九月 2020

画布--油画技法

画布--油画技法

绘画本身是够难的了,在做得不好的画布上画更不容易。因此,我总是自己制备画布和画板的。这要比在市场上购买画布便宜得多。 买来的画布有几方面的缺点。首先,制造画布的厂商除了简单地说是“涂单层”或“涂双层”外,不大肯告诉你画布是用什么原料以及如何制作的。其次,买来的画布不管价格如何,表面纹路都是千篇一律,使我不得不另外涂一层上去;或者在画的时候不管是否需要,都用厚涂法,借以改变原来平滑的表面。自制画布的最大好处是可以做成各种各样的表面纹路。从表面的质量以及耐久等方面来看,自制画布是很值得的。
我制作画布不是整幅布做好后裁下来用,而是单幅连框做的。这样做很有好处。画布一次直接绷在内框上,不大需要移动或重新绷过。由于画布是直接干绷在内框上的,并靠涂上的热胶层使它拉紧,它们表面的张力是一样的,不大会松弛凹陷,不需要再插进棒头去。再说,干的未经涂过的画布不必绷得很紧,因此内框不会因拉力强和不均匀而变形。
我按照经过时间检验的方法来裁制画布和画板。我采用两种高级比利时亚麻布。画幅大于16″×20″时,用中等布纹的乌特勒克(注1)21号A型号,它的编织密度是每平方英寸62支线。较小的画幅用乌特勒克66号J型号,这种布面很光滑,每平方英寸92支线。我按照尺寸裁好画布,绷在标准的榫接木内框上,以不见皱纹为度。
然后,我用一块海绵把热的兔皮胶涂刷在布上。兔皮胶的溶剂就象稀薄的肉汁,只是气味难闻些。它是用六餐匙兔皮胶碎粒(42.5克)溶于一夸脱水中,温度在沸点(华氏212度)以下20-40度。绝不能到达或超过沸点。几小时后胶就干了,画布就绷紧了。于是,用沙皮擦去表面一些粗糙的点子,再重复涂一层胶。但用的胶要比第一次少得多。干燥后,就可以在上面涂底子。
我用纯粹的铅白调合精制树脂松节油,达到可以涂抹的稠度,用硬的四号笔将它深深地抹进画布。涂层是很薄的,但我让笔触留在画布上。过十分钟左右(看空气湿度而定),松节油挥发到一定程度,铅白几乎回复到原来糊状的稠度。这时,我就用大画刀修饰表面,有选择地加以刮削,使之平滑,或者修改原来的笔触,直到画布表面纹理类似古代邦壁画那样。这种修饰工作要做得快,因为铅白稠度适宜于修饰的时间只有一两分钟,当松节油进一步挥发后,它就变硬了。总之,修饰的时间要掌握适当,过迟则涂料层太坚硬,完全无法修饰,过早则会使画布过于光滑,缺少油画画上去时必需是凸纹。
制作画布听起来很费事,事实也确是如此,但我通常一次要做三十多块,在三天内全部完成。一年做两次,可有六七十块画布和同样数量的画板。画板是用1/4″未经处理的麦松尼纤维板(注2),两面上胶以防弯翘,做底子的方法同画布一样。画布和画板制成后干燥十天就可应用。由于胶液具有吸收空气中水分的特点,所以我注意天气预报,选择中等湿度的日子上胶和涂底子。另外,做好底子后在每块画布后面写上日期,时间久的先用。

现代派的写实艺术(一)

现代派的写实艺术(一)

我们前面花了那么多笔墨在抽象艺术、混迹于生活的艺术上,或许会给读者一个印象:美国的现代艺术便都是由这些无具象、无规矩约束的东西构成的。这就错了。写实艺术其实在美国一直存在着,它不仅是不少艺术家的最爱,而且直到今天应该还是观众的最爱。因为形象是艺术中最“资深”的成员,从原始时代的壁画直到现在,形象始终是视觉艺术中被用得最多最广泛的。即使形象在20世纪被其他新奇的艺术方式排斥,但我们不能相信“形象”会从视觉艺术中被“扫地出门”,艺术家和观众两方面都不会答应。尽管抽象艺术这些年来在美国“甚嚣尘上”,惟我独尊,具象画在美国依然没有放弃过自己的地盘,只不过它被先锋派喧嚣的声浪遮蔽,被挤到边上去而已。当它能为自己找到现代的表达方式时,它一样可以作为“现代派”在现时代登堂入室。70年代出现的“照相写实主义”就是一个有具象面貌的现代派。

