九月 2020

胶底和油底

胶底和油底

基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液,它是第一层隔离材料,其分寸必须适度,太稀不能起到隔离的作用,太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力,而且容易碎裂,并对画面的最终效果起破坏作用,所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜,如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料,它的熔点相对高,抗湿和弹性上都有明显的优点;也可用明胶,这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶,呈一种浅黄色粉末状,在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化,但一定不能煮沸(60°~70°就足够),那会失去粘接力。胶与水的量在溶解后的稠度应是如清水汤一样可流状态。第一遍上胶于布上最好用刮刀(木制或铁制专用刮刀,不可太锋利,否则会伤画布)刮上,这样能使胶液充分填充布缝,不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少程度。第一遍胶液完成待干后可用浮石或细砂纸轻轻打磨,这里可根据胶液的稠度与画布的粗细来决定是否再上一层胶,如感到胶不够,可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用现代化工材料乳白胶来上第一遍胶液的,乳白胶的优点是有弹性,能隔潮,不用加温溶解等。但乳白胶需加适量水再用,这样比纯浓度的更有好处,只是上胶次数多于明胶或皮胶,才能填充布缝和起到隔离作用。给画布上第一次胶是一切底子必备的程序,它可以确保以后的底料的稳固,起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用。

真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底上也能上色作画,但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适,这种分寸可根据运用中的感觉来调整,总之达到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整,每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此,做底程序的关键在于调整基底的防漏性和吸收性的比例,这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸收,好的吸收是适度的,这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油,并渗透到画布的背后去,而是在几天后均匀地吸收,易于颜料的结膜,吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不太吸收,附着力必然很差,也不利于多次画法的进行。

油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油(核桃油或亚麻油等)与色粉调合研磨后的底料,这种底料实质上就相当于油画颜料的性质,只是其中添加了其他干燥材料,如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁红或土红六份,钛白或铅白二份,红丹一份,熟油与生油各一半,油的多少可根据研磨时的稠度而定,最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器,这种研磨器是用好的石材做成的,形状如一个带把的大章,只是底面是平的,用于研磨。然后选用一块大理石板,将粉与油混合搅拌于上,再进行研磨。研磨时要细致、均匀,将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布,做到尽量平整、均匀,并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料,但由于其太薄而锋利,容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜,这对以后的绘画制作与保存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较,看看它们各自的特点,这种比较可以从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时,我们会感到它具有附着力和吸收力,颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的,能造成许多光泽上差异感。如果是一次性的直接画法,我们会感到很流畅、轻松、自如,若用多次画法便有难处,一是容易吸油,这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象;二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干;三是无法达到画面的整体均匀的光泽感,再多次数的上光油也无济于事,往往显出厚处有光泽而薄处则相反。但它的优点是颜色不易氧化,即使是最薄的色层都能持久不变,所以胶底上的画能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子,在作画时不仅能感到非常流畅,而且不易在多次重叠中产生吸油现象,即使是吸油也是整体性的;另外,便于罩染的多次进行,而目光泽能自然地达到均匀,但惟一的缺点是薄色层不易持久而产生氧化,透出底色,即使是用含树脂的媒介罩染也仍然会出现这一问题。当然,我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点,在胶底上作画时,我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础,并严格遵守肥盖瘦的法则,即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去不确定的油层或厚色,使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥,或刮得太光、太细而产生坚固的膜,因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外,也必须遵守循肥盖瘦的原则,而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度,尽量少用油,并将罩染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点,人们也寻找它们的相互结合,即一种胶油混合的底子,即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液,市售的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点,但从另一方面讲,也可说合并了两种底子的缺点,而不能突出各自的优点。所以,关键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。

油画基本的技法及油画棒的使用技法 (一)

油画基本的技法及油画棒的使用技法 (一)

油画基本的技法及油画棒的使用技法

  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍

  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉

  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线

  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  油画

  油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡&S226; 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡&S226; 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

  扫

  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺

  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料

  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料

  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉

  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

  擦

  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

  抑

  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

  水性材料

  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

  油画材料

  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

  砌

  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

  划

  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

  点

  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

  刮

  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  涂

  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

  摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

鉴于现在的网络上虽然介绍有各种绘画技法教学,实际上只是对各种绘画进行简单的介绍,并没有真正涉及到学术性的东西,本人以下的讲解并不是对绘画技法有着独到的见解,只是将多年的绘画经验作出总结,仅供大家参考,希望广大读者提出宝贵的意见,或对次项内容进行添加,以便更多的读者对其有一定的了解。   油画只在美术欣赏中出现,而且只作简单的概念介绍。在绘画课中,各画种的训练都占有不同的比例,象中国画、水彩画、水粉画、蜡笔画、油画棒、版画、钢笔线描、速写等,唯独没有油画的学习和课时安排。习惯上,我们将绘画分为西画和东方绘画两大派别。西画实际上是油画的代名词,油画在欧洲有几千年的历史。随着社会科技化、信息化发展,现在油画已遍及世界各国,并得到了不同程度的发展。我国的油画发展,从二十年代至今也近一百年的历史。东方绘画(象中国的水墨画、日本的浮世会),还有非洲的雕塑及绘画,这些都是区域性的画种,可以称为一种民族绘画。而油画则是世界性的画种。   想要绘制油画就要对油画的画具有一定的了解: 首先你要准备好专业制作的油画画布,木板(三合板)或者用油画纸作为媒介进行绘画。(画布的制作稍后讲解)通常初级学习油画我们通常采用木板作为绘画媒介,主要是为了学生作画方便和易于修改,我们让学生直接到一种三夹板上绘制。实际上木板油画在西方油画中很普及,它质地硬、可以用刮刀、硬笔杆等工具作画,而且可以画得很厚,画坏了,铲掉再画,反复多次,直到画面满意为止。   油画是以油彩颜料为媒介,进行作品创作的。 它之所以成为世界性的画种。首先,它有着很强的表现力。比如,它可以无数次的覆盖,可以一遍一遍的画。其二,它的色彩鲜亮,饱和度强,不易变色。第三,它可以反复修改,有着很强的可塑性。特别是它不像水彩、水粉画那样干得快,一但画坏不易修改。   要有调色版,它是绘画者用来进行调色用的工具,通常用的各种颜色的调整就是用它来调和的。调色刀,利用他可以节省颜色的浪费和将颜色调整的更加均匀,你可以用调色刀将油画颜色在调色版上进行调匀。   接下来你就是用油画笔在提前准备好的油画布上进行绘画了。

