九月 2020

什么是透明画法和“光学灰”

什么是透明画法和“光学灰”

什么是透明画法和“光学灰”

透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。

在运用透明画法的作画过程中,一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色,指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后,将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。

透明画法包括:

(1)透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色,透露布纹及底色。

(2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。

(3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。

“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称,他曾对他的学生说:“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。

油画市场 异军突起

油画市场 异军突起

一、 油画艺术市场的异军突起

   随着中国经济的持续发展,人民收入的不断增加,文化生活与精神需求的不断提升,促使艺术品的收藏与投资日趋升温。

  收藏艺术品成为人们精神与财富的双重象征,成为高品质生活格调的最佳体现。对艺术品的收藏与投资有多种角度与方式:有的收藏古董、古家具,有的收藏书画、油画,有收藏近现代、当代的,有收藏传统的,无论哪一种收藏,最终的目的只有一个,就是以最合适的价格,获得自己最喜欢又最有艺术价值的艺术作品,进而能够不断地增值。

  近二三年,中国油画艺术市场的异军突起,成为整个艺术市场的亮点,这可从拍卖行不断的开辟油画专场拍卖、新兴的画廊迅速崛起可略见一斑。尤其是在上海、北京等地,这些日益与国际接轨的大都市中,对油画的收藏与投资成为时尚,如何收藏与投资油画就成为热门话题。

二、油画艺术市场兴起的原因

  中国艺术市场经过前一段时期的狂飙突进式的发展,目前进入了一个相对平静的整合期,一些积累的问题也就凸现出来,函待解决。比如作品的真伪问题、价格的不切实际炒作等等,尤其集中于近现代、当代书画名家的作品上,使原本就刚兴起的艺术市场风险性增大,也变相促使获得理想收藏品的门槛越来越高,资金需求越来越多。这里除了有市场初期不可避免的机制不健全,投机分子作祟,拍卖行、画店等中介机构的不规范操作以外,也与收藏者、投资者的急功近利、盲目投资有关。正是在这个大背景下,油画艺术市场逐渐兴起。油画作为一个新兴领域,整体资金的需求量与书画市场相比较少,书画市场所面临的种种问题与尴尬在油画领域内几乎还没有到来,所以易于进入和掌握。从投资的角度而言,油画艺术作品绝对是“新大陆板块”。因此,部分投资势必从书画市场投向油画市场,这是投资的适当调整,也证明目前的投资与收藏日趋理性与成熟,这是油画市场兴起的首要因素。

  第二个重要因素是随着中国经济的不断进步,新兴的产业阶层与白领阶层日益崛起,社会审美风尚的改换。由于这个阶层日益发展成为社会的中坚力量,他们无论在资金能力、文化水准、审美趣味上,都乐于接受充满新意、具有挑战性的当代艺术,他们的年龄与知识背景决定着他们与中国当代艺术的亲和力。所以,体现时代气息、色彩丰富、充满节奏感的油画艺术品成为这一阶层的需求对象。由于目前视觉环境、视觉符号无论是立体的还是平面的,都在向着现代的、时尚的、国际化的方向快速发展,人们的审美口味已经发生潜移默化的转变。这也促使中国人对油画、雕塑等原本来源于西方艺术体系的艺术类别,从视觉上也不觉得陌生,并且从简单的了解发展到欣赏的层面。

  第三个因素是中国油画艺术体系的自身的发展。与具有传统魅力的书画相比,中国油画从传入到今天也只有短短的一百多年的历史,但却在中
国生根开花,结出丰硕成果。产生了像徐悲鸿、林风眠、刘海粟、赵无极、朱德群、吴冠中等油画大师,尤其是改革开放以来,中国油画艺术空前发展,形成多元化的繁荣局面,并逐渐开始步入国际艺坛。经过几代油画家的努力,积累了丰厚的艺术资源,为我们进行收藏与投资提供了广阔的空间。  
                       
   第四个因素是近年来拍卖业、画廊业等中介机构逐步走向规范化,大力推陈出新,培育新兴市场有关。虽然,油画市场份额与传统书画市场份额还相差不少,但其发展潜力不可小觑,如北京、上海两地的优秀画廊迅速崛起,他们虽算不上是元老,却是开拓中国艺术市场的有生力量。他们在积极拓展生意的同时,尽可能地保持艺术与学术水准,力求将优秀的艺术家、艺术作品推荐进入社会,推行国际惯例式的代理制,并尝试建立完善的售后服务体系,这是走向规范化、专业化经营的开端。艺术市场成熟的标志就是规范化市场机制的真正建立,世界上任何一个市场充分发展的地方都莫过于此。从某种角度讲,目前中国既不缺乏出类拔萃的艺术家,也不缺乏优秀的投资人或者收藏家,最缺乏的是规范的、专业的画廊与经济人,这正是目前中国艺术市场的瓶颈所在。所以,这些画廊的建设性意义将不言而喻。

三、 油画市场的现状

  我们将中国油画市场现状作一个简单的勾勒,按艺术家活跃的年代大致可分为五个时期:二十世纪初期、四五十年代、新中国时期、改革开放的八九十年代及九十年代中后期至本世纪初。