  写实艺术的重新抬头是渐渐积聚力量的。不少在30年代以写实风格而走红的艺术家,比如怀斯和霍珀等人都一直坚持在写实领域,而且创作了许多很有现代感的写实作品。而在先锋派画家那里,在50年代抽象艺术完全占上风的年头中,反抗抽象垄断的前卫艺术情绪就产生了。加里福尼亚州就有一群年轻的现代艺术家不买抽象表现主义的账,以写实作为现代艺术的创作手段,用带有表现意味的写实绘画打破抽象手法的一统天下。在纽约,也有类似情况。就在由抽象艺术大师阿伯斯主持的耶鲁大学艺术系,从1955年到1968年之间,从教师和学生中出了不少后来在60、70年代非常走红的写实艺术家,其中有照相写实主义的主将克洛斯、弗莱克等人,此外还有在写实风格上出名的珀尔斯坦。到了60年代后期和70年代初,写实手法终于在现代派艺术中开始获得地位。从1968年开始,纽约几乎每年都有相当规模的写实艺术展览,其中有“当今现实主义”、“新现实主义”、“聚焦的现实主义”等等。

  和早些时候也开始使用具象的波普艺术相比,这时期的新写实艺术有两个特点。第一,60、70年代的新写实艺术和波普艺术所使用的具象不同。波普艺术中的具象并不是西方传统艺术中使用的具象,而是一批新的具象——商品和俗物。而新写实艺术却并不刻意只画俗物,而是对传统艺术具象的再次使用,如人像、街景和静物等等。第二,波普艺术的革命性,重点不在重新使用具象,它只不过是拿具象来作为一个艺术的新立场——俗物可以进入艺术,因此他们对如何描绘物体本身并没有什么兴趣,也不肯多花功夫。单纯就画面的绘制来说,波普艺术在绘制手法上不自觉地继承了抽象表现主义的即兴气质,所以波普艺术对物的描绘大都潦草粗率。他们最流行的是用丝网印刷成批制作,可以省去动手绘制;不得已用手绘制,他们也是“草就”,画得很是马虎。算起来其中也就是利奇腾斯坦和罗森奎斯特等不多的几个人画得算比较精细一些,但他们绘制的形象是平面的,没什么造型上的难题。总之,波普艺术的重点完全是“画什么”,而不是“怎么画”。但新写实艺术的注意力却在于恢复对具象的描绘,而且在“怎么画”上极下功夫,他们让写实“复出”的意义全在这个“怎么画”上面。

  他们要怎么画呢?他们要仔细地画,认真地画,和物体达到“一模一样”的程度。结果他们画成一路以照片为蓝本、对物体作极度清晰刻划的写实风格。由于这类作品画得比照片还要逼真精致,因此被称为“照相写实主义”(Photo Realism)。

  照相写实主义画家愿意在逼真描绘实物上显示自己的能力,多少是出于对艺术传统价值的维护。60年代之后,维护艺术中某种传统价值开始获得了意义,因为60年代的美国艺术在“艺术等于生活”的观念指导下,造成了一种风气:艺术是一种人人可为的事情,人人都能成为艺术家,因为艺术可以不象艺术,艺术可以随便是什么,绘画和雕塑的技巧已被抛到九霄云外。这局面一方面是能解放人的思想,另一方面却也能给不少急功近利的艺术家在创作的时候带来偷工减料的借口。那些年轻急躁、慌着要成名的艺术家对这种似乎可以省心省力的观念最是喜欢,他们只想着一夜之间大红大紫,那里有耐心肯“十年磨一剑”,慢慢磨炼精湛的思想和技艺。他们只顾学他们的前辈,也来抓一件随便什么东西,就标榜为艺术品,以此来避免任何操心费事的过程。其实他们并不知道在他们前辈那些貌似平常、看着省力的行为和方式中,包含着不易攀援的心灵高度。在革新的旗帜下,真革命、假革命、投机的、渔利的、沽誉的应有尽有,艺术的评价标准也因此模糊了。照相写实主义艺术家恢复写实,是对这种风气的变相批判,所以立刻赢得了人心。

