油画作品

油画知识

油画知识

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

油画知识

油画知识

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。
  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。

  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。

  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。

  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。

  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

中国早期油画概论

中国早期油画概论

回首漫长的数百年西画东渐历程,我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动,前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语);后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样,我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度,应是自明末清初至清末民初,其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程,——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例,可以将我们的关注视角,主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。

  一 清宫油画的画法参照

  明清之际的西画东渐,起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后,在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中,西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派,逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力,而且随着雍、乾隆时期的院画发展,郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加,并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。

  郎世宁(Joseph Castiglione,1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间,郎世宁选择了独特的折衷路线和方案,“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法,”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上,关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后,正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。

  在清朝内务府的档案中,关于 “油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动,大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六月二十九日)记:“传旨着郎世宁画重华宫通景油画三张,七月二十五日交讫”。另如《清档》(乾隆二年六月二十四日)记:“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张,八月初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。“其画乃胜国时(明朝,编者按)利玛窦所遗,其彩色以油绘成,精于阴阳向背之分,故远眎如真境也。”三是独幅油画。有学者认为,郎世宁作品“立轴、横卷、画册皆有之,而属油画者,今其遗品中,殆未之见。”但事实上,“故宫博物院收藏有一件郎世宁署名的油画,这是我们目前所知道郎氏唯一的一件油画原作。”这幅作品即是《太师少师图》。

  由此可见,郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式,而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目,进行其新体绘画的实施。因此,郎氏所从事的绘画创作,多以“西法中国画”的面目形式出现,而郎世宁油画艺术的创作却相对有限。对朝廷而言,郎世宁的油画技艺是次要的辅助技术,而重要的是迎合宫廷需求的各种装饰功能。其中,油画技法让位于透视法,欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰,通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用,油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来,包括郎世宁在内的一些传教士画家使油画技法与线画法结合,传授焦点透视技法的科学方法,培养出一被专门用焦点透视作画的画家。因此,所谓郎世宁新体绘画的完整面貌,是这种采用焦点透视的绘画,其成为清画院的一门新画科,多用于建筑和室内装饰之中。

  在清宫院画的郎世宁活动时期前后,其实有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的画学生教授透视画法和油画技法。在1711年,马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室,其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。而“迄今为止,人们不知道马国贤的油画水平如何,只有一幅早期的屏风画《桐荫仕女图》,有可能是他来华时期,由他或他的学生画的”。在清朝内务府的档案中,还有“法兰西人王致诚”、“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏”、“王幼学”、“张为邦”等画油画的记录。但是,其中值得重视的,是另一位与郎世宁名声相近的,来自法国耶稣会的传教士画家,他就是王致诚(Jean Denis Attiret)。

  事实上,王致诚在供职清宫期间绘制的作品为数众多,“除了几幅为教堂绘制的宗教画外,他还应皇帝及各类人士之约,作过二百多幅肖像画,其中有皇帝本人及皇亲国戚的,有满、蒙、汉文武大臣的,也有外国使臣及传教人士的。当然,他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的,且绝大多数是与中国画师与清廷的其他外国画师合作而成的。”可以说,王致诚作品突出的特色及其影响,主要集中在其油画艺术方面,这在遗存的王致诚的油画作品,如《乾隆射箭油画挂屏》和若干少数民族首领功臣油画肖像中得以显现。

  在清代内务府造办处的《清档》档案中,王致诚的相关“油画”事项有诸多记载。如“乾隆四年七月二十七日,……内称为本日太监毛团传旨:万方安和挂屏着西洋人王致诚画油画。”乾隆十九年七月“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。员外郎郎正培奉旨:西洋人王致诚热河画油画脸像十幅,着托高丽纸二层,周围俱镶锦边。”事实上,王致诚在清廷内的油画活动,同样是一种“很不顺利”的艰难历程。《燕京开教略》曾经写道:“德尼(按即王致诚)画法虽精,奈皇上以中国时尚,惟好水画,德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰:水画意趣深长,处处皆宜,德尼油画虽精,惜油画未惬朕意,若使学习水画,定能拔萃超群。即著学习其法。至于写真传影,则可用油画也,令知朕意。”

  由于油画在清廷的特殊境遇,造成了这种艺术无法以独立和完整的面貌,大量出现在清宫院画之中,而只能是相当有限的范围体现其艺术价值。那就是写真肖像。所以,以油画而擅长的王致诚,只有在绘制肖像时,才能完全运用其油画技法所长进行创作。

  但是,王致诚的“油画脸像”绘制,由于宫廷特殊的要求和限定,使他的油画艺术的施展空间也受到很大的限制。1743年,王致诚在一封信中,曾经说自己主要是在丝绸上画水彩,或是用油彩在玻璃上作画,很少采用欧洲的方式作画,除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。而王致诚的如是境遇,正好也说明郎世宁的独幅肖像油画少见的缘由。“由于清代宫廷的油画,除了小部分皇族肖像外,大部分是用于装饰用的屏风和墙画,这些供装饰用的油画不可能受到足够的重视,建筑物重新翻修时就会被掩盖或堆放在仓库的角落,所以当年尽管有不少宫廷画师画过油画,但留下来的作品极少。”——这从一个侧面反映了“新体绘画”在清宫中所处的文化境遇。

  以郎世宁、王致诚为代表的西方画家为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要,他们在大多数时间里放下油画笔,开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚,学习中国画的技巧而创作,综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中,他们采用了例如:人物用西法,背景用中法,或干脆由中国画家来画;面部塑造采用正面光源,以减轻明暗度的差别,使光线和体积原则有所减弱等方法。——总之,他们集中于透视和明暗画法的变通,适应清宫“古格”和“雅赏”的需要,以此显现清宫油画折衷主义色彩的画法之变。

  二 外销油画的材料引用

  19世纪上半期,随着耶稣会的解散和乾隆朝代的过去,传教士在中国的活动及其影响日见式微,其宗教势力影响的范围已经逐渐进入低谷。在这时期的来华者行列中,逐渐增添了诸多非传教士身份的外籍人士,他们通过多种非宗教或官方的途径来到中国。在18世纪下半叶到19世纪中叶,由于特定的外贸通商的环境和形势,形成了以广州十三行为代表的外销画现象。

