据,但实用的工具制作和改进,已经显示了许多审美因素。如手斧的几何化造型、对称感,刃口的细小修饰以及刻痕,都不无初级的装饰价值,而且制造工具的过程也为创作艺术作品准备了造型的技巧。旧石器时代晚期传统地划分为4个主要的文化期:①奥瑞纳文化,②佩里戈尔文化,③梭鲁特文化,④马格德林文化。奥瑞纳文化得名于法国上加龙省的奥瑞纳洞窟。佩里戈尔文化得名于法国的佩里戈尔,它们合成旧石器美术的早期发展阶段,在莫尔多维亚附近的维伦多夫文化层里,发现过女性小雕像,被称为“维伦多夫的维纳”,同期刻画过的骨片、石片,可以在洞壁画上找到对应的风格,著名洞窟拉斯科就是这个阶段最主要的代表。梭鲁特文化得名于法国索恩-卢瓦尔省的梭鲁特,马格德林文化得名于法国多尔多涅省的马格德林洞,它们构成旧石器美术的晚期阶段,其典型为西班牙的阿尔塔米拉洞。

  旧石器艺术的创造者是克罗马农人,他们属于晚期智人阶段,在体质(特别是脑的容量)上同现代人几无差别。当冰层覆盖欧洲大陆的时候,在法国南部和西班牙北部集中了许多草原动物,如长毛犀、猛犸和驯鹿,以法兰西-坎塔布里连地区为中心,以狩猎为生的克罗马农人也聚居在这里的天然溶洞中,在长期的生产斗争中积累了技能、经验和知识,加强了人对自身及其生活环境的了解,发展了精神文化,在洞窟上画画,为工具加饰雕刻。这种艺术活动流传到广大地区形成不同的地方差异风格,但从整体来看, 它们的意义和风格是统一的。有些图形显然出自一人之手,证明这些洞中绘制的各种图形是少数专门人(可能是巫师)所作。

  旧石器时代洞窟艺术创造过程是完整的,最早发现一些画在洞壁上的指痕,可能是模仿熊的爪痕留下的,从这些指痕中逐步出现简单的、局部的动物形象。早期动物只勾粗拙的轮廓造型,渐次精确,手法日益丰富;到马格德林文化期用多种色彩绘制了富有体积感、透视准确的大型动物,姿态生动。人们常常是依赖石壁上天然的隆突缝隙作为造型基础。在洞口透进的光线照射下,或

在洞深处摇曳的火光中,凹凸不平的石块看起来非常像洞居者日常接触的动物形象。这种心理的投射在洞窟艺术的形成过程中起了一定的作用。

  旧石器时代艺术的作用,一般被看成是一种狩猎巫术,利用图画或雕刻达到控制狩猎对象或增殖动物资源的目的。在克罗马农人时代,装有木柄的长矛和弓箭已经出现,从旧石器时代早期就已经萌芽的巫术,作为一种“观念的生产”,此时发展得相当完整。在许多洞窟壁画上,可以清楚地看到画完后,举行仪式时矛戮箭射的痕迹。有的动物身上刻上了箭簇、矛头或陷阱。许多动物都集中地画在特定的壁面上,大概认为这些壁面具有魔力,各种形象常常相互重叠在一起,可能它们像真实动物一样,一次“杀死”就得重新再画。在同时期的可携带搬动器具艺术,也同样发现了类似的处理。有些动物和人的形象画在代表大地之母的生殖器的岩壁的孔隙附近,这是为了促进它们诞生、再生和增生。洞居人的日常生活区在洞口部,而绘画和雕刻常常绘制在洞窟深处,意味着狩猎巫术仪式本身是在大地母腹中进行。这种图画的写实追求,是为了提高巫术的感应效果。

  旧石器艺术的题材以动物为主,人物占了相当大的比例,植物形象只有极少几例,还有手印和几何纹样。动物中主要是欧洲野牛、野马、野羊、猛犸、犀牛、鹿类和一些肉食类动物,驯鹿在当时人的生活中占了极大的比重,其角、骨、皮、肉、血都被广泛利用,但描绘得不多,可能因为驯鹿性温、体拙,易于捕杀,数量又多,无需借助巫术的缘故。同样,植物是人们生产(木制工具)