  然而,照相写实主义认真地画肖像、风景和静物,却又不是对传统的重复,它已经夹带了太多现代的品味了。首先,它在取材上比过去的艺术题材宽泛多了——在这一点上波普艺术尊重生活的态度还是影响了他们。他们除了画肖像、街景和静物,有的就画一扇破门,一块旧招牌,一角石灰剥落的墙脚。他们画这些东西的时候已经能做到完全不带成见,画起来有滋有味,一丝不苟,和两三百年前欧洲宫廷画家们画那些粉妆玉琢的美人们所用的严谨态度没什么两样。实际上我们可以说,照相写实主义是用波普艺术那种对生活无选择、无偏见的立场,对写实风格作了一次现代意味的改造。

  其次,照相写实主义者们不仅不挑剔题材,而且还能做到象波普艺术家们那样,对描写之物不动声色,不把自己的主观感情移入画中,或者作什么主次关系的调整。这一种变化对写实艺术来说是根本性的。从艺术思想上来说,传统写实艺术中的所谓“人文主义”,即“触景生情”、“借物喻志”的立场,常常是写实艺术家最难放弃的东西。所以过去写实绘画的重心还不是物本身,而是人与物的关系。只有在照相写实主义那里,物才真的被看得比人重要,人的意图要让位给物。任何一个照相写实主义画家的作品都表现得非常“中性”,艺术家们除了记录物体的物理事实外,绝无赞扬或批判的表示。他们笔下的现代人或现代之物只是很“物理”地存在着,旁若无人。显然,这种对待世界的态度是传统写实主义中没有的新心态,是20世纪60年代以后的价值观。

  就手法上来说,照相写实主义在描绘的逼真方面达到了一个前所未有的水平。为了达到绝对的精确,他们借助了发达的现代摄影技术。艺术家通常要对所绘之物拍摄不少照片,然后根据照片,他们在每个细节上一点点地“抠”,一视同仁地把所有出现在画面上的东西都绘制得纤毫毕见地逼真,在清晰精细的程度上甚至超过了摄影。照相写实主义的这种高度清晰逼真的画法,不仅提高了传统写实艺术的精确程度,更重要的是,这种不同寻常的视点改变了人们通常观看世界、趋近世界的方式。

