油画作品

名家书画:当代油画中的影像化现象

名家书画:当代油画中的影像化现象

当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]

  画家对待影像的态度

  1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)

  然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”

  在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。

  影像时代的油画

  这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。

  正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动

感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

  这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。

  青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

  以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。

  影像绘画的意义

  青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。

  同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

  一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

中国油画值得收藏吗?

中国油画值得收藏吗?

 近年来,油画界的盛事很多:海外的威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展、巴塞尔文献展等等,这使得国内许多现代派及新生代画家有了向国际艺术市场进军的机会。而国内近年来有影响的展览如成都世纪之门现代艺术展、二十世纪中国油画展等,无疑使人们更多了解到中国油画的发展现状。尤为重要的是,上述艺术展览向人们提供了一个非常重要的当前中国油画收藏的信息,即不同流派、不同风格、不同年龄段创作的油画作品都有其追捧者。

  现在谁想收藏一幅参加过重要的海内外学术展览或受到美术界评论家关注,或属艺术家一生中具有代表性的、价位又相对以前较为合理的油画作品已是非常之难的事情了。这也造成近年来油画征集工作越来越难的趋势。一方面是想收藏油画的收藏家、投资家正逐步增加,另一方面是油画拍品越来越难寻觅。因为许多“好画”深藏在海内外重要的美术馆、博物馆、艺术机构里,或是已被那些海内外先知先觉的油画收藏家 “ 深藏闺中 ” 了。

  近来,有几位国内成功企业家想涉足油画收藏领域,他们不约而同地提出两个问题:一是投资油画是否会增值?二是投资哪一类油画比较容易增值?回答第一个问题要着眼于未来的中国油画市场的发展趋势。如果我们断定目前中国油画市场仍然是处在萌芽状态,尚未进入20世纪80年代港台、东南亚地区那种热潮中,那么现在投资油画佳作必然日后会有回报。回答第二个问题比较难。因为“市场永远是对的”,尤其是艺术品的市场价格与艺术价值的高低,有时不是成正比的。为了避免大的风险,我感到买家把握住两点很重要,一是艺术性强,二是价格相对较低的作品。艺术性强并不是针对一种流派或风格而言,任何一种表达形式的艺术作品都有其艺术价值,差别只在于高与低。

  尽管有诸多不利因素可能会影响一部分藏家的油画收藏热情,但是,中国嘉德2000年秋季中国油画及雕塑专场拍卖会却取得了令人欣慰的好成绩。不同流派的代表作品均有价格不俗的成交记录。获本场拍卖最高成交价的是吴冠中的一幅油画《白桦》,成交价60.5万元人民币;林风眠先生的一幅重彩也创下了39.6万元的高价;写实派代表杨飞云的一幅人体油画精品成交价55万元,创下了其作品拍卖以来的最高纪录。陈衍宁的油画力作《日出》以44万元人民币成交。以画西藏人物著称的艾轩的一幅油画也以24.4万元人民币成交。前卫派画家王广义的《大批判》首次在拍卖会上亮相,也拍得 33 万元人民币。还有不少女画家的作品在拍卖场上也受到了藏家的热烈追捧。

  中国油画的收藏尚处于初期阶段,若想在国内形成一个油画收藏的热潮,还必须依靠国内的藏家、投资家、画廊、经纪人以及拍卖公司的共同推动。

汪为新:宋永进油画作品的精神诠释

汪为新:宋永进油画作品的精神诠释

此在之寂:宋永进油画作品的精神诠释
汪为新/文
作为油画家的宋永进,对图式的运用,有着淡定、内省的思想内涵,对事物的理解也极其个人化。在美术学院接受系统的基本功训练这个过程,他准确地捕捉到了生活中的细节,环境周围事物时时让他觉得振奋。有时这种感觉在较大程度上还保留他极其单纯的一面,因此,在他毕业不久他便创作了一批小心平涂的作品,如《红色的休止符》等以表达对西方架上绘画的仰慕。这或许是宋永进以后走向朦胧绘画观念的尝试,也许是对绘画语言有着另外的一种阅读方式;期间矛盾与思索被赋予精神使命后,以前暧昧的视觉经验被暂时遗忘,取代的是重新寻找东方艺术的诗性感受。
随着绘画经验及生活经验的增长,宋永进对绘画的理解不再是玩味迷恋,而将焦点放在一个哲学命题上去实践,通过内在观察,用视觉的方式和心理感官的相互关照表达自己的思考。

《遮蔽》这一非风景非静物的系列作品,通过对冰冷材质的叙述仿佛凝结着某种思索和对情理的判断模糊,这种茫然却是作者极为执拗的一面,他对历史事件与现实比对的刹那间,视觉上升腾起一种极其悲凉的寂寞感受;这一切在宋永进看来,便是可以触摸的具象作品。但在作品呈现的同时,希望观者能聆听到绘画语言背后的无语世界,或透过他的绘画去翻阅更加隐秘的空间,而这一切是通过宋永进绘画语言呈现出来。
宋永进的这种情绪或不是一种英雄主义和悲悯世界的简单阐释,而是一个理性艺术家内心深处的一种情结,这种冰冷情结是更深厚、更繁杂以致是见仁见智的别样叙述。架上绘画的简单呈现,对宋永进来说只是目前的最现实路径。
或许宋永进的最近作品会被视为表达人性疏离的一种方式,有着恐惧与压抑的存在状态。无疑这种解读是简单化的,我个人以为重要的是宋永进给我们提供了一个事实,那就是个人的观念在绘画作品中的运用,或者是观念这个语言的强度在我们的阅读经验中承载了多少信息。当一个画家还在对具象符号牵缠不清的时候,其实画面背后的思考才是博大而深刻的。或许,从另层意义上讲,艺术家不仅仅以绘画自娱,也绝不能对这种简单自娱的意义抱有幻想。