油画棒是可以覆盖和调色的材料,作画技法可以像油画一样反复添加覆盖,用油画棒画画主要还是在借用他比较直接的色彩和较强的笔触感,油画棒可揉,可擦,还可以先上一层底色在用其他工具刮,用高温将其稍微溶解后也会出现出其不意的 效果。

油画棒是一种棒形画材,由颜料、油、蜡的特殊混合物制作而成。使用非常简便,你可以直接在画上画画,或用混色、层涂、刮除、分层等技法丰富它的效果。通过单独或组合使用上述技法,你可以画出你自己的风格。与油画颜料和水彩颜料不同,油画棒是一种固体颜料,无须那些混色或调色的准备工作。一旦有绘画冲动,你就可以立刻开始创作。油性蜡笔一般有软硬两种。如果画棒太软,会粘在你的手指上难以使用,这种软质的油蜡笔适合用来厚涂,但他们无法达到混合、层涂所需的细微效果。通常软蜡笔的“油”会弄脏纸面或把纸弄透。然而油画棒是一种具有完美硬度的油蜡笔,软硬适中,构成合理。没有软蜡笔的缺点。

基本材料:油画棒和纸供选择的辅材料:酒精、不透明胶带、剪刀、美工刀、调色板、画笔、画刀、黏土具、面巾(湿巾)、纸头(擦笔)

油画颜料

油画颜料

油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层,这种颜料层具有一定可塑性,它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的,油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。

透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中,透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色(或称粉质色)则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态,不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分,这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的,我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力,如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉,而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。所以,我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用,使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。

另外,颜料种类中有快干与慢干之分,一般来说透明色在绘制后会慢干些,粉质色则快干些。但有时也不尽然,还得根据色粉的特性而定,如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样,铅白与钛白就明显地快干于锌白,锌白甚至比某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的,所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。首先颜料应是耐光的,一般来说,多数有机颜料是不耐光的,矿物颜料则是耐光的,如深茜红会在光照后逐渐褪色,而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。另外,颜料之间须彼此兼容,有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相;还有的颜色会渗透出另一覆盖色上,造成麻烦。另外,还有油的作用,过多地用油会造成色相变黄变暗,这些都是我们应尽量避免的。所以我们在作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料,而且尽量将颜色控制在相对简练的范围,以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料,以便自如控制,达到自己的绘画目的。

颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后,如何保持其坚韧度,其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例,太干会过早翘裂,太湿会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的,但由于制作的方便,往往会再稀释颜料。因而,在制作中不仅要控制过分地用油,还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外,颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此,我们不妨自己研磨经常用的几种颜料,方法很简单,用一块大理石板或厚玻璃作为板面,将色粉堆于其上,然后加调色油或熟油搅拌至膏状,再用研磨器一小团一小团地进行研磨,可获得自己满意的颜料。

一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的,这层颜料如果很厚,年久后会剥落,太薄的透明色则会日渐透明和氧化。所以在颜料层的依次叠加中,必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式,这样才能建立牢固的色层结构。

在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于绘画,因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面,就会开始它的氧化过程,如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组,势必影响它的结合力,而造成日后的变色和龟裂。因此,我们调色板上的颜料一次用不完时最好泡在水中保存或刮掉不再用,保持调色板的清洁,这对颜料顺利调和和正常凝固大有好处。

油画颜料的另一个特点是它的可塑性,这种可塑性是由于色粉加以适度的调色油形成膏状后所产生的,随着笔和刀等工具的运用,颜料会形成不同的肌理变化,画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感,强化油画的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性,它往往可被稀释到透明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释,也包括对不透明颜料的稀释,而形成半透明色,这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料的这种透明特性同样也增加了油画的表现力,造成了油画的柔润感和融合感。

刀|颜料|稀释剂

刀|颜料|稀释剂

我用三种调色刀,长度从1号到3号,形状相同,都是长三角形、刀尖圆钝。

刀不容易掌握,但是一旦熟练掌握后,就能创造出其他任何工具难以达到的效果。在多数常见的用刀的作品中,可以看到画刀用得象泥水匠泥刀那样,效果比抹泥墙好不了多少,但是,如果充分发挥画刀灵巧有力的性能,并将它和高明的笔法结合起来,就可能创造出单纯用笔或刀所不能画出的神奇的完美效果。这方面最好的范例可以从已故的尼古拉·菲钦的最佳作品中找到。他的技巧有时非常眩目,以至于盖过了主题,这使人们想起蔡斯的警告:“要把绘画学得这么好,能使你把自己的技巧隐藏起来。”

从照片上可以看到我使用的五种刀子,自左至右是3号、2号和1号调色刀,然后是一把普通的装上柄的单面刀片,我用来刮调色板。最右边这把刀我叫不出名称,它可能是一种医用刀,下部是平的,两侧略微弯曲直到顶端。刀身坚硬。但两边可以磨得很锋利,我用它来刮除画布或板面上多余的干颜色。

颜料

关于使用的颜料的方法将在本书“色彩”一章中详细论述,这里主要是对油画颜料的特性作一些说明。

首先,油画颜料并不都是一样的。无论是同一牌子或不同牌子,它们之间的质量都有不同。大多数美国的名牌货都说是符合所谓CS98-62这个商品标准,也就是说在配方、稳定性和耐久性各方面都合乎规定。然而,这个标准既然不是法定的,完全可以悉听尊便。我们只能根据商品标签上的介绍,说得难听一点,就是花了钱碰运气。

多数厂商提供两种级别的油画颜料,一种是供“学生用”,一种是供“专业用”。学生用的包含各种不会起化学变化的成分,如硫酸钡、氢氧化铝和铝硬脂酸盐。通常学生用的颜料每管含油量要比专业用的高。学生用颜料价钱较低。质量也较次,专业用颜料所含的原料研磨得很细,可能还加进少量别的东西以改善其使用性能。