  第一个时期为二十世纪初期。留学海外的前辈画家,他们将油画艺术教育引进中国,成为中国油画的奠基者。如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、关良、庞薰琴、颜文梁、吴大羽、卫天霖、吴作人等,以他们为代表的早期前辈画家在中国现代美术史中拥有崇高的地位,他们的作品历经战乱,存世不多,具有很高的收藏价值。其中的大师级人物画价基本位于四五十万元乃至上百万元。与其同辈的其他画家的价位也在七八万元至二十万元之间。这批前辈艺术家的市场在以台湾为主的海外华人市场中已经很成熟,台湾的画廊业从八十年代以来就为此进行了大量的发掘、梳理工作,同时也获得了相当丰厚的回报。

第二个时期是二十世纪的四五十年代,留学海外、目前仍在创作的艺术家。如赵无极、朱德群、吴冠中等,他们在前辈的基础上融合东西方文化的精髓,以独到的艺术方式开创出充满东方精神的艺术视觉空间。他们的作品得到海外华人收藏家的广泛而有力的支持,是目前市场上最炙手可热的艺术家,价位在几十万至上百万元不等。

  第三个时期为与新中国密切相关或者是新中国培养的艺术家。如王式廓、董希文、蒋兆和、罗工柳、全山石、靳尚谊、艾中信等,这一代艺术家在美术史中起着承上启下的作用,作品中烙下鲜明的时代痕迹,创作出具有大量浓厚中国色彩的油
画作品。这一段时期,无论从学术上、还是市场上都尚未得到充分、详细的梳理,价位在几万至数十万元之间不等。

第四个时期为改革开放以来的八九十年代。这个时期内成长起来的艺术家,也就是中青辈艺术家,从崭露头角的那天起,就开始面对市场。其中的代表者有罗中立、陈丹青、陈逸飞、王怀庆、尚扬、王沂东、艾轩、杨飞云等。他们得到东南亚、港台资本的认可,价位多在十至三十万元之间,其中的佼佼者当属陈逸飞,价格曾达到两三百万元。

  第五个时期是九十年代中后期至现代。中国的当代艺术开始蔓延出华人市场圈子,步入国际艺坛,得到欧美市场的逐步认可。同时,国内的收藏家与投资人开始起步。代表性的青年艺术家有方力钧、张晓刚、刘小东等,他们和同龄的或更为年轻的艺术家是目前中国艺坛最具活力的一群。虽然,其中的代表者的市场直接面向海外,价格业已不菲,但绝大多数艺术家仍处于事业的发展或奋斗阶段,整体价位并不是很高,从几千至数万元不等。

  以上举出五个时期及代表性艺术家,就普通的消费者而言是难以承受的。但这五个阶段尤其是后三个阶段,与我们无论从时间、还是地域的关系上都最为亲密,但缺乏必要的梳理与认证,所以仍有很多空间可为。特别是第五个时期中的众多青年艺术家,无论从创作实力、眼界、发展潜力、市场机遇乃至升值空间都绝对大有可为。

四、青年艺术家的收藏与投资

  当你走进画廊,面对琳琅满目、风格各异的油画如何选择呢?首先要看你的出发点是什么,是为家居装饰增添视觉效果,还是以此为基础进行油画收藏与投资。这里就有普通购藏与专业收藏的区分,所谓普通购藏就是以装饰、美化生活为原则,购买自己喜欢、价位易于接受的油画原作,购买的意向随机而灵活;而专业收藏则是以艺术与学术为双重选择标准,选取某一位艺术家、某一流派、某一历史时期而进行有针对性的、专题性的认购与收集。普通购藏与专业收藏往往是重合进行的,因为前者是后者的基础。在购买的过程中,经常也会遇到以普通收藏的价格获得专业收藏质量的作品。绝大多数人都是从普通购藏开始走向收藏之路的。

  无论是普通的购藏还是较专业的收藏,我认为,首先要有健康而平和的心态;第二,要有专业知识和修养把关;第三,要坚持艺术性与学术性相结合的原则;第四,合理分配资金,量力而行。鉴于目前市场的情况,建议选择优秀青年艺术家的好作品进行收藏与投资,这是一个合理而有效的途径,也可以从中体验到真正收藏与投资的乐趣。

  选择当代优秀青年艺术家作品的理由有以下几点:第一,作品真伪的风险性较小;第二,作品价位合理而实际,相对而言投资较少;第三,所有大师都是由青年成长而来,个人风格的形成、艺术语言的成熟都与青年阶段息息相关,绝大多数都在青年时期就已出类拔萃;第四,如果单从经济回报率的角度来看,在世界范围内,当代艺术品的增长幅度最高。打一个不太恰当的比喻,青年艺术家的优秀作品有点像股票中的原始股,一旦选择准确则前途无量。当然,这样讲并不掩盖投资收藏这类作品的风险与难度:一个青年艺术家的作品能否成为真正的绩优股,他的成功周期是否成为一个漫长的等待?这里有一个选择准确与不准确、合理与不合理的问题,要想做得好就要坚持前文所述的四原则,尤其是第二、第三条,需要有专业性与学术性背景的有力支撑,那么,这就需要与专业性好、有信誉的专家或专业机构(如专业画廊、艺术公司)的合作,从而获得充分的保证。

我们参看发展成熟而完善的西方艺术市场,专业画廊已成为市场体系中的最重要基石,在收藏家、博物馆、基金会、艺评家与艺术家之间起着桥梁般的作用,西方现当代艺术史实际上就是一部生动的画廊史。如世界闻名的美国艺术经济人利奥·卡斯特利和他的画廊,以其独有的前瞻性与魄力创造了一个神话,美国当代艺术大师大多数都出自他的画廊,像约翰斯、劳申伯、李奇藤斯坦等,卡斯特利在这些艺术家刚刚崭露头角,甚至是一闻不名之时,果断与他们合作并购买艺术作品,同时也成为他们的终生朋友。在以后的几十年里,他们一起分享了站在艺术之巅的成功喜悦。