基本用色和常用色--油画技法

基本用色和常用色--油画技法

基本用色

我最初开始画画时,在我的调色板上包括了下列十种颜色,外加白色。其中每种原色至少有一种冷色和一种暖色,另外还有一种间色和一种复色。
白(钛锌白)
淡镉黄(原色,暖)
土黄(原色,冷)
镉朱红(原色,暖)
玫瑰土红或浅红(原色,冷)
紫红(原色,冷)
熟赭(复色,暖)
翠绿(间色,冷)
浅钴蓝(原色,冷)
群青(原色,暖)
象牙黑(冷)
常用色
近几年来,为了方便起见,我又在调色板上加上下列几种颜色。除了酞菁颜料外,其他几种都可以用基本色调合产生。如深镉黄可以在浅镉黄中加一点点镉朱红合成。生赭可以用土黄和熟赭合成。但是如果需要大量使用,那还是用现成的软管颜料方便,不必自己配制。
曙黄 生赭
深镉黄 熟褐
镉红 酞菁绿
深镉红 酞菁蓝
深钴紫
把基本用色和常用色结合起来使用并不是任意选定的,也不是独创。据说十六世纪鲁本斯等法兰德斯画家就有类似的作法。不管怎么说,安排这么一些颜色是合理的。
白和黑
我用钛锌白,这是因为钛的二氧化物是最白的白色颜料,但它形成的色层较薄弱,必须加上锌的氧化物才能改善其强度和质量,便于用笔。我不用煤黑,而用象牙黑,因为它更实用,干后不会发灰。不过它的含油量较高,干得慢,使用时要注意。我在用它画底层时总是用很薄的薄涂。
镉颜料
所有镉硫化物类颜料——淡镉黄、深镉黄、曙黄(只有温索尔·牛顿工厂的出品有用),镉朱红、镉红和深镉红都是稳定的好颜料。用这些颜料加上它们的补色或土质颜料,可以制成除紫红和深茜红以外的其他所有红色颜料。
土质颜料
土黄和玫瑰土红(绝对耐久)是我在调合肤色调子时最常用的,土黄和玫瑰土红同白色以及少量钻蓝或翠绿可以调合自然光下大部分的肤色调子。
我用的熟赭是比利时制造的勃罗克斯牌的。这是一种最深、最透明的熟赭。它与象牙黑调合产生一种漂亮的透明暖黑色,熟褐是一种比较暗而不大透明的棕色,我在打轮廓时常常用作透明薄涂。
钻蓝和钻紫
我在画人体时(特别在灯光下)最常用的蓝色是钻蓝。因为它即使调成最稀薄的颜色也绝对稳固。它比群青冷,可以用它和白色、翠绿、酞菁绿或镉黄调合成天蓝或锰蓝这类的蓝色。群青主要用于画风景,但有时也用来画人体,特别是当需要冷的透明暗色时。
我用的钴紫是深钴紫,因为有些厂商用钴砷制造浅钴紫。深钴紫是用钴磷酸盐制造的,因此绝对安全。在深钴紫中加进一点白色可以产生一种比浅钻紫略微冷一点的颜色。我用深钻紫时直接从软管中挤出来,不加稀释,或者与白色、钴蓝、群青调合使用。它的授色力很弱,除了白色或蓝色外,不易与其他颜色调合。
酞菁绿和酞菁蓝
我很少用酞菁绿画人体,因为我从未见过那么绿的皮肤调子。酞菁蓝也一样。我在画风景时是用它们的,但也很谨慎,因为它们都有很强的授色力。

现代派的写实艺术(二)

现代派的写实艺术(二)

一般说来,我们眼睛在观看时,除了特别需要,是没有必要对一件东西处处聚焦细看的。我们的“看”,在很大程度上被观念或感情左右着。我们在观念里轻视的东西,我们就会“视而不见”;我们对自己喜爱的东西才肯“目不转睛”地细看。而照相写实主义面面俱到的细致描绘,把好些被我们的价值和功利筛掉的细节补上了。这种用高度准确的手段把所有细节定格在画面上的做法,对人们接受事物的习惯心理是一种挑战。它让观众放下主次轻重,无功利地、面面俱到地、深入地看。照相写实主义这种观看事物的新角度,有意无意地获得了“相”外的意义。它的不厌其烦的清晰视觉形象给予现代人一种警示:在现代文明社会里,物充斥了人们的生活,包围着人们,人们的意志和情感在其中已经变得无能和无用,到头来,人自己在这个世界中也只是和其他事物平行的一个部分而已。照相写实主义用高度写实的画面,揭示了现代人与世界的新关系,它当之无愧地成为现代艺术的流派之一。

  照相写实主义精细刻划物体的手法是在六十年代中期从莫利(Malcolm Morley,1931-)、弗莱克(Audrey Flack,1931-)和贝克特(Robert Bachtle)等人开始的。莫利最初是照了明信片画巨大的海轮,他这样做仅仅是为了把照片上的形和色移到画布上来,以此满足自己的描绘欲望。然而这种做法却导致了一种新的写实态度和方法,这方法很快被喜欢写实的其他画家接了过去,当克洛斯(Chuch Close,1940-)和埃斯蒂斯(Richard Estes,1936-)根据照片画成的人像和城市街景出现时,照相写实主义便成为一种明确的创作倾向而引人注意了。

