九月 2020

表现主义

表现主义

表现主义具有鲜明的理论主张和美学特征。首先,提出艺术“不是现实,而是精神”、“是表现,不是再现”的口号。表现主义作家注重对世界主观感受的表现,特别强调内部视野,极力主张表现内在体验和心灵激情,反对印象主义—自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现。表现主义拒绝浮面的和虚假的真实,要求表现比日常视觉所见到的更多的真实。塞尚曾赞叹马奈:“仅仅是一只眼睛—但那是多么有力的眼睛啊!”因为当时人们认为,画家在眼睛一瞥的瞬间,摄下了最为真切的感官印象,这种未经心灵过滤和玷污的印象,就是最真实的存在。但表现主义者弗里德里希则告诫:“闭上你的眼睛!”因为只有闭上眼睛,打开心灵的窗户,才能把心灵暗箱中的东西暴露在白天的阳光之下。他们认为,明眼所见的只是表面现象、子虚乌有的东西,只有刺激、震荡了心灵世界的东西,才是真实的存在。因此,表现主义艺术家激烈反对印象主义—自然主义的美学原则,主张突破外部的物理表象,表现内部的精神实质;主张突破纯客观的描摹,转向主观情感的表现。在1906年的慕尼黑新美术家协会的宣言中,他们初步阐述了自己的艺术观点:“一个艺术家除了对外界自然有自己的印象外,更要不断去积累内心世界的感受。”后来,康定斯基在《论艺术的精神》中进一步明确指出:“画家是创造者,他已经不把模仿自然现象当作自己的目的,他思考并且应该追求自己内心世界的表现。”内心世界成为表现主义者关注的对象,甚至“线条和形式的涵义对我们来说存在于它对我们展示的生活意义之中。它只有通过我们充满省略的情感,才会容涵它的美,我们以某种神幻奥妙的方式向它注入这种情感”。(沃林格《抽象与移情作用》)表现主义将挖掘内心感受、表现主观激情作为创作的主旨,他们的作品往往渗透着一种充满不安、矛盾、孤独和恐惧的感受,突出地表现对战争茫然无措和惊恐不安的心情。他们声称:“世界存在着,仅仅复制世界是毫无意义的。”“人的心和一切事物紧密相连,人的心和世界一样,都是在相同的节拍中跳动。为此,就要求对艺术世界进行确确实实的再塑造。这就要创造一个崭新的世界画像。这种画像和那种靠经验而能把握的自然主义者的图像毫无共同之处,和印象派那种割裂的狭小范围也毫无共同之处,这一意象必定是单纯的、真实的,因而也是美的。”(卡·埃德施密特《论文学创作中的表现主义》)这种不再复制而是创造的崭新的世界画像,就是不再重现客观意象,而是显示人类心灵深处对外部世界的一种主观感受,纤细入微地表现人类不安的躁动和复杂的心绪。认为艺术家就是受内心需要驱遣的创造者,他们要表现的仅仅是个人的主观激情。康定斯基说,艺术家“睁大的双眼应该紧紧盯住自己的内心生活,他的耳朵应该常常倾听自己内心需要的声音……艺术家不仅应当以他的目的所必需的任何方式来处理形式,而且他必需这样做”。他还认为:“美是从内心需求中产生出来的,美是那种内心的美”。(参见R·S·弗内斯《表现主义》)表现主义注重的是通过文字的媒介讲述出来的某种内心真实,作品内容愈来愈与客观对象脱离而作为情感心绪的宣泄。卡夫卡的《变形记》以人变成虫,寓意性地表现出了现代人对异化社会的内心孤独、恐惧的心里感受。《判决》谴责了官僚机构和社会权威对年轻人的生命、激情的窒息和扼杀,表露了无比恐惧和无能为力的悲哀。奥尼尔《毛猿》中的扬克在社会上到处流荡,寻找自我的归属地位而不得,最后与大猩猩为伍,表现出现代人对社会的迷惘失望、人生价值的失落、在社会生活中人生无所归属心理真实。在奥尼尔的戏剧中,不断响起的时远时近的咚咚鼓声和人声鼎沸的嘈杂声,在凯泽、托勒尔的作品中常常出现的面具和影子等,都是人物错乱、恐惧的内心思绪和情感体验的艺术表现,给人们留下了鲜明而深刻的印象。奥地利的霍尔曼·巴尔在《表现主义》一书中论述道:“人从他的灵魂深处发出尖叫,整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫,尖叫着进入深沉的黑暗,为求救而尖叫,为灵魂而尖叫。那就是表现主义。”