  我们也可以举出身边的成功案例来说明问题:两位青年艺术家夏俊娜和季大纯。夏俊娜的作品近年来在拍卖中屡创佳绩,也是价格飙升最快的青年画家。1995年毕业,1996年与北京翰墨画廊签约合作,最初价格为1.5万元人民币(尺寸 150cm左右),随着她不断的崭露头角,风格不断地成熟,获得越来越多的认同,1997年拍卖价格达到3—3.5万元,1998年则达到5万元,1999年又达到8万元左右,在短短的三到四年时间里增值达5倍。如果说夏俊娜是以优雅的画风与才气,以及易于接受的题材,而成为市场的幸运儿,那么,比她年长三岁的同门师兄季大纯就显得边缘而没有表面上的热闹,因为他的画风趋近抽象,也没有靓丽的色彩,有些“前卫”。但他却以学术性和纯粹性赢得了市场。从1993年毕业到1995年,没有出售过一张画,也是与翰墨画廊合作后,随着各方面的认同以及个人在艺术上的不断努力,价格从1996年的四千元(100cm)升至1997年的八千元,1998年达到1.5万元,1999年稳定在2万元左右,2000年则达到2.5-3万元之间,增长幅度亦在6倍。在赢得市场的同时,这两位画家也成为目前正处于上升趋势,被称为“七十年代”或“后生代的代表性艺术家”。   刚刚涉足艺术品收藏与投资的人,如果自身准备不足,就必须与专业画廊或专家合作。因为专业画廊所必须具备的基本特征决定它要尽心尽力地发掘艺术家,全心全意地为收藏者提供长期而完善的服务。判断专业画廊的基本特征为:第一,是否推行规范化的代理制度;第二,是否定期推出具有一定学术水准与风格的展览;第三,是否拥有专业人员的储备,为买家能够提供专业而又完善的咨讯与管理。这是国际惯例的操作方式,它的行之有效已经被无数次的证明,这一体制促使画廊、收藏家、投资人与艺术家一起共生共荣。在改革开放二十多年后,我们欣喜地看到中国的画廊业开始走上历史舞台,专业画廊的出现是艺术市场走向规范化的标志。这些画廊绝大多数都投资代理中青年画家的作品,在未来的几年中,它们的历史作
用将会明显地体现出来。
         
五、 结束语

  通过以上分析,我们对目前的油画艺术市场现状有了大致的了解,并对如何选择作品、艺术家提供了部分的参考意见。一个好的收藏家、投资人除了可以获得较高的投资回报以外,在收藏的过程中,更可以体验到发掘艺术家以及与他艺术生命共同成长的收藏乐趣。无论是专业的还是普通的收藏与投资者的出现,以及他们与专业机构的合作,大家一起对艺术市场、艺术史做些有意义、有建设性的工作,无疑为目前略现混乱的艺术市场带来一股新风。所以,对油画进行准确而合理的收藏与投资,并不仅仅是满足了个人的视觉愉悦和个人喜好,同时也为一个正在茁壮成长的新兴市场,乃至整个艺术市场的健康、有序地发展注入新的力量。

古典透明画法的方法是怎样的

古典透明画法的方法是怎样的

古典透明画法的方法是怎样的

(1)素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段,可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后,喷一层发胶或上光油。

(2)纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画,也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次,尽可能用亮色调表现,因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则,这一阶段尽可能少用油,古代画家多用铅白,因为铅白在油画颜料中最“瘦”,而黑油画色含油多,因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时,并不意味着越暗越好,在保持亮度的基础上,最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时,应常备一支扇形笔或油画滚子,不断用它把颜料抹平,一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后,至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油,这利于随后的色层上光。

(3)着色。开始时色层要概括,大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色,间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法,但不易控制色彩,所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。

(4)薄涂。透明着色之后,为增加物象的体感、质感,高光及细节部分常采用薄涂方式强调,用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上,多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意:这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。

在透明画法中,上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可,也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月,然后涂一遍上光油。

有人说:有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法,可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法:

首先用木炭起稿,然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓,再用大刷笔蘸“三合一”油(达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油=1∶1∶3)调出赭色调的稀薄色,以松散的笔意涂满画面,再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步:用大笔蘸乳液(甲基纤维素乳液或干酪素乳液,详见“坦培拉乳剂的制作”),调钛白粉画出物体受光部分,趁白色未干时用笔轻扫,向暗部过渡,制造飞白效果显出中间色调,此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步:白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染,即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行,直到造型与色彩完美结合为止。

由于此技法使用乳胶调白,所以干燥迅速,釉染后能在短时间内结膜,故可连续作业。应当注意:最初釉染不能用油过多。另外,画布底子要有吸油性,初画干涩,渐呈光泽。

古典透明画法需要一个熟悉材料的过程,作画者要在实践中不断积累经验。

中国油画身价升高 何处购买值得研究

中国油画身价升高 何处购买值得研究

日前,有关中国油画属于暴利产品的声音开始出现。对此,作为油画一级市场的画廊老板们并不否认,但他们表示,这一产品开始被冠以“暴利”名称仅是近几年的事情。对于油画的消费者们来说,尽管暴利,但是选择也要具备眼光,这好比选择一只股票一样,也应对其业绩等因素进行考虑。
  