画家要保证他的作品质量,必须对每种牌号的颜料反复实验和比较,掌握这方面的知识。我每年两三次买进大量的材料,在画室里将所有颜色取样进行耐光检验。首先,我在板上用同样的颜色画两条杠杠,让它们干燥。然后,将一条用硬纸板盖起来,另一条放在日光下曝晒三个月,然后将两者加以比较。自然,有些颜料会有点褪色。尽管一幅画在正常情况下不可能直接放到日光下曝晒三个月,但是通过这样的试验,我常常发现有些号称“永固”的颜料发生了不应有的不同程度的变化。

全面考虑一下,我认为画家们今天所用的颜料与过去比较,是同样好的,或者还更好些。经过我的检验,我还认为除了少数例外,美国制造的颜料一般要比欧洲的好些。这也不足为奇,因为欧洲在本世纪经历了多次动乱。不过我想这只是暂时现象。

稀释剂

除了精制纯树脂松节油外,我不用别的稀释剂。但市场上却有几十种之多。大多数有名的稀释剂和某些不出名的稀释剂我都试过。

稀释剂应用于两个目的:第一,可以加到油画颜料中去,使之形成流动的稠度,这比直接从软管里挤出来的容易使用;第二,将少量颜料加入稀释剂,可用作透明涂液。不过,只有当加进去的颜色原来就是透明时(如群青或紫红)才会形成真正的透明涂液。如果颜料本身是不透明的,如玫瑰土红或镉黄,那只能形成颜料微粒悬浮或扩散的胶液。这种混合物薄涂时缺乏好的光学效果。

我知道许多画家把稀释剂当作解决绘画上各种问题的万应灵药。从表面上看,这些稀释剂改进了绘画质量,使作品更象那些名家大师们的手笔。普遍存在这么一种论点,认为凡是名家大师都拥有秘方,使他们能以创作出杰作。事实上,除了扎实的技巧以外,是不可能有什么秘方的。

所有的稀释剂都有一个共同点:它们损害颜料,这道理很简单。颜料的质量决定于原料研磨的好坏和油与颜料的比例是否适当。所有的颜料厂都有化学师经常检查产品质量。每种颜色都规定了油与颜料的正确比例,符合这个比例才能产生最漂亮的色彩和最适用的稠度。各种颜色所需要的含油率大不相同。稀释剂加进去,颜料的理想含油率就改变了,颜色的成分减少,质量也就起了变化。

我要公道地说,赞成用稀释剂的基本想法是好的。应该有那么一种东西加进颜料中去,能使它改进光泽度和使用性能。但遗憾的是没有一种配方能在达到上述要求的同时不起副作用。如果不得不使用稀释剂时,拉尔夫·梅那在《绘画材料和技术手册》第三版(纽约威金公司出版1970年印)第216页所介绍的配方也许是最好的,对绘画的不利影响也最小。

我不注重稀释剂或其他掺杂物的主要原因是,我可以运用各种笔法变化(如干皴法和薄擦法)来取得同样的种种效果。需要调薄颜料时(往往是在画的开始阶段),我用精制纯树脂松节油。松节油是挥发性油,它几乎完全蒸发掉。因此,颜料的含油比例依旧未改变。不致因时间长久而产生发黄的油膜。最后,我的大部分作品是直接画法,象示范5、6、7那样,因此我不必顾虑用松节油所造成的不良效果(最坏的效果是因过分稀薄而造成色层暗淡)。

油画刀

油画刀

一般有两种类型,一是调色刀,一是绘画刀。调色刀主要在调色板上搅拌和调色或用于做底和清理颜料等,其刀片较长,具有较好的弹性和韧度;绘画刀则更轻薄、精巧,非常敏感,刀片不长,而以稍长的条状杆与刀柄相接。

油画刀常被用于做底过程中,用它将底料刮至画布上可起到填充画布过大的眼缝,使底子平整等作用,特别是古典画法中的底子适合于将底料用刀刮上,从而获得平整的基底。在绘制过程中,由于一天无法完成或每次画后未达到满意效果,这时多用画刀将这部分刮去,以便快干后再画。但画刀也独立地、直接地担当绘制的任务,因此形成了“画刀画法”之说。用画刀画的画,更能表现出强烈的肌理,刀痕比笔痕更加有力度,也不乏丰富之感。

序言-油画人体技法

序言-油画人体技法

普遍认为,画好人体是画家的一门绝技。原因就在于画人体具有许多独特的难处,画静物或风景,在各方面都可以较随便,结果仍能取得很好的艺术效果,但是写实的人体画——这是这本书的主题——却没有那么方便。因为它对艺术上的放纵是加以限制的。还因为它同公认必须避免单纯模拟自然这一点是相抵触的。写实主义或许是绘画中最难的一种风格。

然而,写实主义对画人体的种种限制不致影响对人体固有深邃境界的表现。这种境界我感到很重要。因为我把绘画看作是一种语言,它表达感受的能力是其他语言所达不到的。绘画,象音乐和雕塑一样,能够赋予形体以不可言传的情致。

在我的绘画生涯中,我几乎学习和实践了从意大利文艺复兴直到现在的各个主要流派和风格。我从各种名家“体系”中学到了许多东西,但并没有把自己局限在任何一个单独体系之内。我已经发展了一种也许可称之为“印象派的现实主义”作为表达我思想的最直接的方法。

我用“印象派”这个名词,是因为我象印象派那样把光看作绘画的重要因素。在我的绘画过程中,光的性质比其他条件或材料更具有决定作用。当然,还有许多别的因素,如姿势、对象的特点以及适用的绘画时间等等。但是光仍然是主要的可见因素——色和形的来源。所以,我们总是说画家的“眼睛”(他对色和形的感觉),而不是说画家的“手”。同一般的观念相反,从单纯的物质意义来看,并不存在什么“画家的笔法”。画笔和画刀是比较粗陋的工具。实际上,写一封信要比画一张画更加需要手的技巧。我也象门外汉一样,没有尺就画不成一根直线。

这本书不是画人体的教科书,而只是谈谈我画人体的工作方法。它专讲画人体,并不是因为我是专画人体的画家。正好相反,裸体人物只是我绘画题材当中的一小部分。我画日常生活中看到的一切:风景、静物、市街、海景、肖像、鸟兽、室内景以及其他任何能有片刻静止、来得及绘画和拍照的物体。我决定在本书中只讲画人体是从实际出发。如果要将上述各个方面都写进去,那就成了绘画百科全书,我就得放弃绘画而去专门写书了。