  其次,表现主义大量通过主观幻觉、梦境和错觉,以及扭曲变形等手法来表现生活。表现主义艺术家大多经历了19世纪末20世纪初西方现代社会的巨大变化和深刻危机,到处弥漫的社会异化和堕落,使得他们时时感到精神的压抑和内心的恐慌,犹如生活在梦魇之中,充满了忧郁和孤独。他们常常沉迷于无聊的幻想,在幻觉和梦境中寻找对人生和生活的安慰。与此同时,表现主义提倡的主观感觉和内心真实,那种现代人潜意识中的莫名恐惧感和灾难感,自然而然会变为幻觉和梦境。表现主义理论家埃德施密特说:“幻觉成为表现主义艺术家的整个用武之地。他不看,他观察;他不描写,他经历:他不再现,他塑造;他不拾取,他探寻。于是不再有工厂、房舍、疾病、妓女、呻吟和饥饿这一连串的事实,有的只是它们的幻象 。”在表现主义作品中,错觉、梦境、幻觉甚至鬼魂、地狱的意象经常出现。斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》让死尸、亡魂和活人同时登场,人世间罪恶隐私和痛苦人生与地狱中噩梦般境界相互交融混合起来。《到大马士革去》整部戏通过主人公的独白和幻觉展开,将梦境和现实交融统一在一起。在奥尼尔的《琼斯皇帝》和凯泽的《从清晨到午夜》中,人物因恐惧而产生的错觉以及紧紧纠缠着主人公的恐怖幻境,最后导致人物的精神彻底崩溃。在卡夫卡的世界里,真实和幻象同样交混在一起。那迷宫似的旅店,暗淡神秘的阁楼,雪中梦幻般的城堡,都会给人一种惨淡、狰狞的梦境般感受。 强烈的主观性,以及幻觉、梦境和错觉的描绘,必然造成作品内容表现上的扭曲、变形。同时,病态和异化的现实世界,现代西方社会的颠倒混乱、畸形异变,反映出来的东西自然就是扭曲变形了的。卡夫卡的《变形记》,是现代社会人性异化的最典型的写照。《地洞》中的鼹鼠实际上就是人的恐惧灾难、忧郁孤独的扭曲变形表现。在《城堡》中,无论是城堡还是村子,都是现实社会和生活的夸张荒诞、扭曲变形的表现。奥尼尔《毛猿》中的人像猿人,在狭小的舱房中不能直立,是现代人在社会中“非人”生活遭遇的扭曲而真实的表现。恰佩克的《万能机器人》是对现代社会物质文明发展却使得人性异化、科技造福人类却给人类带来灾难的扭曲变形的表现。 再则,表现主义文学流露出一种普遍的抽象化倾向,作品往往具有浓郁深厚的象征意蕴。作家们所追求的心灵真实,实际上是一种普遍地揭示精神本源的真实。表现主义理论家埃德施密特说:“只有当艺术家的手透过事实抓到事实背后的东西,事实才有意义。他在妓女身上看到人性,在工厂里看到神性;他使个别现象作用于构成世界的伟大。”追求真正的本质和普遍的宇宙意识是表现主义的基本主张,于是导致了一种普遍的抽象化倾向。“城堡”是抽象化了的官僚统治机构。《审判》中的法庭被安置在高高的阁楼之顶,阴森可怖,神秘莫测,既没有时代背景和地理空间,也没有具体的环境,象征了官僚统治的国家机器和权力。《毛猿》中的邮船是现代社会的象征,扬克的悲剧是现代人与社会环境的不协调、人的无所归属的象征。在人物塑造方面,类型化、图解化是基本的模式。表现主义者不再塑造有血有肉、形象丰满的圆形人物,人物常常被抽象出来,直接显示赤裸裸的本质。作品中的人物不再是典型环境中成长起来的典型人物,不再是“这一个”。主人公常常是身世不清,来历不明,来无影去无踪,甚至不再给人物取名字,以K等字母代之,或者直接用“男人”、“女人”、“父亲”、“儿子”代替。人物没有个性可言,只是一类人(或整个人类)的抽象代表。如托勒尔的作品《群众与人》中没有出现一个人名姓氏,只有象征人道主义和暴力革命的“女人”和“无名氏”。《城堡》中的K不知来自何处,要去城堡干什么,他的名字只是一个象征性符号。即使是《毛猿》中有名有姓的扬克和《琼斯皇帝》中的琼斯,也是作者心目中“人类命运”这个抽象观念的标志。

