九月 2020

艺术概念-概念艺术

艺术概念-概念艺术

自从法国的塞尚、杜桑等“艺术革命家”的具体艺术创作实践行为冲击传统意义上的艺术创作实践后,艺术便在光荣的20世纪呈现出了纷繁多样的形态。概念艺术就是在20世纪60年代中后期出现,并流行于20世纪70年欧美各国的。所谓概念艺术,是指艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义标帜再作理论上的审查,并企图提出更新的关于“艺术”概念界定的一种现代艺术形态。概念艺术又称“观念艺术”。在概念艺术家看来,艺术发展的历史,不全是艺术技巧把玩的历史。故而,应树立全面的艺术观念。艺术技巧中心论,只是19世纪及其以前艺术家的主要观念和行为。艺术就是艺术,艺术从最本质上讲,就是一定观念或蕴含深刻思想的语言表达或交流的行为。所以,现代意义上的就是艺术家,就是要通过自己认为有效的艺术创造实践活动,达到证明艺术就是艺术,而非数学的目的。因此,现代艺术家不再认为艺术技巧优于或高于艺术理论。相反是更进一步明确、坚定了一定的艺术理论观念,对具体的艺术创造实践行为有着最直接、最关键的影响和指导作用。换句话说,现代艺术的各种形态的差异,就是观念与观念之间的差异使然。所以,概念艺术家为了尽可能全面地展示主体内在灵动的心灵,在创作实践中,常常是把创作的具体实践过程与实践行为结果留存一并展示于观众面前。使观众在“检查”创作的全部立体性的艺术创作行为中,对艺术及其作品获得更加全面的认识的读解。概念艺术最著名的艺术家有阿特金、约翰·史太托克和约瑟夫·卡苏斯(J·KOSUTH)等人。其中,尤以卡苏斯最为著名。他于1965年将一把实在的生活用的椅子、一把椅子的摄影照片放大和把字典中关于“椅子”条目的概念诠释文字复印出来,然后把三者用并置的手法,以《一把和三把椅子》为题展示出来。让观者从椅子的实物开始检查,一直到椅子的概念为止,令观者在慢慢检查审视的过程中在脑海里自然直观和理性地形成关于椅子的完整认识和概念界定。在概念艺术中,除了概念美术外,还有概念音乐。二者的艺术思想是基本相同的。在概念音乐中的表现形态,也是多种多样的。如有音乐演奏会:当演奏者坐钢琴等演奏器前,可以在限定的演出时间内,一个音都不发。目的是让听众在惊奇的静默中,随着时间的流逝,逐渐听到观众自己发出的——或是移动脚步的声音、或是交头接耳的忽高忽低的声音、或是风经过剧院窗缝发出的声音……等,从而让观者都以十分理性、沉静的思维来思考“音乐”究竟是什么。如果演奏者出了声音,也可能就是一个——或“2”或“6”或“4”的音,一直奏到或规定的演出时间完、或是你认为该停下的时候为止。……总之,概念艺术家的这些艺术举动,都在于引导观众去认真、重新思考于我们大众早已习以为常的艺术真正的实质该是什么的问题。

布面仿真油画的工艺流程

布面仿真油画的工艺流程

布面仿真油画是指利用现代印刷技术,在油画布上真实再现油画艺术的装饰画。它具有以下几个特点:

1. 真正的布面印刷。直接在油画布上实现各种技术的印刷,利用画布纤维本身天然的纹理效果,造成强烈不同的色彩反映,产生真实的立体的油画的视觉效果,逼真再现油画原画上的纹理效果。

2. 画布材料耐拉、耐绷、防水防尘,可长期保存。比纸张等材料印制的复制油画有更长的收藏时间,更多的收藏价值。

3. 采用特种印刷工艺复制。可大批量复制同一幅原画,既满足顾客对高性价比装饰画的需求,又能为大批量采购提供方便。

4. 后期的纯手工笔触制作,令画面更加逼真。仿真油画表面高低起伏,酷似原画。

布面仿真油画的几个类型:

1. 普通型:通过常规色域,采用4-6色印刷,后期笔触制作。本产品优点是:适合大批量印制,画面细腻,有强烈的纹理效果、笔触效果。缺点是:产品色彩稍显平淡。

2.收藏型:通过扩大色域,采用4色或以上印刷,后期笔触制作。本产品优点是:全丝印制作,适合较大批量印制。产品在西方已达到收藏品的标准。画面色域较普通型更加宽广,色彩更加鲜艳、饱和,达到Giclee标准。笔触效果更佳。缺点是:产品的细腻程度及纹理效果略有下降。本产品国内基本上还未有厂家掌握全面的制作技术。

3.复制型:综合运用各种技术与手法,后期进行全面笔触处理,达到与原作相同的效果。适用于小批量、限量复制、签名复制等方面的产品制作。

古埃及绘画艺术

古埃及绘画艺术

阿蒙神的箴言云:“大水灌溉之处即为埃及,埃芳提尼之居于此而饮其水,此乃埃及人是也。”埃及是尼罗河的赠礼。它东接阿拉伯沙漠,南傍荒瘠的高山,西靠撒哈拉,北临地中海,是块完整而封闭的绿洲。每年6月当红鹤飞临这块狭长的河谷时,尼罗河开始泛滥,到11月大水才消逝,留下一层沃土。七千年前就有人在这块土地上耕作。

埃及由尼罗河造成两块地形,即以开罗为界分成南北两部:南部称上埃及,北部称下埃及。公元前3200年上下,埃及的统治权分属于两位君王。他们曾进行一次次权力竞争,结果是下埃及屈尊为臣,埃及统一为早期王朝,埃及文明由此逐步形成。从第三王朝开始进入古王国,尔后是中王国,接着外族篡政,18王朝力逐群虏而建新王国,公元前332年亚历山大终于征服埃及。

埃及进入奴隶制社会后,国王(即法老王)就是奴隶主阶级至高无上的首领,同时也是太阳神和尼罗河神的化身。他们活着的时候是人间的王,死了以后仍是阴间的统治者。埃及人的宗教观念是相信人死后灵魂只是离开躯体飘泊于宇宙间,如果回归肉体人可以复活。国王在阴间称王称霸,也要享受在人间时的一切欢乐,于是又想到把人间的事都画在墓壁上以供享受。这样就发生、发展了埃及的绘画艺术。

古埃及绘画

埃及的绘画有三种样式。有一种称为“线刻”,就是在石头上刻画人物或动物的形象,这些形象都是平面造型,类似绘画造型,实际上是界于雕刻和绘画之间的一种美术样式。另一种样式是象形文字,这种象形文字最初是用一个符号代表一件实物,每一个符号就是一幅独立的绘画。后来,象形文字虽然逐渐发展为会意,但始终保持着象形的符号,我们现在看到他们把人和鸟、狮子等动物与各种植物的形象一个个真实而生动地画出来,配在画面或浮雕的背景上,起着类似中国画中的“题跋”作用,同时对画面也起着装饰作用。可见古埃及人也是把书法作为一种艺术来看待的。古埃及的第三种绘画样式是墓壁画,这是古埃及最主要的绘画形式。

色彩丰富的油画

色彩丰富的油画

 油画是西洋画的主要画种.它起源於欧洲, 发展到今天, 已成为具有世界性的重要画种.它是用透明的植物油调和颜色, 然后在制作过底子的木板、布、纸和墙壁上作画.12 世纪以前, 油画的前身叫蛋彩画.15 世纪以后, 尼德兰的凡·爱克兄弟首先用亚麻油、核桃油作调笔剂溶解颜料, 致使描绘时运笔流畅, 颜料在画面上干燥的时间适中;作画过程中易於多次覆盖和修改, 形成丰富的色彩层和光泽度;干透后颜料附着力强, 不易剥落和褪色, 从而奠定了近现代油画的基础.油画颜料装入锡管便於携带的方法, 则是英国人於1824 年发明的.18~19 世纪, 油画逐渐在英、法、美、俄等国发展起來, 从而成为一种极普遍、流行的世界性画种.清朝末年, 油画传入了我国.   油画的主要材料和工具有颜料、画笔、刮刀、画布、上光油、调色油、内框、外框等.其技法有透明覆色法、不透明覆色法和直接着色法三种.油画作为一种无声的艺术语言, 包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素.油画色彩丰富, 能较充分地表现物体的复杂色调层和雄伟场面;能准确表现人物形象;颜料遮盖力强, 便於修改, 描绘自由;油质干后坚实耐久, 不易霉变, 便於长期保存.油画可分古典和现代两大流派, 古典派以写实为主, 色彩单纯;现代派则崇尚抽象、变形, 色彩刺激响亮.
  由於油画具有丰富的表现力, 它已成为世界上沟通人类情感的一种重要的艺术语言.