  再者,在什么地方购买也是投资前值得研究的问题。
  
  中国油画:身价陡然升高
  
  对于中国油画的今天来说,市场价位已经到了一个高度。“只能说是中国油画的价值得到更多人认可了,其价位也是对其价值的合理反映。”一位画廊老板表示,油画市场好转的时间不长,不过四、五年时间,而此前中国油画的身价普遍不高。比较好的油画作品甚至著名油画家的作品价格也不太高,更提不到和国际市场价格进行接轨。
  
  过去一幅画几千元、几万元,而现在一些好的油画至少得十万以上,更好一些的价格超过几十万、百余万,这是以前不敢想的。画廊界及拍卖界的人士在两三年前(当时中国书画的市场开始火热)普遍认为:中国油画价格太低,已经低到了不能体现其价值的可怜地步,迟早会升值的。
  
  当初的想法从去年开始至今年得到初步体现,中国油画也突破了超过千万元的作品,除了在香港拍卖的,在内地市场也有出现,比如在翰海拍卖公司推出的徐悲鸿的《愚公移山》则超过了3000万元。
  
  除了大名头画家作品升值之外,一些具有一定功底的当代油画家身价也水涨船高,而那些未毕业的学生也被一些画廊盯上,计划对其包装。而为了提高知名度,一些有点积蓄的画家开始筹办自己的个展、参加各类展览,凭此抬高自己,即使未获奖也能赚取一定人气。
  
  画廊老板:升值幅度每年10%
  
  对于油画的价格,一位油画店老板说,每年的涨价幅度可达10%,这还是保守一点的说法。比如一幅画1万买的,第二年可卖1.1万元。但这一幅度仅限于有些名气的画家,那些大画家的升值幅度远不止10%,诸如吴冠中、陈逸飞等大名头画家的有些代表作的升值幅度达100%以上。
  
  投资油画,也需要注意一点:即不是所有的油画都会涨,也不是所有的都会达到10%。有画廊老板说,投资油画需要在专业人士的指导下进行,比如作者在圈内的影响力、每年参赛作品及获奖情况,这些都是影响作品价值涨幅的因素。对于画廊来说,每年都会格外关注圈内比较活跃的画家的动向,包括其获奖作品的背景资料。这也是包装画家的前提基本条件。
  
  因为画廊属于一级市场,画廊的目的是盈利,因此那些水平较低的作品很难卖出,尤其是那些名气较大的画廊更重视货源的质量,所以它们不会长期销售一些明显的低劣货。首席记者杨玉峰
  
  投资提示
  
  购买油画选择拍卖行还是画廊?
  
  除了从画家手中购买外,一般购买油画的途径为两条,一是从画廊(画店)购买,其二是从拍卖会上竞拍。但是对于买家来说,到底选择哪种方式比较合适呢?业内人士表示,这没有一个具体的答案,得看具体问题分析。画廊销售方式为减价式,即买卖双方可以根据定价商量价格,即砍价。而拍卖公司则为加价式,对同一幅作品,竞争者相互竞争,最后价高者得。
  
  虽然拍卖公司不是油画的一级市场,但是可以见到许多回流的重头作品。而画廊的作品则以普通作品居多,不过画廊可以对买家有所指导,包括对市场前景的分析等等。此外,拍卖公司不对拍品真假提供保证,而画廊则应保证真假,这也是买家投资前应该重视的前提条件。

油画的主要技法

油画的主要技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。
①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。
③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

中国油画 步步走高

中国油画 步步走高

2005年11月5日,陈衍宁《毛主席视察广东农村》以1012万元成交;
2005年11月6日,徐悲鸿《珍妮小姐画像》以2200万元成交;

  2006年4月8日,常玉《花中君子》2980万元成交

  刚刚结束的香港苏富比艺术品拍卖连创新纪录,旅法华人艺术家常玉绘于上世纪40年代的作品《花中君子》,被一位亚洲私人收藏家以2812万港元成交价竞得,创下中国油画拍卖最高纪录。

 虽然大家都认为,今年中国油画市场将继续去年的上涨行情,成为市场追捧的新热点,但此次香港苏富比春拍中油画还是给了人们意外的惊喜。

  “这是意想不到的喜悦!创造了中国油画拍卖的世界纪录!”苏富比亚洲地区执行总裁司徒河伟惊叹道。据悉,这幅油画此前估价为500万至700万港元。

  同时,多位油画家的个人作品拍价纪录也被刷新,林风眠的《荷塘》以740万港元成交,刘野的《烟》以370万港元成交,颜文梁《万里长城》以258万港元成交,三笔交易均创下三位画家作品拍价新高。

  中国油画在拍卖中表现出了“笑傲江湖”式的英雄气概。

  该到中国油画起来的时候了

  洪平涛,大陆油画界的领军人物之一。原为保利上海拍卖公司执行总经理,曾在去年创下上海油画拍卖业辉煌的业绩,其一家的成交额占整个上海油画市场的半壁江山。

  谈起油画的兴起,洪平涛是最有发言权的,他悠悠地说:“我早在前两年就算准了中国油画要起来了。”因此,他和他的团队在两年之内把保利上海打造成了沪上最大的油画拍卖公司,掀起了大陆油画热潮。今年,出人意料,他转身一变为西泠印社拍卖有限公司油画部经理。

