九月 2020

什么是“湿盖湿”画法?

什么是“湿盖湿”画法?

“湿盖湿”画法是就一次性完成法而言的。一次性完成画法自始至终都是使用大量未经稀释的油彩趁湿画到画面上去的。这种方法能够直接将新鲜颜料调和到画面中未干的色层中。因此,“湿盖湿”画法又称趁湿画法或湿画法。

采用这种趁湿作画法,最好让画笔饱蘸颜料,还要准备一把灵活方便的调色刀。因为湿颜料会堆积很厚,导致画布负载过重,如果发生这种情况,可用调色刀刮去多余的颜料。如果刮下来的颜料有用,可再用刮刀或画笔将它们涂到画面恰当的位置上。整个作画过程色彩的调和基本都是在画布上进行的。

这一技法要求使用的油画色不能干得太快,最好使用直接从锡管里挤出来的新颜料。对于干燥速度较快的矿物质颜料,可添加薄荷油等慢干剂使用。如果使用珂巴树脂上光油来调色,能提高颜色的光泽度,产生珐琅质般的效果。

借用油画颜料干得慢且容易调和的特性,使其相互渗透、融合,以达到极其微妙效果的方法,一直为古今画家所采用。到了现代画家手中,趁湿画法更为轻松自如。马奈早期受西班牙绘画影响,发展了湿盖湿画法,即将混合色直接敷于画面。雷诺阿先用透明、半透明色在浅色底子上薄涂,再用湿盖湿画法上色。马蒂斯则以快速的、不甚连贯的笔法铺设原色,使画面色彩强烈灿烂,再用湿盖湿画法,使画面产生和谐的色彩。

什么是“色块”作画法?

什么是“色块”作画法?

什么是“色块”作画法? 色块作画法是直接画法的一种基本方式,完美使用这一技巧的艺术家是19世纪法国画家保罗·塞尚,如图38。

“色块”是指艺术家运用蘸满颜色的画笔在画面上“摆”出的块状笔触。这些色块有机组合在一起,构成具有可视形象的画面整体。绘画的全过程都是在色块的交织中进行的。 “色块”画法一般从阔大、简单的笔触开始,在作画过程中笔触逐渐变小、变复杂,直到显现出细节。用色块画法,调色基本上是在调色板而不是在画面上进行的,这有利于一次性完成画法。开始时以大而平的笔触、以简单的形式画出大的构图,确定作品的“大感觉”,此阶段要以薄涂为主,过厚的部位要用调色刀刮一下。一旦确定了构图和主体色调,就要少用或不用调色液。这时用小号画笔刻画细节,色彩可“厚”一些,直到作品完成,色彩逐渐丰富、厚重、明亮。整个作画过程,画家就像雕塑家一样工作,初做粗坯,渐至完善,只不过一个使用油彩,一个使用泥土;一个创造二维空间,一个创造三维空间而已。

什么是一次完成作画法?

什么是一次完成作画法?

一次性作画法要求画家从一开始便要考虑到作品的最终效果,并力求在短时间内使用直接画法完成。画家需具备良好的素描造型基础和敏感、准确的色彩感受力。

使用一次性作画法最好用单纯的平铺技巧。从局部开始,用新鲜、纯净和稍稍调合的颜色在画面上着色,着色前要先画出线描稿,着色时不能涂得太浓太厚。等到自己的意图明确之后,重点强调出醒目的起决定性作用的部分,有效地在底色上塑造出物象的色彩关系和体面关系,在调色中尽量少用或不用调色液,最好使用直接从颜料管中挤出的颜料,将颜色平涂或并置于画面。小幅作品可趁湿一次完成,大幅作品可采用局部完成法,采用衔接油等材料处理衔接处。画家朝戈采用的即是一次性作画法。先有秩序地从左至右铺色,渐渐扩展到整个画面,色彩鲜艳饱和,色块对比强烈明朗。第二、三遍上色只是进行局部修饰和润色。