印象派油画知识

印象派油画知识

印象派油画:印象派最注重的是光线。其作品有代表作《日出·印象》,印象派较为出名的画家,莫奈、马奈、塞尚、高更和梵高等。

印象派是19世纪下半叶在法国兴起的一个画派。印象派绘画是注重于绘画色彩造型的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,革新了传统的固有色观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。树立了色彩形式的独特审美价值,新颖的形式为现代艺术的产生奠定了基础。
印象派的命名出于印象派画家莫奈的一幅画《日出-印象》在“落选沙龙”中展出,引起了许多评论家的嘲笑。革新画家们就以嘲笑词“印象”为画派的名称,这也正契合了印象派的理念:注重瞬间光色印象,捕捉对景物的真实即时印象,用绚丽大胆的色彩来表达。

产生的原因

艺术的追求,就是不断创新不断变化的追求,19世纪西方美术的中心在法国,主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规,由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度,他们要求艺术上的革新和创作自由,经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解,共同寻求艺术创新道路。
西方绘画在发展历程中,画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世,后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合,运用到艺术法则上,这使追求创新的画家们深受影响和启发,他们尝试着纯粹的“外光”的描绘,以及新的色彩关系分析,并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用,才显现出它的物象;而一切物象又是不同色彩的结合,太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为:画家要认识这个世界,主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识,“光”为“色”之母,有光才有色,世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了,它本身的意义是次要的!这种艺术观念成为他们的主导思想,从而支配他们的创作活动。

由于官方学院派的压制,这批年轻画家的探索创新作品不能在官方沙龙展出,于是他们共同于1863年举办了一次“落选沙龙画展”,遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年轻画家们没有灰心,又埋头奋斗10年,于1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈的一幅风景画,题名《印象·日出》。有位叫勒罗瓦的作家发表一篇小品文评论这次展览,题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览,有20位画家参加,这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号,从此印象派登上了法国画坛,扩及欧洲,影响世界。

居家装饰油画收藏保存的知识

居家装饰油画收藏保存的知识

 现代居家越来越多的把油画做为家庭的装饰品,这种起源于欧洲的古老艺术能充分体现主人的幽雅气质和文化气息.不过很多人对油画收藏保存的知识知之甚少.油画作品经历岁月的流逝出现各种老化的问题。一幅油画如果保存得当,可数百年不变颜色,反之,则可能发生色层的龟裂、脱落和变色。
  我们先来看油画的一些特性.
  1.油画必须干透。油画完成后,要1~2天,甚至1星期才能干透。如未干透,则极易损坏。
  2.油画须配框架。油画因移动、悬挂、搬动,边缘难免磨损撕裂,影响画的效果。因此应及时配制适当宽度的木(铝)框,装饰花纹要优美、雅致,色彩调和。能配装玻璃更好,画面效果会因此增强。
  3.油画须避光。首先是避免太阳直接照射,因为紫外线易分解颜料中的分子结构而褪色,阳光直射画面会使油画很快变色,画面龟裂。
  4.油画须防潮。新造的住宅墙壁没有干透,或是在潮湿的房间、地下室、坑道内悬挂油画,会使油画画布松弛变形、褪色、发霉,甚至腐烂。如果要挂,必须经常开窗通风。一旦发现画布松弛,就应将画转移到通风处晾干。如已生“霉花”,可用清水洁巾揩抹后晾干。
  另外避免接近厨房、浴厕或是潮湿地方,一般温度以20~25℃及湿度50%左右,并以通风佳为考虑。
  那么,怎样保护你的油画免受损坏呢?
  一、有条件的话,可在画布背面薄薄地涂上两层预先溶解在松节油中的天然蜂蜡,能完全防止潮湿空气的浸入而造成损害。
  二、油画要避免阳光的长期直射,因为紫外线对色彩的破坏性很大,会造成褪色和变色。因此画应挂在室内阳光不直接照到的墙上。
  三、储存油画的屋子要注意通风和防潮,尽可能离洗澡间、厨房远一些,注意防止灰尘、油烟对画布造成的损坏,房间内应保持一定的温度与湿度。受潮的画一定要慢慢阴干,切忌暴晒,否则画面容易脱落。
  四、油画切忌将两张画面对贴。避免气温升高使画面粘连,导致油彩脱落、画面受损。
  五、卷油画时要使画布朝里,画面朝外,外面卷一层纸筒,然后再用塑料布裹上,防止画裂。
  六、墙上挂的油画如果落上灰尘,可以用微湿的干净布轻轻地擦。如果油上面有油烟,可以用淡一点的肥皂水和清水轻轻地试着擦洗,然后迅速拿海绵把画面上的水吸干,再拿电风扇轻吹油画表面。如果遇到年代久、有龟裂的油画,一定要少用水,局部干擦即可。如果用专业的上光油为油画保养,在喷上光油之前,要用干净的布把画面擦干净。
  七、时收时挂。油画名作必须珍惜,无论是展览、装饰还是家居装饰,都可采取在展出时或在一定场合必要时挂出,平时应包装好妥为收藏
  .一般油画可以保存二三百年,但随着时间的推移,有些油画在几十年后就可能出现龟裂。如果收藏品较多,可以把油画用塑料布包起来,放在木箱里,防止硬伤。收藏油画,可掸去灰尘,用软质布泻上油画专用清洁剂拭除污垢;每半年或一年,置于阴凉通风处晾干,可使颜色复原。

浅谈油画家居装饰

浅谈油画家居装饰

装饰油画是作为整体家居设计的一个部分出现的,所以通常会以整体的布局作为统一的参照,简而言之,一个是色彩,一个是风格。审美取向和关照居室的整体风格是十分必要的,包括与家具、布艺、甚至灯饰的颜色都要谐调;就好像人的眼睛,透出居室的灵气。
  
我们以前习惯在墙上贴海报,挂挂历,这也是装饰墙面的方法。近年来,人们普遍注重室内装修设计,装饰油画成了居室布置中的一项内容。从心理学角度来讲,长期面对白色的墙壁会令人产生不知所措的感觉,因而会引发忧郁、孤寂的情绪,所以挂一些赏心悦目的油画,就像一望无际的绿草原上点缀的一簇簇红的、黄的野花,能给人带来精神上的愉悦。以前,我们把在流水线上加工的画叫超市画。这种画由于生产的批量大,使消费者选择的余地小。现在,消费者可以在商场买到便宜的装饰油画,也可以请专业设计公司设计安装。除了材料的优劣差别之外,商场的画在装潢设计上比较千篇一律。而美术工作室的画家们往往把每一幅油画都作为一件单独的作品,在设计装潢中会考虑油画框、卡纸和画芯的色调及风格的谐调,并融入了设计师的灵感,更容易创新。
  
居室挂画,完全可以爱你所爱,选你所选,仅仅就对艺术品的欣赏而言,这其中没有什么固定的模式,我们可以把它理解为个人情感的抒发与宣泄。就像在国外,办美术展的不一定是职业艺术家,开音乐会的也不一定是职业音乐家,因为只要喜欢,你所处的意境就已令人陶醉。所以,哪怕是自己很普通的作品,也可以配上漂亮的卡纸,镶上得体的画框,挂在居室中,这种个性化的表达更具情趣和魅力!
  
就挂油画的位置而言,那种卧室床头一幅油画,客厅沙发上方一幅油画的定式已逐渐被打破,而实际上,你可以挂你想挂的油画,而且可以爱怎么挂就怎么挂,我们强调在整体和谐中发挥个性的想像力。