  19世纪20年代来华的英国画家钱纳利(George Chinnery,1774-1852年),长久的移居于中国南方,生活了近三十年。这种非传教士身份,又不受宫廷供职范围限制的“移民”生活,与利玛窦、郎世宁等西人来华历史时期相比,钱纳利获得了相对自由和充足的时间和空间。在贸易通商的特定社会情境下,钱纳利以他的画笔描绘他所见的中国人物、风景以及风土人情。“很多人认为,钱纳利的画艺在当时的英国排位属第三流画家,而在中国口岸却是第一流的。”“他的画轻快和多样化,他沉醉于颜色所带来的欢欣,长期停留中国使他容易地创作出有地方特色的作品”。钱纳利的绘画在当地产生了不可忽视的影响,但受其影响的“广东艺人”也难以真正的确指。其中,被称为“林呱”(或“啉呱”)的画家正是与之影响有关的中国画家的代表。因此,钱纳利和林呱,构成了外销画时期东西方画家群的代表。他们之间发生的或隐或现的“对话”,渐已引起后世有关学者的关注和探讨。

  外销画家在画法参照的实践基础上,进一步深入到视觉媒介材料的规范和拓展,形成了纸本水彩、水粉、玻璃和油画等多种材料引用的格局,由此开拓了中国文化对于异质绘画的接受层面。

  “钱纳利到达澳门前,中国绘画的主要材料是水溶性颜料,用纸、木、绢及象牙作媒体。油画布来之不易,所使用的油画颜料质量低劣,色彩的持久性不强,易和空气产生化学作用,铅笔更是珍贵。因为那些绘画用品俱是舶来品,中国的画家们尚没有多少人有机会运用。”随着贸易活动的频繁进行,西方画家也从中获得多种机会来到中国南方的港埠。“在西方画家到来之时,西方的油画还通过关口进入广州。据《粤海关志》记载,在康熙至道光年间,从广州进口的物品中,就有‘油画’、‘推公洋屏油画’、‘洋画’‘玻璃镜镶玻璃油画’等项。”这里,我们发现诸多材料媒介的油画种类,其中包括“玻璃镜镶玻璃油画”之类新奇的绘画形式。当时广州外销的玻璃画中,除了“玻璃镜镶玻璃油画”外,还有“抽前镜画”之说的绘画。这些绘画反映了围绕玻璃材料进行的各种绘画手法,或则是以玻璃为底材,画家采用油画技法,画在玻璃的一面,而反面则供人们欣赏;或则是通过玻璃透明或折射的效果,产生多变而神奇的画面效果。当然,“西方的油画”的进口,也带来了“以画布或象牙为底材的油画”的传播和影响。“玻璃”或“镜”出于当时特定贸易环境和商业风气的需要,成为特定的供求关系的材料形式,这使得其他西方油画材料并没有占有明显的主导地位。

  事实上,多数外销画家及画工“他们原来真实的中文姓名,大多没有留传下来,后人所知道的只是他们制作外销画时的英文名字的音译”。——“广州的职业画师们,以西画的材料,和稚嫩的西画技法,描绘东方古国的风情。这些中西混合的画有一种独特的魅力。”独特的外销贸易文化情境,使得他们之间发生的西画东渐史实,与清廷中郎世宁与其他宫廷画家所处的“清宫古格”的氛围是截然不同的。因此,由于类于“林呱”这些“无名”画家的画法和材料方面的多种学习和尝试,以及他们与钱纳利之间神秘的“传播”关系,外销油画构成了继清宫油画之后,中国早期油画的又一个重要现象。

  三 土山湾画馆油画的样式之变

  鸦片战争以后,西画东渐的文化情境发生了很大的改变。其文化交流的重点已经集中于上海。按照当时上海徐家汇土山湾画馆的实践事例,人们可见其西画传播的重点,放在了较为完整的西画传习方面,圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素,而“新圣像”的产生,并不是局部的画法参照和材料引用所得,而是由西画传习所带来的一种样式移植结果。

  同治初期,土山湾画馆初建前后的样式,是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里,就能够发现这种“西方样式”。1847年西班牙传教士范廷佐(Joannes Ferrer)踏上了驶向东方的航程。由于他的艺术才华不久被郎怀仁神父发现,来华同年,范廷佐受中心会院委派,主持董家渡天主堂的设计工作。1851年,范廷佐在徐家汇主持圣依纳爵堂的设计施工之际,又在教堂院内开设工作室,不久他又把工作室扩展,兼作工艺学校或艺术课堂,传授素描、雕塑以及绘画(包括版画)的技术。

  在土山湾早期的工作室里,范廷佐主要教素描和圆雕,而油画则是由另一位意大利传教士马义谷负责教授。马义谷(Nicolas Massa,1815-1876年),字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的传教士画家。但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。马义谷1846年到上海,初在横塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持设计董家渡天主堂时,请求马义谷帮助绘制圣像。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺,请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外,颜色及画布涂底材料都要在当地自制,所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立,圣像需要数量日益增多,工作室复制圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程,从马义谷学习油画技术。”从1857年开始,在范廷佐去世之后,马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。

  在马义谷的学生中,生平史料相对较为详实的要推刘德斋。刘德斋(1843-1912年),俗名刘必振,号竹梧书屋侍者,苏州市常熟县(今常熟市)古里村人。“据考刘必振离开常熟到上海的时间当是在咸丰十年(1860),那年他17岁,1862年入耶稣会初学院,从晁德莅神父学习。……刘必振同时从陆伯都学习艺术。”自1869年起,由于陆伯都长期患病,刘德斋开始主持绘画和雕塑工场的日常事务,并成为绘画部(土山湾画馆)主任助理。

  19世纪70年代至80年代,是刘德斋创作圣像画的一个重要时期。在刘氏二十五岁时,他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画《进教之佑圣母像》。此画模仿法国巴黎“胜利之圣母像”而作。这时期,他还为董家渡教堂“画了许多油画”,比如《护守天神像》、《依纳爵像》、《圣纳像》和《德肋撒像》等。这些作品多为“仿制品”。这些“仿制品”既可以与马义谷油画教学的内容相联系,又可以与以后的土山湾画馆场所环境中的宗教绘画成品样稿相关联,显然,这些“仿制品”体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系,而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值,可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。

