九月 2020

怎样操握油画笔与调色板

怎样操握油画笔与调色板

画笔是画家用来着色的主要工具,画家持笔作画时,手、腕、臂都应自然伸展。在刻画细部时,通常握住笔杆的前部。大面积地铺色时,一般握住画笔的尾端。具体的用笔方式有六种。
①稀薄画法中的持笔方法,手握笔的末端,手势轻松,用笔柔擦自如。辅大色调时,常用此法。
②属于常规持笔法。手指握住画笔的中央部位。
③用掌心握 笔。(2)与(3)两种常规持笔方法交替使用,是画家采用最多的方法。
④在干画法或原画法中要将画笔抓在手掌之中,使笔杆与画面几乎处于平行状态。运用臂力作画,有一定的力度。
⑤这种持笔法,特别适合精致的细部处理,手指捏住画笔前端接近金箍处。在使用细小的貂毛画笔刻画细部时采用此法。
⑥手指捏笔的位置离金属箍远些,运笔也轻松了一些。点彩画法多用这种持笔方法。既能用笔尖点,也能将画笔侧于画布之上,用笔毛的侧面点画。

古典画风与新生代

古典画风与新生代

导读:古典画风与新生代油画的发展
古典画风

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

如何借用肌理来表现物象的质感?

如何借用肌理来表现物象的质感?

如何借用肌理来表现物象的质感? 借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧: 毛绒感:用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。 草丛的肌理:可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。 用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。

油画基础知识

油画基础知识

  导读:油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。
 
  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法 

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。
这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。
 
  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法 

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。
这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画技法

油画技法

一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。
四、传统油画技法中的几大基本准则
传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准,并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则,其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领,更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。
1、先粉灰后饱和
先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法,在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现,粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行,将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力,而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上,反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的,也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和,覆盖力差,不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩,也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力,却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到,与此同时不仅获得了色层的最终透明感,而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。
在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法,也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系,然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法,其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风,色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去,往往需要很多次罩染才能完成,由于油量太多,很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄,也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色,这是为了让多次罩染更方便。
但随着油画的不断发展,人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实,表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化,所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系,每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度,例如将来是很重的黑色,在这里就只把它画成黑灰色,鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色,这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者,他的亮色全是统一于油层之下的,暗色也不是简单的透明色,而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的,饱和而不艳俗,也不焦枯;透明而不乏对细微灰色的比较和表现,在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合,这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中,从而获得油画的极度表现力。
2、先平面后体积
这是一个素描意义上的问题,实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么,平面是一切空间可能性的基础,有了这个基础,画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过,绘画中的空间体积以及起伏都是相对的,是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的,画家的任务是主动地把握其中的关系,让体积空间适应自己的需要。
我们可以在古典油画大师们的作品中,看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中,我们能看出这一点,他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次,竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线,这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的,而且都是原始的平面,但因线条所具的表现功能,让观者造成在形体上的视幻觉,而产生体积与平面的反差感。可见,平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示,从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用,在各个不同明度的色彩区域里,总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序,有的被塑造和强化,有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲,古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的,所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下,每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内,这样便迫使其层次细腻化、微妙化,所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次,但将它放进整幅画的关系中,却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大,却表现出了体感、空间及起伏。因此,大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则,而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的,且必须服从大的秩序。
先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便,在相对平面的对象上我们可进可退,有选择地塑造某些应该突出部分的体积,其他则放松,让它自得其位,也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识,就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来,结果失去了画面本身的强弱秩序,让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消,失去整体效果。
另外,先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的,古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成,所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积,伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。
3、先取固有色,后找变化色
绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素,决定着画面的色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的感官而规定的,又被我们的感性和理性所认识的,所以,绘画中的固有色主导论是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观,来指导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色,后找变化色是一个从简到繁、从整体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上,有利于我们把握各大色域的整体关系,使各部分的色相在大的对比和互补中产生力度,而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的基本原则,可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。
这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对象的色相,而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向,所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的,也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最初阶段必须考虑的,有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后的色相变化。随着细节的深入,色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色,比如,在我们最初设定的暖黄灰肤色中,可以找出倾红和倾绿的色彩,甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的,它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系,这时便可以使色调变得更加丰富和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化,势必影响色彩大的秩序,而且也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色彩推进的内容,也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现,就不能说是一种使油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的同步表现。另外,先从简洁的固有色入手,可使我们有选择地针对某个主要部分进行色彩细节的刻画,从而放松其他需要简化的部分,形成大的对比关系。在这点上,我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部分,如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分,如背景、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整,色彩上几乎没多少变化。
4、先柔和后肯定
传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗的强弱秩序之中,而产生一种极度的和谐之美。
在油画的发展史中,油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下,所采用的单色提白中的作画痕迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求,特别是自提香、鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来,肌理便真正焕发出它自身的生命力,并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中,也就是说肌理的强弱同样表现着形色的强弱,影响着画面的整体情绪。因此,油画的肌理与形色一样,参与着整个作品大的和谐之中。那么,在古典油画的普遍技法中,为了建立这种和谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。由于古典油画在制作上的程序性,所有的步骤都是循序渐进的,因此,为了保持画面肌理的完美,一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚,不然会影响油画多次画法的制作和油画魅力的表现,因此肌理的由弱到强在古典绘画中如同上缓坡一样是逐渐攀缘的,每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作程序上讲,事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动,改动过多,势必造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后,塑造也才慢慢地得以肯定。因此,在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系,在肥盖瘦的大原则下,逐步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上,才能将逐步确定的重点或高点加以准确的塑造和强化,也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进,这种差别又不至于过大,从而形成一种整体的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。
另外,从塑造形体上讲,先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤,即从一种大感觉和印象入手,而步入理性化、深入化,最终达到一种对对象明确的、坚定的呈现,即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体,再加上后阶段的透明罩染,使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上也是如此,复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调,将各种色彩细节归纳于统一的色调之中,以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳动即是对彩色细节的最终肯定,从而获得色彩的魅力。