油画中的色调创造

油画中的色调创造

 油画作品的内容及艺术感染力是通过各种艺术手段表现出来的。就色彩而论,它在视觉上给我们留下什么印象,产生什么样的感情和情绪)其效果强烈与否,取决于贴切地表达作品主题的,富有魅力和独创性的色调。
  色调要富于韵律感,使色彩达到“多样的统一”,给人以调和的印象。
  色调的调和是从色彩的三属性,即色相、明度和色度(即饱和度)三个方面通过艺术处理和加工而求得变化统一的。根据色相轮中颜色可概括以下三种色彩调和的关系:
  单一色相的变化调和,如东山魁夷的《蓝色的峡谷》(1968年),是用色相轮中蓝色相作为整幅画的色调。运用蓝色的明暗度、饱和度和冷暖的变化表现出充满画面的、并列着的杉树林的壮观。蓝色树冠像层云般重叠,杉树林的远近也被压缩了,象织物的纹样使之看起来图案化,笔直向上的树干巧妙”地安排着,构成整幅画面单纯明确的蓝色调,似乎送来了音乐般的树林的歌声。在这蓝色的和声中,给予我们幽静、深邃的联想。留给观众整体的色彩印象,色彩的艺术感染力更集中,更明确。他的《白马森林》(1972年)、《春雪》(1973年)、《雪原谱》(1963年)等许多作品都是采取了单一色相的变化调和的色彩创作方法。
  毕加索1901年末所开始的“蓝色时期”,也是采用“单一色相的变化调和”的色彩创作方法。作品中使用全蓝的色调,变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色阶。如《角膜炎的女人》背景用倾向冷的蓝色变为蓝绿的感觉、人物的服饰用倾向暖的蓝色而变为蓝紫的感觉,脸则涂以亮而柔和的淡紫色,整个画面的色调和谐又富有细微的变化。毕加索的蓝色调作品由于采用的是绘画性素描造型手法以及精心安排的小色块的对比颜色,如《老琴师》怀中抱的金土黄色的琴,《盲人进餐》中的土红色的酒瓶,以及淡黄透紫的皮肤等,使整个色调在简练。统一之中又富有色彩的生动与节奏感。这种忧郁的冷色调贴切地表达了毕加索的阴沉的痛苦题材及巴黎社会下层的悲哀。如《在一家酒馆里的两个女人》、《人生》、《母与子》、《熨衣服的妇女》等作品中,面无血色的妓女、贫苦的母亲和疲惫不堪的女仆等人物形象所反映出的困苦的姿态和深沉的精神面貌,通过蓝色调透彻地表达出来,并凝聚着作者的深情。此时期毕加索几乎集中全部精力研究蓝色调的表现力,以单纯的色调表达丰富复杂的感情。1905年至1906年底,他在绘画上追求新古典作风,在色彩上开始大量采用单纯的粉红色调,即所谓玫瑰时期。1906年作于巴黎的油画《两个裸体》画中人体用赤色调,以粉红为主,间以偏暖的储色、偏冷的渴色为补充色,结合仿古笔法和雕刻的造型手法,创造出雕像式的绘画风格,具有古希腊艺术的简洁,静穆之感。毕加索从,‘蓝色时期”到“玫瑰时期”这种色调上的变化是和他的题材内容、情绪的变化相适应的,他说:“我讨厌抄袭自己。”他随着生活内容的变换而采用新的表现形式,却巧妙地运用了单一色相的变化调和的色彩创作方法。
  单一色相的变化调和的配色方法源远流长,如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具,后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术,但多给予新的形式和更强烈的表现力。
  邻近色的调和,即由色相轮中接近颜色的配合而形成总体色调。邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用,如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果:塞尚对色彩的观察、研究和表现,形成了自己新的色彩结构,运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法。即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角,一般不超过90角(该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮角,就不属于邻近色概念的范畴了)。塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿,往暖色至紫一组邻近色;在暖色域里以桔色为中心往冷色趋向黄,往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移,表现出体积质的多样和丰富。有时再以少量补色作为支持色(以求对比色效果)而构成生动、有力而达到和谐的色调,使色彩结构发展合乎逻辑。1896年画的《阿奴西湖》,是对景象的色彩进行分析、综合而设计的蓝绿两个邻近色构成整个画面的色调,而以蓝色为主。近景岸边的大树以蓝紫与蓝绿色表现它的体面形状,对岸的山腹交替运用蓝、绿两色清晰地表现山脉的阴阳起伏变化,又以蓝、绿两色交织平涂表现平静的湖面。以少量蓝色的对比色桔黄,涂于近景及山脉的受光面,造成阳光斜晖的温和感。由此形成了整个画面色彩结构的一组邻近色:蓝绿、蓝、蓝紫。同样在《池上的桥》一画中,运用绿和黄两个邻近色,根据物象的体面结构而明确转换绿、黄两色的冷暖、深浅、鲜灰而形成明朗、清晰、透明的绿色调,表达出浑然一体的绿色大自然的和谐之美。高更受埃及壁画的影响及土著人的原始土质颜色的启示,形成一组红色域的邻近色关系。在他的《三个窃窃私语的塔希提人》一画中。赫红色的皮肤,紫红色的衣饰和黄色的背景,构成总体色调的大块颜色,体现出土著人的风俗人情的色彩表情。高更在许多作品上变换使用这种浓郁、古补、热烈的暖色调。马蒂斯某些作品用邻近色的大小色块并置的色彩手法,表达出他的创作意图。《红而大的室内》(1948年)用富于节奏感的红与黄色块涂满画面,红色为主,间用黑线条,组成一幅装饰风格的辉煌的红色调画面。日本许多现代绘画都是采用邻近色的调和的配色方法。
  邻近色的调和的配色方法,作为色彩规律性的认识和运用,在各时代和各个画家的作品中体现出的面貌、风格、手法各异,然而都是用有限的颜色,创造出丰富的色彩感和统一协调的色调。
  对比色的调和:即色相。明度、饱和度都相差较远的颜色配和,通过对比而组织在统一的关系中,给人以强烈的感觉。梵高于1888年画的《向日葵》、用色相轮中相隔较远的铬黄色的花与浅蓝色的背景形成色相、明度、色度三方面因素的对比,又用茶色的轮廓线和少量绿时相对比。由于将整幅画面上的次要部分:背景、茶色线、绿时等来陪衬主要部分浓烈铬黄色的花,取得所有部分在形体和色彩细节上相互谐调,”统一在黄色调之中,给人以平衡和美的感觉。《播种者》则以互为补色的黄与紫构成整幅画面的色彩基调。柠檬黄的天空和金黄色的太阳与占画面三分之二的蓝紫色地面形成强烈的对比。那洋溢着生命感的大地又由紫色系统里的古蓝、蓝紫、玫瑰紫和黄色系统里的土黄、中黄、黄绿相互交替、对比,整个色调运用由大至小的补色关系的色块和线对比构成的效果,充满着强烈的光感,从而呈现出大自然生机勃勃的景象。梵高的色彩创作方法基本上采取对比色调和的色彩原理。由补色对比关系而产生的强烈。浓郁、闪烁的色调,正反映出忱高狂热、神经质的生命像一团烈火在燃烧。
  所谓对比色调是两个相挨的色表现出构成它们对照的效果,还可以说成是根据双方的颜色产生对比作用的现象。一般来说,对比调和在色相轮中利用黄色与紫色、红色与绿色,蓝色与桔色等的补色关系。像这样非常对立的配色以及相互的衬托,构成有韵律感的色彩方法,在马蒂斯和毕加索有些作品中表现得很成功。1939年马蒂斯的《音乐》以近乎原色的红与绿、黄与紫、黑与白对比色主宰整个画面,运用它们的大小色块的比例变化。线与面的节奏变化组织出有旋律感的、轻重照应的色彩结构,产生绚烂富丽的效果。色彩感本身就呈现出强弱、冷暖、明暗、高低的音乐旋律。毕加索的《镜前的少女》(1932年)也采用了类似的方法。中国民间年画和彩色剪纸的用色,也有异曲同工之妙:
  随着十九世纪物理学和化学的发展,以及色彩科学理论的普遍兴起,法国印象派对光和色进行了深入而广泛的研究和实践、为色彩中对比调和的规律性的认识与应用;开拓了一条崭新的道路。他们更重视掌握运用自然色彩本身的规律,抓往大自然的光和色种种变化的色调,分析,进而表现出了在同一光源下色相上的冷暖关系。明度上的黑、白、灰关系,色度上的鲜灰关系,由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调,即称条件色色调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师,他们纯熟的色彩技巧,完美而有力地表现了创作内容。苏联近代画家普拉斯托夫是一位表现大自然色调美的歌手。他对自然和人有着真挚淳朴的感情。从而使他创作中的色彩真实而集中地传达出大自然浓厚淳朴的情调;他满怀激情地把在生活中捕捉到的各种情深意浓的色调,栩栩如生地展现在观众面前,深深地牵动着人们的心灵。1951年创作的《拖拉机手的晚餐》是他的代表作品。这幅夕阳晚照的诱人的暖色调,是怎样运用同一光源下的条件色构成的呢?夕阳的暖色光决定了画面里所有亮部为暖色,暗部受天光的影响为冷色夕阳的暖光和冷的天光改变了自然物体的固有色:绿色的草地亮部变为金黄色,暗部变为蓝绿色,白色的衣服亮部变为桔黄色,暗部变为湖蓝色、白云的亮部变为玫瑰紫,暗部变为灰蓝,褐色的土地亮部变为红紫,暗部变为蓝紫色。响亮的朱红色背心为暖色层次里最鲜最暖的色块,是领唱色,白衣裙上闪耀着的透明的桔黄色,成为整个画面上黑、白、灰关系中最亮的色,所有这些构成了整个色彩在有节奏的冷与暖,鲜与灰,黑与白的强烈对比之下,响亮而浓烈起来,又统一在夕阳紫红的色调之中,洋溢着浑厚浓郁的乡土情调,仿佛正散发着肥沃大地上那种沁人肺腑的芳香。
  以上从色相轮中所探讨的色彩的三种关系,是便于清楚他说明问题和寻求色彩的内在规律。那么是否在色相轮中的色彩都被包含在这三种关系之中而都调和了呢?不然,这里所探求达到三种色彩调和的前提是从色彩的三属性:色相、明度和色度三个方面,通过艺术法则的处理运用,求得变化统一,达到色调的创作。例如:从色相轮中取出任何一个色相,就无从说它的调和与否。又如对比色调和的中“国古建筑彩画,常常并列采用红、黄、绿、紫等色,有强烈的对比,并不调和,但巧妙地发挥了金银色的镇抑作用而使之调和并产生富丽堂皇的效果。