  然而,刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品,却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处,是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品,这是一幅具有十分特殊意义的“圣母子”题材作品。

  所谓“圣母子”题材,在近代西画东渐的历程中,无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现,引起了历来中国中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材,主要是使相关论者的注意力,集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面,而相应带来的变化,是这类画法的“改作”实践,但是其样式却基本没有发生改变。而晚清“耶稣事迹”的“改作”,其重点却放在了样式移植的方面。刘德斋的《中华圣母子像》正是其中典型之例。

  这幅《中华圣母子像》,“是模仿北京某一大堂中祭坛画而作的。但是把外国圣母圣子改成了中国人。我们现在不知道此画藏于何处。但是……可以找到这幅画的照片印刷图像。在画面里圣母端坐于中国式椅子上,耶稣立在她的左腿上,有趣的是画中两人都身着清人服装。此画是在中国中华圣母像的代表作品。”在刘德斋的这幅作品中,“圣母端坐于中国式椅子上”、“画中两人都身着清人服装”等记录,都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果,其中创造了“中华圣母”新的样式价值。这种价值,正在于与以前相类的圣像作品的比较中得以产生,并且体现其样式移植的一种倾向。该作品以色彩平涂是造型手法为主,突出线的造型语言,整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品,集中代表了样式移植的价值所在。同时,与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。他的《训道图》中的线描造型,与“当时中国传统绘画中的线条相比,显然它属于此传统,然而画面上还是透露出一种全新的绘画经验”。刘德斋的这种白描风格,在土山湾出版的有关宗教书籍插图中得到反映。其“仿法司铎原著,余皆博采名家,描写成幅,既竣,雇手民镌于木,夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此,刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变,反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种西画活动,即以“博采名家,描写成幅”为中心特色,进行多种样式移植的艺术工作。

  这种“博采名家,描写成幅”的特色,同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画,用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成,闻名于国际美术界,被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”,“悬挂在底层休息室内,占了整块墙面,画上人物和真人一般大小,栩栩如生。”该图的基本构图是前景的徐光启与利玛窦的全身立像“合影”,背景则为教会场所的空间格局,背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物姿态及其造型,分别与关于其各自独立成像的传统图像,有着一定的对应关系。

  值得关注的是,在上述样式移植的现象中,画法“改作”已经不是交流的重点,其明暗和透视的画法体现,已经不在是进行中国化痕迹明显的处理,甚至在人物投影和空间景深方面,保留着西画固有的处理方法;而且在材料方面,也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式,纳入到西画传习的教育和传播轨道之中,因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖,售价昂贵,从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”,且“为中土人士所欣赏”,——这其中的奥妙,正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类样式移植新的尝试之举。

  土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期,在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋,我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络,从中反映出清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征.

什么是油画

什么是油画

油画是西方绘画最重要的画种之一。采用油画颜料绘制作品的历史可以追溯到中世纪,到15世纪才开始被广泛使用,16世纪中叶以后,油画达到相当完美的程度。
据记载,在油画被发明之前是采用一种叫作“丹培拉”的技法作画,由于这种方法不能满足画家的艺术表现和技法上的要求,于是画家们便开始不断探索,寻求新的表现材料和技法。15世纪佛兰德斯画家凡·爱克在前人研究的基础上,发明了这种用易于干涸的油彩混合颜料绘画的方法。因此他被称为油画的创始人,但比较合理的说法则是凡·爱克把油画这种艺术形式发展得更加完美了。

油画是用亚麻仁油或核桃油、罂粟油等一些快干油及经过处理的玛蒂树脂或达玛树脂等,调合各种颜色粉制成油画颜料和媒介剂在亚麻布、木板或厚纸板上作画的一种绘画形式。其特点是操作自由,有广泛的可变效果,颜色遮盖力较强,能较充分地表现出物体的真实感和丰富的色彩效果。500多年来,油画这一绘画形式一直被画家们所青睐,并受到欣赏者们的喜爱。

油画的鉴赏

我们在欣赏一幅油画作品时,主要从作品的思想内容、艺术技巧两方面来鉴赏。任何作品都靠视觉形象来反映一定的思想内容。人们通过对这些形象的观赏进行一种精神活动。这种精神活动,一方面是作品所塑造的形象,把观赏者带到了画家所反映的一个艺术境界之中,引起思想感情上的共鸣,产生审美作用。另一方面是观赏者又根据自己的生活体验来认识和丰富了作品的内涵。从这一点上看,对一幅作品的理解,不同人所理解的深度是不一样的,它同观赏者的素质条件相联系。优秀作品所传达的思想内容,起到了陶冶人的情操,提高人的精神境界的作用。

关于艺术技巧上的鉴赏,要有对油画语言的认识和了解。油画的材料本身具有区别于水墨画版画、水彩的特点。这种材料之美是油画的一大特性。技巧高超的作品体现在画家掌握了材料的特性熟练运用材料和工具来塑造形象。画面反映出了整体和局部的和谐关系,丰富和统一的对立关系。