印象派画家西斯莱风景作品特点的研究

印象派画家西斯莱风景作品特点的研究

摘要:在印象派画家中,莫奈的光芒显然遮挡了西斯莱,但是如果要在古典和印象派之间找到一条自己喜爱的路数,显然西斯莱将会是最佳人选。因为西斯莱风景作品中冷静沉稳的笔调,更容易让我们深刻领悟印象派发展的源泉。在他风景作品中一方面可以寻觅到自然主义巴比松画派、柯罗、库尔贝、透纳等人的严谨与真挚,理性而含蓄的笔触精微而含蓄,很强的耐读性,尤其是色彩的外师造化的心路历程都展现在我们眼前;另一面也可以引领我们领略一下古典手法的精湛,同样可以感受到印象主义的色彩丰富和多变性。

本文伊始论述西斯莱风景作品的特点,接着探讨其风景作品三个时期的特征,即早期(十九世纪六十年代中期——六十年代末期)、成熟时期(七十年代初——七十年代末)、晚期(八十年代初——九十年代末),这三个时期有其明显的特点,最后具体论述西斯莱风景作品中经常出现的天空、水的特征。对我们后辈进行创作尤其是风景创作极有裨益和借鉴的,从中汲取有利的养分。

关键词:印象派 诗意 空间 笔触 色调 天空

正文:

一、(一)风景作品的特点

在西斯莱约八百幅油画作品中,大多是风景画。并且在其一生中,作品没有深刻的变化,或许正因为他不那样具有革命性,终其一生,所以西斯莱並沒获得应有的重视及评价。当然他热爱大自然的天性和朴实的情感在创作上是表露无遗的。毕沙罗曾表示,西斯莱是最纯粹的印象派画家,因为他坚守原初的作画理念——透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间的真印象。他来到巴比松时为柯罗作品上那种明媚阳光照耀下清新而庄严的画境所吸引,他在继承巴比松画派风格的同时,在色彩和笔触上又表现出印象派的画法。从构图、笔触、光与色的三个方面分析西斯莱分析风景作品的特点:1.西斯莱式的构图深受柯罗的影响,工整有序,自由而不拘于形式;天空往往占据画面很大的空间,以展示细腻的光影变化; 作品中的人物空间比例小,刻画简练概括;景物的透视性强,不追求任何的夸张形式。2.笔触是油画的主要造型手段之一,不容忽视.西斯莱作品中以碎点状笔触为主, 起轻快而流畅,结构上厚实而沉稳,奔放而有力地描绘天空和水使其富有轻盈和流动感;而且用笔从不大刀阔斧,以精细的写实手法展现他感受到的点滴光影,表现的物象虽少,但絮语潺潺。①3.画家以色传情,观众见色动情,这对绘画作品的感染力起有不可忽视的作用,美丽田法国风景为西斯莱提供了极为丰富的色彩感,诗人见景生情,胸中出现诗句,画家见景生情,头脑中呈现的形象首先就应是整体的色效果。自然本身蕴含着无数生动的色彩画面,西斯莱凭着那双长期训练敏锐的眼睛,通过忠实地直观自然和辛勤的艺术实践,去探索大自然色彩的奥秘,打破传统的“固有色”观念.为了提高色彩的纯度和画面亮度,画家将未经调和的颜色并置,让观众的眼睛在一定距离内把颜色调和起来,使画面产生了丰富的色彩效果。真实地再现景物在光线和大气中的虚实系,西斯莱让外轮廓线隐没在大气中,线条在画面上的作用被降低了,突出了形体色块;画家完全不拘于严密轮廓细节的描摹,而是着眼于在现场中迅速捕捉变化着的对象,使画面形成独具风的美的形式。

(二)代表作品

最著名的题材之一是鲁安河畔的莫瑞教堂,仅在1893年这一年里,他就曾六次以这座教堂为对象,《阳光下的莫瑞教堂》、《莫瑞教堂》、《朝阳下的莫瑞教堂》、《晨雨中的莫瑞教堂》、《莫瑞的教堂,严冬》,其中《晨雨中的莫瑞教堂》有两幅。都是根据不同的气候条件用不同的构图进行创作,且构图大致相同;借助光线和色彩描绘这座普通的建筑物,随光影生出无穷的变化,蓝天下橘色的屋顶,有 时因雨天呈现阴暗的泥灰色;敏锐、简短的笔触,不管浓淡,交错不满整个画面;从飞扶壁到矮小的街屋,西斯莱细腻的色彩风格特点表现的淋漓尽致②。另一个多次采用的题材是村口横跨在鲁安河上的那座桥,《莫瑞的桥》,也是创作于1893年。西斯莱把画架支在城的对岸,自己站在右側,视线比桥略微低一点。这样,他可以从左下角清楚地看到六座桥洞,以及桥那边重叠的屋顶和居高临下的教堂的尖顶。画面中心以外地方,即在村子的入口处耸立着一座灯火通明的磨坊,挡住了桥身的那一端,使画面上的对角线被与画平行的一个面所替代,这个平面一直往右延伸至四棵并排着的大树。结构紧凑,再加上极其丰富的色彩,使这幅不朽的作品得以流芳百世。红色的屋顶,郁郁葱葱的树木,湛蓝的天空和粼粼的波光使人忘却了可能产生的呆板感觉。 严谨的构图中,一辆上了套的马车和路旁或河边闲散地站着的几个人影,又给画面增添了几分生活气息。