这本书中的人体没有男性的,也没有白种人以外的其他人种,这完全是巧合。在我编辑材料时,所用的模特儿恰巧是白种女性,我画许多不同种族、不同年龄的男女人体,我发现在运用素描、明暗调子、边线、色彩等技法基本因素方面没有大的差别。

在当代美术中男人体比较少见,也许这同在其他各界一样,有一个风气流行的问题,我们现在正处于崇尚女性人体的时代。在历史上,注重男性形体的时代时有出现。这是由各个特定时期特殊文化的流行时尚决定的。男性裸体作为普遍的美术题材、见之于公元前五世纪雅典的希腊雕塑和公元前二世纪培格门的希腊雕塑,以及同一时代的早期罗马雕塑(后来罗马人喜欢把他们雕塑的英雄和神像穿上全副武装或华丽的官服)。在十五、十六世纪佛罗伦萨和罗马文艺复兴时期,男人体曾再度有短时期兴起,后来就渐渐不大流行,直到今天还是如此。梵蒂冈博物馆的男性裸体塑像被荒谬地遮上了无花果叶子,这就是个明证。

然而,作为艺术的对象而言,模特儿的性别其实是毫不相干的。我们看到的人体画多数是女的,最简单的原因也许只是因为多数画家是男人,而多数男人总是对女人更感兴趣些。这种状况在更多女人进入美术界以后可能就会改变,虽然这种改变将是逐步的,也不必有意识去这样做。除了卓越的雕塑家玛尔维娜·霍夫曼以外,我想不起过去还有别的重要的女美术家认真地把男人体作为对象。

在写书时,我假定读者们已具有绘画的基本知识,对人体解剖也有所了解。要精通这两方面的知识通常不能依靠书本,虽然有许多好书对于辅助学习是有用的,但代替不了好的老师指导下的生活实践。

理想的是在美术学校教学中补充一门学习美术大师技法的课程,当然不是学习所有的人,而是学习那些其作品直接与学生有关的。多数伟大的画家承认不及他们的前人。但也有一些人对于我们称为古典传统的整个知识体系抱有很大的怀疑,说它限制天性。但是在实践中,一个画家不管他属于哪个类型,如果他技巧不熟练,那就比缺乏绘画手段知识要受到更大的限制。

我感到可惜的是,我们的初等教育对美术太不重视。那些低年级的儿童具有最强的接受能力。一个人在他的各个年龄阶段都有着创造性的表达思想感情的心理冲动。不让它们有充分发展的机会等于糟蹋天赋的能力。最近有些对儿童美术的研究,如罗达·凯洛格的《儿童美术分析》,都指出儿童们看来是毫无目的的乱涂乱画,其实是很有意义的基本的起点。这些乱涂乱画不仅有重要意义,而且是不能抑制的,一岁至四岁的儿童尤其如此。例如,在所有的社会里,每个两岁的孩子都会自然而然地抓住任何可以用来涂抹的东西,在就近的什么表面上乱涂乱画。这种创作的冲动不仅不会随着年龄而消逝,甚至还会增长。随着经验和理解能力的增长,要求自我表现的心理越来越追切。认真学习某种美术形式,对于儿童的成长和发展,就象学习语文、数学或其他基本课程一样重要。

我不相信人生来就是这方面或那方面的“天才”。一切正常人都具有丰富的智力,除了某些例外,我们大多数人仅仅是用了自己才能中的一部分。所谓“天才的人”可作为特殊例外看待。实际上,那些天才的、有创造性的人,无论属于美术界、科学界、商业界或其他各界,他们之所以特殊,只不过是更好地运用了自然赋予每个人的才智罢了。

传统油画一般制作程序

传统油画一般制作程序

在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。

1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。

我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。

启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。

2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。

3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。

4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。

罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。

但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。

总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。

5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。

在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

油画主要的技法

油画主要的技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。
①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。
③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

油画冷画法与热画法

油画冷画法与热画法

热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法,它们以使用蜡媒介的手段来区分。
  
  适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状,柔润细腻,加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上,也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子,也可以不做底子,但不能画在油质底子上。
  
  (1)热画法
  
  选取优质蜂蜡8份,切成小块,加1份卡尔努巴蜡(进口蜡,呈蛋黄色碎片状,光滑坚硬,可以不用)混合装入金属容器中,用火加温使之溶化。再取等量的(1∶2)达玛树脂光油调和在一起,并分盛于若干个小金属盒里,然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中,即可做成不同颜色的蜡质色膏。
  
  作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上,使蜡色保持溶化状态,即可用画笔蘸取色液作画,并能够在金属板上调色,必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固,可多层覆盖,亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态,可用绒布在画面上抛光。
  
  (2)冷画法
  
  冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。
  
  乳化蜡:亦称蜡乳膏,标准的配制方法是:取30克优质蜂蜡,放入250毫升沸水中溶化,加15~20克碳酸铵(可先用少许温水溶解),沸腾冒泡后不停搅拌,直到冒泡消失,即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份+1份乳胶(或动物胶、干酪素胶等)调和颜色粉使用。
  
  皂化蜡:将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中,封口,用水加热使蜂蜡溶化于松节油中,再兑入(1∶2)达玛上光油即可调和颜料粉使用。
  