油画投资的暴利项目

油画投资的暴利项目

日前,有关中国油画属于暴利产品的声音开始出现。对此,作为油画一级市场的画廊老板们并不否认,但他们表示,这一产品开始被冠以“暴利”名称仅是近几年的事情。对于油画的消费者们来说,尽管暴利,但是选择也要具备眼光,这好比选择一只股票一样,也应对其业绩等因素进行考虑。 再者,在什么地方购买也是投资前值得研究的问题。
  中国油画:身价陡然升高
  对于中国油画的今天来说,市场价位已经到了一个高度。“只能说是中国油画的价值得到更多人认可了,其价位也是对其价值的合理反映。”一位画廊老板表示,油画市场好转的时间不长,不过四、五年时间,而此前中国油画的身价普遍不高。比较好的油画作品甚至著名油画家的作品价格也不太高,更提不到和国际市场价格进行接轨。
  过去一幅画几千元、几万元,而现在一些好的油画至少得十万以上,更好一些的价格超过几十万、百余万,这是以前不敢想的。画廊界及拍卖界的人士在两三年前(当时中国书画的市场开始火热)普遍认为:中国油画价格太低,已经低到了不能体现其价值的可怜地步,迟早会升值的。
  当初的想法从去年开始至今年得到初步体现,中国油画也突破了超过千万元的作品,除了在香港拍卖的,在内地市场也有出现,比如在翰海拍卖公司推出的徐悲鸿的《愚公移山》则超过了3000万元。
  除了大名头画家作品升值之外,一些具有一定功底的当代油画家身价也水涨船高,而那些未毕业的学生也被一些画廊盯上,计划对其包装。而为了提高知名度,一些有点积蓄的画家开始筹办自己的个展、参加各类展览,凭此抬高自己,即使未获奖也能赚取一定人气。
  画廊老板:升值幅度每年10%
  对于油画的价格,一位油画店老板说,每年的涨价幅度可达10%,这还是保守一点的说法。比如一幅画1万买的,第二年可卖1.1万元。但这一幅度仅限于有些名气的画家,那些大画家的升值幅度远不止10%,诸如吴冠中、陈逸飞等大名头画家的有些代表作的升值幅度达100%以上。
  投资油画,也需要注意一点:即不是所有的油画都会涨,也不是所有的都会达到10%。有画廊老板说,投资油画需要在专业人士的指导下进行,比如作者在圈内的影响力、每年参赛作品及获奖情况,这些都是影响作品价值涨幅的因素。对于画廊来说,每年都会格外关注圈内比较活跃的画家的动向,包括其获奖作品的背景资料。这也是包装画家的前提基本条件。
  因为画廊属于一级市场,画廊的目的是盈利,因此那些水平较低的作品很难卖出,尤其是那些名气较大的画廊更重视货源的质量,所以它们不会长期销售一些明显的低劣货。首席记者 杨玉峰
  投资提示
  购买油画 选择拍卖行还是画廊?
  除了从画家手中购买外,一般购买油画的途径为两条,一是从画廊(画店)购买,其二是从拍卖会上竞拍。但是对于买家来说,到底选择哪种方式比较合适呢?业内人士表示,这没有一个具体的答案,得看具体问题分析。画廊销售方式为减价式,即买卖双方可以根据定价商量价格,即砍价。而拍卖公司则为加价式,对同一幅作品,竞争者相互竞争,最后价高者得。
  虽然拍卖公司不是油画的一级市场,但是可以见到许多回流的重头作品。而画廊的作品则以普通作品居多,不过画廊可以对买家有所指导,包括对市场前景的分析等等。此外,拍卖公司不对拍品真假提供保证,而画廊则应保证真假,这也是买家投资前应该重视的前提条件。

名家书画:当代油画中的影像化现象

名家书画:当代油画中的影像化现象

当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]

  画家对待影像的态度

  1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)

  然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”

  在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。

  影像时代的油画

  这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。

  正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动

感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

  这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。

  青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

  以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。

  影像绘画的意义

  青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。

  同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

  一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

中国油画值得收藏吗?

中国油画值得收藏吗?

 近年来,油画界的盛事很多:海外的威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展、巴塞尔文献展等等,这使得国内许多现代派及新生代画家有了向国际艺术市场进军的机会。而国内近年来有影响的展览如成都世纪之门现代艺术展、二十世纪中国油画展等,无疑使人们更多了解到中国油画的发展现状。尤为重要的是,上述艺术展览向人们提供了一个非常重要的当前中国油画收藏的信息,即不同流派、不同风格、不同年龄段创作的油画作品都有其追捧者。

  现在谁想收藏一幅参加过重要的海内外学术展览或受到美术界评论家关注,或属艺术家一生中具有代表性的、价位又相对以前较为合理的油画作品已是非常之难的事情了。这也造成近年来油画征集工作越来越难的趋势。一方面是想收藏油画的收藏家、投资家正逐步增加,另一方面是油画拍品越来越难寻觅。因为许多“好画”深藏在海内外重要的美术馆、博物馆、艺术机构里,或是已被那些海内外先知先觉的油画收藏家 “ 深藏闺中 ” 了。

  近来,有几位国内成功企业家想涉足油画收藏领域,他们不约而同地提出两个问题:一是投资油画是否会增值?二是投资哪一类油画比较容易增值?回答第一个问题要着眼于未来的中国油画市场的发展趋势。如果我们断定目前中国油画市场仍然是处在萌芽状态,尚未进入20世纪80年代港台、东南亚地区那种热潮中,那么现在投资油画佳作必然日后会有回报。回答第二个问题比较难。因为“市场永远是对的”,尤其是艺术品的市场价格与艺术价值的高低,有时不是成正比的。为了避免大的风险,我感到买家把握住两点很重要,一是艺术性强,二是价格相对较低的作品。艺术性强并不是针对一种流派或风格而言,任何一种表达形式的艺术作品都有其艺术价值,差别只在于高与低。

  尽管有诸多不利因素可能会影响一部分藏家的油画收藏热情,但是,中国嘉德2000年秋季中国油画及雕塑专场拍卖会却取得了令人欣慰的好成绩。不同流派的代表作品均有价格不俗的成交记录。获本场拍卖最高成交价的是吴冠中的一幅油画《白桦》,成交价60.5万元人民币;林风眠先生的一幅重彩也创下了39.6万元的高价;写实派代表杨飞云的一幅人体油画精品成交价55万元,创下了其作品拍卖以来的最高纪录。陈衍宁的油画力作《日出》以44万元人民币成交。以画西藏人物著称的艾轩的一幅油画也以24.4万元人民币成交。前卫派画家王广义的《大批判》首次在拍卖会上亮相,也拍得 33 万元人民币。还有不少女画家的作品在拍卖场上也受到了藏家的热烈追捧。

