油画作品

投资油画要买“潜力股”超一米油画投资价值高(图)

投资油画要买“潜力股”超一米油画投资价值高(图)

尽管油画目前在东莞还属于小众艺术,但越是空白的市场,越有发展的潜力。“东地仓库”是东莞唯一一家专业油画展览和欣赏画廊,东地仓库负责人钟东伟表示,好的油画作品就像一只“潜力股”,值得投资收藏。超过1米的油画最有升值空间,一个投资型藏家,一幅价格约4万元有增值空间的油画,保存4~5年再出售,价格基本都在几十万元左右。

1开业一年成交250万元

位于东城美居中心B座二楼的“东地仓库”在东莞画廊圈子里小有名气,这也是东莞唯一一家专业油画展览和欣赏画廊。

东地仓库负责人钟东伟告诉记者,虽然油画目前在东莞还属于小众艺术,但越是空白的市场,越有发展的潜力。“东莞很多人很有钱,但对于油画的了解相当于‘0’,本土画家也多为创作国画,因此东莞还没有形成一种氛围。”但钟东伟认为,东莞经济发展很快,人文发展也很快,小孩去外国读书,很多东莞人也开始喜欢出国旅游。交流与外界多了,接纳包容学习也会多起来。收藏的选择也会增加。加上油画因为更具国际认同,比国画有更大的升值空间。

以东地仓库为例,成立才一年,去年成交额就达到250万元。虽然其中有一部分是朋友购买,还有几幅是自己购买的,但油画的投资增值空间很大。“现在国画市场开始减热,投资客百分百会转向油画市场。”钟东伟说。

2宽度或高度超1米升值大

钟东伟表示,由于东莞油画市场才起步,东莞还没有成熟的油画藏家,自己也看到很多油画购买者都是在盲目投资,买油画全凭感觉,自己喜欢什么就买什么,不考虑其是否有升值空间。实力较强的藏家或者投资客一般会选择捆绑式投资,即和画廊合作,由画廊寻找有发展前景的画家或者小有名气的画家,通过包装、曝光、拍卖作品等方式增加价值。成熟的计划是3~5年就可以有较大收益。

“小画增值空间不大,一般宽度或者高度超过1米的油画,才有较大升值空间。”钟东伟笑着说。再则,一些油画藏家在家居装修类画廊店铺买的油画都是装饰性作品,大多都是仿制品,没有自己的艺术语言,没有任何增值价值。此外,目前市场上比较好卖的油画是一些比较前卫、尖锐风格的作品,但东莞的油画购买者和投资者却更倾向于唯美系列的油画,特别是风景画比较受青睐。不大接受先锋油画,很多人表示抗拒人物油画,特别是裸体人物油画。有人曾要画家帮他们画自画像,但这样的油画也缺乏艺术价值和投资价值。

3投资油画要买“潜力股”

钟东伟认为,“收藏油画就像炒股一样,关键在于如何判断油画的价值,这就要对作者进行分析,看画家的年龄、地位、可创作艺术空间,以及是不是受艺术界和社会的认可。一般得到国家和艺术界认可的画家,其作品的价值就比较高。”

“油画要有个性、有自己的符号才能脱颖而出。对于投资商来说,只要不是投资最贵的产品,油画就不可能亏。要收藏中青年画家精心创作的画作,尽管他们目前名气不大却很有潜力,因为画家在不断成熟,他创作的作品也是不断成熟的。技术语言、名气也随着获奖、展览不断上升。加上东莞油画需求和爱好者的增加,升值空间也是无限大。”钟东伟表示,这种作品就像一只“潜力股”,值得投资收藏。一个投资型藏家,一幅价格约4万元有增值空间的油画,保存4~5年再出售,价格基本都在几十万元左右。

东地仓库正在展出的是当代知名油画家应岐的油画作品系列——《金色黄昏》、《玫瑰清晨》和《晚霞》、《朝阳》。钟东伟翻开《中国当地艺术文献》告诉记者,上面就列着应岐和他的这4幅油画。“每一张油画价格都是48万元,广州知名油画中心做出过综合评价,应岐的画可以卖19600元一个平方尺。”