印象油画知识

印象油画知识

印象油画:印象派最注重的是光线。其作品有代表作《日出·印象》,印象派较为出名的画家,莫奈、马奈、塞尚、高更和梵高等。

印象派是19世纪下半叶在法国兴起的一个画派。印象派绘画是注重于绘画色彩造型的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,革新了传统的固有色观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。树立了色彩形式的独特审美价值,新颖的形式为现代艺术的产生奠定了基础。
印象派的命名出于印象派画家莫奈的一幅画《日出-印象》在“落选沙龙”中展出,引起了许多评论家的嘲笑。革新画家们就以嘲笑词“印象”为画派的名称,这也正契合了印象派的理念:注重瞬间光色印象,捕捉对景物的真实即时印象,用绚丽大胆的色彩来表达。

产生的原因

艺术的追求,就是不断创新不断变化的追求,19世纪西方美术的中心在法国,主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规,由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度,他们要求艺术上的革新和创作自由,经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解,共同寻求艺术创新道路。
西方绘画在发展历程中,画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世,后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合,运用到艺术法则上,这使追求创新的画家们深受影响和启发,他们尝试着纯粹的“外光”的描绘,以及新的色彩关系分析,并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用,才显现出它的物象;而一切物象又是不同色彩的结合,太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为:画家要认识这个世界,主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识,“光”为“色”之母,有光才有色,世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了,它本身的意义是次要的!这种艺术观念成为他们的主导思想,从而支配他们的创作活动。

由于官方学院派的压制,这批年轻画家的探索创新作品不能在官方沙龙展出,于是他们共同于1863年举办了一次“落选沙龙画展”,遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年轻画家们没有灰心,又埋头奋斗10年,于1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈的一幅风景画,题名《印象·日出》。有位叫勒罗瓦的作家发表一篇小品文评论这次展览,题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览,有20位画家参加,这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号,从此印象派登上了法国画坛,扩及欧洲,影响世界。