  克洛斯专画人物肖像,不画别的。他的肖像完全是照片的复制,而且尺度巨大。他的作画方式是非常工匠的。他先在照片上画上格子,然后按比例一格一格地把形象放大在画布上。借助了格子的辅助,他一小块一小块地去描绘细节。这么画,谈不上“一气呵成”,更无所谓“气韵生动”。在很多情况下,他甚至不用笔,而用喷枪作画,一个细节一个细节、一层一层地慢慢磨。一张单色的肖像,他一般要花4个月才能画完(图87),而一张彩色肖像要花14个月。然而慢工出细活儿,这些肖像画成后,看着真是活象,他甚至连皮肤的毛孔和发根都画出来了。让人想不到的是,他这种作品在整体上看虽然极其逼真,但从局部看却很失真,因为克洛斯画的肖像画面太大(有1丈高),观众站在画面前,其视线只能达到肖像的嘴或鼻子。在通常观画的距离中,整个画面没法收入视域内,观众只能一个局部一个局部地看,而这些造成了整体逼真的细节,分开看却和实物相差甚远。比如他画的头发和胡子,从来就不是一根一根画出来的,凑近了看只是一些点和旋涡,不光不象事物,反而象抽象的图案。因此,他的极其逼真的作品却让人得到一个相反的结论:一向被视为最真实的照片其实是由许多奇怪的、与实体不相干的平面痕迹合成的一个幻象,真实是由不真实幻化出来的。所谓“假作真时真亦假”,人倒反而被搅糊涂了。照相写实主义用绝对的逼真,出其不意地让我们对真假作出重新思考。

  埃斯蒂斯专画街景,现代城市街景。所有抛光的墙面、严丝合缝的门窗被他用印刷般精确的手法画出。他也借助照片,每画一处街景,他都要事先拍下许多照片,供他“抄袭”。他的作品倒不具备克洛斯画面给我们的那种真假两重性,这可能是因为他是把对象缩小,而不是克洛斯做的放大,我们习惯看缩小的图象——绘画和摄影从来就是把对象缩小了看的。但埃斯蒂斯的画有另一种两重性,热闹和冷清的两重性。只看他这一幅1975年画成的“街景”(图88),表现的是大城市中最繁华的地段:高楼林立,沿街满是店铺橱窗,堆满了各色商品货物。除去这样的热闹不算,他还要精确地画下所有玻璃门窗和抛光的墙面上产生的反射和折射等画中之画。他的画对视觉而言犹如“万花筒”——真是五光十色。另一方面,他却让这些物质(或说图象)繁华的街道上杳无一人,这就让人感觉很“怪”,会觉得这些由钢铁、玻璃等漂亮材料筑成的现代城市过于耀眼闪光、一尘不染,竟似“不食人间烟火”,松散、疲塌、散漫的人被它的整肃挤走了,人的形象在其中没有地位。这便是埃斯蒂写实作品的弦外之音了。

  逼真的写实主义在雕塑上也有表现,那是由汉森(Duane Hanson,1925-)和安德烈亚(John De Andrea,1941-)那种做得和真人一模一样的作品为代表的。雕塑上的逼真比绘画上的逼真更惊人,因为这逼真跑到空间里来了。看了他们的作品,走出画廊,你会怀疑街上的人是真的还是做出来的雕塑。有个批评家就写过这一体会:“在画廊门口站着的是詹尼斯,他好些胖了些,也松了些,这是被汉森做出来的一个。一回头,在人群中见到真詹尼斯正往他的办公室里溜,他看上去要黑些,也憔悴些,好象是由安德烈亚做出来的人……要指出谁是真詹尼斯还真有点儿困难。”但这种“乱真”的雕塑却很受观众欢迎,汉森1978年在纽约温蒂美术馆的个展打破了这美术馆历年参观人数的记录。

  汉森是从1965年开始做这种酷似真人的雕塑的。他的雕塑主要是生活中的普通人,象体态臃肿、衣着俗气的观光客(图89),表情麻木的家庭主妇,或退休无事的老人。他们站着或坐着,完全不在任何故事或事件中。正是这些麻木的、孤独的存在状态,典型地表达了现代人生活的真实之处。安德烈亚的雕塑取材不同,他主要做裸体作品,而且是年轻健美的人体(图90),老丑的形象他不做。虽然这样,安德烈亚的健美人体却没有古典雕塑的那种理想色彩,依然让人感到他们还是非常接近生活、接近真实状态的。