  冷画法比热画法更适于画布和纸,但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。

有关油画装饰风格的几个问题

有关油画装饰风格的几个问题

关于油画不同风格的探索,在十多年前,曾经出现过热烈的争论和大胆的实践。现在又重新提出,而且要求更加迫切。这是件多么使人高兴的事!十年禁锢、窒息、僵化的艺术生活,从反面教育了我们:除了内容之外,也必须注意艺术表现力。人们厌恶那种虚伪的内容,也忍受不了那种摹仿照像的形式、风格。内容是捏造的,又要求“逼真”。没有感情,没有生活,又没有画模特儿的条件。只好抄袭画报,临摹照片,弄得矫揉造作,千篇一律。在艺术上强加于人,所有的人被迫必须“欣赏”、“喜爱”一种流派,当然要引起极大的反感和对抗。
反对虚伪的照像主义,并不是一般地反对写实风格、表现手法。否则,又会走上另一个极端。但当前主要还是摆脱羁绊、冲破禁区的问题。内容(题材)上的禁区自然是要冲破的,形式风格上的禁区难道就无所谓吗?何况这个问题似乎更复杂得多。百花齐放,说说还容易,真动手做就难多了。这不是没有原因的,形式上“老实”一点还能展览、出版,稍有变化是很容易被说成是“形式主义”、“唯美主义”的,而“形式主义”是大逆不道的,几乎仅次于反动。画家们自然要小心,还是“老实”一点保险,“老实”就是写实的意思,而写实是“现实主义”的。这种观念究竟是从哪里来的呢?
原来涉及到油画问题,一直流行着两种看法:“油画的特点就是真实感!”,“西方现代派绘画完全是腐朽的、堕落的形式主义,毫无可取之处!”这似乎是一个区别现实主义与形式主义的不成文的法规、标准。这是个禁区,也是个学术问题,更是个被“四人帮”做绝的一个问题。虽然长期争论不休,从未解决,但是只要不采取禁止、压制的方针,在学术上允许争论,允许相互批判,实事求是,承认事物的客观存在,只要不是反党、反社会主义,在艺术上是美的,不是丑的,为什么不允许存在呢?这样只会有利于艺术的发展。
现在主要从油画的装饰风格(或装饰性)这个角度提出几个问题。仅从实践方面谈一谈对西方现代画派中装饰风格发展的看法,以及从他们的历史中能得到什么借鉴和教训,来探索我们的装饰风油画的发展和民族化问题。
在对油画作品的批评中,常听到这样的话:“油画怎能这样画?”这不是指艺术水平高低,而是指表现方法。说明白些,就是“油画的特点是真实感”。这个概括准确吗?不。油画的概念既不指表现方法,也不表示审美标准,它是指工具、材料和画种性能,以区别于版画、水彩等画种而言,更谈不到艺术水平高低。一种表现手法,甚至同一个画家同一个风格的作品,优劣成败都可能相去甚远。那么为什么会形成这样一个习惯性的概念呢?也许有它的历史原因。油画在中国是个年轻的画种,没有自己民族的传统,完全是从西方引进来的。接受的影响主要是十九世纪欧洲绘画传统,而普遍发展还是在解放之后,因此,还需要加上俄罗斯巡回画派传统的影响。(实际上这两个传统没有什么矛盾,俄国也是从意大利、法国传去的。)对这一引进成就的任何低估都是不妥当的,这是一个很好的基础,它还为革命起了很大作用,过去如此,今后还会如此,并没有结束。但是由于各种条件限制,我们见到欧洲各种风格、流派的大师们的原作太少了,连好一点的印刷品也难得,于是经常见到的风格就成了主要的、正统的了,这就造成一种印象,似乎油画就是这样画的!这只是一个因素,更重要的是五、六十年代,苏联一些美术理论家的片面性,给我们以很大影响。例如:神化巡回画派大师,提高俄罗斯画派的地位,全面否定印象主义以后的诸流派等等。到七十年代,把这种观点引到了更加荒谬的地步。冒充现实主义的虚伪的照像主义泛滥成灾,造成了罢黜百家,独霸画坛的局面。
从西方绘画史看,直到高更(二十世纪)以前,表现方法、审美标准基本上就是追求真实感。古代美学要求“艺术摹仿自然”,后来叫做“再现自然”,“再现生活”。浪漫主义提出“想像”和“情感”,但运用的手法仍是写实的。现实主义的典型化更是建立在真实性基础之上的,真实才是感人的。从古希腊到十九世纪,欧洲绘画大体上是在这个范畴中发展着。大师们创作出多少令人惊叹的伟大作品,各种流派兴衰交替,此起彼伏,千变万化,各臻其美。尽管都是写实手法,却从没有一个标准的程式和样板。这就是十九世纪以前欧洲绘画传统的主流。