油画的技法和色彩

油画的技法和色彩

油画的表现技法十分丰富,随着时代的发展和科学技术的进步,油画材料的发达,油画的技法也有很大的变化。我们研究油画的表现技法,目的在于更好地表现作品的主题思想。综观历代油画的表现技法,除了用笔、用色、用油等具体手法不同外,在制作技法上大致可分为两大类:一是一次画成的,称作单层画法(或称直接画法);一是分多次和重叠画成的,称作多层画法。至于厚涂和薄涂,则在这两种类型中都可以使用。
单层画法
单层画法是指用直接调颜色来表现对象的方法,用这种画法完成的油画,其最大的特点是容易保持色彩新鲜明朗,笔调生动流畅。单层画法也并非是一次完成的,特别是面积比较大的画,可以采用一个部分、一个部分逐步完成的方法,但就具体的局部来说,必须在其颜色未干之前就要集中精力将其描绘结束,以后就不打算在这一色层上覆加第二道色(当然局部的改动总是难免的),所以,这就要求作画时,对全画的各种造型因素以及色阶的构成,要胸中有数,保持充沛的激情,达到一气呵成。开始上色时可以用稀薄的颜色铺出色彩调子,接着就用稠厚的颜色作画,一次画完一个局部;到第二天,如果颜色未干,还可以继续画,而当发现画得不理想时,应该不惜刮掉后重画,以保持画面的统一和色泽的清新。最后阶段也可采用透明画法进行改画、补笔和调整,即在画面的表面色层干透以后,用比较稀薄掺油的颜色有重点地进行一些必要修改,以使作品更趋完整。单层画法较多地使用于短期的人物或风景写生,而长期作业以及创作中,多数虽以单层画法为主,但仍结合多层的画法,以便于更深刻、更细致地表现对象。
多层画法
多层画法意即多次地覆加色层,分阶段地使作品日趋完整的方法。故必须有充裕的时间和掌握严格的顺序,使画面的色彩逐步地加厚和丰富,形体以及各种绘画因素也随之完善起来。在具体的制作过程中,往往是开始画的色层是为后加的色层作准备的,如在亮的底色上画重色,或重的色层上画亮色;在热调子的底色上画冷色,或在冷调子的底色上画热色。由于光学上直射、反射和漫射的原理,效果各异,因而它借助于底色颜色的透露隐现,能造成特有的效果。例如有些成功的肖像作品,皮肤色彩非常丰富,层次感很强,似乎在皮肤下面隐现的血管筋络等也历历在目。诸如此类的技法,便是采用了多层作画的方法,即作画过程中有意识地把底层色彩预先作了“伏笔”。这种丰富含蓄的艺术效果,是单层画法所不能达到的。多层画法要注意互相的衔接,一般是在底层颜色干透之后再画第二层颜色;接色的方法可以用大蒜头或调色油擦拭底层的颜色,或用布蘸阿摩尼亚水覆盖于需接色的部位上(盖十几分钟后需用清水擦干净),以使画面的表层软化,便于颜色的融合。透明画法也属于多层画法的一种,这种方法虽有一定的覆盖性,但总是透露出底层的画面,这可以格外地加强或减弱原来的色彩,使画面能够保留原来的素描关系、形体结构以及各种起伏的笔触,呈现十分微妙的效果。15、16世纪欧洲的许多古典作品,大都采用这种方法。今天我们绘制某些特定题材的作品,这种技法也尚有可供借鉴之处。
色彩的初步知识
油画是用色彩来塑造形体的,色彩是油画的重要艺术语言之一。这就需要对色彩有个初步的认识和理解。
色彩的产生,是一种自然现象,物体借助光的照射形成色彩,由于各种物体质的不同,吸收的光与反射的光也不同,便形成了自然界种种丰富的色彩。色彩是人的视觉器官对可见光的感觉,在暗色中便看不到色彩。自然界的色彩丰富多变,根据三棱镜分析的光谱原理,具有红、橙、黄、绿、蓝、紫六种色光,它们之间的相互交辉,形成绚丽多彩的万千世界。这些自然界的色彩,都可以通过颜料在绘画中表现出来。其中红、黄、蓝在颜料中称为“三原色”,因为这三种颜色是任何颜料所调配不出来的。以两种原色加以混合而成为“间色”,间色也是三种,即橙(红加黄)、绿(蓝加黄)、紫(红加蓝)。间色与间色彼此相混或三原色不等量相混,产生“复色”。“复色”属于中性色,变化异常丰富,但色泽上不如原色和间色鲜明,故也有称其为“灰颜色”。