  色调的创作是十分复杂和微妙的,色彩艺术语言也不是用简单的公式所能代替的,它既要有对色彩规律性的认识,叉要有对艺术法则的掌握和运用。
  有了对色彩敏锐的感觉又有对色彩的规律性的认识,还需要对色彩进行提炼取舍、综合概括等艺术加工而形成集中统一的色调。在油画作品中,一个强烈总体的色调表现,将增加入的感受强度。人们的感受是帮助理解,而这种理解又增加感受深度。一见到色彩,每个人都可以根据自己过去的生活经验产生不同的联想,有具体的联想,也有抽象的联想。例如:白色一般给人具体的联想是雪、纸、云,抽象的联想是清洁、洁白、纯真、神圣等。黑色一般给人具体的联想是煤、夜、头发、墨等,抽象的联想是严肃、死灭、悲哀、稳重、刚健等红色一般给人具体的联想是太阳,红旗、血等,抽象的联想是热情,革命、热烈、危险、焦躁等。绿色一般给人具体的联想是山、树叶、草、青菜等,抽象的联想是新鲜、平静、深远、安定、永久等。蓝色一般给人具体的联想是天空、海、水、湖等,抽象的联想是理想、朴素、理智、冷淡、永远等。黄色一般给人具体的联想是向日葵、柠檬、月、香蕉等,抽象的联想是明快、疯狂、希望、荒芜、刺激等。紫色一般给人具体的联想是葡萄、紫罗兰、紫丁香、茄子、紫药水等,抽象的联想是高贵、妖艳、古雅、哀悼、不安等。
  我们决定一个什么色调,反映什么样的色彩感情和意境,正是以人们对各种颜色的这些不同的特殊表情的心理感受和经验联想为依据,借以创造出各种色彩情调,如安逸、宁静、舒适、喜悦、紧张、战斗、悲惨、压抑、愿望、华丽、欢乐、明朗、庄重、严肃、幽雅、优美等,它既是主观与客观的统一,又是内心经验的传达媒介。画家把一定的思想情感和情趣表现在色调里,观众就从这色调中体验或感受到那种思想情感和情趣,从而引起同感或共鸣,而准确性的色调越集中统一,它给人的感受就越明确,力量就越大。所以色调在传达感情方面是重要而有力的绘画语言。
  进一步探求色彩的感觉与理性加工(即主观能动的创造性)二者的关系也是十分必要的,色彩存在于空间,包围着我们的生活。一般人在周围的世界中凭视觉器官能看出物象的各种颜色,但不一定能看到色调的存在。画家对色彩不仅要有敏锐的感觉,而且要极其精细的观察,并根据色彩的规律进行思考,苦心地推敲经营,以寻觅能贴切地体现创作内容的色调语言,有意识地组织加工,运用艺术法则进行整体的创作,以表现内心的体验,也就是形成了对色彩的内省感情和情绪,并把它明确而集中地表现出来。展现出来的色调的艺术语言是被体验和理解的情感的表现,具有象征性的真实和独具的生活意境。主观创造性的发挥,包含着画家个性方面展现于色彩上的生理和心理方面的素质;以及从感受对象的色彩到创作出色调整个过程中,对于艺术中的对比、和谐、节奏、均衡、比例、韵律等的感受力及运用能力是贯穿在创作的全过程的。若无这方面的主动探索和铡,色彩的艺术形式感也就不存在了。
  东山魁夷创作的两幅“月色”,各具不同的色调和对色彩意象的处理,说明色调的创作是主客观的统一,是主观能动作用的发挥。
  《二个月亮》(1963年)是描绘芬兰赫尔辛基的夏夜,展现在我们面前的是非常明亮、清晰而美丽的白夜,平静如镜的水面,绿色的针时树安溢地排列着,小鸟也入睡了,天上的和水中的月亮散发着冷清而沉着的光,神秘而诱人、而这一切都统一在宁静的蓝绿色调之中。画家为了创作出概括而又统一的色调,把直观中多余而含糊不清的色相都舍弃了,只选择了更能突出景色意象的蓝绿两个色相,用“邻近色的调和色彩方法,最精练的选色,集中地抒发出自己的感受,可谓以简取胜。正如画家自己所领悟到的:“一到北欧,空气非常的透明,青色给人以十分强烈的印象。”东山魁夷正是在这北欧自然景色之中强调了主要色感,提取出“青的世界”,是他在大自然色彩感受之下、强调了主观认识,通过艺术加工而达到了言简意赅的艺术境界。《二个月亮》整幅画面的兰绿色调,展示出澄彻、清新、宁静、悠远的北欧之夜,宛如一首清晰幽雅的轻音乐,旋律单纯而明确,音质利落而轻脆。《丽花》(1968年)中盛开的樱花和满月,洋溢着丰满、清丽的情趣,那水墨画般点染的光影和簇立在山上的松树联系着地上的花和高空的月亮。神秘的夜景洋溢着宗教的气息,像梦境一样甜美。这幅画,画家在自然景色之中摄取出娱人耳目的紫色调,圆而大的月亮飘浮在蓝紫色的上空,暗绿紫色的山林衬托出一株盛开的玫瑰紫的樱花树。画家成功地运用了蓝紫、绿紫、玫瑰紫三色配合成一幅整体统一的紫色调。把自然景色中颜色归纳整理出三种基本紫色层次,没有犹疑不决或盲目的颜色。东山魁夷运用多次复加的画法,每次涂色都自然流露出底层的颜色显得透灵而生辉。虽然是一种紫,但由于深浅不一,鲜灰不一,冷暖不一而显得厚实丰富。又由于主体部分画面表层的浮雕效果,更增加颜色的丰富层次和素描的光影层次。使画面既有浑厚古朴的整体感又有细微变化,简练而又严谨,色彩沉稳却又有流畅之感。“简练就是丰富”正是东山魁夷艺术造诣所在。画家正是运用他的色彩语言把我们带进日本国特有的幽静的、古风味的月光意境,它像一首宁静、优美、朴素的田园诗。
  东山魁夷以青作为自己的颜色,创作出各种色调新异的作品、洋溢着浓厚的时代气息。画家认识到“青”有一个系统,色调往往从这边靠近绿,往那边又渐渐近紫,根据明度和色度的不同产生种种变化。因此“青”应当说是一个非常复杂的世界。东山魁夷形成了自己的色彩观念。
  每个卓越的画家都有自己独特的色调语言,平山郁夫创造出自己的桔黄色调。画家沿着丝绸之路所创作的许多绘画,成功地运用了华美的桔黄色调,表达出悦目的东方风俗人情的色彩效果。如《西藏的母女》(1978年)、《流砂净土变》(1976年)《阿拉伯的新娘》(1973年)等作品。画家抓住实地颜色特征,集中和强调了红、黄、桔色这些暖色彩交织在一起的韵律。日语的调和是英语和声(谐调)的译语,平山郁夫用这几种简单的暖色重复的组合,就像优美的和声一样谐调地奏出东方景象的情意。
  东山魁夷和平山郁夫并不烙守“青色世界”和“红色世界”不变,他们凭着对色调的洞察力和活跃的灵感,创造出截然不同的色调。前者画的《窗》(1971年)、《秋色》(1958年)、《黄昏》(1955年)又成功地创造出金黄色调和红紫色调,而后者画的《传教归来》(1959年)、《鄯善国妃子》(1976年)、《西部长安大街》(1976年)运用了青绿、蓝紫色调。总之,他们每创作一幅画都注重运用色调的有力手段来发挥色彩的威力,增强作品的艺术感染力。
  中国传统艺术重视在创作中“缘物寄情”,即强调艺术要表达作者的主观感受,求得作者和表现对象的精神合一,达到物我同一的境界。吸取了东方艺术营养的后期印象派,摒弃了印象主义追求表面的光和色彩效果,不满足于“再现自然”的色彩创作方法。他们以自然、人的生活真实性为基础,超脱表面的描绘色彩,既运用了色彩的规律又不拘泥于色彩规律,更多地加入画家对于色彩形式法则的处理,对自然和人的色彩予以变化,使之更合乎画家主观感受和情绪。他们首先分析了对象的色彩而后综合地表现出来;将复杂的色彩变化综合而简练统一、将强烈对比的颜色综合在谐调的关系里,将客观的颜色综合表现为主观意念的色彩;在色彩形式本身挖掘出色彩艺术的表现价值,并给予艺术形式的表现手段以相对独立的观赏价值。塞尚、梵高、高更,他们在色彩艺术上展现出极强的,个性和素质,不因循旧法,而有自己独特的建树,由此开拓了一条新路。
  色调的创造是求得主客观的统一,我们强调主观的创造性,因为色彩是感觉的艺术,更能给人以心理作用和情感表现力量。西班牙画家埃尔·格列柯(1545一1614年)在油画的色调创造上所表现出来的心理作用和情感表现力量是感人至深的。他对油画中的色彩处理与处理素描时采取对自然物象和人体进行夸张变形相适应的方法,正如约翰内斯·伊顿所指出:“他那种奇特的常常是令人毛骨悚然的色彩表演不再表现固有色,而是同主题的精神表现要求相适合的抽象概括。”他把色彩从客观的表现中分离出来,构成具有多旋律而和谐的蓝绿色调、蓝紫色调等等,从而表达了作品中激荡而神秘的宗教情绪和精神上的不安。埃尔·格列柯懂得创造超脱自然客观颜色的色调,来充分表现画家的心理意念和调动色彩语言、从而增强绘画的表现力。”色调的力量来源于画家对生活的激情和创造精神,董希文的大型历史画《红军不怕远征难》,以蓝黑、蓝紫、蓝绿构成的深冷蓝色调,有力地描绘出红军过草地所面临的严酷的自然环境,从而衬托出红军成士的坚强乐观的革命意志,超乎寻常的革命毅力。而他在《百万雄师下江南》一幅中却采用整块的凸进感的桔红色调,展现出大军南下,解放战争胜利在望的雄伟壮观的场面。董希文分别采用深蓝的基调和桔红的基调,都是他根据特定的主题思想,深思熟虑后而在色彩上精心构思的结果,并凝聚着画家强烈而鲜明的内在情感。“任何艺术感受,必须具有统一性,一切是为了服从艺术完整的需要。董希文正是从这一艺术法则出发,在创造色调时强调色彩基调一致注,力求单纯、简洁,并对色彩的表现力加以夸张处理而增强色感的象征意义,使主题思想更加鲜明和富于感染力。色调之中蕴含着画家奔放的激情,对色彩的创造性运用,能动地驾驭色彩的技艺,以及广博精深的艺术修养。为了更好地体现出创作内容,可以打破、常规,不择手段,为我所用,去创造出更强烈更集中更富于表现力的色彩效果。
  色彩从生活中来,只有在生活中观察、研究、表现色彩、才能孕育出新颖感人的色调并逐步形成个人的色调风格。在艺术中没有个性等于取消自己。从本质上说,在色彩上强烈表露个性的特征,是对生活的一种鲜明的思想和画家自身鲜明的个性在色彩中的反映。但无论是个性的展现还是风格的形成,它们都是在生活的基础上,发挥画家主观创造性和偏爱的结果。
  时代的变化带来生活的变化,二十世纪的今天,无论是西方绘画还是东方绘画在色彩上如同音乐一样、所追求的东西是各式各样的。从明确色调到西方某些作品中捉摸不定的色调,从自然色调到抽象的色调,说明人们对绘画的色调嗜好和创造是多种多样的。但对色调的追求一般都趋向新颖、单纯、夸张和风格化。
  随着时代的发展,思想感情以及绘画制作条件和工具材料的变化,色彩的形式法则也在发展,色彩的观念也在不断变化。而色调随着时代的推移也逐渐成为绘画中有力的艺术手段而被探索、创造和运用,从而显示出它的相对独立的艺术价值。