但是,当欧洲的大师们苦心孤诣地描写真实的时候,他们可曾意识到世界上还有另外一种审美观、表现方法的存在呢?正是这种表现方法,在一千年或者更长的时间里,始终在放射着灿烂的光辉,这就是被欧洲人称之为“装饰风格”的东方艺术(其中包括从西亚到东亚整个地区)。把世界上的美术划分为写实的和装饰的两大体系,这种方法是否准确,姑且不论。仅仅这个历史事实,就值得我们认真研究:正当十九世纪中,欧洲画家们愁于摆脱古典主义的困境,寻找出路的时候,东方艺术的迥异面貌,使他们大为震惊,开始了几乎是狂热般的学习和探索。这难道是偶然的吗?不是,它是资本主义发展到这个历史阶段的必然结果。这种现象,以前是不可能出现的。比如:印度早已成为英国殖民地。艺术品作为文物、财宝也自然是掠夺对象之一,可是英国的画家对印度的传统艺术却无动于衷,好象没有看见一样,更没有人想到研究吸收。为什么?因为他们还坚信自己的表现方法、风格是有强大生命力的。而到了十九世纪,一些法国画家开始感到苦闷和不满足,到二十世纪,这种情感达到了厌恶的程度。
虽然欧洲画家都承认东方绘画是与西方绘画传统相对的,但对待的态度极不相同。有的拒绝,有的冷漠,有的喜欢,但喜欢,只能算做爱好者、欣赏者,还谈不到借鉴,必须在艺术表现上产生效果才称得上吸收。于是,有一批画家以极大的热情,如饥似渴地研究、探索,企图找到一种新的规律,用来改造欧洲的绘画,他们并没有放弃油画性能,不打算掌握东方材料工具的性能,而是研究艺术表现的效果和规律,这一点是值得注意的,在这场探索中,梵高、高更就被塞尚叫做“中国人”。马蒂斯坦率他说自己是“效法中国人”,“我的启示是采自东方的”。波那尔为代表的纳比派被叫做“日本风的纳比派”。为了寻找新的色彩关系和手法,马奈和马蒂斯在摆模特儿、摆静物时,有意识地使用日本、波斯、中国的服饰、道具、纺织品,力求搞出东方趣味。梵高用油画临摹日本浮世绘,波那尔不仅临摹,而且还画中国画形式的油画条幅、四条屏,甚至模仿落款效果。
探索者们很自然地会提出这样的问题:难道只是东方才有装饰风吗?西方也应该有。于是他们动手发掘自己的传统。果然,波提切利(1444一1510)在被冷落了几个世纪之后,开始受到了拉斐尔前派的狂热崇拜,据说兴奋到了发昏的程度。可惜,像波提切利、乔托以及勃鲁盖尔这样的大师毕竟屈指可数。拜占廷艺术中除去表现出异样光彩的镶嵌画、玻璃镶嵌之外,装饰性壁画中鲜有堪与敦煌、阿旃陀相比者。也有一些带有装饰风倾向的画家,但大量的是艺术价值、表现力都较差的作品。这项发掘的努力,至今仍在进行,看来并不是很理想的。在这种启发下,他还向其他方面广泛地吸收表现方法,像黑人雕刻、面具、埃及壁画、民间工艺品等,从东方艺术、欧洲古代的装饰风,一直到非洲艺术,都成为他们探索表现方法的借鉴。这在他们的作品中或多或少地都有所反映。但是,最早和有决定性影响的转变,无疑还是自东方艺术的冲击开始的。
从高更、梵高、德加,也许还可以追溯到马奈,他们都不断为装饰风的探索提供新的实践经验和可喜的成果。在这期间,还有不少直接、间接受到这股风影响的画家,也在从不同的角度进行着同样的实践,如拉斐尔前派和纳比派,劳特累克和波维。德·夏凡等人。十九世纪末,不是几个,而是一批有才华的画家在这条战线上协力奋斗。到二十世纪初,队伍就更加扩大了。如果从马奈研究日本浮世绘算起;直到马蒂斯在油画上完成对写实绘画传统规律的最后突破,经历了三、四十年。以后,西方的写实风格,竟然一蹶不振,至今还看不见复兴的征象。(不是说没有好一点的作品,而是从整个来看)。这一冲击,竟使历史的大河改道,难道还不足以引起我们的注意和重视吗?
从印象派的取得合法地位至今已经整个一百年了,能不能说欧洲现在又在重演一次中世纪的黑暗时代呢?还找不出这样的根据。实际生活中多种多样的风格(包括装饰风格),已经被群众所接受,各自会有不同的观众,没有一种流派可以垄断画坛,更说不上那一种画法是正统的、标准的。当然,由于对表现方法的概念解释不同,加上其他(如政治)因素,发生激烈争论,有些画家、画派被指为异端外道,并不新鲜,古今中外都有。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》被古典派诬为“绘画的屠杀”。库尔贝的作品在古典派把持的法国全国沙龙(美展)上落选,在忿懑之余,他毅然创办了历史上第一个个人画展。从这两个事件看,除了政治思想上的分歧之外,就有个“油画怎能这样画”的问题。莫奈被嘲为印象主义,马蒂斯被骂做野兽主义,也有个“油画怎能这样画”的问题。这一类的问题不会是解决不了的,因为伴随着争论和实践,跟着时光的流逝,像淘金一样,泥沙自然会被冲走,一切都会清清楚楚。历史就是这样。