  中国油画的收藏尚处于初期阶段,若想在国内形成一个油画收藏的热潮,还必须依靠国内的藏家、投资家、画廊、经纪人以及拍卖公司的共同推动。

汪为新:宋永进油画作品的精神诠释

汪为新:宋永进油画作品的精神诠释

此在之寂:宋永进油画作品的精神诠释
汪为新/文
作为油画家的宋永进,对图式的运用,有着淡定、内省的思想内涵,对事物的理解也极其个人化。在美术学院接受系统的基本功训练这个过程,他准确地捕捉到了生活中的细节,环境周围事物时时让他觉得振奋。有时这种感觉在较大程度上还保留他极其单纯的一面,因此,在他毕业不久他便创作了一批小心平涂的作品,如《红色的休止符》等以表达对西方架上绘画的仰慕。这或许是宋永进以后走向朦胧绘画观念的尝试,也许是对绘画语言有着另外的一种阅读方式;期间矛盾与思索被赋予精神使命后,以前暧昧的视觉经验被暂时遗忘,取代的是重新寻找东方艺术的诗性感受。
随着绘画经验及生活经验的增长,宋永进对绘画的理解不再是玩味迷恋,而将焦点放在一个哲学命题上去实践,通过内在观察,用视觉的方式和心理感官的相互关照表达自己的思考。

《遮蔽》这一非风景非静物的系列作品,通过对冰冷材质的叙述仿佛凝结着某种思索和对情理的判断模糊,这种茫然却是作者极为执拗的一面,他对历史事件与现实比对的刹那间,视觉上升腾起一种极其悲凉的寂寞感受;这一切在宋永进看来,便是可以触摸的具象作品。但在作品呈现的同时,希望观者能聆听到绘画语言背后的无语世界,或透过他的绘画去翻阅更加隐秘的空间,而这一切是通过宋永进绘画语言呈现出来。
宋永进的这种情绪或不是一种英雄主义和悲悯世界的简单阐释,而是一个理性艺术家内心深处的一种情结,这种冰冷情结是更深厚、更繁杂以致是见仁见智的别样叙述。架上绘画的简单呈现,对宋永进来说只是目前的最现实路径。
或许宋永进的最近作品会被视为表达人性疏离的一种方式,有着恐惧与压抑的存在状态。无疑这种解读是简单化的,我个人以为重要的是宋永进给我们提供了一个事实,那就是个人的观念在绘画作品中的运用,或者是观念这个语言的强度在我们的阅读经验中承载了多少信息。当一个画家还在对具象符号牵缠不清的时候,其实画面背后的思考才是博大而深刻的。或许,从另层意义上讲,艺术家不仅仅以绘画自娱,也绝不能对这种简单自娱的意义抱有幻想。

印象派画家西斯莱风景作品特点的研究

印象派画家西斯莱风景作品特点的研究

摘要:在印象派画家中,莫奈的光芒显然遮挡了西斯莱,但是如果要在古典和印象派之间找到一条自己喜爱的路数,显然西斯莱将会是最佳人选。因为西斯莱风景作品中冷静沉稳的笔调,更容易让我们深刻领悟印象派发展的源泉。在他风景作品中一方面可以寻觅到自然主义巴比松画派、柯罗、库尔贝、透纳等人的严谨与真挚,理性而含蓄的笔触精微而含蓄,很强的耐读性,尤其是色彩的外师造化的心路历程都展现在我们眼前;另一面也可以引领我们领略一下古典手法的精湛,同样可以感受到印象主义的色彩丰富和多变性。

本文伊始论述西斯莱风景作品的特点,接着探讨其风景作品三个时期的特征,即早期(十九世纪六十年代中期——六十年代末期)、成熟时期(七十年代初——七十年代末)、晚期(八十年代初——九十年代末),这三个时期有其明显的特点,最后具体论述西斯莱风景作品中经常出现的天空、水的特征。对我们后辈进行创作尤其是风景创作极有裨益和借鉴的,从中汲取有利的养分。

关键词:印象派 诗意 空间 笔触 色调 天空

正文:

一、(一)风景作品的特点

在西斯莱约八百幅油画作品中,大多是风景画。并且在其一生中,作品没有深刻的变化,或许正因为他不那样具有革命性,终其一生,所以西斯莱並沒获得应有的重视及评价。当然他热爱大自然的天性和朴实的情感在创作上是表露无遗的。毕沙罗曾表示,西斯莱是最纯粹的印象派画家,因为他坚守原初的作画理念——透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间的真印象。他来到巴比松时为柯罗作品上那种明媚阳光照耀下清新而庄严的画境所吸引,他在继承巴比松画派风格的同时,在色彩和笔触上又表现出印象派的画法。从构图、笔触、光与色的三个方面分析西斯莱分析风景作品的特点:1.西斯莱式的构图深受柯罗的影响,工整有序,自由而不拘于形式;天空往往占据画面很大的空间,以展示细腻的光影变化; 作品中的人物空间比例小,刻画简练概括;景物的透视性强,不追求任何的夸张形式。2.笔触是油画的主要造型手段之一,不容忽视.西斯莱作品中以碎点状笔触为主, 起轻快而流畅,结构上厚实而沉稳,奔放而有力地描绘天空和水使其富有轻盈和流动感;而且用笔从不大刀阔斧,以精细的写实手法展现他感受到的点滴光影,表现的物象虽少,但絮语潺潺。①3.画家以色传情,观众见色动情,这对绘画作品的感染力起有不可忽视的作用,美丽田法国风景为西斯莱提供了极为丰富的色彩感,诗人见景生情,胸中出现诗句,画家见景生情,头脑中呈现的形象首先就应是整体的色效果。自然本身蕴含着无数生动的色彩画面,西斯莱凭着那双长期训练敏锐的眼睛,通过忠实地直观自然和辛勤的艺术实践,去探索大自然色彩的奥秘,打破传统的“固有色”观念.为了提高色彩的纯度和画面亮度,画家将未经调和的颜色并置,让观众的眼睛在一定距离内把颜色调和起来,使画面产生了丰富的色彩效果。真实地再现景物在光线和大气中的虚实系,西斯莱让外轮廓线隐没在大气中,线条在画面上的作用被降低了,突出了形体色块;画家完全不拘于严密轮廓细节的描摹,而是着眼于在现场中迅速捕捉变化着的对象,使画面形成独具风的美的形式。