  此外,表现主义文学在语言风格上,常常表现出一种冷漠旁观和平淡冷静的客观态度,用电报式的简洁、冷漠的语言进行叙述描写,很少抒情议论。表现主义常用类似于白描或是抽象化的语言形式来表现人物主观的内心状态。很少有连贯不断的长句子,很少有描述性语言和修饰,一切都是直截了当的,客观静态的,没有作家个人多余的赘述。作家所关注的只是作品中人物的处境状态,人物丰富真实的内心世界。无论是凯泽、托勒的“电报式”文字,恰佩克式的机器人语言,卡夫卡式的简洁冷漠描写,还是奥尼尔式的现代寓言叙述,无不流露出表现主义的这种抽象化简洁冷漠的语言倾向。另外。表现主义文学作品中还常常随心所欲地使用新奇的语言,奇特的倒装、定冠词的省略、词语的重复、扭曲句子结构等方式,形成了一种过于紧张而急促的节奏,借此表现人物内心激烈狂热、喧嚣不安和非理性的情感情绪。这也形成了表现主义别具一格的语言艺术风格。

什么是色调画法和色彩并置中和法?

什么是色调画法和色彩并置中和法?

色调画法是在单一的主色调中逐渐加强色彩和形体塑造。通常先用褐色、绿色等中性色粗略地画出大关系,然后将其它颜色加进去,使画面色彩逐渐丰富起来。主色调只是基本色调,其它颜色通过基本色调产生协调统一的感觉。主色层未干时,其它颜色可以直接揉入其中;主色层干透时,可利用透明法罩染或覆盖。古典油画作品通常以褐色底层为主色调,然后尽量拉大亮部和暗部的对比,通过罩染赋予画面以奇特的魅力,这种效果优雅而没有刺目的色彩。
利用单一颜色的极微妙色层变化产生丰富而和谐的色调画法,开始作画时,画家能够从容不迫地朝明暗两方面进行,但不能急于求成,强烈的亮部和艳丽的色彩一定要在绘画结束时进行自然处理。
写生时,先将简单的两三种颜色用松节油稀释后快速薄涂再细致刻画的方法即是借用色调画法。底色层一般为灰色,常用的颜色有褐色、棕色、土色、绿色等。比如靳尚谊先生画人物画时,首先用大笔蘸松节油调褐色、土红、灰绿将人物和背景薄涂一遍再细致刻画。
在灰色层上可以大胆使用尽可能鲜亮的颜色,然后用半透明的中性色使色彩达到所需要的效果。
这种画法的规则就是:先使画面具有灰色效果,而最后加入几种较鲜的颜色;或者开始用最鲜艳的颜色,然后再用半透明的中性色,使画面的色调降低到所要求的效果。
色彩并置中和法是色调画法的变体,它要求画面上一切色彩都要从属于大的神秘的主色调,将对比色与纯净鲜明的单独颜色并列,如用绿色或其它颜色使鲜红色变得灰暗和谐。提香是色彩并置中和画法的发明者,他采用“弄脏”手法把过于生硬的色彩减弱,让它们统一于整体之中,最后再使用透明色消除颜色本身的特性而赋予色彩以神秘感。在提香的画中,过渡色有时是用手指平抹产生的,人体和衣饰中的过渡色则是让底色透出覆盖层产生的。所有画上去的灰色与视觉灰色并置起来看,都是和谐统一于主色调之中的。

什么是“湿盖湿”画法?