和生活(花果叶浆)中的重要依赖对象,却几乎未加描绘。人物的描绘常以面具遮脸,或者人身兽首,以此推论当时人们对自己的形象描绘存在着特殊的禁。有些可能是巫师作法的真实写照,有些巫师画在动物集中的地方,是为了体现强大的控制力量。人物在某种场合下也是作为被伤害的形象,有的身上插了,更多的人物形象(特别在器具艺术中)是作为增殖种族的偶像而创造的,这些形象以女性为主。

  旧石器时代的艺术分布范围相对集中,洞窟艺术以法兰西-坎塔布里连地区为中心。西班牙南部,意大利半岛南部和西西里也发现一些有壁画的岩洞,最早的洞窟壁画发现于苏联乌拉尔地区。器具艺术分布范围要广泛得多,德、奥地利、捷克斯洛伐克、波兰、苏联部分地区均有发现。器具艺术和洞窟艺术时间和风格相同,可能游猎于这些地区的克罗马农人找不到合适的洞窟作画,或者画在岩壁上未能流传下来,只剩下器具艺术。器具艺术便于携带,也利于他们的传布。

  中石器时代美术 产生于公元前1万年以后。随着冰河时期的结束,气候转暖,陆地动物和植物都经历了变化,影响人类生活,人类文化也适应新的环境发生了改变,产生了艺术表现的新形式,制作了壁画、刻凿、小雕刻。此时动物北迁,以描绘动物为主的旧石器洞窟艺术和器具艺术的传统随之消失,取而代之的是一种衰弱的美术。

  中石器时代美术可分为3个区域。第1个区域是法国南部、西班牙北部旧石器洞窟艺术的繁荣地区,称阿齐利文化,留下的作品很少,其代表作品是一些小卵石上用红或黑颜色画的点和线,这是旧石器马格德林时期几何形风格的延续,但是具体的用途不明。

  第2个区域是北欧,主要是岩石艺术。即在露天的山崖巨石上画或刻的作品和活动艺术(在可以移动的石块或其他材料上刻画的作品)。有些地区发现的旧石器时代小雕刻,可能是冰河期间温暖阶段游猎到此的人群创造的,也有些是被中石器时代开始时追随草原动物北迁的人们带到北欧的。法国阿伦斯堡发现的刻在木头上的小型图案化人像,和莱茵河与德国南部兴盛的马格德林晚期文化和阿齐利文化的程式化作品有相似之处,约在公元前6000年,还有一些刻在骨棒上的半写实的图样。

在斯堪的纳维亚,特别是挪威,出现了一种生动的写实雕刻,深得旧石器时代西南欧洞窟美术的遗风(出现于公元前6000~前5000年),是北欧史前美术的第1阶段。后来约在公元前3000年逐步被半写实的风格取代,画有野兽、鱼类和人物,造型比较生硬,常刻画出动物的内脏。

采用刻出凹线然后在线中填色的技法,属于第2阶段。第3阶段约始于公元前2000年,是高度简化的程式人物和动物,这种风格向苏联北部和西伯利亚地区发展。这些创作都与当时人们的狩猎巫术有关。此外,还发现一些未能解释的符号,很可能是初期的文字。

  第3个区域是西班牙东部的黎凡特。因此,这时的美术又称黎凡特美术。这一地区在冰河时期结束之后,生活环境发生了很大变化。流存在露天岩石和岩洞里的壁画,其母题和表现形式都与从前大不相同。题材上以人物为主,但又不是单纯地表现人,而反映了当时人们的生产劳动和社会生活,如狩猎、采、祭祀、行刑以及农牧生活的情景等。画面上动物形象仍占很大比重,而动物与动物之间,还有着一定的联系。形象的尺寸一般在15~20厘米之间,最小的不到2厘米,极少数与旧石器时代洞窟壁画上的动物一样大。人物和动物形象采用单色平涂,色彩均匀,颜料是赤铁矿、高岭土,调以树脂等。也有勾线的造型,线条熟练。黎凡特岩画都绘在举行宗教仪式的“圣地”。这些“圣地”一直延用到罗马时代。