油画主要技法

油画主要技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复 杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画 技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:

① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀 释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下 一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约 透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在 深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷 中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。 这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟 肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表 皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工 细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创 作情感。   
② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先 用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往 画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形 成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常 在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象 时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间 感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增 加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两 种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经 长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。   
③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在 画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或 对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的 部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸 的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表 达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采 用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必 须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂 和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大 面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体; 散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比 较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的 形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣 味,形象也得到强化。   

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素, 油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项 地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面 底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术 家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺 术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既 表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画材料与技法——宾卡斯讲习班内容辑要

油画材料与技法——宾卡斯讲习班内容辑要

宾卡斯(Abrahan Pincas),巴黎国立高等美术学院绘画技法教授。于1987年10月至11月间在中央美术学院举办绘画材料技法讲习班,来自全国各地30多名学院参加了讲习班。

依托材料的选择和三大类胶的准备

首先,根据创作需求和依托材料质地的软硬来选择不同的准备方式。

化学合成胶制作依托材料

化学合成胶基本上分为两大体系:乙烯和丙烯,这是两种白色的液态粘合剂,也称乳液。在法国大约有二十几种选择的可能性,它的性能各异,成分复杂。化学合成胶的性质分为两类:一类是胶性,另一类是粘合剂类。在绘画中需要的合成胶的性质属于粘合剂类,特点是无色透明、柔软,可形成有韧性的薄膜而不被溶解。注意:切勿使用胶类性质的合成胶,这类材料有很强的渗透力而不能形成有韧性的薄膜,对画面具有破坏性。还有一类介乎乙烯和丙烯之间的乳液,音译为:卡巴洛尔,卡巴布莱斯二种(其中卡巴洛尔可用聚醋酸乙烯乳液即乳白胶替代)。这两种材料是20世纪可用于绘画中的最佳材料。其特点是透明无色、柔软和坚固、有光泽、有相当的抗光性。卡巴洛尔较稠,最多可溶8倍水,可与纤维素胶合用,结实牢固,是做依托材料和调色的理想材料。卡巴布莱斯较稀,可溶4倍水,可替代光油使用,也可用于水彩画。

画布涂料剂的配制:西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份(可根据需要量多少加)混合搅拌均匀,再加卡巴洛尔1份,充分搅拌匀即可使用。西班牙白粉可用大白粉替代。
A. 画布制作底子的步骤:
(1) 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀,用宽笔与画布成45°度角刷匀画布第一层;
(2) 待第一层干透,再用画布涂料剂刷第二层或第三层。涂料剂最多刷两层。注意,刷每层时如有胶液渗透到画布的背面,马上用海绵吸掉或用调色刀刮掉,使只不影响画布正面的伸缩。
B. 木板上制作底子的步骤:
(1) 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀后在板的正反面同时各刷一层;
(2) 待第一层干透,在板的正面刷5层涂料剂,背面刷3层涂料剂。注意,每层都须干透后才可刷下一层。两面刷胶的目的是防止木板变(弓)形。
C. 纸上作画的准备:
画纸是按重量区分的,从30g到300g纸型不等。只刷一层卡巴洛尔即可作画,也可以只刷一层涂料剂就作画。卡巴洛尔具有抗油性,涂料剂属于半吸油性,可根据作画需要和用纸张的薄厚来选择方法。
动物胶制作依托材料

动物胶种类主要有皮胶,骨胶,鱼鳔胶等。中国的明胶实际上是精练的皮胶。中国,日皮的皮胶质量比法国的要好。动物胶的主要成分是蛋白质,胶里含有色素,其颜色成分有可能影响画面。选用动物胶时胶质越透明,越软越好。动物胶分块状,颗粒状和粉状几种。颗粒状,块状的胶比粉状的杂质少,质量好。动物胶吸水后膨胀,作依托材料及绘画结合剂用量不宜太多,如使用过稠,涂的太厚将会导致画布崩裂。使用动物胶适于木板上作画,如使用画布,墙面一旦受潮易损坏。

动物胶的使用步骤:
(1) 将皮胶放入冷水中浸泡24小时,使胶吸水膨胀。块皮胶70-100g+水1L,颗粒状明胶50g+水1L。注意:容器要求绝对干净,特别不能含有酸性物质,包括肥皂液,去污粉之类物质,这些物质可使胶很快变质腐坏;
(2) 煮胶,不能直接把容器放在火上煮,要放进盛水的锅里隔水蒸煮。水不要烧沸,要用文火慢煮,为了防腐、防虫,煮时可在胶液中加1/10的明矾。明矾先用水化开再加入胶水中。注意,胶水不能来回煮。 胶煮好后,取出一份加入适量的水(可稀一些)先刷一,二层;
(3) 待第一或第二层胶底干透后再刷两层涂料剂。

涂料剂的配制:西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份调匀,再加1份卡巴洛尔(这样可保持画布的韧性,因皮胶不易刷底层过多)搅拌均匀即可使用。注意:画布的底子一定要先刷动物胶,后刷涂料剂,涂料剂永远不能直接涂在依托材料上,这样可保持底子每一层衔接牢固而不脱落(在使用其他胶做底子时也是如此,先刷胶后刷涂料)。
以上的做法是不含油性的底子,还有另外一种含油性底子的做法。在煮胶过程中加入□□□□□□(原文章空缺)的亚麻仁油,要边搅拌边加油,不听地搅拌,直至胶与油完全溶为一体。涂料剂的配制是卡巴洛尔换成同量的动物胶液。其上胶方法同上。(十九世纪绘画基本上用这种方法做半油性底子,但宾卡斯先生不主张用此方法)

干酪素胶制作依托材料

干酪素是从奶酪中提取的,属于蛋白质类,乳白色,有粉状和微颗粒两种。这种胶制作的底子虽有伸缩性,吸油,但非常坚固而有韧性,古代壁画中常使用这种材料做底子。同时也可作成结合剂调色素粉画画,这是一种用于绘画的很好的材料。
干酪素胶液的调制:干酪素粉50g+温水125ml+阿摩尼亚碳酸盐(属于硷性物质,又称氨盐,可用碳酸氨代替)15g。注意,先用温水搅拌干酪素粉,同时用极少量水溶解阿摩尼亚碳酸盐,并把溶解好的碳酸盐倒入正搅拌的干酪素液体中,进行充分搅拌(效果是膨胀发起,很粘),此时再加入125ml温水搅拌,直至成糨糊状之后在加入氟化钠(起防腐作用),先用少量水溶解,再倒入胶液里搅匀。
做画底子的步骤:
(1) 取合成干酪素胶液1 份+水1-3份,刷第一层胶底;
(2) 待第一层干透后,再刷涂料剂两层。
涂料剂的配制:西班牙白粉1份+锌白粉或钛白粉1份+水1份调匀,再加合成干酪素胶液1份搅拌均匀即可使用。注意,干酪素胶液不易长期保存,可根据用量来适量调治使用。

光油的原材料、制作方法及其使用

光油的种类及配制:

A. 达玛树脂:是天然树脂,产地是新西兰、菲律宾。特性:碎块状,微黄透明,属于高熔点树脂,具有较强的粘合力,溶于酒精,松节油,精练汽油,是制作光油的较好原材料,也可以配制绘画结合剂,还可以同蜡混合使用。达玛树脂制作出的光油较柔和,但年代太久会变黄,用溶解剂很难去掉,在潮湿的条件下表层会产生出兰色光泽,影响画面。
达玛光油的配制步骤:
(1) 把研磨成粉状的达玛树脂倒入干燥的容器里,记下容积的度量,然后将达玛树脂装入纱布织成的袋子里;
(2) 根据记录下来的度量,在容器中倒入二倍于达玛树脂的松节油,再把纱布袋浸泡在松节油里,容器口加盖,封好,防止松节油挥发。注意,不要加热,只需放二三天。待达玛树脂完全溶化后把杂质过滤掉即可使用。
(3) 图示:

达玛光油的制作
B. 玛蒂脂(芸香,乳香脂)也是一种天然树脂,产地是地中海,希腊。特性:颗粒状,碎块状两种,透明微黄,熔点高。其成分复杂,属于贵重药材也是用于绘画光油最好的树脂。可溶于酒精、松节油、高级燃料油等。形成的油层韧性强,光泽柔和。在受潮的条件下油层不变色,但年代太久要变黄并很难去掉。
玛蒂脂光油配制方法同上。
C. 化学合成树脂又称丙酮脂。特性:是化学合成材料,白色透明结晶体,可溶解于松节油,形成的油层比前两种树脂更亮,透明无色,对光很敏感,不粘灰尘,油层老化后也很难去掉。
丙酮脂光油配制方法同上。

半光油的配制:
1:3的达玛油(玛蒂油或丙酮油均可)加2/3的皂化蜡搅拌均匀即可使用。
光油的使用:
上光油有两个目的,一是谐调整个画面(注意:灰暗色画面不能用亮光油,亮色调的画面不能用半光油);二是保护画面。首要的条件必须让画面干透,否则光油渗透进画面,就无法清洗,也将导致画面色调的改变。上光油时油层要薄,要稀释,要刷匀,动作要轻快。另外使用光油的画应避免周围环境有很强的光反映。用干酪素胶,蛋胶画成的画也可用达玛油上光。