  谈油画市场,洪平涛认为,这两年油画的兴起有其必然性。

  油画市场兴起的大前提自然是中国经济的持续发展,中西文化日益交融,中产阶层逐渐增多的结果。在台湾从事过30年画廊生意,见识了台湾艺术品市场从国画热转到油画热的过程,洪平涛自然会早早地在大陆国画热潮中嗅出油画将热的味道。

  去年下半年开始,中国国画市场目前已进入一个相对平静的整合期,几年的热涨已使进入的门槛越来越高,一些积累的问题也就凸现出来。比如作品的真伪、价格的炒作等等。正是在此背景下,油画由于资金的需求量较小,易于进入,成为了一个新兴的投资领域。

  另外,随着中国经济的不断发展,新兴的产业阶层与白领阶层日益崛起,社会审美风尚发生改换。由于这个阶层无论在资金能力、文化水准、审美趣味上,都乐于接受充满新意、具有挑战性的当代艺术,他们的年龄与知识背景决定着他们与中国当代艺术的亲和力。所以体现时代气息、色彩丰富、充满节奏感的油画逐渐成为这一阶层的需求对象。

  还有一个因素是中国油画艺术体系的自身发展。油画从海外传入到今天只有短短的一百多年历史,但油画发展的脉络与中国社会政治经济文化发展的脉络息息相关,每一代的油画家、油画作品都有其拥戴者,都有广泛的市场基础。

  洪平涛还特别提到,浙江的油画家的作品还没有很好的挖掘,还有升值的空间,且浙江的油画藏家也有很高的鉴赏水准和收藏实力,所以,浙江油画家与收藏家的交流还需要大大加强。这,也许是他来杭的原因之一吧。

  知名油画家作品增值200%以上

  当代中国油画收藏家唐大堤曾表示,艺术品市场的周期一般是28年,而他仅用5年时间就完成了这一收藏获利的周期。尤其是在2003年到2005年的短短三年间,中国的油画市场更像一匹脱缰的野马,在一片本已红火的艺术品市场上,冲撞出最为绚丽的新天地,出现了令人惊叹的“井喷”现象。据统计,在最近的这三年里,大部分的中国知名油画家的作品其市场增值达到200%以上,其中林风眠、罗中立、吴冠中、王沂东等人的作品的增幅更是达到了惊人的400%至500%。

  面对这样的狂涨,业内人士也提醒说,大量短期的炒作相伴的是对泡沫的担忧。洪平涛说,他希望油画市场能够慢慢稳步地往高走,让更多的人参与进来,这样的市场才会健康。“艺术市场不要弄得这么紧张。有的人一有钱动作就很夸张,吓人一跳。”

  延伸提示

  四类油画家值得关注

  在中国油画市场上,最活跃的中国油画家主要有四个群体,他们作品的价位之高、增值幅度之大,成为中国油画市场蓬勃向上的象征。

  第一、以徐悲鸿、林风眠、常玉、刘海杰等为代表的早期油画家。他们是中国油画艺术的奠基者,在中国现代美术史中拥有崇高的地位,他们的作品历经战乱,存世不多,具有很高的艺术价值和文物价值。

  第二,以赵无极、朱德群、吴冠中等为代表的画家,他们在前辈的基础上融合东西文化精髓,以独到的艺术表达方式开创出充满东方精神的现代艺术视觉空间。他们在艺术道路上已经取得辉煌,属于功成名就的巅峰人物。

  第三、以陈逸飞、靳尚谊、陈丹青等为代表的学院派画家。他们的古典主义倾向写实画风,最早为市场所接受,拥有广泛而稳定的市场基础。作为中国油画市场上的重量级人物,他们的作品单幅价格均已超过百万。

  第四,以张晓刚、方力钧、王广义为代表的当代画家,他们是目前中国最具活力的群体,他们思维活跃,注重个人风格,受到喜爱先锋类艺术收藏家的追捧和西方艺术市场的推崇。

吴冠中绘画风格与技法

吴冠中绘画风格与技法

本文作者是国际知名艺评家高居翰先生(James Cahill)。他认为吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点,即东西方艺术的汇合及杂交。中国文化历史悠久,营养丰富,能给予艺术家们充分的养料,但同时,又会成为一个沉重的包袱,使作品难有变化。如何保持传统,又把中西文化融会贯通,正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文,值得一读。