人们常常选择专门的岩壁重复绘制,几个不同时期、不同内容的画叠在一起。最早黎凡特人的特殊巫术观念是创作壁画的动力。也有人认为黎凡特岩画仅仅是再现人们的生活或者是对战争或重大事件的纪念。

  黎凡特美术在旧石器时代的基础上产生了巨大的飞跃,不仅体现了复杂的心理内涵,较为注重构图处理,而且在画面的审美方面已有明显的追求。

  新石器时代美术 在阿尔卑斯山以北,普遍存在一种以巨大石块构筑的建筑物,其壁面多有几何装饰,这种艺术被称为巨石文化,是人类史前创造的文化类型之一,在世界许多地方都有分布。欧洲的巨石文化产生于新石器时代,它不用灰浆粘合,而完全用石块垒砌。这种石块建筑大体上分石圈、石柱、巨石坟墓和神庙 4种类型:①石圈。以大块石头围成,分布在爱尔兰和英国,以

英国南部的斯通亨奇最为著名。“斯通亨奇”在古英语中意为“吊起来的石头”。它在等距离的直立巨石上,搁上巨石横梁,以中间的石祭台作为圆心,共有3圈竖立的石块构成的圆圈,在外围还有一圈壕沟,里面洒了白色的土,壕沟与立石圆圈之间,还有些经过计算而后设置的零散石块。斯通亨奇是举行宗教仪式的场所。东面2块立石的间空与靠近壕沟另1块石块所构成的直线,正好对

准夏至日出的方位,由此推论,斯通亨奇与太阳崇拜有关。②石柱。为直立的巨大石块,最高者达20米,重300吨。有的几块聚立在一起,有的是若干块排成行列。法国布列塔尼省的石柱行列最为壮观,共有3000多块巨石,间隔排列了3公里长。对石柱用途的解释有几种:一说是作为宗教仪式的场所,一说是界,一说是为了纪念死者。③巨石坟墓。有些建在地上,有的埋在大土丘下,常常为一个家族的坟墓。在法国北部和斯堪的纳维亚、英国、爱尔兰均有分布,结构多为水平砌筑,墓顶采用梁柱式。巨石坟墓的墓壁上和部分石柱上,刻有花纹,呈现为云雷纹、螺旋纹、菱形纹、同心圆纹等几何图案。④神庙。是用石块构筑的比较完整的建筑物,里面供奉神像。马耳他岛的巨石神庙最有代表性。巨石文化还包括同时期的巨形石刻人像和巨石神庙的小型雕刻神像。前者多为按石头原来的形状,稍加凿刻而成,造型古怪;后者多为女性人体像,强调生殖器官,是举行生殖崇拜仪式中供奉的神像。其风格与新石器时代岩画有共同之。

  新石器时代的欧洲岩画,完全脱离了旧石器时代洞窟艺术和器具艺术中的写实传统,这种状况在中石器时代已经有所预示。欧洲史前艺术发展到新石器时代的主导趋势是逐步程式化、简括化、符号化,在北欧史前美术中可以看到这个过程渐次的演化过程。黎凡特地区写实风格盛行时,也已经并存有符号化艺术倾向,这种倾向可能最早产生于地中海东岸,后来扩展到伊比利亚半岛。