色彩在绘画上具有很强的表现力,并往往给予观者以不同的感受,如红、橙、黄具有温暖、热烈的感觉,被称之为“暖色”;绿、蓝、紫具有寒冷、沉静的感觉,称为“冷色”。由于色彩对于人在生理上和心理上的不同影响,以致已被人们广泛运用于生产和生活方面,如交通方面用红、绿灯,各种有特殊用途的车辆用特殊的颜色,吉庆场合宜用暖色,理发室、冷饮室等宜用冷色,邮电用绿色,医院用白色,特别在商品包装、广告设计等方面,更充分运用色彩的观感作用,以加深人们的印象。
如何观察色彩
自然界的色彩现象极为复杂,但都是可以认识的,要批判那种“色彩神秘论”的观点。观察色彩要有全局观点,从整体出发,不要孤立、片面地观察。要使次要的从属于主要的,使局部从属于整体,这一方法必须始终贯穿于作画的全过程中。在观察时要迅速、敏锐地抓住对象色彩的总的倾向,确定其基调,然后再进一步分析和研究局部的色彩关系。只有抓住了色彩的主要倾向和特征,分析各个部分大的色彩关系,才有一个正确的前提。这就是通常称的色彩“大关系”。色彩“大关系”的明确与否,是直接影响到一幅作品在色彩处理上的成败的。对色彩的主要倾向切忌似是而非、模棱两可,否则势必造成画面色彩的支离破碎,互不谐调。整体和局部是辩证的统一。整体观察的同时,必须对局部进行细致的研究,反复比较,找出区别。没有对局部的细微观察和刻画,也谈不上所谓的“整体效果”。要处理好对象色彩的整体与局部的关系,主要依靠互相比较的方法。比较一般可从四个方面进行,即比色相,比明度,比色性,比纯度。
色相,是指颜色的“相貌”,如红、黄、蓝、绿……
明度,即色彩的明暗、深浅程度,如深红、淡黄等。
色性,指色彩的冷暖属性,如红、橙、黄为暖色,青、蓝、紫为冷色。中间色也同样有其冷暖的不同倾向。
纯度,指色彩的鲜明、饱和程度。
这四个方面若有一个方面物象的色彩过于接近而难于区别的话,即可以其它三个方面加以比较,找出其差别来。通常的办法也就是:明暗相同比冷暖,冷暖相近比明暗。此外,特别要注意同类色和邻近色的比较。油画辨别色彩的训练,主要也是要区别出各种中间色,区别那些微妙的灰色,例如:同为白颜色的衣服,由于质量不同,周围环境不同,往往各自呈现出偏黄、偏紫、或倾向青、倾向绿的区别。即使是一件衣服上的白颜色,也会由于各种因素而色彩各异。只有通过细致的比较,才能找出物象千变万化的差别。
在观察色彩时还必须懂得有关色彩变化的常识,如:
A.形成物体色彩关系变化的因素
主要是三个方面,即固有色、光源色和环境色。固有色即正常光线下人们看到的物体占主导地位的色彩,如白墙、绿草等。固有色在正常柔和的光线下强,在微弱光线和强烈光线下弱;反光强的光滑物体固有色弱(如金属玻璃器、新的油漆家具等),而反光弱的粗糙物体固有色强(如呢绒、粗制家具等)。光源色是指日光、火光等不同光源颜色照射在物体上而引起的色彩变化。光源色愈强,对物体固有色的影响也就愈大,甚至可以完全改变固有色。环境色即物体周围环境的色彩由于光的反射而作用到物体上引起的对象色彩变化,这种变化在物体的暗部反映尤为明显。
B.色彩的冷暖变化
冷暖色同时存在于一个物体上,是符合事物对立统一的基本规律的。一般来说,物体亮部的色调冷暖,是以光源色的冷或暖为转移的;物体暗部色调的冷暖,是以光源色及环境色的冷暖为转移的;物体中间部分往往是光源色、固有色、环境色三者反射的综合;极光处则是光源色的反射,一般是光源色的色相和色性,但由于物体的质的不同,反射的程度也不同,因此有时也带有物象的固有色色素。
C.色彩的明暗强弱变化