二、三个时期的特征

(一)早期风景作品的特征(十九世纪六十年代中期至六十年代末期):

1.柯罗、库尔贝、巴比松画派等风景画家的影响

1857年西斯莱来到伦敦习商,在习商的四年中,西斯莱更多的时间是在博物馆或美术馆学习、研究康斯太布尔、透纳为中心的浪漫主义风景画家,另外,西斯莱还了解到法国十九世纪杰出的风景大师柯罗和巴比松画派的作品。那些前辈们的大师都是以大自然为主题,表现大自然的诗意,描绘大自然本身的抒情本色。1862年,西斯莱征得父母的同意,弃商学画,来到巴黎格莱尔画室。尔后西斯莱从老师的古典画法中摆脱出来,向巴比松画派的大师们求教,与柯罗的气质比较接近,深受柯罗的影响:柯罗那种充满诗意的柔和景色,使西斯莱为之倾倒;他也很喜欢象罩上一层薄纱一样的朦胧景物,给人以一种感伤情调;并且在艺术探索的过程中,西斯莱逐渐地感觉到要使风景画具有魅力,必须使它具有文学意味,具有诗的意境,要有自己的心灵激动、自己的深刻感受,只有将这一切注入创作,艺术作品才具有生命,而给绘画注入生命,乃是画家的目的。在画法上,他还适当吸收库尔贝和马奈的某些有益之处。

《鲁弗申的花园小路》 油画/54×73cm

  2.早期风景作品特点

在此时期的风景作品中,在题材方面,西斯莱受柯罗的影响更深:森林的边缘、晴空下的树林、向远处延伸的大路和曲径、村庄的一角和寥寥的赶路村民等等。色调沉稳,以褐色调为主;结构严谨,景物透视性强;作品通常以茶色、绿色、灰色、棕色为主,笔触较长而细,节奏松散;特别善于运用微妙的色彩关系,表现具有诗意的自然景色,善于吸收前辈大师柯罗、库尔贝、马奈等的艺术养分。

  3.代表作品

1866年参加官方沙龙展出的《枫丹白露林》,其色调很接近柯罗,画面光线较柔和单纯,幽静而冷静,笔法严谨、巧妙具有浓厚感,带有古典气息,包含一种资产阶级十九世纪感伤和孤独的情绪 。1861年沙龙展出的《栗树林荫道》,把棕色画的较柔和以及加以深绿色的处理手法令人想起现实主义绘画的首创者库尔贝;1869年的《蒙马特风景》中,天空和绿色的草地占了大半个画面,树林、人物和远处的房屋有机的组合在同一视线上,自然和谐,生气盎然,表现出他的对结构感、空间的喜爱,以及正确感受的基本特征,开始应用印象主义明澈的色彩与光谱色的技巧③;另外在1867年画的《静物与苍鹭》的作品里那单薄的黑色、灰色和紫色所形成冷峻的调子,很容易使人想到马奈。

  (二)成熟时期作品的特征(七十年代初——七十年代末):

1.客观因素的影响

在七十年代初期,普法战争爆发,其父亲在事业上遭到惨重的失败,继而逝世,西斯莱便失去父亲的资助,加上已是两个孩子的父亲,家庭生活的重担迫使西斯莱由业余美术爱好者变成以靠卖画为生的纯职业画家。此后战争结束,法兰西帝国的彻底覆灭,资产阶级登上了政治舞台,艺术从表现宗教故事、帝王将相等方面转为表现当代的社会生活方面,美术从传统的禁锢之中得到解放,其酝酿已久的印象主义应运而生。十九世纪的整个七十年代是印象派的颠峰时期,也是西斯莱获得巨大成功的十年。

由于战争后生活的压力,经济来源少,又必须维持家计,使得西斯莱风景创作变得更加勤奋,他的努力使他在创作上的巨大进步。1870年的作品《圣?马丁运河码头》,和《蒙马特风景》比较,创作上的飞跃我们可以明显感受到。这些成就是西斯莱和莫奈等大师们在艺术实践中的收获,研究光和色、形体画面效果等等的辨证关系。他们提倡在现实中抓住光这个元素去解释自然,观察和表现自然。在他们眼里,阳光的照耀下物体,包括阴影无处没有光,无处没有色,只不过是强弱不同罢了。西斯莱在此时已经具有一双印象派画家的眼睛,正如毕沙罗所说“西斯莱有好的眼力”,“他是机敏的,十分精致的”④在这幅作品中,运用了明亮的色调、并列而迅速的笔法来表现天空、树木和河水,天空灰蒙蒙,几乎被阳光照着的云彩若隐若现,使整个画面显得十分开阔。天空和水影的蓝光交相辉映,在轮廓模糊的树丛村托之下,色彩变得更为和谐自然,画面色调也比较统一,整幅画面具有激动人心的旋律。