撰写有关当代中国画的文章时,常感到其格局树十年来鲜有变化;缺乏西方所熟悉的发展进程。历史使之如此,但亦不能让其继续下去。在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。吴冠中的绘画是其中一例。
他出生与一九一九年。尽管早年已臻成熟,但成名却迟至七八十年代。他来的突然,却为我们带来了崭新的现象。他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中,其作品远不止新颖突出;更充满信心,示人以权威性。一个全新的面貌。我们立即认识到:这是我们要集中研究的画家之一,以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案:中国画向何处去?其发展,成就能否与世界潮流汇合?其中国性质的前景与保持传统的关系?走向现代化的代价等等。
熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人,都会发觉吴冠中的作品不难理解。他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点,即东西方艺术的汇合及杂交。面对世界的中国文化,传统悠久,营养丰富,一方面足以养活她的艺术家们,另一方面却又成为自身的沉重包袱。这其中有一个转换时期:苦苦挣扎;喘息沉思;重新奋起。二十世纪的中国画家必须面对保持传统,学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。在这一群中,吴冠中是其中一个领导者。含辛茹苦,他代表着中国现代画的苦苦探索,而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。
多年来,吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。他早年受教于林风眠与潘天寿等大师,其文化修养与艺术训练都是中国式的,而后在巴黎的三年留学生活,则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时,可以看到两种艺术最初正面交锋,渐渐互相妥协、融合,他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。二者初时于他形同水火。鱼与熊掌单取其一,该是多么轻松啊!他却偏偏两个都要。
如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话,可以更清楚地看到巴黎吴冠中的影响。这当中,吴冠中是独异的。他明显地不同于学成后留在异邦的画家们,如他的同学赵无极。他们尽管主观上想保持其[中国]的背景,但实际上已深深融化在西方传统中去了,他也有别于那些留学后选择回国道路的画家。这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中–也许这正说明了他们回国的原因。在这一群中最著名的徐悲鸿与吴作人身上,我们看到的是中国与外国风格交替出现,不是融合:他们的油画是写实的,水墨是中国的。两者结合有限。我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力,也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。
在将两种绘画介质,两种传统,两种风格的结合上,吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中,他找到了与中国画用笔相模仿的技法,在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒;讲究气韵等,这些都是典型的中国水墨传统。《渔之乐》是成功一例。相反,在他的中国画近作中,吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板,概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较,可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。
还有另一类画家,如身居海外的中国画大师王季迁,他们在油画上的实践已影响了他们对色彩的运用或也将毛笔用在油画上。但再难看到另外一位画家能像吴冠中那样在油画与水墨之间自如地活动。
认识到这点之后,我们还必须看到在一些国画近作中,吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格;古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动,全看那支中国毛笔向无尽处挥洒;线条,象“春蚕吐丝”–唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池,墨汁从蓄池中流出,再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。油画的刷笔质硬,不灵活,加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。(只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所採用的点苔技法是个例外,而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨,这技法的成就仍未被中国式介质认同。)
中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后,即出现了讲究多种用笔形式之后,某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙,明唐寅,清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折,简练,而实则十分细致丰富。在这些类似速写的作品中,线条畅水地流动,优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中,线条不僅是勾勒轮廓,画家要避免绵绵不断的轮廓,线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识,有时(如龚贤的作品)毛笔重复扫过,使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯,毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。

吴冠中在这两种线条中找到出路。他自如地运用了这两种传统。在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。在他的一些讲究构图的作品中(包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品)线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。在这类作品的代表作中,如《双燕》及《邻屋》,画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条,走向更为奇特使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒,这是中国式的,但不论是否有意,或说不以他的意志为转移,毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。这里,我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。
在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。
有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。中国画评家将线条分为自由的"游丝描"与曲折的"折带描"。吴氏的线时而像在风中自由飘荡,像在空中迅即拂过的轻烟,在即将逝去时忽地转向另一方。与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。他让线条停歇下来,在休止出撒下溶开的苔点,使人屏息,激起连翩浮想;有时,苔点漫不经心,像是无意中撒下。若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品,它们仍是独特及不可归类的。
吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式,如《崂山松石》及《渔港》。熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结,显出深度,加强整体质感。另一风景杰作,八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。苔点与淡薄的墨块充实了画面;大笔写山;山脚下人物渺小,高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中,如《山》及《春雪》,湿润的泼墨,溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地,所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩(Tachisme)之间。
吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。构图是熟悉的中国式的。重复勾勒营造山峦,但是尽管过去曾有少数中国画家,如石涛,也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓,但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。吴氏线条尽管生动灵巧,某些中国画评家却视之为不入流的线条,他们觉得太湿润了。而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿,无活力地蛰伏于画面上。吴冠中当然知道这些批评态度,但却没有让它们舒服自己。他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。江南气候湿润一如那淌着水滴的线条;甚至画中的苔点,泛着淡淡的水环;溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。蘸满墨汁的毛笔极难控制,用之于吸水的宣纸上难上加难,画家须使笔尖在纸上迅速移动,否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。吴氏有时去故意做出这种效果,不过通常他运笔极敏捷,使线条流畅悦目。有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起,或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。
吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨,饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。那里气候湿润,云雾缭绕山水之间,草地、沼泽无限伸展,吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段,也是抒发他对家园情怀的工具。从他的点线之中我们感染到他的激情。线条随情感的欺负时而织细、脆弱,时而活跃挺拔。
  吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向,更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷,而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。吴氏的许多画作,如:老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁,使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。甚至在他的油画中,尽管用色及造型源于西画,但却予人更中国化的美学意念,可能是江南的一草一木常索心间,挥不去的缘故。在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上:清朗俊美、庄严自豪,把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。
吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料,但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性,但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。这种风格的某些方面得益于民间艺术,特别是江南或长江下游地区的民间艺术。侵透着厚重的装潢色调;反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照,若将他的作品加以提炼,我们可以感觉到常有某些共通之处–民俗气味。这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。回顾吴氏的先驱,本世纪初的伟大画家齐白石,我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面,吴冠中重蹈齐白石的实践。但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。吴冠中与别的画家不同。他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起,而是相反,见其提炼,重新组织成为自己所有的个人风格。《狮子林》是一很好的例子。乍看上去颜色撒落处,漫不经心,有些杂乱;整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。这就是吴氏的艺术构思。
人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。尽管这知识作品功过成败的附属条件,我们仍需面对。西方观众偏向大作品,色彩厚重,画布上布满颜料。作品要有一定重量。因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。我想起最近在大都会博物馆参观的情景,观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来,再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆,他们立即免却了左右引领之苦。这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。再有,迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人,容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。同样,有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。今天,任何一位采用水墨,毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。这不仅是对吴冠中而言,而是整个二十世纪中国画的命运。有见及此,面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材,西方观众的评价应是复合性的。我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限,便会从吴冠中的绘画中得到许多感受,结论将是:吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。