在研究色彩关系时,要严格注意物体的素描关系,使色和形更好地统一起来,而色彩关系的强弱,也是直接受到色彩的冷暖和明暗的制约的。从色彩的强弱变化来看,大致有下列的规律:暖色比冷色强,冷色比中间色强(指一般情况下没有衬托关系时);色彩对比大的强,对比小的则弱;色彩纯的强,反之则弱,纯度相近的色彩配制在一起会互相减弱,纯度差异的放在一起则互相衬托;离视点愈近,色彩愈强,而远则弱,室外景物由于受空气尘埃的影响,更为明显。
怎样表现色彩
色彩对再现生活的真实和人物的情绪有很强的感染力。要使调色板上的颜色成为画面上的色彩语言,必须经过组合,组织加工成为色彩调子。在写生画上的色彩调子是以客观对象及其所处的时间、地点、条件为依据的,作者要根据所描绘对象的思想内容来确定画面的调子,既不是自然主义的描摹,又不能主观主义地捏造。我们运用各种不同的色彩调子是为了艺术地再现生活。绘画中色彩调子的运用如同音乐中的音响调子一样,是用来表达一定的思想情绪和内容的。就色彩调子来说,以色相区分的有黄调子、紫调子、绿调子等;以明度区分的有亮调子、灰调子(即中间调子)、深调子等;以色性区分的有冷调子、暖调子等。
在写生和创作中运用色彩的各种对比,是油画中经常使用的一种手法,有助于突出和加强画面的主题,活跃画面的色彩,并加强空间、距离、体积等画面效果。色彩上常用的对比方法有:冷暖色对比,明度(亮、暗)对比,纯度(鲜、灰)对比及色块大小对比等。特别是补色对比运用更为广泛。所谓补色是指三原色中的一种原色与另外两种原色所调合成的间色加以并列,使之相互补充仍为三原色,在色彩学上即称之为补色或余色。如红与绿,黄与紫,蓝与橙,互为补充,相为衬托,使各自的色相更显得鲜明、活跃。“万绿丛中一点红”,就是这个道理。补色对比在写生或创作中有很大的意义,特别是对突出重点或确定物体暗部和投影的色彩倾向时,可循此规律;同时,运用补色对比也有助于画面的明亮,增强画面强烈的效果,这在我国民间工艺美术品或年画中,是有许多可借鉴的范例的。
调和,是另一种色彩表现方法。根据特定的内容和画面效果的需要,运用调和的方法,可以给人以和谐、统一的印象。调和的方法大致有以下几种:
A.主导色调和,即以画面占主导地位的色彩为基础,让其它色彩处于次要和陪衬地位,以保持画面色彩的谐调;
B.同性色和邻近色调和,是以各种色性相同或邻近的颜色(指按光谱排列的次序中挨在一起的颜色)组成统一的基调,以此达到画面的谐调;
C.光源色调和,使各种色彩统一于同一的光源下,如早晚的阳光、火光、灯光等,即使是对比色,由于光源色的影响,也变得很调和;
D.对比色调和,一幅画面上并列完全不同的色相,但因为色彩关系正确,也能产生调和的效果。沿用此法时,应把物象所有部分的色阶(如同音乐中的音阶)都略作提高,否则仅局部色彩强烈而其余部分不能相应配合的话,画面容易产生生硬和不统一的弊病。
对比和调和是对立统一的,强调对比效果时要注意调和,强调调和时画面也要运用对比,无非根据内容的需要,有所侧重罢了。
此外,在色彩的调配和放置上也有许多行之有效的方法,可供参考:
A.混合法:在作画过程中把不同色相的颜料调配成自己所需的颜色,再画到画面上去,这是常用的调色方法,须注意的是,调色种类不宜太多,调拌也不宜太“熟”,不然色性和色度均要减弱,甚至产生混浊的效果;
B.溶合法:是在画面上直接调配所需的颜色,使之相互渗透或溶合,这种调色比较生动,色彩也比较鲜明;
C.重置法:即在有底色的画面上,再加以别的颜色,如重底色上画亮色,或冷色上画暖色,有的是覆盖,有的则交错覆盖,产生出各种不同的色彩效果;
D.并置法:运用色点和小色块,将不同色相的颜色不经调合而直接并置在画面上,由于视觉上的关系,同样可以达到正确表现对象的目的,且画面的色彩效果更为强烈。
油画色彩的掌握,主要途径是通过大量的写生和创作实践,在研究色彩规律的过程中,不断提高观察色彩和表现色彩的能力。