(二)代表作品

最著名的题材之一是鲁安河畔的莫瑞教堂,仅在1893年这一年里,他就曾六次以这座教堂为对象,《阳光下的莫瑞教堂》、《莫瑞教堂》、《朝阳下的莫瑞教堂》、《晨雨中的莫瑞教堂》、《莫瑞的教堂,严冬》,其中《晨雨中的莫瑞教堂》有两幅。都是根据不同的气候条件用不同的构图进行创作,且构图大致相同;借助光线和色彩描绘这座普通的建筑物,随光影生出无穷的变化,蓝天下橘色的屋顶,有 时因雨天呈现阴暗的泥灰色;敏锐、简短的笔触,不管浓淡,交错不满整个画面;从飞扶壁到矮小的街屋,西斯莱细腻的色彩风格特点表现的淋漓尽致②。另一个多次采用的题材是村口横跨在鲁安河上的那座桥,《莫瑞的桥》,也是创作于1893年。西斯莱把画架支在城的对岸,自己站在右側,视线比桥略微低一点。这样,他可以从左下角清楚地看到六座桥洞,以及桥那边重叠的屋顶和居高临下的教堂的尖顶。画面中心以外地方,即在村子的入口处耸立着一座灯火通明的磨坊,挡住了桥身的那一端,使画面上的对角线被与画平行的一个面所替代,这个平面一直往右延伸至四棵并排着的大树。结构紧凑,再加上极其丰富的色彩,使这幅不朽的作品得以流芳百世。红色的屋顶,郁郁葱葱的树木,湛蓝的天空和粼粼的波光使人忘却了可能产生的呆板感觉。 严谨的构图中,一辆上了套的马车和路旁或河边闲散地站着的几个人影,又给画面增添了几分生活气息。

二、三个时期的特征

(一)早期风景作品的特征(十九世纪六十年代中期至六十年代末期):

1.柯罗、库尔贝、巴比松画派等风景画家的影响

1857年西斯莱来到伦敦习商,在习商的四年中,西斯莱更多的时间是在博物馆或美术馆学习、研究康斯太布尔、透纳为中心的浪漫主义风景画家,另外,西斯莱还了解到法国十九世纪杰出的风景大师柯罗和巴比松画派的作品。那些前辈们的大师都是以大自然为主题,表现大自然的诗意,描绘大自然本身的抒情本色。1862年,西斯莱征得父母的同意,弃商学画,来到巴黎格莱尔画室。尔后西斯莱从老师的古典画法中摆脱出来,向巴比松画派的大师们求教,与柯罗的气质比较接近,深受柯罗的影响:柯罗那种充满诗意的柔和景色,使西斯莱为之倾倒;他也很喜欢象罩上一层薄纱一样的朦胧景物,给人以一种感伤情调;并且在艺术探索的过程中,西斯莱逐渐地感觉到要使风景画具有魅力,必须使它具有文学意味,具有诗的意境,要有自己的心灵激动、自己的深刻感受,只有将这一切注入创作,艺术作品才具有生命,而给绘画注入生命,乃是画家的目的。在画法上,他还适当吸收库尔贝和马奈的某些有益之处。

《鲁弗申的花园小路》 油画/54×73cm

  2.早期风景作品特点

在此时期的风景作品中,在题材方面,西斯莱受柯罗的影响更深:森林的边缘、晴空下的树林、向远处延伸的大路和曲径、村庄的一角和寥寥的赶路村民等等。色调沉稳,以褐色调为主;结构严谨,景物透视性强;作品通常以茶色、绿色、灰色、棕色为主,笔触较长而细,节奏松散;特别善于运用微妙的色彩关系,表现具有诗意的自然景色,善于吸收前辈大师柯罗、库尔贝、马奈等的艺术养分。

  3.代表作品

1866年参加官方沙龙展出的《枫丹白露林》,其色调很接近柯罗,画面光线较柔和单纯,幽静而冷静,笔法严谨、巧妙具有浓厚感,带有古典气息,包含一种资产阶级十九世纪感伤和孤独的情绪 。1861年沙龙展出的《栗树林荫道》,把棕色画的较柔和以及加以深绿色的处理手法令人想起现实主义绘画的首创者库尔贝;1869年的《蒙马特风景》中,天空和绿色的草地占了大半个画面,树林、人物和远处的房屋有机的组合在同一视线上,自然和谐,生气盎然,表现出他的对结构感、空间的喜爱,以及正确感受的基本特征,开始应用印象主义明澈的色彩与光谱色的技巧③;另外在1867年画的《静物与苍鹭》的作品里那单薄的黑色、灰色和紫色所形成冷峻的调子,很容易使人想到马奈。

  (二)成熟时期作品的特征(七十年代初——七十年代末):

1.客观因素的影响

在七十年代初期,普法战争爆发,其父亲在事业上遭到惨重的失败,继而逝世,西斯莱便失去父亲的资助,加上已是两个孩子的父亲,家庭生活的重担迫使西斯莱由业余美术爱好者变成以靠卖画为生的纯职业画家。此后战争结束,法兰西帝国的彻底覆灭,资产阶级登上了政治舞台,艺术从表现宗教故事、帝王将相等方面转为表现当代的社会生活方面,美术从传统的禁锢之中得到解放,其酝酿已久的印象主义应运而生。十九世纪的整个七十年代是印象派的颠峰时期,也是西斯莱获得巨大成功的十年。

由于战争后生活的压力,经济来源少,又必须维持家计,使得西斯莱风景创作变得更加勤奋,他的努力使他在创作上的巨大进步。1870年的作品《圣?马丁运河码头》,和《蒙马特风景》比较,创作上的飞跃我们可以明显感受到。这些成就是西斯莱和莫奈等大师们在艺术实践中的收获,研究光和色、形体画面效果等等的辨证关系。他们提倡在现实中抓住光这个元素去解释自然,观察和表现自然。在他们眼里,阳光的照耀下物体,包括阴影无处没有光,无处没有色,只不过是强弱不同罢了。西斯莱在此时已经具有一双印象派画家的眼睛,正如毕沙罗所说“西斯莱有好的眼力”,“他是机敏的,十分精致的”④在这幅作品中,运用了明亮的色调、并列而迅速的笔法来表现天空、树木和河水,天空灰蒙蒙,几乎被阳光照着的云彩若隐若现,使整个画面显得十分开阔。天空和水影的蓝光交相辉映,在轮廓模糊的树丛村托之下,色彩变得更为和谐自然,画面色调也比较统一,整幅画面具有激动人心的旋律。