投资油画的理念

投资油画的理念

多年来,中国油画市场呈现的多姿多彩的成功收藏案例,无不伴随着化解不开的收藏情结。只有你喜欢的、你欣赏的油画作品才会激起你的收藏欲望和义无反顾的投资行为。而只有假以时日,你才会在收藏的乐趣中意外得到升值的投资回报,这也正是油画收藏与投资的魅力所在。有一个极为有趣的现象,凡是最初以收藏油画为目的的收藏家,其投资回报大多都远远高于以投资油画为目的的画商。是否可以这样劝诫:倘若想靠投资油画而在短期内暴富,莫不如选择其它投资行业更为现实。
当80年代国人几乎无人问津中国油画时,在港台、新加坡及东南亚华人区的藏家及画商却早把目光投向中国油画。他们极富收藏意识和投资意识,在那些知名艺术家云集的城市开怀畅选陈寂了多年的油画精品。那时,他们仅用几十万元人民币就可以收藏一部具有中国油画发展史水平的成套油画精品。从第一、二、三代油画老前辈,到中青年实力派画家;从50-60年代的骨干写实画家,到八九当代艺术的前卫派画家,真正是精品纷呈。这种情形一直延续至90年代初。大约十年间,许多海外收藏家凭借慧眼,先后建立了价值可观、水平不一般的私人中国油画美术馆或画廊。而画商也利用地区差价,频频举办“个展”,得到了令其满意的利润。

如今,许多当年仅卖几千元人民币的油画精品,在拍卖会上少则几万元,多则几十万元,价格之飚升令人咋舌。1994年以来,中国油画开始有了二级市场,即拍卖市场,国内收藏油画的藏家逐渐地多了起来。其中不乏以投资为首要目的的收藏家。当然,单纯靠买卖油画肯定是有利可图的,但如果在此举上有更加执着的收藏情节和高雅的艺术品味,那么,若干年后其综合回报将会更加可观。

其实,现在已有许多油画收藏家都深深体会到:油画在装饰生活和工作环境的同时已悄然升值。这种赏心悦目伴随着潜移默化的投资回报理当令人欣慰。

油画技巧及介绍

油画技巧及介绍

导读:油画技巧及介绍

   挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


   用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


   揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
   线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早期油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦泼拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放、工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
   油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为调料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880―1952)最早研习油画并把这种技法介绍到中国来。

流散在民间不太多 清代宫廷油画潜力大

流散在民间不太多 清代宫廷油画潜力大

油画对中国来说是一个外来的画种,是“进口货”、是“舶来品”。根据绘画史的叙述,油画在欧洲也只有约五百年的历史。它是公元十五世纪的尼德兰画家杨·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改进前人绘画技艺与工具的基础上发明的,以后又经过若干代艺术家们不断地努力和实践,而趋于完善和成熟的。
  
  就在欧洲油画出现后的约一百年左右,它便从西方传到了中国。其传播者是欧洲基督教属下的
宗教组织耶稣会的传教士。公元十六、十七、十八世纪这段时间里,耶稣会不断派遣人员到东方来传教,为了传播宗教的目的,这些欧洲传教士来华时均携带了一些宗教宣传物,其中包括了天主像、圣母像这样一些美术作品。根据清初人姜绍书所著的《无声诗史》一书中记载:“利玛窦携来西域天主像,乃女人抱一婴儿,眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动,其端严娟秀,中国画工无由措手。”文中虽然没有写明作画使用的材料,但是从“明镜涵影,踽踽欲动”的形容,这幅画很可能就是油画作品。如果是这样,那么这应当是中国人最早接触到的欧洲油画。不过十分可惜的是,当时的那些油画作品没有能够流传下来。
  
  稍后,到了清朝康熙、雍正、乾隆三个皇帝在位期间,由于有若干擅长绘画的欧洲传教士奉命进入宫廷供职,由他们将欧洲的油画技艺带进了中国的皇宫里。从目前存留的实物和文字资料中得知,在清朝宫廷内的油画主要用于绘制人物肖像或宫殿室内装饰,极少有用来创作主体性的绘画作品。这些画于数百年前的油画作品,由于保存条件比较差,此后宫廷中又没有专门的油画修复师,皇室的收藏者对这部分作品也不太重视,故而清宫的油画作品能够保存至今的只是极少的一部分。
  
  在谈及清宫油画作品之前,笔者首先想说明的是,“油画”这两个字,是由中国人根据以油调色作画这一特点命名的,而不是如有的美术名词,是从东邻日本的汉字中借用来的。因为在清内务府造办处的“各作成做活计清档”中,“油画”这一名词屡见不鲜。在宫廷油画的作者中,既有欧洲来华的传教士画家,也有跟欧洲画家学过西洋画的中国画家。油画的颜料大都是从欧洲进口的。
  