什么是“湿盖湿”画法?

“湿盖湿”画法是就一次性完成法而言的。一次性完成画法自始至终都是使用大量未经稀释的油彩趁湿画到画面上去的。这种方法能够直接将新鲜颜料调和到画面中未干的色层中。因此,“湿盖湿”画法又称趁湿画法或湿画法。 采用这种趁湿作画法,最好让画笔饱蘸颜料,还要准备一把灵活方便的调色刀。因为湿颜料会堆积很厚,导致画布负载过重,如果发生这种情况,可用调色刀刮去多余的颜料。如果刮下来的颜料有用,可再用刮刀或画笔将它们涂到画面恰当的位置上。整个作画过程色彩的调和基本都是在画布上进行的。
这一技法要求使用的油画色不能干得太快,最好使用直接从锡管里挤出来的新颜料。对于干燥速度较快的矿物质颜料,可添加薄荷油等慢干剂使用。如果使用珂巴树脂上光油来调色,能提高颜色的光泽度,产生珐琅质般的效果。
借用油画颜料干得慢且容易调和的特性,使其相互渗透、融合,以达到极其微妙效果的方法,一直为古今画家所采用。到了现代画家手中,趁湿画法更为轻松自如。马奈早期受西班牙绘画影响,发展了湿盖湿画法,即将混合色直接敷于画面。雷诺阿先用透明、半透明色在浅色底子上薄涂,再用湿盖湿画法上色。马蒂斯则以快速的、不甚连贯的笔法铺设原色,使画面色彩强烈灿烂,再用湿盖湿画法,使画面产生和谐的色彩。

波普艺术

波普艺术

 波普艺术,又译为“通俗艺术”或“流行艺术”。是20世纪后现代主义艺术(Post modemism)中势力最大、最为风行、传播最广、最有影响的确良种艺术形式。所谓波普艺术,是指艺术家把任何额外负担观存在物作为创作载体,并赋予的价值和蕴意,以传导给观者最为大众化和最普及化的精神享用的艺术形式。波普艺术(Populor Art)是英国评论家劳伦斯·阿洛韦(Laurence All owey)创名的。

  “波普”是20世纪60年代世界设计风格的代名词。在服装、家居复古风格回潮之风劲吹的今天,这个词成了时尚的代名词。

  波普艺术作为对抽象表现主义的叛逆登上了艺术舞台,代表人物劳森伯格受到作曲家凯奇的影响,试图以一种新的艺术形式来抹平艺术与生活的区别,艺术家应该自由的反映客观现实,不受传统的约束。他甚至把城市的废弃物作为了作品材料,把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来,使之脱离原来的属性在形式上开了“结合”艺术的先河。汉密尔顿的作品更直接体现了波普艺术的本质,他们并非对现实的讽刺挖苦或反叛,而只是以一个普通者的姿态观察我们生活的世界。使我们突然意识到某些东西的存在,而这些习以为常的东西却经常被我们忽略。

  安迪·沃霍与其他波普艺术家相比显得更彻底,他直接用制版印刷的方法 把照片形象移到画布上。还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”,甚至于推向极端,可口可乐瓶无尽无休的排列,以及明星们的照片都成为了最好的创作主题和素材。

  波普艺术总是以人预想不到的新鲜花样在民众中炫耀自我的新奇、离导师行为,借以引起公众注意的轰动疚。

来源:网络

什么是多层覆盖画法?

什么是多层覆盖画法?