各种媒介剂的配制与应用

媒介剂又称结合剂,是由各种胶液,树脂,油和蜡等材料混合配制而成的,用于在不同的依托材料上结合色素粉,使之形成稳固的画层。不同材料特性的结合剂产生各种不同的画层。一般用于传统油画中的媒介剂主要指使用Medium(媒介质),Emulsion(乳液),Tempera(蛋胶乳液)等技法。Medium技法主要指含油性质的透明结合剂作画。Emulsion主要指含半油半水性质的不透明的乳液结合剂包括各种Tempera绘画技法,以上两大类又可在作画中混合使用,形成变化无穷的多层透明画法。古典绘画大师波提切利,凡-爱克,伦勃朗,提香,鲁本斯等都是出自这一体系。

关于油性与半油性半水性媒介剂的配制和使用

☆达玛油媒介剂的配制方法:(油性媒介剂,易保存)
(1) 先把生亚麻油(青油)进行氧化处理,方法:将生亚麻油倒入玻璃容器,不封口,放入一小块面包吸收杂质成分。在容器口上支起玻璃盖板使其透气,竟日晒氧化一至两星期后再过滤一次。油变得叫稠并具有一定的催干作用;
(2) 1:2达玛油1份+氧化亚麻油1份+松节油1~2份搅匀即可。

☆蛋胶乳液结合剂的配制方法:(半油半水性乳液,不易保存)
鸡蛋液是一种天然胶,蛋清中含水80%,蛋白质12%,还有一些动物酸,蛋黄中含水50%,油17~38%,蛋白质15%,还含有少量的黄色素。
A. 整蛋结合剂:(半油半水性)
(1) 把鸡蛋黄上的胚胎(一个小黑点)去掉,打匀,并放6滴桂竹香油防腐;
(2) 鸡蛋液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加1~3份水进行充分搅拌。注意,鸡蛋液须朝同一方向打,边打边逐渐依次加入其他成分。
B. 蛋清结合剂:(含水性)
只用蛋清,打匀后倒在一块海绵上,挤入容器里,滴几点桂竹香油防腐。作画时加1/3至1/4的纤维素胶液。注意,纤维素胶越加多蛋清画的性能就越少。
C. 蛋黄结合剂:(含油性)
蛋黄打匀,加点桂竹香油,作画时可加达玛油或纤维素胶液。

☆干酪素胶乳液结合剂的配制方法:(半油半水性乳液,较易保存)
这种乳液可代替蛋胶乳液结合剂使用。加水多少取决于作画需要的稀释程度,水最多加至三份。注意,当水和松节油挥发后乳液变稠时,如需要稀释须先加入适量松节油,搅拌均匀后再加水搅拌。
干酪素胶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份充分搅拌,即可调色素粉作画。

整蛋结合剂的制作图示:

☆纤维素乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
(1) 纤维素粉1份+25倍水,搅拌成糊状胶液放8-24小时;
(2) 纤维素胶液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份。进行充分搅拌后即可使用。

☆聚乙烯醇(107胶)乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
(1) 聚乙烯醇1份+适量水,把容器放在水锅里蒸煮,加热溶合;
(2) 聚乙烯醇溶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌溶合后可根据作画需要加适量水1~3份,充分搅拌后即可使用。

☆乙烯乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
乙烯1份+氧化亚麻油半份+达玛油+半份1份搅拌均匀即可。画面效果有一定的光泽,属于,亮光类结合剂。

☆丙烯乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
方法同上。区别:画面效果没有光泽,为半光类结合剂。

以上凡属乳液结合剂从外部看是乳状混合液,从内部看仍是一种分离状,但其中一种液体在起主要作用,另一种则形成微小颗粒状。因此油加水与水加油是不一样效果的。把水加入油里,形成油包水的状态。这种做法油性少,越加水越干的快。相反,把有加入水里则形成水包油,油性强,越加油越稀释,流动性强,干 的较慢。一般在二者的混合技法作画时,用Medium油性结合剂调各种颜色画暗部或中间调子,用乳液(emulsion)调白色粉画亮部,可略加一点冷色或暖色塑造形象。二种结合剂在同时使用时注意:先用Medium含油性结合剂铺调子,在油性底未干时可用Emulsion含水性结合剂画。当再次反复画时必须等含水性结合剂干透才可用Medium含油性结合剂在上边罩染,经过多次反复可得多层透明效果。

关于蜡质媒介剂的配制和使用

用蜡作画最早出现与古希腊,罗马及法老时期。这种材料坚固稳定,适合与壁画,木板及其他硬质依托材料,具有抗潮性,对光不敏感,画面效果是灰暗半亮性质的。用蜡做媒介剂使颜色能保持稳定,鲜艳。蜡与水,蜡与油,蜡与蜡都须在加热条件下相溶合,因此而产生出各种不同性质特点的媒介剂及绘画技法。
一般用于绘画的蜡是蜂蜡(属于动物蜡),它是从蜂窝中提取的,经过滤,去色并用蜡酸,酒精及碳原子等化学物质处理,成分较复杂,一般能找到的成品乳白色块状,较柔软细腻。可在63(C下溶化。对热蒸汽敏感, 可在加热中溶于松节油,高级汽油和水,可配制成乳液结合剂用于冷画法。也可以同其他种类的蜡混合用于热画法。还可以同达玛油,卡巴洛尔等相混使用或作为半光油使用。
另一种可用于绘画的蜡是卡尔努巴蜡(属于植物蜡)又称巴西棕榈蜡,是从埃及棕榈树叶中提取的,制作成分复杂,这种蜡质地很硬,光滑,淡黄色,碎片状,可与蜂蜡在加热中相溶合。熔点为85(C,温度稍偏低即刻凝固,非常坚固,画成后可抛光。

☆乳化蜡结合剂的配制:(半蜡半水性乳液,易保存)
(1) 蜂蜡30g+水250ml,用蒸煮法使蜡与水相溶之后再加入15g阿摩尼亚碳酸盐防腐。先用少量水溶解后倒入蜡液中搅拌均匀;
(2) 冷却后的合成乳化蜡液3份+卡巴洛尔1份相混合调色素粉作画。也可同纤维素胶,干酪素胶,皮胶,乳胶等合用,用量与卡巴洛尔相同。

☆皂化蜡结合剂的配制:(半蜡半水性乳液,易保存)
(1) 蜂蜡1份+松节油3份,仍用蒸煮法,但在蒸煮过程中要把盛有松节油和蜂蜡的瓶子盖严,以防松节油挥发,待蜡溶化后再打开盖冷却;
(2) 作画时需要达玛油1份混合调色粉使用。注意,松节油也可与四种胶相溶合使用:皮胶,乳胶,干酪素胶,纤维素胶。

☆热蜡画作法及步骤:
(1) 蜂蜡8份+卡尔努巴蜡1份+1:2达玛油1份,都混合在金属容器里加热,使之溶解成蜡液;
(2) 将各金属小瓶放在铁板上,下边放电炉加热,将热蜡液倒入小瓶中调作画时所需的色素粉若干种。几种色素粉配备几个瓶子。每一瓶中配备一支画笔调色;
(3) 热蜡画的依托材料可用木板,金属板,画布或把画布粘在板上均可;
(4) 在作画时可利用加热的铁板作为调色板调色。如需要稀释可用松节油调色。在画面上可用吹风机吹热风边化蜡边造型。也可在画布或画板后架设红外线灯,从画背后加热处理画面。也可用特制通电调温的调色刀来作画。

关于水质媒介剂的配制和使用

此类水质结合剂适合于水粉与水彩画技法。

☆纤维素胶结合剂的配制:
纤维素来自木制的原材料,一般有两种特性用途:一是有渗透力的胶性;一中比胶性弱的粘合剂。后者比较柔软,流动性强,只起在画面上固定色粉的作用,可作为透明色的结合剂。现在纤维素胶已替代皮胶使用,它呈透明无色液态状,干后不收缩,还有一种未经水调和过的,呈白色粉状,易于保存。
纤维素1份+25倍水调解,存放8小时。作画时可加入5%~10%的卡巴洛尔,也可根据作画需要干的速度加入丙烯或乙烯。加丙烯干的快,加乙烯干慢。

☆阿拉伯胶结合剂的配制:
这是非洲沙漠中的一种阿噶西亚树中提取的树脂,属于植物胶类。特性:透明无味,碎块状微黄色,溶于水,不溶于酒精。吸水性很弱,只能吸收2—3倍的水。不能同矿酸类,铅白等色粉混合。
步骤:
(1) 把阿拉伯树脂研磨成粉状,取1份胶粉放入容器里,用2倍沸水冲开并浸泡几个小时后经过滤。注意,次胶不能用蒸煮法,否则会破坏性能;
(2) 混合胶液1L+硼砂6g防腐(先用适量的水溶解硼砂)搅拌均匀即可调色粉作画。

☆西黄蓍胶结合剂的配制:
西黄蓍胶是从草本植物中提取的,西黄蓍胶在中国东北又称蛐蜒草,是一种草药。西黄蓍胶有粉状,片状两种,微黄色或白色,透明无味,吸水膨胀,比阿拉伯胶更柔软透明。
步骤:
(1) 胶粉1份+酒精几滴+温蒸馏水10倍,搅拌后浸泡约10小时;
(2) 在胶液中再加温蒸馏水14倍+硼砂防腐剂1%,最后加入总量的1/5甘油或两食勺蜂蜜。水最多加至50倍既可。
关于各种色素粉,颜料粉的特性