  除了照相写实主义,这时期另有一些写实画家也很值得介绍,比如卡茨(Alex Katz,1927-)和珀尔斯坦(Philip Pearlstein,1924-)。作为这时期走红的具象画家,他们都具备了这个时期的共同特点:反映当今世界中的冷漠和疏离感。卡茨画的人物非常简约,是那种平面的装饰化效果的画(图91)。无论是单个的肖像还是群像,他的画都和传统的方式很不一样,人物不仅表情单纯,而且几乎都是一个样子,你无法从中揣摩出人物心理。显然他作画也和照相写实主义一样,要最大限度地去掉所谓的意义和内容。不过,他不象照相写实主义那样追求逼真,他的画是做减法的,没有空间,没有细节,画中的人除了脸、头发、衣服、背景这几大块颜色,就什么都没有了。他的画法象街头广告画:大面积平涂,易于一下子产生直截的视觉效果。他还喜欢在构图上随意“切割”形象,有时能把画面弄得象电影里的大特写镜头一样。他的作画手段和他对人物的处理方式,使得他的作品有很强的现代气息。

  珀尔斯坦擅长画人体,这大约是因为他在艺术学院做了20年的绘画教师——学院画室中的模特儿是他每天面对的对象。论理说,这样传统的对象最难让人找到走向现代的途径,他却在这最传统的题材上,在最有限的画室空间内,在最保守的架上绘画的方式中,表现了十足的现代品味,使人不得不服(图92)。他在人体画中的现代感是通过人体的姿势、画面的构图和描写的方式达到的。在人体姿势上,他不取传统人体画中舒展优美的模样,却让模特儿在不美和别扭的姿势中或坐或躺;他对构图的取舍也很特别,常常会截头去脚,全不管形象的完整;在描绘上他非但不把人体往圆润光滑里画——象传统绘画那样,却反而要强调人体的骨骼起伏,经脉血管。这样一“处理”,他笔下的人体是粗的,丑的;他的人体画是对每一个对象的不留情面的“直译”,一点温情偏爱都没有。和这时期所有的写实画家一样,珀尔斯坦也避免对模特儿作任何心理刻划,画中的人常常是表情漠然呆滞,他一点都不打算让他们生动起来。所有这些特点加在一起,形成了珀尔斯坦与传统人体画的巨大反差。因此他的作品成了有现代意味的反社会、反象征、反表现、反修饰、反美的具象,很受现代人的青睐。

色彩和色性--油画技法

色彩和色性--油画技法

色彩 严格说来,在写生时,只要懂得哪些颜色调在一起能表现你所观察到的对象和各种色彩就行了。如果你画的色彩及其相互关系准确,画出来的画就一定是和谐的。因为“光源”本身就有助于创造出对象自然的色彩和谐。素描、明暗,乃至于边线都是可以衡量的实体,但艺术家的色彩却不适于作这种精确的分析,因为它是高度表现主观思想感情的。所以对于许多画家来说,观察色彩的本领,是个“真本领”。有些画家似乎自然地就能掌握运用色彩,而另一些人却永远感到它高不可攀。
还有一些画家认为色彩不值得一提。他们在色彩方面不花很大功夫,而是致力于其他方面。他们遵循所谓“画画只要素描好就够了”的原则(据说这是十七世纪末期到十八世纪中叶大卫)。我并不是想对此批评。如果一个画家不太关心色彩,或者他感到处理色彩很困难,对作画的进行干扰过大,那就没有必要在这方面过多地牵扯精力。确实,我寄予同情的是那些正在色彩方面努力奋斗的人。特别是初学者。成堆的色彩理论、概念、术语和清规戒律是足以把任何人吓倒的。
注一:大卫十八——十九世纪法国画家。(译者)
注二:安格尔 十九世纪法国画家。(译者)
色性(冷暖)
我在本书中讲到色彩和色性时,都是从相对意义来说的。我认为色彩的暖和冷并不是固有的绝对的。色性随着光线和邻近色的变化而变化。例如,亮橙色在和它的补色——同一明度的原色蓝色相比时,显得较“暖”,在正常的自然光下,它确实显得软暖。但是如果将光源换成深蓝,橙色就几乎变成黑色,而蓝色却几乎变成白色。当然这种情况绝少出现,除非你戴着太阳眼镜去看。不过这足以进一步说明光的性质是绘画中的一个重要因素。我喜欢在来自北面的自然光下作画,就因为它能造成我所需要的色彩关系。
在正常的光线条件下,可以通过增加同一明度的较暖或较冷的颜色来改变色性,例如,土黄和玫瑰土红混合起来的肤色调子可以通过加一点翠绿变冷,翠绿比原来的调子相对的较冷。只要加进去的冷色属于同一明度,那就可以改变色彩冷暖而不会改变其明度。