一次作画法不单指平铺一遍颜色。凡是即刻充分展现画面最终效果(色彩和形体关系)的方法均可称为一次作画法,即使在已干的色层上覆盖新色层展现最终效果也属一次性作画法。一次性作画法如果在灰色底子上进行,既能缩短作画时间,又能产生和谐的效果。在非白色底子上作画不可涂色过薄,因干燥过程中底色会“吃掉”部分颜色,使着色层的明度、饱和度降低。

一次性作画法最适于户外写生。在室内写生或创作使用一次性作画方法时,必须等色层干燥后再进行局部刻画和调整。

古典油画采用一次完成作画法的技巧和艺术成就,已达到了历史的顶峰。委拉斯开兹是一次作画法的典型代表。首先用稀薄的赭石等颜色铺满画面,初步描绘出主要结构和明暗关系。等底色层干透后,再涂覆盖色,每进行一步都采用一次作画法趁湿完成。这种画法又称作长时间的一次完成画法。

现代画家采用长时间的一次完成画法,起初不一定使用赭石、熟褐等中性色,但也只使用一到三种有限的颜色。不是急于铺上大量强烈的颜色,而是把画面作为一幅大的“水彩”素描来考虑,以体感、形式和位置为目标,来确定构图。之后,细节和质感通过运用饱满的、不透明的油画色逐步实现。初步阶段调色液主要使用松节油,在着色过程中最好用“三合一”调色油。它能使颜料更加稠化,也会改善其干化的质量。

一次完成画法一般采用白色底子,特别是长时间一次完成画法,不采用有色的底子,因为稀释的颜色在白色底子上更能获得满意的效果。由于大部分颜色的调和是在画面上直接进行的(直接画法),因此鬃毛画笔特别是圆头鬃毛画笔比软毛画笔更适合这种画法。

在绘制较大画幅的作品时,要采用一次完成作画法,为保持画面的湿润,必要时可使用丁香油等慢干剂。尽量避免使用干燥度较快的颜料,如钴类、棕土、铅白等。

来源:网络

什么是直接画法?

什么是直接画法?

什么是直接画法? 直接画法即综合各种笔法和刀法,直接在画面上同时解决形与色的塑造问题。直接画法的特点:完成作品时间短、笔法灵活、能充分展现油画艺术技巧,是油画基础教学和近、现代写实派画家常用的技法。 法国浪漫派大师德拉克洛瓦是继承与发展直接画法的画家之一,他使色彩重叠,将两种以上的颜色交叉并置使用,此法经过印象派发展成“点彩法”。直接法即把素描与色彩造型结合起来,在直接描绘中一并解决形、光、色、质和空间问题。17世纪以后采用综合性直接画法的人愈来愈多。法国画家库尔贝、俄罗斯画家列宾、美国画家萨金特等运用此法创造出辉煌的艺术成就。 我国老一辈画家亦多采用直接画法。如罗尔纯先生作画时基本不起稿,直接用刮刀和画笔铺大体色,将对物象形体的把握与铺色同步进行,色块之间的交界即为物象的外轮廓。色彩相互渗透、叠加,通过点、线、面使画面产生节奏感和韵律感,同时注意疏密对比和均衡关系。 在运用直接画法作画时,着色层一般较厚,而且不易使用松节油等挥发性强的调色剂,颜色干燥慢易于色层的结合。 直接画法与一次完成作画法有直接的联系,但又有很大的不同。一次完成作画法要求用最短的时间和最直接的方法,将一幅画或画面上的某一部分一次性画完,可以是直接画法也可以是其它方法。直接画法常采用一次性完成,如野外写生,但也采用多层覆盖、罩染等完成。 现代油画的直接画法与古典油画技法中的直接画法也有不同。现代直接画法主要是凭画家瞬间的洞察力,准确把握和扑捉光与色的感觉,用随心所欲的“速写”方式,直截了当地塑造形体,具有即兴而作的清新感。它能充分发挥画家的艺术创造力,使画家能够以饱满的热情,娴熟的技艺,纵情挥洒抒发情感。雷诺阿这样说:我作画根本没有什么条条框框,当我观察一个裸体时,所见到的无非是上千种细微的色调,我得千方百计找到一些生动的色调,以便使我所画的肉体在我的画布上颤动起来。古典油画中的直接画法是指用不透明色或调和了白色的颜色厚厚地直接着色作画,它区别于提白罩染。17世纪的荷兰画家在直接作画时,常利用“遮光取景器”,如图36。根据遮光取景器反射到画布上的投影,直接用平涂法敷出大面积色彩,然后直接着色,刻画物体。如图37,弗美尔的《吉他演奏者》即是一例。

什么是对比色画法?