钛白:最早产生与瑞典,挪威。色彩白而亮,无毒。覆盖力强,对硷性,酸性均无反应,所以可同一切媒介剂和一切颜料相混合。具有较强的耐久性,但如果在室外条件下使用,长期受阳光直接照射也会粉化。
锌白:又称氧化锌。是一种古老的颜料。18世纪开始出现锌白并替代了铅白使用,它的色度,覆盖力弱于钛白,具有抗酸性,但不能与普蓝及硷性材料混合,不能与某些媒介剂卡巴洛尔,乙烯乳液相混合,不能与纯油相混合。(19世纪以来把锌白副色粉与纯油相调和是导致画在短期内变色的重要原因之一,应把锌白与媒介剂Medium或乳液结合使用,因为媒介剂中纯油含量极少)
西班牙白:是从自然物质中提取的,既没有覆盖力,也没有色彩强度。自古以来多用于蛋胶画中。现在一般用于做粉笔或最为白色添加料,遇酸性物质或含酸性空气会起变化。
立德粉:由硫酸钡70%加硫酸锌30%混合而成,无毒,颜色比锌白色度强,比钛白色度弱,不透明。可以同油,水混合,可以溶酸性,但不能溶硷性,有一种立德粉在光变灰发暗,但在暗中仍很白,可替代锌白。
铅白,银白:有毒,色度及覆盖力都很强,但遭到硫化物都起反应变黑。
白:这是一种比较灰的白,主要用于纸上作画,遇酸后分解。
象牙黑,骨黑:内含硫化物,色性偏暖,属于光黑类,覆盖力强,与白色有相斥作用,适合于油画,水彩,不可用于壁画,易于厚易裂。
麻斯黑,葡萄黑:属于植物性颜料,无毒,有一定的抗酸硷性,能与任何颜色混合。色性倾向冷色,较柔和,适合与透明画法。干的较慢。
炭黑,油烟黑:从石油中提取,色粉很细,着色力很强,一般多用于工 业。
氧化铁黑,煤黑:均属于光黑类,有很强的抗光性,坚固,着色力很强,使用要谨慎。
镉黄:含硫化物成分,坚固,比铬黄覆盖力强,色度强,比较稳定。
藤黄:属于植物性颜料,有毒,不抗光。
土黄,土红:都是自然砂物质颜料,很久以来就被广泛使用,是很好的颜色。把土黄加热后可变成土红,有火山的地方就可以找到这种颜料。覆盖力强,也可做透明色使。
赭石:自然矿物质颜料,含锰的成分多,可使油干的快,不稳定,加热后可变成熟褐色或发红的颜色。
卡塞尔赭:这是赭类颜色中最好的,非常稳固。
生褐:含氧化铁和锰的成分。可使油干的快,色感沉着,覆盖力很强,也是很好的透明色。
镉红:稳定,质量好,可代替朱砂,覆盖力很强,可同各种颜料混合。
朱砂:矿物质颜料,从汞里提取硫化物,抗热力强,抗光性差。
麻斯红:很稳固,抗光性强,又称英国红,威尼斯红。斯红等。
极弱红:是铅氧化物,含铅,有白的成分,色感弱,不稳定,易边黑。
茜红:是化学合成色素,透明感好,抗光差,有年关于透明画法较多。
土绿:含氧化铁和锰的成分,色感不强,可用于透明画法。
卡塞尔绿:从植物中提取的有机色素,含有煤黑,焦油,锰的成分,不 抗腐蚀,不抗光,可做透明色。
群青:从天然矿物质中提取的,与石青成分相同,可替代石青,色感强,抗光稳定,是很好的颜料,加入其它色素成分有群青紫,群青赭等。
沥青:从石油中提取,19世纪后开始用得很多,不稳固,很危险,见光和空气后变色,不能用于室外,表层干里不干,如用要薄,很稀,要极谨慎。
普蓝:比钴蓝的覆盖力更强,色度更强,着色力更强。

色素颜料粉的调制

首先,准备若干能密封的小瓶子或铅管,以待调好的颜料装入封存。在调色时要注意一个原则:尽可能多放色粉,少加油。一般用生亚麻油来调色粉。干的慢,易于较长时间有用。如果作画需要快干,可在颜料粉中加入1:2的达玛油10%。在调制颜色是注意,惟独白的色彩(特别是锌白)不能与纯油相混,其它所有色素颜料粉均可用生亚麻油调制。白色粉与纯油相混后很快会变色,最好用乳液调制,可选用纤维素,干酪素乳液结合剂。这类乳液干的很快,调制好的颜色一定要密封装好,用多少取多少。对于较粗,有颗粒的颜料可在调油的同时研磨细。对于铅管中的油画颜色,在作画前可进行吸油处理(如挤在报纸上,使纸吸去颜料中的油),用时可调Medium油性媒介剂。对于色度很强的光色类颜料要适当混合写添加料。一般可用滑石粉,高岑土之类的材料。对于覆盖力强而不透明的颜色也可加入适量的滑石粉,高岑土。这种材料只起增加体积而不改变色素的作用,可以减弱光类颜色的强度或使不透明色变成透明色。对于遇水或遇油后漂浮的色素粉可适量加入一点牛胆汁或酒精,可使色素粉有附着力。

关于油画中给类油的特性

各种油 中包含的主要成分:
油 名
亚 油 酸
聚合脂肪酸
亚麻仁油
52%
67%
核 桃 油
12%
73%
红 花 油
10%
76%
葵花子油

63.5%
罂 粟 油

76%
蓖 麻 油

亚油酸又称罂酸,它的含量决定油的干燥程度。聚合脂肪酸又称硬脂肪酸,它增加油的稠性并具有催干性能。它的含量接近65%时促成油干的速度就越快,这种油较适合油画。
生亚麻油:从亚麻籽中采用冷榨油法提炼,第一遍榨出的油质为最好。去掉粘液,杂质,经过提纯过滤,可使油质透明柔和,纯净细腻。使用这种油再经过氧化处理是最佳调色油。
熟亚麻仁油:经过高温重合处理提炼出的油,较生亚麻仁油稠,很亮,带有一种黄褐色,干的快。可以在未经氧化的生亚麻油中加入20%熟亚麻仁油,能起到氧化亚麻仁油相同速干效果。
核桃油:又称坚果油,比亚麻仁油干的慢,但更加明亮透明,也可做氧化处理,使之变稠。
罂粟油:又称大烟籽油,油性大,干的最慢,但透明度非常好。
蓖麻油:一般用于工业做润滑油,也可用于绘画光油里加入2-3%的成分。

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关于催化剂:

为了加快油干速度,还可以加入极少量的催化剂,起催干作用的基本成分有锰,铅,钴等。前比含有白色成分使画面会起一定作用。钴的性能较活。亚麻仁油一般可在2-3天内干透。如加进1%的钴干剂能使油在7小时内干透。如在油画中最好不使用催化剂,此物用量过大使画面产生褶皱层,使画面连接不牢固甚至导致画面破裂。

色粉笔和油画棒的制作

色粉笔制作方法:
西黄蓍胶1份+几滴甘油+氧化钠少许+色素颜料粉若干
注意:不同特性的色素颜料粉吸水量不同,在制作中加水的比例也不同,先少量加水调色粉,象揉面一样把色素颜料做成馒头状的色团,然后在两块玻璃板上略擦一点亚麻仁油使之不粘色粉团。在两板之间夹住色粉团揉滚成可粗可细的笔状,作成的笔放在吸油的纸上晾干,待半干状态时用透明纸象卷烟似的包卷起来即可。

色粉、胶液、水调制比例表

色粉
胶液

钛白
1
100
黄8G型
1
60
黄3R
1
75
黄8R
1
75
黄GGM
1
60
亮绿
1
60-70
翠绿
1
60
深镉绿
1
120
英国绿
1
70
意大利熟褐
1
200
塞浦路斯熟褐
1
200
赭石
1
100
熟褐
1
200
天然赭石
1
800
土红
1
200
土黄
1
180
锰紫
1
150
洋红紫
1
50
坚固黑
1
100
镉红+群青
1
70
钴紫
1
150
群青紫
1
150
镉红+镉黄
1
65
钼红
1
60
亮蓝2R
1
60
亮蓝100型
1
60
钴蓝
1
70
群青
1
60
钴蓝+象牙黑
1
100
镉红
1
70
西黄蓍胶粉
1
50

注:
亮绿、英国绿、土红、群青在调配时要加少许甘油。赭石调配时加点滑石粉。

油画棒的制作步骤:
(1) 用松节油溶化石蜡,用皂化蜡的制作法;
(2) 石蜡液+适量亚麻仁油+色素颜料粉若干。制作方法与色素粉笔的做法一样。色粉与蜡油液的比例根据色粉的吸油程度而定。
注示:
(1) 丙酮脂:化工商店有售
(2) 生亚麻油:中国称青油,是做各种清漆的原材料,化工商店有售
(3) 桂花香油:一般用作牙科医药材料
(4) 乳化蜡:乳白色,不透明,似酸奶味,因此称乳化蜡
油画的透明画法

透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范,他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式,而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