  2.成熟时期作品的特点

七十年代初,他的调色板开始变得明亮起来了,风景作品的画面更为轻快、清晰,受光处是明亮的暖黄、暖绿为主,阴影处则是透明的青蓝色调,这样不仅使人感到阳光的耀眼,还让察觉到空气的清澈,笔触变得更加自由。1872年的《阿让特伊小广场》,则开始显示出自己的独特风格,用微妙的色彩关系来表现有诗意的自然景色,注意对外光的探索。如果把这幅画同莫奈、毕沙罗的一些作品相比较,惹人注目的不仅是西斯莱的绘画更富有稳定和自然性,而且还有柯罗的那种独特手法。农村小景对于西斯莱来说,不是以创造明暗对比的依据,也不是生活的题材,而是色彩之间的相互关系。这些色彩是那么的丰富、强烈。黄色、玫瑰色和绿色强调了房子的灰调子,棕色又强调了土地的色调。房顶有呈棕色、深蓝色,它们被明亮的粉蓝色天空所衬托。在对待外光的技法上,他保持一种真实、生动而又多变的描绘特性。在这些风景画上,画家用透明色调来表达热烈的阳光,灰蒙的寒空,闪耀的河水和覆盖着紫色暖调子的积雪等。他从不大刀阔斧,仅以精细的写实笔法,展现他所感受到的点滴阳光的反射效果。物象很少,然而絮语潺潺,用他自己的话说:“这种以一当十、小中见大的手法,也很象中国庭院的布局。让紫灰色调子衬出生赭、明黄和土黄的色块,使本来冰霜肃杀的冬天呈现出温馨喜悦的暖意。这种光的效应,具有一种差不多是物质的情意,也必须在画布上同样用物质的形式来表达”

3.代表作品

七十年代中期是西斯莱创作风景作品最成功的阶段,其中《汉普顿庭院的桥》、《鲁弗申的雪》、《马利港的洪水》等都是这期间的优秀作品,也是印象派的代表作品。1874年的《汉普顿庭院的桥》标志着西斯莱独树一帜的艺术风格已经成熟。作品中的天空、树、水用笔洒脱自如,达到了炉火纯青的程度。画家用生动的笔触薄涂,并置的手法和浓厚丰富的色彩塑造了鲜明的艺术形象,天空被描绘的十分开阔,河流具有饱满的特点,树木显的生气勃勃,那飘动的白云,颤抖着的绿叶和闪烁着灿烂光辉的河水所形成的画面,就象欢乐的舞曲。作品体现了画家为力赋予作品以生命力,在风景作品创作中要重视“形式、色彩、画面效果”。我们从作品中深感到西斯莱创作上抒情特点不再是柔弱优雅,而是焕发着清新响亮,自由奔放的活力。印象派也画家常常热衷于描绘雪景,起效果表现是从白色和灰色中取得强烈的色彩和谐。而西斯莱他的雪景十分精采,他不仅善于从白色和灰色中取得色彩和谐,而且还得心应手地用色调的对比来创造一种喜悦的和乐观主义的情绪。《鲁弗申的雪》(1874年)这幅雪景作品中表现了“静”景和寒冷中的温暖:善于体察自然的画家,深入的观察和强有力的表现力,使这幅画产生了独特的魅力。画中曲折的小路、参差的房屋、远远近近的树木和低矮的篱笆交错在一起,构成一幅完整的雪景。这种构图上的紧凑,自然由于画家对景物观察深细之故。而此画最富魅力之处,不是构图而是色彩与光的处理。印象派画家对欧洲绘画的最大贡献之一,在于将光学和色彩学应用于绘画,他们经过长期而顽强的研究和探索之后,成功地创造了符合科学的、新的外光画法,极大地丰富了绘画的色彩语言。《鲁弗申的雪》以崇高的白色和素灰色来表现雪景,在色彩上所达到的和谐与抒情效果,是当时的风景画中所少见的。整个画面的主调是紫灰色:屋顶、道路、墙头、树丛、篱笆等等都覆盖着白雪。在紫灰色调中,透出房屋、墙壁的生赭与明黄,这样响亮的色块,使寒冬的萧索一变而为温馨与喜悦。光线单纯而冷静,笔触奔放而有力。这种将自然界的色调进行微妙的转折,乃是画家注入其感情的独特手法,同时它又高在并不违反自然的固有景象。西斯莱曾说:“这种以一当十、小中见大的手段很象中国园亭的布局。同时在紫灰的色调中衬托出生赭、明黄和土黄的色块,这种相对的暧调子,使本来冰冻肃杀的冬天呈现出温和喜悦之情。这种光的效果,具有一种几乎是物质的表情,必须在画布上同样地用物质的形式来表达。”这段话实在最恰当地表明了《鲁弗申的雪》在光与色上的特色。这幅画的意境是高妙的,它所抒写的那种诗意的静和温馨,给观众以暖意。这作品以淡粉色的调子画成的,这种色调能激起人们一种乐观的情绪,对覆盖在房屋和大地的皑皑白雪产生喜爱之情;集中而紧凑的构图显示了艺术家对自然的亲近。1876年西斯莱从英国回到法国后,再次到鲁弗申和马利两地做画,那时正好碰上马利洪水泛滥,《马利港的洪水》就是这时期的,本应表现泛滥的洪灾,可是画家把这个景象描绘成“威尼斯水域”,似乎洪水在净化这个城市。画家善于运用多变的碎而有序的小笔触描绘天空、房屋倒影,产生一种形体的厚实感,既有写实主义功力又有印象派的光色变化,体现巴比松画派向印象派过渡的特点。毕沙罗观后给予很高的评价,他说:“就我平生所见,在其他画家所画的洪水泛滥的作品中,很少有象它那样丰富和优美的,那是一件油画杰作”。西斯莱用碎而有序的笔触来表现水的反光,天空的云雾。这种几近于古典式的画法,有强烈的笔触趣味。他的写实技巧是很强的。他从不为正确的形所拘谨,有时厚涂,以浓重的色块来堆铺,这可造成自然光线的颤动感。这幅画展出后,受到许多人的好评。 西斯莱作为七十年代中期印象派重要画家,虽然在全部活动中意志坚决,但在一定程度上他较少接受印象派绘画某种主观主义的因素。