多层覆盖法是相对于一次性作画法定义的。在一次性作画法中,物体的造型及色彩必须兼顾完成,而多层画法是分步进行的。首先在底色层上或精确或粗略地勾画出素描关系,在不过多考虑细节的基础上薄涂一层颜色,然后铺设覆盖层。欧洲古代大师在铺覆盖层时通常采用一次完成作画法,这样能保持画面的生动感。同时也常用坦培拉颜料作底色层,坦培拉颜料含油少,干得快,并且能够提高覆盖层各种色彩的亮度。
现在多层覆盖着色法与古代有所不同。全山石先生“写意式”的肖像画,采用的同样是多层覆盖法。单色起稿后,以阔大的12号油画笔蘸松节油稀释颜色铺大体色,画面呈现清新淡雅的水彩效果,接着仍以富有弹性的大号鬃毛笔,用“三合一”调色油(调色油、光油、松节油各1份),以强有力的笔触塑造形体,以鲜明的色彩拉大画面的冷暖对比。进行第三遍颜色覆盖之前,喷一遍衔接油,便于颜料层的衔接,再以刮刀与画笔的结合使用进行深入塑造。画家杨飞云在准确细致地勾画出素描稿之后,力求以大中号画笔采用直接画法将画面铺满,接下来用小号画笔从人物头部开始作进一步塑造,最后使用膏状媒介剂(玛蒂树脂与熟油混合而成,可用松节油稀释)调稀薄的颜色,仍从头部开始罩染,直到最后调整完成。
覆盖层的着色应尽可能一次或一次一个部分地完成,同时底色层必须干燥,否则吸油。根据古代欧洲大师的“肥盖瘦”原则,覆盖层用的颜料一定要比底色层含油多一点。底层颜色最好用松节油稀释后薄涂,调色剂用于覆盖层。在覆盖层使用的颜色中,无论是否需要,都加一点白色颜料,能避免此后色层变黑和产生裂纹。
底色层用统一的颜色,比使用固有色或对比色更容易获得和谐的画面效果。所以底色层尽量避免过于强烈的色彩,把注意力集中到素描和造型的完善上。

古典主义

古典主义

 从文艺思潮上说,古典主义是十七世纪君主政体民族国家开始建立,资本主义渐趋发展的历史阶段产生的一种文艺思期。以十七世纪的法国发展得最为完备,也出现于英国,德国、俄罗斯,在欧洲曾居支配地位。它是由于学习古代、祟尚古代,模仿古代、以古代的希腊、罗马文学为典范而得名的。从政治和社会根源上考察,古典主义是商业资本发展时期的产物,以重商政策为基础.它服从于当时绝对君权的统治,是绝对君权政治在文学上的反映,也是当时资产阶级在政治上对封建王权暂时的迁就,妥协、让步的一种表现。

  十七世纪的法国,正是处于君主专制的全盛时期,资产阶级政治革命的条件尚未成熟。这是法国国王路易十三(1610–1643)和路易十四(1638–1715)掌权的时代,法国的商业资本高度发达,货币成了国民的主要财富。代表大资产阶级和新贵族利益的国王,为了推行重商政策,发展国外贸易,必须从教皇和旧贵族手中夺取政权,集中控制,压制地方贵族的分裂活动,开辟税源,鼓励海外殖民扩张,这就是中央集权的君主专制政体的由来。当时的资产阶级正处于上升时期,二方面由于力量不够壮大,没有发展到足以推翻封建统治,夺取政权的地步,需要依附王权来发展资本主义。另一方面,又不甘心于政治上的附庸地位,在思想上要求革命,提出了限制王权的要求。因此,资产阶级与封建贵族之间暂时形成相互牵制,相互斗争的局面。正如马克思所指出;"君主专制发生在一个过渡时期,那时旧封建等级趋于衰亡,中世纪市民等级正在形成现代资产阶级,斗争的任何一方尚未压倒另一方。"而当时的王权就成了这两个阶级之间"表面上的调停人"。

  从哲学上考察,古典主义是与唯理主义相适应的,它是在当时流行于整个西欧的唯理主义思想的影响下形成的。唯理主义以笛卡尔(1596-1650)为代表,他主张一切以合乎情理为原则,主张抛弃传统偏见,反对中世纪的神学世界观,反对盲目信仰宗教权威和经院哲学,把理性看成是知识的唯一源泉。认为感性材料会欺骗人们,只有通过理性才能认识世界。这种唯理主义的认识论和方法论,在当时是有进步意义的,它在古典主义中起了指导作用。因此,古典主义也可称为文学上的唯理主义。