带着油彩行走

带着油彩行走

  艺术家们往往注重其独特的外形,比如一绺飘逸的长须,一件宽松的艺术衫,抑或男士蓄起长发,等等。在我看来,这些都是外在的,似乎并不与艺术密不可分。

  然而,当釉泥或各色颜料粘满了衣衫、鞋袜和双手,总也洗涮不去的时候,他们所能给予人们的视觉印象,便截然不同了。

  二

  龙泉青瓷可谓中国瓷器中的珍品,其碧玉般釉色和优雅造型让人们钟爱有加。当17世纪初传入欧洲大陆时,那里正在热演一出著名戏剧,剧中人物雪拉同有一件令观众十分喜爱的外衣,色似蔚蓝大海,又如苍翠青天,与刚刚传入的龙泉青瓷十分相似。于是,人们便以雪拉同为之命名。时至今日,欧洲人依然把中国的青瓷叫做“雪拉同”,而几百年来,中国青瓷工艺之发展早已远非昔日可比。

  不久之前,我因事赴浙南龙泉,结识了当地大明青瓷研究所创建者季克强先生,在惊叹青瓷的美轮美奂的同时,也增添了一层对青瓷制作的理性认识。季克强有一张看上去十分精明的脸,但并不健谈,我们的对话带有明显的问答形式。在他那幢前店后厂的房子里,他以带着浓郁地方口音的普通话,向我介绍青瓷生产的流程。“洗沙子是最初的一道工序,”季克强说,“矿泥的质量十分讲究,龙泉宝溪、上垟两地的泥土最为上等,一般每吨500多元,而其他地方的普通山泥就比较便宜了。泥土运来后,要在池子里冲洗,过滤其中的沙石,再用吸铁棒吸掉含铁的杂质,才成为可用的淤泥……”

  紧接着的工艺流程依次为拉坯、素烧、上釉、洗脚、烧成品。我曾在龙泉工作多年,认识一些青瓷行业里的朋友,他们一般并不十分重视洗沙子,不把它列为工艺流程。季克强特意把它作为开篇的介绍,让人感受到一位青瓷行业里工艺美术大师的认真和严谨,给我留下了深刻而良好的印象。

  在店铺货架一角,陈列着季克强亲手设计制作的几件得意作品,风格简朴典雅,釉层细腻滋润,于古典之美中融入现代审美情趣。尤其是那尊《得意洋洋》的得奖作品,哥窑开片,古朴的瓶颈上以一对羊首为耳环(谐音洋洋),体现了形式与内容、传统与现代的完美统一,确实不失为难得的青瓷佳作。以此形制批量烧制的作品,虽然市面上价格不菲,但还是颇得顾客们的青睐。北京、上海、广州一些商界的成功人士,往往通过各种渠道千方百计与大明青瓷研究所取得联系,以求一得。

  在陈列柜上方,有一帧季克强的工作照片,作者坐在拉泥坯的转轮前,浑身粘满陶泥和釉彩,与这天接待我时的干净清爽判若两人。季克强对我笑了笑,说:“没有办法,工作的时候就是这样的。”很平实的一句话,却道出了一位真正的艺术家在投入创作时的物我两忘境界。