(三)晚期作品的特征(八十年代初—九十年代末)

1.莫奈、新印象派以及自身的影响

1880年西斯莱又一次搬家,来到巴黎以南洛安河上莫雷附近,经常访问离家不远的莫奈,从80年代中期起,作品比较复杂,颜料水分较少,然而点状的笔触干厚而粗糙,往往与平静的天空形成强烈的对比;此时期他受到莫奈画风的影响较大,采用激动不安的构图和笔触,在效果上变的更明亮,但是在这方面没有取得特别令人满意的效果。还有受到新印象派即点彩派的冲击,在作品中尝试用点彩的技法有转向表现物象实体感的倾向,色彩也很明亮,但缺乏内在的诗意。西斯莱后来画了不同光线的圣母院,依然是为了继续探究光色的奥秘。但是他似乎已经失去了以前的概括力和独特的色调感觉,当然这其中有人为的因素有关,他自身的健康每况愈下,加上精神疲惫,也不象以前那样不畏寒热风雨无阻的外出写生。就象他给德?贝里欧医生的信中说的那样“这儿的天气真好,我又开始画画了。可惜的是,今年春天干燥,果树一株株的开花,很快就凋谢了,我很难跟得上。对风景画家而言,生命可不是那么顺遂的。今天早上风很大,我只好收工不画。天气一时阴暗变坏,但云层都镶了银边。正因如此,我才有机会和你说上一会儿话。”⑤即便如此,西斯莱还是保持自己的风格和想法,作品绝不夸张,及时是画作不成功,也是云淡风清,而非空洞的苦心经营。虽然在创作上达不到七十年代那样的高度,但仍有可取之处,部分作品仍具有旧时之美。 有一位批评家提到西斯莱画风的画风变化时说:“在早期的作品中,他发现柯罗的风景美丽绘画风格,并赋予了其新的气息,而后期,则开始摸索今后发现新内容的手法。”

  2.晚期作品特点

总体上,西斯莱晚期的作品较以前色彩更加明快,笔触也更加丰富多彩,他一直在努力寻求着新的发现和新的方向。这时更鲜明的色彩占了主要位置:苹果绿 柠檬黄、朱砂、紫罗兰、粉红等等,作品中出现了莫奈那样的干草堆和教堂,尤其是干草堆用黄和紫罗兰对比下发出耀眼的光芒,和莫奈的作品色调很接近,着色更浓重追求华丽的画面效果,但失去了优雅。后期因受新印象主义影响,作画多采用点彩技法,作品有重在表现物象实体感的倾向,但缺乏内在诗意。

  3.代表作品

《莫雷附近的白杨林荫道》(1890)就是这一时期的代表作,整幅画结构平稳,用笔速起速落,画面清澈透明,树叶的暗部和地面反射着灰紫色的天光色,与金黄色树林交相辉映,产生斑斓夺目的色调⑦。如在《摩莱大桥》一画中就表现出了这一点:印象派的笔触和水中的倒影都盖不住这幅画上的色彩喧闹和形体的照相式效果,整个刻画由于追求质感化而完全失掉了艺术魅力。但西斯莱并不承认自己失败了,他从各个方面进行尝试,但全部绘画技巧都显得不足以掩盖其内在精神的缺乏。尽管他的颜色也越来越响亮,他的形也取得了实体感,然而总让人觉得他为了显示自己,在经过多次试验之后又回到自己最初的现实主义老路上去了,换言之,他把重心放在描绘事物的物质本性上了。其结果却是使他的诗意完全消失。

  三、天空、水的描绘

(一)天空

西斯莱对曾经朋友说,“我总是从天空开始描绘”,“天空并不仅仅是一个背景而已,反之它不仅由它的面(因为天空也象土地一样是有层次的)而呈现深度感,而且由于它的形式,由它的一幅画的效果或构图上所安排的调和而呈现了运动感”。天空对于西斯莱而言,是构图的重要支柱,并不单纯的作为一个背景。如1873年的《阿尔让广场附近的麦田》,还有1874年的《流经汗普顿的泰晤士河》,就是最好的体现。在刻画天空的空气时,西斯莱善于使用精致而丰富的蓝色调子,使天空产生开阔辽远的视觉效果,把我们的视线引到地平线上;地平线上的远景在水气飘动的影响下若隐若现,使天空和地面微妙地衔接起来,这样虚实处理天空的手段和使用各种蓝色调子,西斯莱在印象派画家中是佼佼者。

另外西斯来有一个明显的特征就是从不画骤变的天空,也不描绘夜景。追求晴朗或者少云的天空微妙变化,由此西斯莱笔下的天空显得格外安静,富有诗意。用他自己的话说就是“难道还有比夏日里常见的天空、比漂浮着美丽的云的蓝天更漂亮的事物吗”。