什么是对比色画法?

对比色画法是通过冷暖色的连续对比变化达到色调的和谐统一。作画初通过画笔和画刀的灵活运用将对比较强烈的色彩涂满画布,再用调色刀迅速把颜色刮下来,使画面留下薄薄的色层,然后用刮下来的颜料调成灰色调整画面色彩,或通过覆盖对比色使之变得优雅。这样可以使粗俗色成为变化微妙而和谐的色彩。

画家使用对比色作画一般是趁底色层未干时进行。在此画法中,画刀的作用很大,它能使平淡的色彩产生丰富多变的效果,画刀还可以除去不合意的色彩,能避免用松节油擦洗产生的色彩损伤。除刮外,画刀还可以用抹、揉等方法使对比色协调统一。

对比色画法可以使画家非凡的能力和快速的绘画技巧都得到表现。这种画法有时也是通过较大色调变化的连续对比来达到的。比如,画家首先在画面上使用某一鲜艳的颜色(如蓝色),然后努力寻找这种鲜蓝的对比色。在画面上经过对比和试验来调整,由单调的对比逐步发展为十分和谐的绘画整体,其效果会出乎意料地微妙。

对比色画法的代表性画家是卡拉瓦乔,受卡拉瓦乔影响的委拉斯开兹和伦勃朗都非常熟练地掌握了这一技巧。

从印象派开始现代油画更多地运用冷暖色对比法,创造出闪烁着自然光彩的画面色彩效果。从此,传统绘画中所强调的明暗对比,开始由冷暖对比所替代。

互补色作为冷暖对比最强烈的色彩,更能发挥色彩强烈的冲击力。在塞尚的静物画中,经常三对互补色同时出现,红绿和橙蓝构成清晰的对比,黄紫则起辅助作用。色彩有浓有淡,有明有暗,这样便取得了具有高度涵盖力的混合色调。

凡·高深有体会地说:“两种互补色结合在一起,它们相互融合、相互对比,相近色调间那种神秘的震颤,表现出两个恋人之间的爱情。”凡·高的《向日葵》。

变色现象怎样控制?

变色现象怎样控制?

水粉画颜料虽然有极强的表现力,但它同时也有一个较大的缺憾,那就是容易出现“变色”现象。这是很多初学水粉画或有一些经验的考生感到头痛的。具体来说,水粉画的“变色”是指在色盘中调配的颜色刚刚画到纸上的色彩效果与干燥后的色彩效果会产生变化,有些颜色干燥后变浅,有些颜色干燥后变深,似乎让人有些捉摸不定,无法控制。为什么会出现这种现象呢?怎样才能控制水粉变色的情况呢?我们知道,水粉画颜料是由填充剂和着色剂混合而成的,在没有加水的情况下,锡管里挤出的颜色最鲜艳、最饱和,加水调稀后便会减弱其纯度,水加得愈多,鲜明度愈低,色彩也会变得愈淡。此外,水粉色在几种不同的颜色相互调配时,相加的品种愈多,色彩的倾向性就愈弱,如果在几种颜色相调时再加白色试图提高明度,干燥后会变得灰暗,较深于色盘调配时的明度。这是因为色彩在混合停止后进入干燥过程中会出现沉淀现象。比重轻的颜色会上浮,比重重的颜色会下沉。白色的比重比很多色彩的比重要重些,所以,相调配的其他色彩会上浮,干后的色彩比调拌时要深些。如果用多种颜色相调表现物体暗部深色时,干燥后会比色盘中调配时的感觉偏灰、变浅。因为复色会降低色彩原有的色度。这就是我们通常在作画中出现的“变色”现象。懂得了这个道理,我们在调配颜料表现暗部时,特别是表现非常深重的色彩时,就不宜用太多种类的颜色同时相调,以用二至三种颜色调配为好。画亮部的色彩时,为了保证色彩的鲜亮和明度,不要用白色与多种色彩相调配,以避免色彩干燥生产生灰暗的感觉。 综上所述,我们在调色时对水分的控制、在画不同明度的色彩时所要调配的颜料的数量的控制,都是防止出现“变色”现象的主要手段和方法。

什么是色调画法和色彩并置中和法?