  三

  浙北湖州有一位女作家曾经这样描述当地青年画家许章伟:“……看着这个熟悉的名字,我眼前闪过的却是一个身上、脸上、手上粘满油彩的年轻人。我当时的第一感觉就是:他怎么就像一幅立体的油画呀。”

  诚如斯言,在我眼里,许章伟确实是一个带着油彩行走的画家,他似乎永远沉浸在自己的创作状态之中。圆圆的脸,墩实的身子,一顶常年不去的鸭叶帽,浑身洋溢着一个勤勉的油画作者特有的气息,这样的形象在这个嚣尘日上的年代里,让人望而生敬。多年之前的某一天,我接到杭州一位主编关于艺术品收藏杂志的朋友电话,当他向我介绍许章伟极具艺术潜质和市场价值的画作并打听对方联系方式时,在当地文联工作的我却还是第一次听到许章伟这个名字,不免感到意外和震惊。

  许章伟就这样以他特有的方式进入了我的视野。不久之后,这位“70后”青年画家即以其国粹、欧洲、机器、家园以及大时代风景等大量风格独具的系列油画,在当地画坛异军突起,并引起了省内外美术界的关注。其中《大航海3》、《火车》、《大时代风景16》等众多作品获得国内油画展赛奖项,并被中国美术馆、上海美术馆等收藏;“大时代风景系列”包括充满金属质感的一百余幅作品,给人以触目惊心的审美感和无限遐思。

  这也正是作者给我分外惊喜的地方:独特的绘画语言、丰富的象征和隐喻,无限的体悟和思考。在我们并不频繁的接触和交谈中,许章伟对绘画和绘画之外某些事物的深刻思考和敏锐感悟,常常让我心悦诚服,甚至诧异于他年轻的躯体何以支撑起这么一颗深沉的脑袋。也许,精神就是这样超越了物质。

  许章伟现在湖州艺术与设计学校工作,教服装设计课程。教学之余,他就把自己反锁在学校为他提供的工作室里,与颜料和画笔为伴,粘一身的油彩。许章伟一般不在自己家里作画,他在家里读书。我并没有去过他家,但我猜想他的书柜里除了专业书本外,一定还有数量众多的哲学、文史等社会人文类书籍。否则,难以言说他浑身油彩的表象内所蕴藏的深深思考。

  当思想与油彩同时在身上闪闪发光时,一个画家就踏上趋于成熟的道路了。

  四

  只要不是出于刻意,外表形象总能反映出人们的某些内心思想。季克强与许章伟一南一北,相距数百公里,但他们带着一身油彩在各自的艺术道路上踽踽独行的姿势,会时时叠映在我脑海之中。

油画技法介绍

油画技法介绍

油画技法介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  油画
  油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

  扫
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

  擦
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

  抑
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

  水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

  油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

  砌
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

  划
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

  点
  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

  刮
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  涂
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

  摆
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

亲近自然 感受色调

亲近自然 感受色调

以写生为主,还是以临摹、画照片为主展开了讨论。有老师认为:现在高考多以默写和提供图片为主,以写生形式考试很少,想让学生走捷径就要多临、多背默、多画照片,少写生,在研讨中对于这一观点,我持反对意见。

  学画过程是一种感性认识大于理性分析活动,因此要从感性启迪开始。雷诺阿曾十分坦诚地说:“你带来一大堆理论来到现场,而大自然往往会把这堆理论全部扔到地上的。”多年的色彩教学实践证明真正能够使学生掌握写生要领并不在于讲解了多少绘画理论,罗列了多少构图形式,告诉了多少绘画一般规律,而是让学生带着浓厚的兴趣从实践做起,在实践中必然会遇到各种麻烦和问题,只有在试图克服已面临的故障时,他们才会主动地从知识上寻求解开疑难的钥匙。

  与色彩临摹训练相比较,自然光色彩的把握更加要依靠正确的观察方法,而自然光色彩的观察更有其特定的内涵。

  那么如何训练学生的观察能力?