  2.成熟时期作品的特点

七十年代初,他的调色板开始变得明亮起来了,风景作品的画面更为轻快、清晰,受光处是明亮的暖黄、暖绿为主,阴影处则是透明的青蓝色调,这样不仅使人感到阳光的耀眼,还让察觉到空气的清澈,笔触变得更加自由。1872年的《阿让特伊小广场》,则开始显示出自己的独特风格,用微妙的色彩关系来表现有诗意的自然景色,注意对外光的探索。如果把这幅画同莫奈、毕沙罗的一些作品相比较,惹人注目的不仅是西斯莱的绘画更富有稳定和自然性,而且还有柯罗的那种独特手法。农村小景对于西斯莱来说,不是以创造明暗对比的依据,也不是生活的题材,而是色彩之间的相互关系。这些色彩是那么的丰富、强烈。黄色、玫瑰色和绿色强调了房子的灰调子,棕色又强调了土地的色调。房顶有呈棕色、深蓝色,它们被明亮的粉蓝色天空所衬托。在对待外光的技法上,他保持一种真实、生动而又多变的描绘特性。在这些风景画上,画家用透明色调来表达热烈的阳光,灰蒙的寒空,闪耀的河水和覆盖着紫色暖调子的积雪等。他从不大刀阔斧,仅以精细的写实笔法,展现他所感受到的点滴阳光的反射效果。物象很少,然而絮语潺潺,用他自己的话说:“这种以一当十、小中见大的手法,也很象中国庭院的布局。让紫灰色调子衬出生赭、明黄和土黄的色块,使本来冰霜肃杀的冬天呈现出温馨喜悦的暖意。这种光的效应,具有一种差不多是物质的情意,也必须在画布上同样用物质的形式来表达”

3.代表作品

七十年代中期是西斯莱创作风景作品最成功的阶段,其中《汉普顿庭院的桥》、《鲁弗申的雪》、《马利港的洪水》等都是这期间的优秀作品,也是印象派的代表作品。1874年的《汉普顿庭院的桥》标志着西斯莱独树一帜的艺术风格已经成熟。作品中的天空、树、水用笔洒脱自如,达到了炉火纯青的程度。画家用生动的笔触薄涂,并置的手法和浓厚丰富的色彩塑造了鲜明的艺术形象,天空被描绘的十分开阔,河流具有饱满的特点,树木显的生气勃勃,那飘动的白云,颤抖着的绿叶和闪烁着灿烂光辉的河水所形成的画面,就象欢乐的舞曲。作品体现了画家为力赋予作品以生命力,在风景作品创作中要重视“形式、色彩、画面效果”。我们从作品中深感到西斯莱创作上抒情特点不再是柔弱优雅,而是焕发着清新响亮,自由奔放的活力。印象派也画家常常热衷于描绘雪景,起效果表现是从白色和灰色中取得强烈的色彩和谐。而西斯莱他的雪景十分精采,他不仅善于从白色和灰色中取得色彩和谐,而且还得心应手地用色调的对比来创造一种喜悦的和乐观主义的情绪。《鲁弗申的雪》(1874年)这幅雪景作品中表现了“静”景和寒冷中的温暖:善于体察自然的画家,深入的观察和强有力的表现力,使这幅画产生了独特的魅力。画中曲折的小路、参差的房屋、远远近近的树木和低矮的篱笆交错在一起,构成一幅完整的雪景。这种构图上的紧凑,自然由于画家对景物观察深细之故。而此画最富魅力之处,不是构图而是色彩与光的处理。印象派画家对欧洲绘画的最大贡献之一,在于将光学和色彩学应用于绘画,他们经过长期而顽强的研究和探索之后,成功地创造了符合科学的、新的外光画法,极大地丰富了绘画的色彩语言。《鲁弗申的雪》以崇高的白色和素灰色来表现雪景,在色彩上所达到的和谐与抒情效果,是当时的风景画中所少见的。整个画面的主调是紫灰色:屋顶、道路、墙头、树丛、篱笆等等都覆盖着白雪。在紫灰色调中,透出房屋、墙壁的生赭与明黄,这样响亮的色块,使寒冬的萧索一变而为温馨与喜悦。光线单纯而冷静,笔触奔放而有力。这种将自然界的色调进行微妙的转折,乃是画家注入其感情的独特手法,同时它又高在并不违反自然的固有景象。西斯莱曾说:“这种以一当十、小中见大的手段很象中国园亭的布局。同时在紫灰的色调中衬托出生赭、明黄和土黄的色块,这种相对的暧调子,使本来冰冻肃杀的冬天呈现出温和喜悦之情。这种光的效果,具有一种几乎是物质的表情,必须在画布上同样地用物质的形式来表达。”这段话实在最恰当地表明了《鲁弗申的雪》在光与色上的特色。这幅画的意境是高妙的,它所抒写的那种诗意的静和温馨,给观众以暖意。这作品以淡粉色的调子画成的,这种色调能激起人们一种乐观的情绪,对覆盖在房屋和大地的皑皑白雪产生喜爱之情;集中而紧凑的构图显示了艺术家对自然的亲近。1876年西斯莱从英国回到法国后,再次到鲁弗申和马利两地做画,那时正好碰上马利洪水泛滥,《马利港的洪水》就是这时期的,本应表现泛滥的洪灾,可是画家把这个景象描绘成“威尼斯水域”,似乎洪水在净化这个城市。画家善于运用多变的碎而有序的小笔触描绘天空、房屋倒影,产生一种形体的厚实感,既有写实主义功力又有印象派的光色变化,体现巴比松画派向印象派过渡的特点。毕沙罗观后给予很高的评价,他说:“就我平生所见,在其他画家所画的洪水泛滥的作品中,很少有象它那样丰富和优美的,那是一件油画杰作”。西斯莱用碎而有序的笔触来表现水的反光,天空的云雾。这种几近于古典式的画法,有强烈的笔触趣味。他的写实技巧是很强的。他从不为正确的形所拘谨,有时厚涂,以浓重的色块来堆铺,这可造成自然光线的颤动感。这幅画展出后,受到许多人的好评。 西斯莱作为七十年代中期印象派重要画家,虽然在全部活动中意志坚决,但在一定程度上他较少接受印象派绘画某种主观主义的因素。