  现时北京的故宫博物院,就收藏了若干幅当时清朝宫廷中流传下来的油画作品。其中最早的一幅《桐荫仕女图》油画屏风,约作于康熙中后期,距今已有三百年的历史了。该屏风共八扇,现在仍然保留了硬木为框架的原先式样,屏风的一面是在绢底上画的仕女和建筑,屏风的另一面是康熙皇帝临写的董其昌的行草书,二者是同时的。此图的建筑物画得明暗显著,立体感很强,并且显然运用了焦点透视的画法,但是仔细分析,透视法则运用得还不十分准确。相比之下人物画得就更弱一些了。从画法来看,作者的油画技法还比较生疏,色彩运用很简单,大部分地方为平涂,技艺相当幼嫩,有可能是初学油画的中国宫廷画家所画,笔者曾猜测会不会是出自焦秉贞的手笔。这是因为屏风油画上仕女的形象与焦氏其他中国工笔画中笔下的仕女,都有着修长的身材,造型颇有相类之处,而康熙皇帝对焦秉贞在绘画中运用西法,赞许有加。稍后的乾隆年间,有欧洲传教士画家所作的四幅后妃油画肖像,它们是《孝贤皇后像》挂屏、《慧贤皇贵妃像》挂屏、《婉嫔像》挂屏和《孝和皇后像》挂屏,以上四幅画像,底子均为加厚的高丽纸,张幅都不很大。画中的人物均作半身像,着朝服,画得比较细腻,色彩也很丰富。这几幅油画后妃肖像与传统中国“写真”画不同的地方是比较显著的,人物面部造型很准确,又很注重立体感的表现,鼻翼、两颊、双耳、下巴等处,色彩较深,体现脸部的转折和凹凸,可以知道作者谙熟人体的解剖结构;所有背景的部分,均用颜色满涂,没有留出空白,这也是欧洲油画的特点。据此,笔者以为,以上四幅油画肖像,均应出自供职宫廷的欧洲画家之手,从被画者的身份及时间来看,前三幅油画肖像可能是意大利传教士画家郎世宁所画,最后一幅油画肖像可能是由另一位意大利传教士画家潘廷章的手笔。
  
  虽然这几幅油画肖像与欧洲人物肖像画有相似之处,但是也有着明显的不同。同时代的欧洲画家喜欢和擅长表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感,一部分脸处于亮部,一部分脸处于暗部,明暗对比强烈;而东方民族(包括中国人)却不欣赏、不喜欢这种“阴阳脸”式的人物肖像画。传统的人物“写真”画,描绘的是被画者不受光线变化影响常态下五官清晰的相貌。这几幅油画后妃肖像,就是在保留欧洲油画注重人物面部解剖结构及富于立体感的长处时,在光线的运用中,则均取正面光照,减弱光线的亮度,取消光照下出现的阴影,使得人物面部清晰柔和,符合中国观者的欣赏习惯。这应当是郎世宁等欧洲画家来到中国后,吸取了中国画的艺术营养、融合了中国的绘画手法的结果。中西人物肖像画的这种区别,其中的原因,笔者以为应当从人种学中去寻找。蒙古人种脸部较为扁平,凹凸不明显;雅利安人种高鼻深目,在光线照射下自然会出现浓重的阴影。这样强烈的视觉差别,定然会给画家以深刻的印象。在光线运用上的区别,可以看到欧洲画家来到中国后画风的某种变化。
  
  当然,清代宫廷中的油画肖像,作者并不是把它作为创作来对待的。它只是为了绘制大幅的传统式样的帝后朝服像而画的习作性素材,不能将其看作是肖像画的创作。
  
  现时北京故宫博物院中收藏的油画作品中,《乾隆皇帝射箭图》挂屏,可以算得上是一幅主题性的绘画了。这是一幅横向的宽银幕式构图的作品,描绘了乾隆皇帝与若干随从在热河承德的避暑山庄内习武射箭的场面。据研究,此图是由法兰西传教士画家王致诚所画。王致诚的画艺,在清宫的传教士画家中仅次于郎世宁,据画史记载,他以擅长油画闻名。这幅《乾隆皇帝射箭图》挂屏,目前仍按原样保存,即木质骨架,上面绷贴浅黄色的高丽纸,画家用油彩在纸上作画。画幅完成之后,很长一段时间里保存在避暑山庄的如意洲双松书屋内。除去这幅油画之外,王致诚还为创作大型纪实画《马术图》和《乾隆万树园赐宴图》画了很多蒙古族油画人物肖像,现藏德国柏林的国立民俗博物馆内。这几幅人物肖像,油画技艺纯熟,造型准确,每个人还能分辨出个性上的差异。王致诚的这几幅油画肖像,原先也应当收存于清宫中,它们之所以流散到国外,可能是光绪二十六年(公元1900年)八国联军侵华时被劫掠出去的。
  
  自嘉庆以后,宫廷中不再有欧洲传教士画家供职,油画这一画种无人继承,在清宫内便中断了。直到晚清光绪年间,才有两位美国画家,一为凯瑟琳·卡尔(女)、一为华士·胡伯,先后进入宫廷,分别为当时的慈禧皇太后画过肖像。他们的油画作品现在也仍收藏在故宫博物院和颐和园内。
  
  清朝宫廷中的油画作品,在其画完后的数百年间,保存情况并不良好,有的经过劫难,甚至流散海外,现存至今的,已经如凤毛麟角十分罕见了。早期油画作品除去收藏于宫廷中的外,流散在民间的可能并不太多,即便如此,这些作品同样也应引起研究者和收藏家们的关注和兴趣。