  首先强调牢牢地抓住静物给你的第一印象。印象是在不经意间产生,可能是回首一瞥的结果。但往往是十分鲜明、清晰的。由于是匆匆一瞥,无暇顾及细节和变化。也就容易留下单纯而深刻的印象。这种第一印象的再现是色彩画追求的理想效果,所以色彩写生时保持着对静物新鲜的印象是把握色彩感觉的前提和关键。

  其次学会用色彩眼光看物体。色彩写生主要是训练在自然光条件下表现物体色彩变化的美,需要从色彩出发去观察,用色彩去翻译一切,目的在于很快地学会用色彩的眼光去看待世界,去捕捉千姿百态不断变化的静物。那么什么是色彩的眼光呢?把对象看成是细微的光的色调的结合,固有色、环境色、受光和背光的冷暖对比共同组成一个色彩的交响,在背景、桌面、物体间交织着、流动着、变幻着。印象派画家莫奈对此有十分具体的体验,他说:“当你出去画画时,要设法忘掉你面前的物体;一棵树、一片田野……只是想:这是一小块蓝色、这是一长条粉色、这是一条黄色,然后准确地画下你所观察到的颜色和形状,直到它达到你最初的印象为止。”我要求学生在写生时物体的形状特征不必被过分的关注和强调,而是把对色彩体验和感受充分地表达出来。

  正确的观察方法毕竟是写生和掌握色彩的开始,而由观察体验到表现还存在着一个“转译”的过程。“作画时由观察到表达之间有一个好似‘翻译’一样的转换过程,这是研究色彩规律时经常遇到的难题,如不注意会造成不必要的混乱”。用笔是绘画表现技法的重点,如何“教用笔”是我一直思考的问题,针对学生的具体情况,对用笔的要求我提出了“贴切”、“生动”两点要求。

  生动是在贴切基础之上的果断和肯定,是深思熟虑后的干练、明确的表达。是智慧和勇气的共同表现。在中国画中“用笔生动”是绘画高境界的追求。西方绘画中,用笔不仅是技法特征表现,还是艺术家个人精神气质和审美追求的综合体现。同是印象派画家,凡高的狂躁与扭曲,塞尚的坚实与沉静,毕沙罗的飘逸与潇洒,都是他们艺术个性的重要标志。

  人的感觉器官中对外在世界的感觉,起最大作用的恐怕是视觉了。而自然界中的美感往往是视、听、触、嗅各种感觉综合作用的结果。田野里的庄稼、瓜果、鸟鸣除了给人以视觉享受外,同样给人以嗅觉和听觉的愉悦。优秀的美术作品常引起听觉和嗅觉的联想。白居易在《画竹》中写到:“举头忽看不似画,低耳静听疑有声。”赵佶《听琴图》,徐悲鸿《箫声》中仿佛能听到悠扬的乐声。这都是色彩的神奇魔力。如何利用色彩来表达视觉以外的感受,是继续研究色彩表达的课题。陈丹青在日记里记录了自己创作《西藏组画》时的体会。“听了一些不带伴奏也没有歌词的牧歌,顿时感到远没有画出那股藏味。”从中看出他对来自视觉、听觉,嗅觉组成的综合美感有着强烈的表达欲望。

  色调总能够给人以提示,昭示着作者作画的意图和情感表达。色调的优美性不仅使人深思,而也能打动人的心灵。这使我联想起摄影出身的导演张艺谋执导的《红高粱》。

  大自然的色调变化是季节气候变化的结果。春、夏、秋、冬不同的色彩倾向给人以不同的心理暗示。郭熙的《林泉高致》有精彩的描述,他说:“真山水之烟岚,四时不同。春山淡怡而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”可见有了色调才能产生情调,而情调的高下决定了格调的高下。对色调的理解与把握是色彩写生水平进一步提高的关键,也是色彩创作的基本素质。在教学中强调总的色调的把握与强化,对于较小色彩表现应服从于大色调中,使感受能够得到充分而明晰的表达。在具体的实践中采用铺大色调和用有色纸的办法都可以使画面的色调趋于统一,另外小幅色调训练也不失为一种好的方法。鼓励同学们用大笔做画,培养概括和整体的观念,防止陷入细节的描写而不能自拔。