  (二)水

在钟情于天空的同时,西斯莱对水的描绘也是有独特之处的。对于水的迷恋是许多印象派画家的共同点,光的效果在印象派画家心中占有极重要的份量,而溪水、河流、大海表面都有光的反射,水边成了第二种重要光源。最初西斯莱对表现水的愿望,是他年轻时在英国习商的时候,看到康斯太勃、透纳等海景作品的影响,像他这样始终如一、执著追求表现水的反射,可谓是罕见的。马尔港的洪水曾吸引过西斯莱的注意,他在许多作品中表现过:泛滥的河水席卷和弥漫着周围的一切,水面闪闪发光,这是印象派画家的典型题材。绘于1876年“洪水泛滥中的小舟”在绘画性处理上都是以灰色、淡蓝色和个别棕色调子之间的微妙变化为基础。然而,这种水汽弥漫的平淡无奇的感觉,在西斯莱的笔下却变成了一种迷人的感觉,变成了神话般的境界。到今天,在去马尔港的路旁,还能够看到这座平平常常的可怜的房子。可是,你只要目睹过这座房子,你便会感到西斯莱是多么富有诗意地改造了它。

投资油画要买“潜力股”超一米油画投资价值高(图)

投资油画要买“潜力股”超一米油画投资价值高(图)

尽管油画目前在东莞还属于小众艺术,但越是空白的市场,越有发展的潜力。“东地仓库”是东莞唯一一家专业油画展览和欣赏画廊,东地仓库负责人钟东伟表示,好的油画作品就像一只“潜力股”,值得投资收藏。超过1米的油画最有升值空间,一个投资型藏家,一幅价格约4万元有增值空间的油画,保存4~5年再出售,价格基本都在几十万元左右。

1开业一年成交250万元

位于东城美居中心B座二楼的“东地仓库”在东莞画廊圈子里小有名气,这也是东莞唯一一家专业油画展览和欣赏画廊。

东地仓库负责人钟东伟告诉记者,虽然油画目前在东莞还属于小众艺术,但越是空白的市场,越有发展的潜力。“东莞很多人很有钱,但对于油画的了解相当于‘0’,本土画家也多为创作国画,因此东莞还没有形成一种氛围。”但钟东伟认为,东莞经济发展很快,人文发展也很快,小孩去外国读书,很多东莞人也开始喜欢出国旅游。交流与外界多了,接纳包容学习也会多起来。收藏的选择也会增加。加上油画因为更具国际认同,比国画有更大的升值空间。

以东地仓库为例,成立才一年,去年成交额就达到250万元。虽然其中有一部分是朋友购买,还有几幅是自己购买的,但油画的投资增值空间很大。“现在国画市场开始减热,投资客百分百会转向油画市场。”钟东伟说。

2宽度或高度超1米升值大

钟东伟表示,由于东莞油画市场才起步,东莞还没有成熟的油画藏家,自己也看到很多油画购买者都是在盲目投资,买油画全凭感觉,自己喜欢什么就买什么,不考虑其是否有升值空间。实力较强的藏家或者投资客一般会选择捆绑式投资,即和画廊合作,由画廊寻找有发展前景的画家或者小有名气的画家,通过包装、曝光、拍卖作品等方式增加价值。成熟的计划是3~5年就可以有较大收益。

“小画增值空间不大,一般宽度或者高度超过1米的油画,才有较大升值空间。”钟东伟笑着说。再则,一些油画藏家在家居装修类画廊店铺买的油画都是装饰性作品,大多都是仿制品,没有自己的艺术语言,没有任何增值价值。此外,目前市场上比较好卖的油画是一些比较前卫、尖锐风格的作品,但东莞的油画购买者和投资者却更倾向于唯美系列的油画,特别是风景画比较受青睐。不大接受先锋油画,很多人表示抗拒人物油画,特别是裸体人物油画。有人曾要画家帮他们画自画像,但这样的油画也缺乏艺术价值和投资价值。

3投资油画要买“潜力股”

钟东伟认为,“收藏油画就像炒股一样,关键在于如何判断油画的价值,这就要对作者进行分析,看画家的年龄、地位、可创作艺术空间,以及是不是受艺术界和社会的认可。一般得到国家和艺术界认可的画家,其作品的价值就比较高。”

“油画要有个性、有自己的符号才能脱颖而出。对于投资商来说,只要不是投资最贵的产品,油画就不可能亏。要收藏中青年画家精心创作的画作,尽管他们目前名气不大却很有潜力,因为画家在不断成熟,他创作的作品也是不断成熟的。技术语言、名气也随着获奖、展览不断上升。加上东莞油画需求和爱好者的增加,升值空间也是无限大。”钟东伟表示,这种作品就像一只“潜力股”,值得投资收藏。一个投资型藏家,一幅价格约4万元有增值空间的油画,保存4~5年再出售,价格基本都在几十万元左右。

东地仓库正在展出的是当代知名油画家应岐的油画作品系列——《金色黄昏》、《玫瑰清晨》和《晚霞》、《朝阳》。钟东伟翻开《中国当地艺术文献》告诉记者,上面就列着应岐和他的这4幅油画。“每一张油画价格都是48万元,广州知名油画中心做出过综合评价,应岐的画可以卖19600元一个平方尺。”