  从古典主义思潮的源流发展上说,它最早产生在十七世纪的三、四十年代,盛行于六、七十年代,先后流行了两百年。到了十八世纪开始衰落,古典主义从文艺思潮的内容走渐蜕变为一种单纯的文艺形式,文学史上称它为"拟古主义"或"假古典主义"。这时,它就成为资产阶级政治革命和文学发展的一种极大障碍,最终被启蒙主义和浪漫主义思潮所击败。

  在法国的古典主义文学中,戏剧方面最有成就,出现了三大戏剧家;悲剧作家有高乃依(1606–1684)和拉辛(1639-1699),喜剧作家是莫里哀(1622–1573),莫里哀的代表作品有《伪君子》。《悭吝人》等,他是十七世纪最有成就的喜剧家,但并不是最典型的古典主义者。

  高乃依的代表作是《熙德》,这个悲剧在法国戏剧史上奠定了古典主义悲剧规范的基础。中心内容是讲个人感情与理性的冲突,理性战胜了感情,保卫国家的职责与家庭封建义务的冲突,最后是封建的家庭义务,服从于更崇高的保卫祖国的义务,因而主角罗德里克率兵御敌,获 "熙德"(即将军之意,有头等首领的含义)的称号。高乃依共写了三十多个剧本,大部分是悲剧,也有少量的喜剧。

  拉辛的代表作是《昂朵马格》,取材于古希腊悲剧家欧里庇得斯的两部悲剧《安德洛玛刻》和《特洛亚妇女》,体现了以古希腊罗马文学为典范的原则,按"三一律"表达,集中简练,世称它是最标准的古典主义悲剧。拉辛共写了十一部悲剧,一部喜剧,擅长于刻画人物的心理活动,显示了非凡的艺术才能。

  古典主义文艺理论方面的代表是布瓦洛(1636–1711),著有《诗艺》一书,被普希金称为古典主义的《可兰经》。这一文艺理论著作,继承并综合了古希腊的亚里斯多德《诗学》的观点,完整地提出了符合当时时代要求的古典主义理论,原文用诗歌形式衰达。此外,寓言诗人拉.芳登(1621–1695),著有《寓言诗》十二卷,也颇有影响。

什么是“点彩”分色画法?

什么是“点彩”分色画法?

“点彩”即使用小号油画笔以色点形式塑造物体。在这种纯粹的表现形式中,色点是未经调和的纯色,颜色以极小的形状直接运用。 在19世纪光色科学理论影响下,法国新印象派画家认为物体所有的色彩都是可以分割的,于是产生了分色画法,它与传统绘画观念和方法泾渭分明。最初的分色法,是画家在调色盘上把各种颜色成分找出来放在一起,不作或少作混合,就搬到画布上去,使每一笔颜色都保留本来的色相,使画面色彩生动而丰富。后来雷诺阿等画家用颜色并置法,使用小笔触或小色点,将纯正不调和的颜色摆到画面上。修拉将这种色彩技巧发展到一个极端,他采取纯色的微小圆点层层排列,当把画放在适当的距离时,在看画人的眼中,这些分离的原色点通过视觉自然地进行调和。比如蓝色点与黄色点并置可产生绿色,再加红色点则变成灰色,这是用“点”的方式来作画的特有效果。
修拉用极其认真的态度安排每一个色点,在他的画面上色点闪跃跳动,能再现阳光的气氛,并且使树木、草地、房舍或者水,具有特定时间的特征。那些小色点呈现出色彩生命的丰富性,使人感受到那特定场景的生动印象。他的油画《大碗岛星期天的下午》如图39,是他花费了两年的时间“点”成的一幅代表性作品。画面中的色点大小一致,感觉是“戳”而不是画出来的。
采用“点彩”技法最好使用鬃毛和貂毛小画笔,用浓稠的调色剂(如聚合亚麻仁油)调色,那样能使画布上的色点如同镶嵌画一样美丽。
另外,“点彩”分色法也可以采用细小的条状笔触作画,或与色点混合并用。

油画的基本常识

油画的基本常识

油画
是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

油画材料
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

水性材料
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。


挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。


扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。


拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。


砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。


如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

什么是“色块”作画法?

什么是“色块”作画法?