一幅作业的开始:一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时,而是从画家观察对象,选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了,所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此,它们应该引起我们的重视。
油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感,利用和表现这种美感是画家的水平所在。
画 布:纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布,它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好,可选用。但混纺亚麻布不适于作画,因为不同质地的纤维收缩程度不同,作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题,如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布,因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。
绷画布:绷画布时应注意四点。
第一, 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质;
第二,不要绷的太紧,象鼓一样,而是绷的即要紧又要有弹性。太紧,布眼会被扯大,对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响,太紧也会导致颜色层龟裂;
第三,画布须钉的平整,纤维的纹路要平直,不能扭曲,扭曲的纹理(尤其是粗画布)会破坏作品表层的肌理美感;
第四,钉子间距以四公分为宜。
涂 胶:
(1) 胶层的调治:涂胶是绘画过程中的极重要的一环,也是作品的第一层结构。(注意:透明画法要求胶层为白色,以便于形成色层的透明折光效果)
(2) 涂胶:第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放,同样,涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍,干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨,磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
有时因刷的胶太多,或因画布网眼太大,背面会出现漏胶现象,以往大家都不予以注意,宾卡斯先生强调说,这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏,如出现这种情况可做如下处理:先用海绵将漏出的胶吸去,再用画刀将余者刮掉即可。

绘画工具:
(1) 画笔:这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系,正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔,毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方,类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感,并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴;
(2) 画刀:画刀是一种表情丰富和具有力度的工具;
(3) 海绵:海绵是我们在绘画中少用的工具,在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画,也可以用来清洗画布,还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳;
(4) 木炭条和固定液:木炭条是大家早已熟知的工具,只是固定液需注意,以往多用酒精、松香固定液,但我们认为松香质脆,酒精溶解力强,对油画颜色层有影响,不适用。用卡吧布来克斯最好,国产乳胶也适用;
(5) 中国墨汁:因中国墨汁性能稳定,附着力强,在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了,油画用它起稿非常好。
起草稿:在落笔前需要检查有下画布的吸油情况,如吸油太厉害就须再上一层胶,对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油,但我们反对这样做,因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用,它直接导致底层吸油,色彩发暗。
宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同,它不是块面的,而是中国白描式的,不是虚实明度变化的,而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动,使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。
墨 染:当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和(不能加白颜色)覆盖在已干的色层上。
罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一,也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩,也可以罩染暗部的色彩,使其层次丰富。
罩染用的媒介剂以速干透明者为佳,媒介剂干的速度影响着作品的进展速度,与我们以往的画法相比,宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快,一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
到此为止可以说画面的第二层业已完成,白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍,白色的胶层有了色相,但非常透明,整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过,颜色已沉积到画布的纹理中去。
受光部和暗部:形体处理的基本方法:
(1) 先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况,如色层已经干好,画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶;
(2) 在落笔前先用纯净的媒介剂(不调色)将整个画面薄薄地涂一层,目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次;
(3) 首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色(纯白)将已被罩染成中性明的亮部提亮,然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去,这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化;
(4) 暗部的塑造:他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画;与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色,而是调过的复色,但色度不是太灰,色调不是太重,颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法,先用一只笔调色上去,然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

暗部塑造的注意事项:
第一, 画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡,这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化;
第二, 在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉,比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现,凡调和的颜色,色度大都较“粉气”或明度较浅淡,而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础,正因为浅淡才可能有罩染的余地,色彩可以越画越丰富;反之如果色彩一次调准了,就没有罩染的余地,也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素;
第三, 宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法,而透明画法的技巧特色正是将直接画法中有次性表达方式改为多次,多层的表现技巧,所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。
背景的处理比较简单,宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同,只是覆盖的面积不大,留有大量的第一层效果,它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
第三层画完后,整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化,色彩虽然
亮部有了白,暗部如背景有了颜色,但仍然保持第二层罩染的基本色调,形体从平面感走向立体塑造,画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止,倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。
第四, 首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂,方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象,为了使色彩看起来丰富、厚重,可在罩染不同部位时,调制不同色相的媒介剂进行晕染,即在统一的大色调中求一些色彩变化,这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象(或说接近表现主题的目的)。
在媒介剂干后,再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂,用海绵擦匀,即可画 颜色了。
第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似,因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复(即:亮部反复做提亮,罩染的工作,暗部的塑造虽说用 ‘提亮“ 二字不尽合适,但是色彩也属较亮,较粉的情形),所以不再作一一表述,在此仅向大家做几点解释:
1. 在亮部的塑造过程中,除开造型因素不谈,就色彩来说,宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度,随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮,亮部的色层显得厚重、丰富,直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感,不同于直接画法的色层美感,因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感,而且笔触的颜色表层经反复罩染后,本身就有厚度,这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果,它正是直接画法所不能达到的。
每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时,他对亮部的白色塑造的面积越来越小,上一次画国的(已罩染过)某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成,这样亮部的高光部位是数次画成的,色层最厚,其它部位依其受光强弱,结构位置重要与否而逐渐减弱,而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的,而是被多次罩染后产生的,所以它较直接画法更沉稳。
暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲(“提亮”和罩染),形体准确,色彩已经相当丰富,经最后一遍罩染后,暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳,并有一种透明感。
2. 透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的,不应是单调的,这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触,并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔(不一定是油画笔)可以根据不同的表现对象,画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧,研究“气”在油画运笔中的发挥。
关于厚笔触,宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿 的技术,在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用,厚笔触的美感被大大加强了。
3. 画刀,宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具,颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束——上光油。

光油作用:光油有两个作用。
1. 光油能协调画面的效果,使各个部位的反光度一致。
2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开,便于清洗,有利于延长作品的寿命。
现在国内商店里卖的光油质量比较差,一是容易使画 面变黄,二是遇天热时光油层发粘,三是透明度不佳。自制光油,可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。
光油和作品的色彩技巧是密切相关的,不同的作品效果应选择不同折光程度的光油,这对于作品的整体效果十分重要
当上光油时请注意以下几点:
1.检查一下画面是否全部干透。
2.上光油前用湿布将灰尘颉净。
3.上光时先上下涂,再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是
其技术要点。
4.平放凉干。避免灰尘。
宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌
握这一技术过程现将几个重点提示一下:
1.请注意胶层的配制,透明画法的胶层须是白色。只是这样
它才能形成所谓“透明”效果。
2.罩染的技术,它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层,还包
括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准,而是有目的为以
后罩染留有余地。
罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法,比如对象的色彩为
绿色,调色时可用蓝色塑造,然后在调入黄色的媒介剂罩染,可达到
表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。
罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色,以免损坏透
明的折光效果。

3. 油画的颜料最好自制,调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒 的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。
4. 光油透明度很重要,鉴定光油透明性能的简便方法是:将光油涂在白纸上,干后看其留下的油迹的深浅,深者差,浅者佳。好的光油是无痕迹的。(媒介剂的选择标准与光油一致。)
光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一,它以结实不粘尘土为佳。
宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点:
第一, 一切绘画技法法则都不是宗教中的教义,它是随着艺术家 的表现要求而变化调整的,不要将一切技法看作死东西。
第二, 他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域,尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。

谈中国绘画

宾卡斯先生认为中国油画发展的因素有二:
首先是交流问题。
1. 这主要指国际间的交流,没有足够的国际间的交流,画家之间就缺少理解。它可以弥补过去由于人为的政治原因而形成的中外艺术家之间的误解,使中国画家在国际交流中寻找出自己的优势和不足,更快地由中国走向世界。
2. 如果我们对绘画这一人类的文化活动进行分析的话,那么我们就会得到两项互相关联着的层次:绘画艺术和绘画技术在中国的画界对于前者的讨论已经有了千年历史,中国的哲人与绘画大师将其推到了世界文化的顶峰,遗憾的是当代中国的油画家却很少在作平中尝试着去把握这份优秀的遗产,而将油画看作是纯西方的东西;对于后者,中国当代油画家的重视程度远远不能适应中国绘画发展的需要。

画家对于绘画的鉴赏其专业眼光主要在于技巧和技术方面,两者确是修养与实践的产物,而它有标志着画家的“品位”的高低。

其次,同姐妹画种乃至姐妹艺术学习。对于一个热爱本画种语言特色的画家来说,做到第一点是容易的,在观念上也是通顺的,而做到第二点是困难的,因为旧有的观念阻止画家们的思想与实践活动,再加之实践中遇到的种种困难进一步加强了抑制作用,画家们的开拓活动就很容易夭折。在西方,艺术家们为了表达内心创作的欲望,不顾一切人为概念的阻碍,这已成为非常普通的现象。而在中国,水墨画和油画还是俨然地被分作两个各不相干的国度。这种线装向我们提出了一个问题:在造型艺术中,是技术服从表现还是表现服从技术?技术无疑是因表现而存在的,尤其是在表现活动充满着创新动机时,技术上的限定就被创作本身打破了。它的尺度是以表现目的来衡量的。
中国油画的技术水平是比较低的,中国水墨画的水平却是世界一流的。它对油画技术决非没有启示性,艺术家又怎么能有足够的力量去拒绝这种诱惑呢?
如果中国的画家真诚地服从与内心的表现欲望,将画种之间的材料技术界限打破,或么会带来观念和概念上的深刻变革,油画家再被称之为油画家将不贴切,油画也将可以不再被称作油画了。前者应该被称作画家,后者应是“绘画”,如此类推,绘画为了服从表现的需要也可以走出材料的限制,与雕塑、光、电等手段相结合,成为造型艺术、视觉艺术而不再是绘画了。宾卡斯先生尤其强调两点。他认为绘画作为艺术的本来面目即是如此。
一个当代的画家基本特色就是要有开放性的研究心态,具有广博的审美修养,他既不会拒绝在本民族艺术中吸取营养,也不会拒绝世界画坛上的新观念,更不会固守着自己的阵营,保持着已有的成就。
宾卡斯先生认为,他来中国教授绘画材料技法的目的并不是让中国的学生做第二个伦勃朗或安格尔,而是期待中国学生在了解西方绘画材料技术知识与技巧的基础上走出他们自己的路来,在世界艺坛上树立起新的形象。