油画审美价值的体现

油画审美价值的体现

油画是人类历史留给我们的一份珍贵遗产,它以独具的魅力使得人类的视觉和精神世界大大丰富,也使人们的艺术审美与思想境界获得巨大的启迪。油画在再现自然美以及理想美、形式美的探索上达到了前所未有的审美境界。
(1)再现自然美
人类是在对自然的不断认识和交流中进步和发展的,作为人的意识形态的艺术更是与自然有着千丝万缕的联系。绘画再现自然的能力是伴随着人类文明和科技的发展逐渐完善的。油画的出现将整个绘画史在再现自然的深度上推进了一大步。油画创造三维空间幻觉的能力和表现自然对象的真实程度以及丰富、深入程度都大大超越了其它画种,画家们利用高超的油画技巧有力地创造出自然之美以及人的精神之美。
(2)理想之美、形式之美
艺术中的理想美是对自然美提炼、规范后建立的一种符合人们主观愿望的美。理想美的规范化表现形式即是形式美。在油画中再现自然和追寻理想美是同时并进的。古典油画注重现实与理想的分寸把握,是人类唯美情怀的标准化反映,它讲究匀称的比例、流畅的线条、圆润的形状、和谐的色彩、典雅的情调。同时,理想美也是随着时代的变迁和艺术家个性的差异而变化的。除了程式化的美,还有巴洛克风格豪放艳丽的理想美,亦有简朴、厚重的自然之美。理想美的追求带来了形式美的开掘。油画发展后期主要以形式美的探索为目的,油画技法的改进使形式的变革多姿多彩,从而使油画作品面貌纷呈。

油画技法

油画技法

工具材料
油画棒、打磨用的砂纸或砂布

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:
① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。  
② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。  
③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。  
作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性.


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
  油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。


  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。


  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

作画过程:

  1、构思。想好要画的题材和内容;2、布局。把要画的内容在画面上作适当的安排;3、作画。把画面上所要表现的对象具体地描绘出来;4、完成。对画面作适当的调整和修改,完成整幅画的创作。

涂色方法:

  1、勾线涂色。先用油画棒轻轻地勾出轮廓,再按作画需要涂上颜色;

  2、直接涂色。不勾轮廓,直接用油画棒在砂纸(砂布)上描绘对象;

  3、叠加涂色。在涂完第一层颜色后,可根据需要用相同或不同的颜色再涂第二层、第三层颜色;
  
  4、用力变化。在涂颜色时,用力有轻重的变化,会使画面颜色出现浓淡变化,产生立体感和空间感。

油画的起源

油画的起源

油画源于西洋,在十七世纪逐流传于远东。
  流传渠道主要是通过商业贸易,少数由使节传递,用于国与国之间礼尚往来。
  最早记载的油画制造者当数十四世纪的凡·埃克兄弟。
  现代普遍认可的油画鼻祖首推意大利人达·芬奇。(代表作“蒙娜丽莎”)
  油画具有非凡的表现力及艺术感染力。在镜箱,乳化银技术还未出现之前,主要表现的是神话题材,为宗教所用。后来逐渐被宫廷主宰者所接受,并留下诸多人物肖像画。
  油画是视觉艺术的主要表现手法之一。
  艺术史学家、哲学家把油画划分成早期、文艺复兴时期、工业革命时期、资本主义阶段、当代。
  其派别大体上有:宗教派,印象派,野兽派,现代派……。
  其代表人物有:达·芬奇、米开朗基诺、伦勃朗、德拉克罗瓦、拉菲尔、科罗、列宾、希施金、凡高……。
  传统的油画无一不在严谨的写实基础上加以深化、提炼,通过画家艰辛的劳动而成。
  油画画家们大多与建筑、雕塑、旅游、社会活动、文化活动以及政治结下了不解之缘。当前,有一种过于抽象的画种,只能说是一种涂鸦,不在本文所说的油画范畴。
  油画的基底多采用棉、麻布,或覆盖木板材,或绷紧于木框之上,形成一定面积的平面,用特制的油画颜料绘制。
  油画颜料是从岩石、矿物、植物中经提炼,研磨,化合分解后,取得极其细小的颗粒,再用植物油按需要配比搅拌而成。自然界中的物质可调制成色光谱中所有的色彩,为油画提供取之不尽,用之不竭的原料。为防止颜料固化开裂,保护画面,使之长久留存,先辈画师还将蛋清搅拌其中绘制,并使其产生一定的光亮度。
  油画使用的工具主要有画架、画板、油画笔、刮刀、刮棒、调色板、调和油等等。
  中国西画(油画)始于一百多年前的清朝,由传教士将西画的技法传授给信奉基督教的中国信徒,开始有了中国西画。后来有了一批官派留洋学生,赴海外学习西画。主要代表人物有徐悲鸿、颜文梁等人。
  西画以人物为主,对人体描摹的要求较高,存世不少艺术品。当然留存于世的风景画也不在少数。
  对于风景画的要求,除了需有时代背景外,地域特征的表现也需一目了然。
  艺术是不分国界的,可是一件真正的艺术品须具备民族文化做底蕴,才能立足世界之林,油画也不例外。
  油画的创作过程,画家本人应该具备深厚的文化素养及长期的深入生活,加娴熟的技法,才能创作出厚重意义的,达到留存于世境界的作品。创作过程达数年之久也不凡前例。
  油画与建筑相比较,在某种意义上讲,更具备抗自然风险、战争的能力;一幅好的油画作品,其艺术感染力是无价的,其市场价值是昂贵的。
  从事油画创作是一项具有上帝的使者,人类灵魂工程师的崇高使命意义的工作,其作品应是作者灵魂的表现,同时对社会应富有责任感,创造美的感觉,通过人们的审视,引导人们向美好的愿望前进。

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。
  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。
  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。
  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。
  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。
  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