这个图解说明色彩混合的四个名词。三个原色是红、黄、蓝。原色是基础,不可能用其他颜色调合产生。间色是橙、绿、紫。它们是用两种原色合成的。复色是三种原色合成的。一般称为棕灰色。在图解中任何两种彼此相对立的颜色称为补色。例如黄和紫互为补色。红和绿也是。补色彼此混合成为复色。

写生训练巧用补色

写生训练巧用补色

写生色彩训练,是培养学生具有一定实践能力和创造精神的专业课程。当学生面对其中诸多色彩对比变化时,让学生如何思考和理解,又如何来学好这一课呢?文金杨在《绘画色彩学的教学问题》中强调:“色彩的对比变化,除明度与纯度的变化外,主要是补色的影响。”我认为以补色对比为知识导向,来感受和理性分析客观自然色彩,要比以往约定俗成的冷暖对比启蒙有其可操作的独特优势。它不只在写生训练上避免了学生色彩的单一或概念用色,而且体现了一种新的色彩课程理念。

在自然界中,色不是孤立存在的,它总是处在邻近色的包围之中,或并列或聚散。教师引导学生去发现颜色并列、聚散时所产生的变化及其特殊效果,是色彩教学的主要内容。学而得法或学而不得法,可导致截然不同的两种学习结果,鼓励引导学生采取“比较学习法”和“质疑学习法”使其积极主动投入写生色彩训练,比以往的“程度学习法”更适合学生的思维理念和接受知识的方式。补色对比是一种复合型的对比色,它不但明度与冷暖对比最强烈,色彩效果非常鲜明,尤其特殊和复杂,其特殊之处是对比的两色在色相环同一直径相对应的两端,其不等量混合结果是优美的彩灰色,其同量相混结果为黑灰色;较复杂之处是非补色并列会向互补色转化,构成补色对比,直至削弱本身固有色感;非补色并列由于视觉残象的生理需要会自动产生互补色。

我向学生介绍补色对比时,先从最基本的三对补色对比及其特性谈起,使学生学起来容易接受,也能在实际操作中运用。如:黄紫对比明暗最强,其空间感也最强,黄为近色、紫为退色。橙蓝冷暖对比最强,空间感强。红绿同明度,空间感弱。自然环境中色彩的对比因素惟有黄紫对比是大量存在的,红绿、橙蓝则出现的情况极少。因此,黄紫对比是写生色彩的对比关系中最基本的对比色。我还向学生着重强调了黄紫不是概念的黄和紫,灰色中黄的倾向是从柠檬黄到褐色,紫的倾向是从青紫开始到含赭石、土红成分的暖紫倾向,均为一个很宽泛的范畴。我进一步引导学生在作画过程中去发现同一笔灰色放在紫色倾向明显的颜色中间,会显出黄色倾向,放在黄色倾向明显的颜色中会变成带紫色倾向的灰色。如妥木斯草原风情油画,其作品画面上往往出现黄中见紫,紫中见黄微妙对比的彩灰色。课后,我要求学生作了黄紫对比类型的色块练习。基本上避免了学生作画色彩单一或概念用色,提高了学生眼睛对色彩的敏感程度,从而使学生在色彩感觉和运用色彩上逐渐地成熟起来。