在西班牙的南部和西南部,集中了许多几何化、程式化图形的岩壁和洞窟。葡萄牙、西班牙北部也有所发现,同时还出土了雕像、凿刻过的石器以及带有花纹的陶器。

材料装饰画

材料装饰画

导读:装饰画的创作虽是可以借鉴的,但却只能从别人的作品中获得某种启迪
装饰画的创作虽是可以借鉴的,但却只能从别人的作品中获得某种启迪,然后发挥自己的联想本领,到自己的生活经验中去觅寻素材。例如当你看这幅怒发冲冠的男子形象时,你可否用相近联想、创作一幅发怒的老翁?你可否用对比联想重新构出一幅喜笑颜开的喜剧人物?你可否用关系联想创作一幅美丽的少妇?你可否用逆向联想,用火柴梗拼出一个儿童的形象?尽管造型不准,许多地方不能尽如人意,但那毕竟是自己的创造,是极为可贵的。艺术贵在创造,只有创造才会使作品富有生命力,无生命力的玩意儿终究难以进入艺术殿堂。尤其是正在学习的儿童要养成这种观念。凡事图新,凡作求创,长大了,才会成为一个具有创造力的人才。时代企盼着大批富有创造性的人才去为有待开拓的人类文明贡献力量。

俄罗斯人的油画情结

俄罗斯人的油画情结

导读:俄罗斯人对油画总是情有独钟。在俄罗斯,不仅美术馆,就是在众多的博物馆里,无不荟萃着历代油画名作,有的还成为镇馆之宝。
无论过去还是现在,俄罗斯人对油画总是情有独钟。在俄罗斯,不仅美术馆,就是在众多的博物馆里,无不荟萃着历代油画名作,有的还成为镇馆之宝。坐落在圣彼得堡的冬宫,曾是俄沙皇的宫殿,现为著名的博物馆。我在那儿欣赏过俄罗斯不同时代、不同流派、不同风格的油画佳作。18、19世纪的俄罗斯油画,其意境似乎都有一股淡淡的忧伤情调。

  至于油画交易,不只在画店或古玩市场,即使在民间贸易市场也有较为广泛的油画交易。十多年前,我在莫斯科郊区一个贸易市场考察,一幅13×9厘米的普通油画,最低售价相当于那个时候莫斯科一般工薪人员平均月薪的10%~15%。购买者多为平民百姓。

  俄罗斯人普遍热衷于油画创作。我们在瓦西里教堂参观时,在树林、墙根下、草地上,支着十余张画板,做画的全是青年男女。当时雨后放晴,又是中午时分,他们不顾头上太阳烘烤、地上湿气蒸腾,一个个专心致志地描绘。经过交谈,知道他们大多数是工人,油画创作是他们的业余爱好。我翻阅了两位年轻人随身所带的写生画册和4本厚厚的习作,深受感动。我给他们拍了照,一位同行者说:“几十年后,这两个青年成了享誉世界的大画家,你这张照片就是连城之价了。”在俄罗斯期间,无论在布拉戈维申斯克还是圣彼得堡,都可以看到不少油画创作爱好者。他们中间有学生、教师、工人、居民等。可以说,油画是这个国家人民精神生活中不可缺少的部分。

  至于油画交易,不只在画店或古玩市场,即使在民间贸易市场也有较为广泛的油画交易。十多年前,我在莫斯科郊区一个贸易市场考察,一幅13×9厘米的普通油画,最低售价相当于那个时候莫斯科一般工薪人员平均月薪的10%~15%。购买者多为平民百姓。

  俄罗斯人普遍热衷于油画创作。我们在瓦西里教堂参观时,在树林、墙根下、草地上,支着十余张画板,做画的全是青年男女。当时雨后放晴,又是中午时分,他们不顾头上太阳烘烤、地上湿气蒸腾,一个个专心致志地描绘。经过交谈,知道他们大多数是工人,油画创作是他们的业余爱好。我翻阅了两位年轻人随身所带的写生画册和4本厚厚的习作,深受感动。我给他们拍了照,一位同行者说:“几十年后,这两个青年成了享誉世界的大画家,你这张照片就是连城之价了。”在俄罗斯期间,无论在布拉戈维申斯克还是圣彼得堡,都可以看到不少油画创作爱好者。他们中间有学生、教师、工人、居民等。可以说,油画是这个国家人民精神生活中不可缺少的部分。