列宾的《查波罗什人给土耳奇苏丹写回信》讲的是什么内容

列宾的《查波罗什人给土耳奇苏丹写回信》讲的是什么内容

列宾在19世纪70年代与80年代初,完成了一幅重要历史画《1698年新处女修道院内的索菲亚·阿列克赛耶芙娜公主》。不久,又在第13届巡回展览会上展出了他的另一幅重要历史画《伊凡雷帝和他的儿子》,引起了社会的很大反响。最后,列宾的一幅早从1878年开始酝酿的巨作,又在1891年公开展出了,这就是构思达13年之久的杰作《查波罗什人给土耳其苏丹回信》。这幅画可说是列宾集人物性格刻画之大成,它展示了一种学派,一种19世纪俄国写实主义绘画最光辉的学派——重视典型人物的个性特征。列宾以很大的热情来塑造哥萨克查波罗什人的不同类型,注意他们每个细节,搜集他们特有的民族服装、道具,选择每个不同形象的性格特征,并用俄国学院派所讲究的构图方法去处理这个多人物的戏剧性场面。这幅油画给俄国近代油画史增添了光辉。

画家为此画作了很久的准备。他去了解关于查波罗什雪契的历史资料,亲自游遍了查波罗什,画了大量习作。习作中不仅有肖像,还有衣服、日常用具、武器等速写和素描。查波罗什雪契是16至18世纪时期俄国哥萨克在乌克兰的自治组织。它由武装的移民所组成,其中主要是从地主那里逃亡至查波罗什来的农奴。画上所叙述的事情是讲17世纪时,土耳其皇帝要这批哥萨克人脱离俄国而归附于他。这封信惹恼了这些农奴出身的勇武强悍的哥萨克人,他们虽然流落此地,却深深热爱自己的祖国,从不想离开自己的家乡。画上就描写这些性格豪迈的查波罗什人在领袖赛尔柯(第一幅画稿上一个中间坐着抽烟斗的人)的授意下,正给土耳其苏丹写回信的情景。回信的措词相当尖刻,既表达了俄国哥萨克查波罗什人的爱国主义,也嘲笑了对方的收买用心。画家以集体拟信这个场面,来展现各个人物的不同姿态、形状、性格和表情。它是一幅人物众多,特征鲜明又饶有绘画趣味的查波罗什人物谱。

列宾在谈到这幅画的构思时说道:“无论在各族人民的历史方面,还是艺术遗作方面……经常吸引我的是市民共同生活和团体活动的情景。当然,最使我注意的是共和制度方面。……我们的查波罗什使我高兴的地方就是这个自由,这种武士精神的高涨。俄国人民的英勇力量放弃了世俗的福利而树立了平等的兄弟友谊,来保卫自己的正教信仰和人格的最高品质。这些勇士——当然也是当时最能干的小股民族——由于这种理性精神强大到不仅保卫欧洲抵御东方的掠夺者,而且甚至威胁他们当时强有力的文明并倾情地哈哈取笑东方掠夺者的高傲。”这段自述为我们鉴赏和理解这幅画的主题思想有很大的启示。

画上的每个人物都是经过认真思考而设计的,所以在这幅画的前后,有好几幅变体画。我们这里欣赏的第一幅画:右侧近景那个哥萨克胖子正在捧腹大笑(在第二幅变体上,这个人物已被移到桌子右侧后边),左侧那个光着上身的查波罗什人,据说名叫塔拉斯·布尔巴,是果戈理著名历史题材小说中的主人公,一位有崇高气质的哥萨克英雄。列宾为这个人物形象,曾搜集了许多生动的生活资料,以强调这个老人好说俏皮话的性格,此外,他还是个牌迷。在中景中间,站在桌子后面的八字胡老人,正用手指向后方点点,表示要在信中给他们(土耳其苏丹)“撒上点胡椒面”。当时由于首领说了句挖苦话,引起了在场的人哄堂大笑。画上所展现的正是这一大笑的瞬间。

这些自由武士有形形色色的装束和性格表现,差不多每个人物都有自己的故事:这里有土生的查波罗什人,他们头顶上那一撮灰色辫发是一种习惯“发式”;也有年轻的神学学校出来的学生;有掉完了牙齿的老头和头包伤布而沉默寡言的战士;有穿得漂亮的纨绔子弟,也有皱缩着脸的干瘦老人。观众在这幅画上找不出两个相同的形象和两种相同的表情。由于人物众多,画家不断地修改,更动他们的位置,前后十数年,易稿几十遍,直至无可增删为止。因此产生了几幅人物大致相同而位置不同的变体油画:1870~1887年的一幅油画, 就人物排列看,不如这里的一幅,那一幅现藏特列恰柯夫画廊;1880~1891年的一幅, 画家以两个左右站立,右侧一个人物背朝观众的查波罗什人的构思,把中央一群人物联系起来,以使构图取得一种平衡,现藏俄罗斯博物馆;而本文欣赏的第一幅图片,则是1880~1893年间完成的。人物减少了许多。中间的首领, 即那个抽烟半伏案而作的哥萨克被删减了,借此突出了那个戴着眼镜笑着脸在写信的书记官。此画现藏哈尔柯夫造型艺术博物馆。

这些形象散发着整个查波罗什雪契的勇敢与无畏。他们的眼睛里闪耀着热爱祖国的民族自强的光辉。这是一首俄罗斯人民的颂歌,是列宾创作盛期末尾阶段最优秀的油画作品之一。