要具体分析二十世纪前后形形色色的流派和画家,并不是一件简单的事,其中确实混杂着大量糟粕,由于和我们的时代接近或同时,所见到的平庸作品数量就更多。以为凡是现代流派的作品就好,全部肯定,盲目推崇是很危险的。但也不能以驴尾巴作画来概括现代派,或引用一些低劣、平庸的作品来否定一个画家,因为一个优秀画家的作品也会是暇谕相间,失败和成功的作品都有的。批判应选择有代表性的作品。否则用片面性的论咸方法,很难服人。
现代流派在表现方法上有几个系统,装饰风这个系统是最有影响,也是最早的一个。高更、马蒂斯是这一系统的创始者和代表人物。这里想以他们为例,看看这种风格是完全胡闹、破坏,还是有所发展?高更死于1903年,马蒂斯当时三十五岁。两年以后,1905年,“野兽主义”就在巴黎出现了。他们二人是一种继承关系,发展关系,许多画家都间接、直接受到他们的影响。高更被称为后期印象主义,和马蒂斯被称为野兽主义一样,根本不能反映他们的画风和观点,不能把这个被人强扣在头上的帽子作为分析、批判的依据。
对于他们的绘画,主要是从三个方面来批判的:艺术观是主观唯心主义哲学的反映;不刻划人物思想是反现实主义;不写实,搞变形,是形式主义。即哲学观点、思想内容、表现形式三个问题。
不管是谁,凡是反动的、错误的观点,都是应该批判、否定的。问题是这种观点属于什么性质,它在作品中有多少反映?更重要的是批判思想与艺术评价应该有所区别,不要混为一谈。马蒂斯虽然参加了法国共产党,但他的思想和马克思列宁主义还是很有距离的,至于高更消极的人生观更不必说了。可是这终究要和反动的思想、世界观分清楚。把现代绘画流派和主观唯心主义哲学联系起来分析、批判,并没有什么不可以,但是,因为叔本华、尼采、柏格森的哲学是反动的,所以“野兽派”连同他们的画家也一概都该否定,这种不具体分析而采用推理株连的方法也有些片面性。如果艺术家须先信仰唯物论才算站到了正确立场,那么历史上有几个画家值得肯定呢?何况这种用批判哲学、政治观点代替艺术分析的方法是不科学的,简单化的。前些年所谓“评法批儒”中,就是用这种办法把苏轼打成“反动文人”。一定要联系实践效果。马蒂斯强调主观认识、个性、感受,高更主张象征性,似乎与抽象主义的提法相同,抽象主义好像是继承他们,但实际上内容是不一样的。他们是重视对象的,没有离开对象,要求表现对象,并没有抽象地表现意志、感情。
人的形象是绘画表现的主要内容,也是时代的重要标志,一个时代没有深刻表现人物题材的绘画,是不可想像的。写实风格手法在刻划人物表情、性格方面感人之深,是谁也否认不了的。如果没有达·芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《英诺森三世》、苏里科夫的《缅希科夫》那些时代的绘画面貌不知会逊色多少!可是为什么要求所有的画家都必须符合这个标准呢?都画人物是不可能的。更不可能以主题性绘画作为标准高度。许多古今中外卓越的画家是以山水、花鸟、风景、静物而著称的,同样有着浓厚的时代气息,也是从侧面表现人的感情。如果一个历史时期缺乏优秀的人物、主题性作品,那不该由某一个画家承担责任,需要从其他方面寻找原因。高更、马蒂斯都存在着缺乏深刻思想,忽视对生活的积极意义的描写以及思想上的其他消极倾向。在评价上也许有不同的看法。但是他们并没有歪曲、丑化生活,也没有反动的内容,没有理由从思想内容上给予否定。
形象不真实。是一个真正的分歧,但没有统一认识的必要。一种表现方法所达到的艺术效果、感染力应该是别的表现方法所不能代替,否则就要被淘汰,没有存在的价值,因为不看它也可以。真实感作为写实风格的准则是对的,但并不是评价一切绘画的准则。中国古代画论中关于形的似与不似问题有过广泛、深入的议论,中国很少讲“摹仿自然”,尽管有“传移摹写”的提法,在实践上并不作“再现自然”的解释,而是讲“形神兼备”、“气韵”、“意境”。感染力很重要,要表现出画家的主观认识感受。对客观事物的判断和肯定,在造型上不追求光影效果,也不着重于体积,焦点透视等规律的研究。对形的表现力,对构图和线的表现力的追求,都不是仅仅以客观对象在视觉上的表面反映为标准,而是给予相对独立的意义。这也是东方艺术的特点之一。高更、马蒂斯正是从这方面探讨装饰风格的认识对象和表现对象的规律。他们的成就并不是闭门造车、面壁瞑思的结果。表现主观认识,不等于主观唯心主义。他们没有简单地临摹复制东方艺术,也没有随心所欲、脱离对象地乱画一气,他们既学习了欧洲绘画的写实基础,也广泛地接触了欧洲的传统,不象达达派、抽象派那样对传统采取虚无主义的态度。马蒂斯十分重视严格、扎实的造型基础,这是和那些追求表面上的放纵、而毫无根基的画家的重要区别。他们满腔热情地研究东方艺术,也兼及其他艺术形式,诸如欧洲古典绘画、圣像画、壁画以及埃及壁画、黑人民间艺术等。他们并不满足于追求表面效果,而是打算通过自己眼睛对客观对象的观察和描写,找到规律性的东西。严肃认真地从对象出发,摆着模特儿、静物,研究技法,从直接观察中解决观察方法,探索表现规律,找到自己的语言,发挥装饰风的魅力。高更以平面性(不是平涂)、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了油画形式的一条新道路。马蒂斯进一步完全打破焦点透视的传统观念,提出用装饰的方法组织平面的构图原则,并且摆脱了色彩和谐性的限制,发挥不和谐色、补色规律的作用,提高了色价,使油画画面空前地亮起来,在造型与色彩上都更加单纯化,从而彻底突破写实绘画的传统规律。马蒂斯反对瞬间感觉,反对追求表面效果,他对当时写实风格的批判是有片面性的,但也深深刺到虚弱的自然主义的痛处。尽管他强调内在精神,却没有主观到像某些表现主义画家那样,只图发泄情感,置对象技巧于不顾。也没有冷漠地、孤立地研究装饰图案的规律。他对着实实在在的对象、认真研究装饰风的规律,抒发感情。高更、马蒂斯通过大量的艺术实践,总结前人的经验,用欧洲传统画论的语言解释了装饰绘画的规律,他们对造型、构图、色彩、透视等规津性的认识和处理,都表现出既不同于西方传统,又不同于东方艺术的新的面貌,这些都是很值得我们研究、借鉴的。不仅在技法和形式方面,艺术上也有很大感染力。高更画风浓丽、凝重、深沉、苦涩,具有大幅壁画的气魄,这些都远远超过了他的灰暗、缺乏润泽和形象丑陋的弱点。马蒂斯清澈、艳丽、豪华、飘洒,光华动人,给人以美的享受,使人感觉不一定非有宏大气魄才能满足。难怪他们的探索和成就对欧洲艺术产生那么大的影响。
总之,对高更、马蒂斯不能一棍子打死。对他们的世界观、艺术观中的消极方面应该批判,对于他们的画论要从作品的实践效果来解释、分析、批判,不要以写实风格画论的标准去苛求,更不能用一种样板、模式去挑剔,所谓“做诗定此诗”的态度是很荒谬的。从画家的实践角度来看他们的探索、创作,特别是从追求装饰风的角度看,是有很多宝贵的,值得借鉴的地方。应该一分为二,怎样分法是可以争论的。捧上天,偶像化,自然不对。打成毒草,嗤之以鼻,也难使人心服,同样是毫无根据的,对现代流派的其他画家,比如塞尚、波那尔、莫迪格利阿尼、路奥、毕加索以至于康定斯基等人都该具体分析才对。