什么是色调画法和色彩并置中和法?

色调画法是在单一的主色调中逐渐加强色彩和形体塑造。通常先用褐色、绿色等中性色粗略地画出大关系,然后将其它颜色加进去,使画面色彩逐渐丰富起来。主色调只是基本色调,其它颜色通过基本色调产生协调统一的感觉。主色层未干时,其它颜色可以直接揉入其中;主色层干透时,可利用透明法罩染或覆盖。古典油画作品通常以褐色底层为主色调,然后尽量拉大亮部和暗部的对比,通过罩染赋予画面以奇特的魅力,这种效果优雅而没有刺目的色彩。

利用单一颜色的极微妙色层变化产生丰富而和谐的色调画法,开始作画时,画家能够从容不迫地朝明暗两方面进行,但不能急于求成,强烈的亮部和艳丽的色彩一定要在绘画结束时进行自然处理。

写生时,先将简单的两三种颜色用松节油稀释后快速薄涂再细致刻画的方法即是借用色调画法。底色层一般为灰色,常用的颜色有褐色、棕色、土色、绿色等。比如靳尚谊先生画人物画时,首先用大笔蘸松节油调褐色、土红、灰绿将人物和背景薄涂一遍再细致刻画。

在灰色层上可以大胆使用尽可能鲜亮的颜色,然后用半透明的中性色使色彩达到所需要的效果。

这种画法的规则就是:先使画面具有灰色效果,而最后加入几种较鲜的颜色;或者开始用最鲜艳的颜色,然后再用半透明的中性色,使画面的色调降低到所要求的效果。

色彩并置中和法是色调画法的变体,它要求画面上一切色彩都要从属于大的神秘的主色调,将对比色与纯净鲜明的单独颜色并列,如用绿色或其它颜色使鲜红色变得灰暗和谐。提香是色彩并置中和画法的发明者,他采用“弄脏”手法把过于生硬的色彩减弱,让它们统一于整体之中,最后再使用透明色消除颜色本身的特性而赋予色彩以神秘感。在提香的画中,过渡色有时是用手指平抹产生的,人体和衣饰中的过渡色则是让底色透出覆盖层产生的。所有画上去的灰色与视觉灰色并置起来看,都是和谐统一于主色调之中的。

油画制作程序

油画制作程序

在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。 用线起形 用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。 启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。 第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。 这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。 大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。 从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。 色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。 塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。 美术家博客当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。 在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。 罩染及再塑造 在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。 在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。 罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。 但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。 总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。 再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。

擦涂与擦抹技法有何不同?

擦涂与擦抹技法有何不同?

“擦涂”就是用画笔蘸上浓稠的颜色在已干的色面上用拖笔磨擦的方式完成从亮色块到暗色块的过渡及亮部、高光的色彩。擦涂法用来将亮色覆盖到暗色上,多见于古典绘画中的“提白”。

现代绘画的奠基者提香是位擦涂技法大师。在《皮埃特罗的画像》中,提香巧妙地使用了擦涂技法,完成了高光和明暗关系的转换。另一位擦涂技法大师伦勃朗在他晚年的自画像中运用枯笔和少量的浓稠颜料擦涂面部,创作了极具感染力的画面。如图32伦勃朗《自画像》。

“擦抹”技法多用于油画单色平涂阶段。首先在白色底子上用单色进行简单构图和铺色,然后用画笔(可蘸松节油)擦去着色部分,露出白色底子。这是一种逆反画法。由于擦抹必须在湿色上进行,因此这种技法特别适合油画初始阶段。擦抹后的色层干了以后可作为底色在上面继续作画。