(三)晚期作品的特征(八十年代初—九十年代末)

1.莫奈、新印象派以及自身的影响

1880年西斯莱又一次搬家,来到巴黎以南洛安河上莫雷附近,经常访问离家不远的莫奈,从80年代中期起,作品比较复杂,颜料水分较少,然而点状的笔触干厚而粗糙,往往与平静的天空形成强烈的对比;此时期他受到莫奈画风的影响较大,采用激动不安的构图和笔触,在效果上变的更明亮,但是在这方面没有取得特别令人满意的效果。还有受到新印象派即点彩派的冲击,在作品中尝试用点彩的技法有转向表现物象实体感的倾向,色彩也很明亮,但缺乏内在的诗意。西斯莱后来画了不同光线的圣母院,依然是为了继续探究光色的奥秘。但是他似乎已经失去了以前的概括力和独特的色调感觉,当然这其中有人为的因素有关,他自身的健康每况愈下,加上精神疲惫,也不象以前那样不畏寒热风雨无阻的外出写生。就象他给德?贝里欧医生的信中说的那样“这儿的天气真好,我又开始画画了。可惜的是,今年春天干燥,果树一株株的开花,很快就凋谢了,我很难跟得上。对风景画家而言,生命可不是那么顺遂的。今天早上风很大,我只好收工不画。天气一时阴暗变坏,但云层都镶了银边。正因如此,我才有机会和你说上一会儿话。”⑤即便如此,西斯莱还是保持自己的风格和想法,作品绝不夸张,及时是画作不成功,也是云淡风清,而非空洞的苦心经营。虽然在创作上达不到七十年代那样的高度,但仍有可取之处,部分作品仍具有旧时之美。 有一位批评家提到西斯莱画风的画风变化时说:“在早期的作品中,他发现柯罗的风景美丽绘画风格,并赋予了其新的气息,而后期,则开始摸索今后发现新内容的手法。”

  2.晚期作品特点

总体上,西斯莱晚期的作品较以前色彩更加明快,笔触也更加丰富多彩,他一直在努力寻求着新的发现和新的方向。这时更鲜明的色彩占了主要位置:苹果绿 柠檬黄、朱砂、紫罗兰、粉红等等,作品中出现了莫奈那样的干草堆和教堂,尤其是干草堆用黄和紫罗兰对比下发出耀眼的光芒,和莫奈的作品色调很接近,着色更浓重追求华丽的画面效果,但失去了优雅。后期因受新印象主义影响,作画多采用点彩技法,作品有重在表现物象实体感的倾向,但缺乏内在诗意。

  3.代表作品

《莫雷附近的白杨林荫道》(1890)就是这一时期的代表作,整幅画结构平稳,用笔速起速落,画面清澈透明,树叶的暗部和地面反射着灰紫色的天光色,与金黄色树林交相辉映,产生斑斓夺目的色调⑦。如在《摩莱大桥》一画中就表现出了这一点:印象派的笔触和水中的倒影都盖不住这幅画上的色彩喧闹和形体的照相式效果,整个刻画由于追求质感化而完全失掉了艺术魅力。但西斯莱并不承认自己失败了,他从各个方面进行尝试,但全部绘画技巧都显得不足以掩盖其内在精神的缺乏。尽管他的颜色也越来越响亮,他的形也取得了实体感,然而总让人觉得他为了显示自己,在经过多次试验之后又回到自己最初的现实主义老路上去了,换言之,他把重心放在描绘事物的物质本性上了。其结果却是使他的诗意完全消失。

  三、天空、水的描绘

(一)天空

西斯莱对曾经朋友说,“我总是从天空开始描绘”,“天空并不仅仅是一个背景而已,反之它不仅由它的面(因为天空也象土地一样是有层次的)而呈现深度感,而且由于它的形式,由它的一幅画的效果或构图上所安排的调和而呈现了运动感”。天空对于西斯莱而言,是构图的重要支柱,并不单纯的作为一个背景。如1873年的《阿尔让广场附近的麦田》,还有1874年的《流经汗普顿的泰晤士河》,就是最好的体现。在刻画天空的空气时,西斯莱善于使用精致而丰富的蓝色调子,使天空产生开阔辽远的视觉效果,把我们的视线引到地平线上;地平线上的远景在水气飘动的影响下若隐若现,使天空和地面微妙地衔接起来,这样虚实处理天空的手段和使用各种蓝色调子,西斯莱在印象派画家中是佼佼者。

另外西斯来有一个明显的特征就是从不画骤变的天空,也不描绘夜景。追求晴朗或者少云的天空微妙变化,由此西斯莱笔下的天空显得格外安静,富有诗意。用他自己的话说就是“难道还有比夏日里常见的天空、比漂浮着美丽的云的蓝天更漂亮的事物吗”。

  (二)水

在钟情于天空的同时,西斯莱对水的描绘也是有独特之处的。对于水的迷恋是许多印象派画家的共同点,光的效果在印象派画家心中占有极重要的份量,而溪水、河流、大海表面都有光的反射,水边成了第二种重要光源。最初西斯莱对表现水的愿望,是他年轻时在英国习商的时候,看到康斯太勃、透纳等海景作品的影响,像他这样始终如一、执著追求表现水的反射,可谓是罕见的。马尔港的洪水曾吸引过西斯莱的注意,他在许多作品中表现过:泛滥的河水席卷和弥漫着周围的一切,水面闪闪发光,这是印象派画家的典型题材。绘于1876年“洪水泛滥中的小舟”在绘画性处理上都是以灰色、淡蓝色和个别棕色调子之间的微妙变化为基础。然而,这种水汽弥漫的平淡无奇的感觉,在西斯莱的笔下却变成了一种迷人的感觉,变成了神话般的境界。到今天,在去马尔港的路旁,还能够看到这座平平常常的可怜的房子。可是,你只要目睹过这座房子,你便会感到西斯莱是多么富有诗意地改造了它。