以上虽然对现代流派中有关装饰风格绘画的发展作了一点探讨,但实际意义还在于研究…“下有哪些问题值得我们借鉴和思考。
首先,我们应该承认,现在我国油画装饰风格的探索,基本上是受西方现代流派的启发,也许有人说:“既然高更、马蒂斯是受东方艺术影响的,为什么我们不研究自己,何必研究他们呢?”的确,研究自己的传统是极重要的事,但在油画技巧上的实践,高更,马蒂斯是有相当成就的,值得研究、学习。后来一些画家,即使缺乏像他们那样的深入研究和刻苦精神,往往满足于表面上的差异和个性,但从技巧、技法角度来看,对我们也还具有实验室的价值。他们脱离生活、脱离创作、囿于狭小的个人天地,搞笔墨游戏、小趣味,这是应该引以为戒的。可是,我们可以从他们那里体会到技巧的表现力,看到怎样的技法,产生怎样的绘画效果,这有什么不好呢?许多年来,我们恰恰是过份地轻视这一类性质的技法研究和实验了。当然,孤立地进行技巧实验并不难,在今天也没有意义。若是为表达一定的思想内容,性质就完全不同了,并且也非一件容易之事,因此需要有意识地以积极的态度研究这个课题,为表现我们的时代而发挥作用。仅仅是这一点启示,对我们也是有意义的,正像有人从谢罗夫作品中学到怎样解决色彩与素描的结合或者冷、暖色调的运用一样,有人也会从马蒂斯那里学到构图、造型、色彩等技巧问题的另一种处理方法。有这个遗产和没有这个遗产是不一样的。
在高更、马蒂斯的启发下,后来许多画家把探索的领域扩大到原始艺术、黑人艺术、古代壁画、民间工艺……又把这些造型特点与古典油画中的不同风格融合起来,反复实验,出现了各种使人感到奇异的效果。是的,许许多多作品都是苍白的、缺乏生命力的,是一些不结果实的花。但说他们全属主观臆造,却难以使人信服,因为艺术上稍有点表现力的作品,不管形式上怎样奇怪,仔细推敲考查起来,总有个来源,没有凭空跳出一种风格来,这就是传统的力量。因此,一个最重要的启示是:搞装饰风不能只看着现代流派,更要研究其他艺术形式,特别是我们自己民族的艺术传统。
我们的眼睛要转到自己的传统上来,从装饰风的角度看,这座东方艺术宝库有供我们取之不竭的财富。欧洲人只不过掀起了帷幕的一角,就引起那么强烈激荡的后果,这怎能不值得我们认真思考呢?我国民族艺术中装饰风几乎浸透着传统美术各个部份,甚至和其他艺术形式(如戏曲、舞蹈、诗歌)融合在一起,结成一个整体。我们生下来就受着这种哺育、滋润、熏陶、教养,对于装饰风格应该说天然就是可以理解的。中国老百姓有几个接受不了张飞的脸谱、窗花剪纸、皮影人物、布老虎、泥娃娃的造型呢?可谁也没说过一句“看不懂,太怪了!”为什么?因为它是我们民族的,也许说不出什么道理来。但懂它,理解它,喜爱它,认识到它的美。不能轻视潜移默化,耳濡目染对审美力的培养作用。相反,有人以为这种表现。“不科学”、“落后”,动手加以“改革”。比如,废除脸谱髯口,让皮影造型合乎解剖,“真实感”倒是强多了,只是一点意思也没有了。为什么?不同艺术表现方法,司“以消灭它,但不能代替它。因为它是一个整体,整体被破坏,也就没有感染力了。
中国古代画论基本上要求艺术的效果,不是摹仿,再现自然、生活,而是引起自然、生活的联想。或者说“这是因为中国画没有达到很高的写实水平造成的。”也许事实是这样,但是如果中国也和欧洲同走一条追求写实的道路,就不复存在自己的传统了,这正是我们的幸运。十八世纪,意大利画家郎世宁、艾启蒙到中国来做宫廷画家,画得比中国画家的作品真实感强多了,但影响甚微,因为只是冷冰冰地写生,没有主观感受,没有意境,这是和中国传统相违背的。中国画论中对再现客观的写实方法的规律讲得少,也不成熟,对主观感受、艺术表现规律讲得多,而且极为精采。苏拭著名的《论画诗》说:“论画以形似,见与儿童邻”,就反对把“真实感”当做唯一标准,但他并没有主张“愈不像愈好”,相反,却说那是“欺世盗名”的做法。苏轼的标准是“韵”和“意”,气韵和意境是画家观察、表现对象时主观感受的判断和肯定。装饰风就是和生活实感有一定距离,又要使人引起生活联想才产生感染力的。否则,只有距离没有联想,就很费解,莫明其妙,更谈不上动人了。装饰风要求的不是尽量接近对象,而是不要完全离开对象,通过提炼、概括等艺术手法,把观欢引进一个与生活实感有一定距离的境界中去,引起联想,”唤起美感,而不去追求是否符合生活的真实感,从而可以表现出写实手法所不能达到的艺术效果。这一点很像京剧,话剧是很有真实感的,现代电影更逼真了,京剧何必要去学它们呢?当然问题不是有没有真实感,关键在于感染力。托尔斯泰说过:“如果艺术不能动人,……可以断定这是坏的艺术,或不是艺术。”
我国的装饰风绘画传统是极其丰富,从石刻、画像石、壁画、历代绘画、民间版画,直到民间工艺,领域之广,数量之多,为其他国家所罕有,艺术上也是独特的。扩大我们的视野,从中汲取营养,自然不会像直接学习某一个大师的手法那样见效快,但这条路是必须走的。生活是源,传统是流。在提高艺术表现力的问题上,传统有着特殊的意义。民族传统中线描的概括性、表现力,形体的表现力、构图、设色,许多方面都是欧洲(不管过去和现代)绘画中所没有的。
除去从学习民族传统中解决技巧、技法、表现等等许多问题以外,更需要解决民族的审美观问题。高更、马蒂斯那样狂热地追求东方艺术,始终没有真的变成“中国人”、“日本人”,他们没有表面摹仿,而是尊重自己的传统,仍然有浓厚的法国气质,或者说是法国味。塔希提岛人的形象,不管怎样称做“异国情调”,终是法国人(高更)眼中的塔希提岛人。最可怕的是把自己民族(或风景)画得洋味,或是外国人的。“异国情调”,本国人看了洋气,洋人看了土气。要树立自己民族的审美观,要看到自己民族的美,这是我们的骄做,是任何一个外国的伟大画家、诗人也表现不出来的。要自发地爱,要有意识地培养自己的感情,做是做不出来的,要自然流露。这个问题不解决,就只会在形式、技巧上撞来撞去。
总之,我国油画的面貌要多样丰富,装饰风的发展不过是其中一部分,风格流派之间要共同发展,不是你死我活的的矛盾,争鸣也是为了进步。
看看欧洲近百年油画的演变,从正、反两方面可以得到启发和教训。但是,研究的目的不是追随、摹仿,再高的水平也不能重复照搬,不能走老路。走自己的路就要探索,就会失败,挨批评,这没什么可怕。最容易“成功”而不“失败”,莫过于摹仿,而“乱真”是赝品的标准,绝非创作。时代要求我们对于伟大的传统要继承,更要发展,应该是山外青山,不是屋下架屋。清代王石谷等人总喜欢在画上题“仿某某人”,而吴作人先生画黑天鹅时,却常用一方压角图章,文日:“前贤未见”。用意深远,高屋建瓴,值得我们晚辈学习。这是一条艰难的路,但必须要走。