色块作画法是直接画法的一种基本方式,完美使用这一技巧的艺术家是19世纪法国画家保罗·塞尚。“色块”是指艺术家运用蘸满颜色的画笔在画面上“摆”出的块状笔触。这些色块有机组合在一起,构成具有可视形象的画面整体。绘画的全过程都是在色块的交织中进行的。 “色块”画法一般从阔大、简单的笔触开始,在作画过程中笔触逐渐变小、变复杂,直到显现出细节。用色块画法,调色基本上是在调色板而不是在画面上进行的,这有利于一次性完成画法。开始时以大而平的笔触、以简单的形式画出大的构图,确定作品的“大感觉”,此阶段要以薄涂为主,过厚的部位要用调色刀刮一下。一旦确定了构图和主体色调,就要少用或不用调色液。这时用小号画笔刻画细节,色彩可“厚”一些,直到作品完成,色彩逐渐丰富、厚重、明亮。整个作画过程,画家就像雕塑家一样工作,初做粗坯,渐至完善,只不过一个使用油彩,一个使用泥土;一个创造二维空间,一个创造三维空间而已。

靳尚谊:画笔写“人”

靳尚谊:画笔写“人”

从艺50余年首次办个展

  凭着对艺术的执着成为中国油画史上承前启后的人物,但他从艺50余年,至今才举办第一个个展。他就是中国美协主席靳尚谊。

  “靳尚谊作品回顾展”从北京移师上海,正在上海美术馆举行。展出前,记者采访了这位著名油画家。

  对人物肖像画情有独钟

  靳尚谊的艺术成就集中表现在油画肖像的创作上。他说,“人体在自然界中最复杂、生动,也最美,体现出崇高、优美、理想的审美境界,永远给人无限的创作灵感。”

  起初,靳尚谊艺术上的探索主要是继承欧洲传统油画的写实手法,并形成独树一帜的艺术风格,创作了《小提琴手》等脍炙人口的作品。1978年,靳尚谊到山西永乐宫、甘肃敦煌考察,古代壁画艺术中那优美的造型、流畅的线条、典雅的色彩使靳尚谊激动不已。他临摹下大量的壁画,并产生把中国绘画艺术的平面装饰效果、线条处理带入油画创作的想法,在原有的艺术风格上加强了轮廓线的处理,从展出的《探索》、《思》、《画家黄永玉》、《夏季牧场》等一系列作品中,都可以明显地看出,他汲取传统壁画艺术的痕迹。

  当代油画的代表人物

  早在上世纪60年初,靳尚谊创作了不少伟人肖像画,如《毛主席在十二月会议上》、《长征》、《在和平讲坛上》等,把毛泽东、周恩来等领袖的形象刻画得栩栩如生。到20世纪70年代末80年代初,他的创作对象和审美眼光发生了转变,转向了普通人。他说:“艺术不关注现实就没有意义,我的画笔转向老百姓就是关注活生生的现实生活。这些作品实际上是表达我当时的心境和对理想主义的追求。”

  尤其是1983年创作的《塔吉克新娘》,标志着靳尚谊的绘画进入了新的境界:他摆脱了“忠实对象情绪”的局限,大胆地加强了对绘画对象的主观感受,从而更自由地表现画家自己的内心情感,把艺术风格、审美理想、抱负融为一体。此后的《树荫下的少女》、《医生肖像》、《晚年黄宾虹》等一系列深受欢迎的精彩作品相继完成,使他成为当代油画的代表人物。

  中国艺术市场虚火很盛

  在去年嘉德春季艺术品拍卖会上,靳尚谊的《坐着的女人体》以121万元成交。但他却对记者说:“中国艺术市场虚火很盛,收藏家队伍很不成熟,不是凭自己的眼光去判断,而不是听别人说这张画保值,就是看谁是名家、谁当官了。事实上,根据眼力、修养去购买才是真正的收藏之道。”

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  靳尚谊:我国当代著名油画家,曾多年担任中央美院院长,现任中央美院学术委员会主任、中国美协主席、中国文联副主席、国家艺委会主任。靳尚谊从艺50多年,专攻油画,锲而不舍,成就卓越。同时,他在培育艺术人才上作出了突出贡献。