油画棒画法

油画棒画法

一、直线平涂,即在一个块面内尽量用一种方向的线条画排线,以求画面整洁、平实。

二、圈涂法,即用划小圆圈的方法涂色,适合画天空、水面、小动物等物体,较柔和;特别是两种以上的颜色重叠融合时,让两种相邻色在你的纸上跳跳芭蕾舞吧,会出现很奇妙的效果。
三、相邻的块面色相要有区别,主体与背景的色相区别要大,多用对比色;主体本身的不同块面色相区别要小,多用相邻色或同类色,可用少量的背景色作为点缀。
四、薄涂法,多用油画棒的侧峰轻轻地在纸上平涂或圈涂,露出些纸的白色,等于降低了色彩的纯度;
五、厚涂法,多用油画棒的中锋在纸上重重地平涂、圈涂或勾边,表现色彩的本相;
六、通常,主体用厚涂法背景就用薄涂法,反之亦然。以使主次分明。
七、假如主体和背景都采用厚涂法的话,则主体与背景的色相一定要有较大的区别,才能达到主次分明的效果。

诺里奇画派

诺里奇画派

英国画派。19世纪上半叶出现于英国东南部的诺里奇,深受17世纪荷兰风景画家M.霍贝玛和J.van雷斯达尔等人的影响。它之所以在英国绘画史中占有重要地位,是因为它扩大了水彩画的表现方法,为水彩画的发展作出了贡献;同时还因为它拥有两位重要的画家,即J.克罗姆与J.S.科特曼。1803年克罗姆创立了诺里奇艺术家协会,目的在于探索绘画﹑建筑和雕刻的产生﹑现状及发展,以便寻找出一种使各种艺术臻于完美的最佳方法。从1805年起它成为一个展出社团,在1805~1825年间在B.伦奇宫廷举办过多次展览会。1821年克罗姆逝世后,科特曼继任主席。
虽然在原则问题上,协会的艺术家们争论不休,但他们都热爱诺福克的景色,并在克罗姆的影响下团结在一起。这个协会的成员还有克罗姆的儿子J.B.克罗姆﹑科特曼的两个儿子M.E.科特曼和J.J.科特曼,此外还有J.斯塔克﹑G.文森特﹑R.莱德布鲁克﹑J.瑟尔﹑D.霍奇森﹑R狄克逊和T.劳恩德。诺里奇博物馆收藏有他们的作品。

什么是透明画法什么是光学灰

什么是透明画法什么是光学灰

透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。 在运用透明画法的作画过程中,一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色,指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后,将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。
透明画法包括:
(1)透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色,透露布纹及底色。
(2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。
(3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。
“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称,他曾对他的学生说:“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。

巴比松画派

巴比松画派

法国19世纪的风景画派。巴比松系巴黎南郊约50公里处的一个村落,位于枫丹白露森林的进口处,以风景优美著称。巴比松画派活跃于19世纪30~40年代,当时法国一些青年画家不满七月王朝统治下的现实生活和僵化了的学院派新古典主义绘画,主张描绘具有民族特色的法国农村风景。他们陆续来到巴比松一带作画,有的还定居下来,形成了画派。

法国风景画有其自身的传统,早在17世纪,就有克洛德.洛兰和N.普桑的风景画。巴比松画派又从17世纪荷兰风景画和19世纪英国风景画获得启发,提出了面对自然写生的主张。它不仅用写实手法来表现自然的外貌,而且致力于探索自然界的内在生命,力求在作品中表达出画家对自然的真诚感受。这样,巴比松画派便以真实的自然风景画创作否定了学院派虚假的历史风景画程序。它的创作成果使法国风景画从新古典主义的束縳下解放出来,获得了新的艺术生命,从而揭开了19世纪法国声势巨大的现实主义美术运动的序幕。巴比松画家们厌倦都市活动,信奉”回到自然”,在作品中热情洋溢地倾诉了对自然风景的诗意感受;国外也有评论家认为,这个画派属于浪漫主义美术运动