油画审美价值的体现

油画审美价值的体现

油画是人类历史留给我们的一份珍贵遗产,它以独具的魅力使得人类的视觉和精神世界大大丰富,也使人们的艺术审美与思想境界获得巨大的启迪。油画在再现自然美以及理想美、形式美的探索上达到了前所未有的审美境界。
(1)再现自然美
人类是在对自然的不断认识和交流中进步和发展的,作为人的意识形态的艺术更是与自然有着千丝万缕的联系。绘画再现自然的能力是伴随着人类文明和科技的发展逐渐完善的。油画的出现将整个绘画史在再现自然的深度上推进了一大步。油画创造三维空间幻觉的能力和表现自然对象的真实程度以及丰富、深入程度都大大超越了其它画种,画家们利用高超的油画技巧有力地创造出自然之美以及人的精神之美。
(2)理想之美、形式之美
艺术中的理想美是对自然美提炼、规范后建立的一种符合人们主观愿望的美。理想美的规范化表现形式即是形式美。在油画中再现自然和追寻理想美是同时并进的。古典油画注重现实与理想的分寸把握,是人类唯美情怀的标准化反映,它讲究匀称的比例、流畅的线条、圆润的形状、和谐的色彩、典雅的情调。同时,理想美也是随着时代的变迁和艺术家个性的差异而变化的。除了程式化的美,还有巴洛克风格豪放艳丽的理想美,亦有简朴、厚重的自然之美。理想美的追求带来了形式美的开掘。油画发展后期主要以形式美的探索为目的,油画技法的改进使形式的变革多姿多彩,从而使油画作品面貌纷呈。

油画技法

油画技法

工具材料
油画棒、打磨用的砂纸或砂布

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:
① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。  
② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。  
③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。  
作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性.


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
  油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。


  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。


  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

作画过程:

  1、构思。想好要画的题材和内容;2、布局。把要画的内容在画面上作适当的安排;3、作画。把画面上所要表现的对象具体地描绘出来;4、完成。对画面作适当的调整和修改,完成整幅画的创作。

涂色方法:

  1、勾线涂色。先用油画棒轻轻地勾出轮廓,再按作画需要涂上颜色;

  2、直接涂色。不勾轮廓,直接用油画棒在砂纸(砂布)上描绘对象;

  3、叠加涂色。在涂完第一层颜色后,可根据需要用相同或不同的颜色再涂第二层、第三层颜色;
  
  4、用力变化。在涂颜色时,用力有轻重的变化,会使画面颜色出现浓淡变化,产生立体感和空间感。

油画的起源

油画的起源

油画源于西洋,在十七世纪逐流传于远东。
  流传渠道主要是通过商业贸易,少数由使节传递,用于国与国之间礼尚往来。
  最早记载的油画制造者当数十四世纪的凡·埃克兄弟。
  现代普遍认可的油画鼻祖首推意大利人达·芬奇。(代表作“蒙娜丽莎”)
  油画具有非凡的表现力及艺术感染力。在镜箱,乳化银技术还未出现之前,主要表现的是神话题材,为宗教所用。后来逐渐被宫廷主宰者所接受,并留下诸多人物肖像画。
  油画是视觉艺术的主要表现手法之一。
  艺术史学家、哲学家把油画划分成早期、文艺复兴时期、工业革命时期、资本主义阶段、当代。
  其派别大体上有:宗教派,印象派,野兽派,现代派……。
  其代表人物有:达·芬奇、米开朗基诺、伦勃朗、德拉克罗瓦、拉菲尔、科罗、列宾、希施金、凡高……。
  传统的油画无一不在严谨的写实基础上加以深化、提炼,通过画家艰辛的劳动而成。
  油画画家们大多与建筑、雕塑、旅游、社会活动、文化活动以及政治结下了不解之缘。当前,有一种过于抽象的画种,只能说是一种涂鸦,不在本文所说的油画范畴。
  油画的基底多采用棉、麻布,或覆盖木板材,或绷紧于木框之上,形成一定面积的平面,用特制的油画颜料绘制。
  油画颜料是从岩石、矿物、植物中经提炼,研磨,化合分解后,取得极其细小的颗粒,再用植物油按需要配比搅拌而成。自然界中的物质可调制成色光谱中所有的色彩,为油画提供取之不尽,用之不竭的原料。为防止颜料固化开裂,保护画面,使之长久留存,先辈画师还将蛋清搅拌其中绘制,并使其产生一定的光亮度。
  油画使用的工具主要有画架、画板、油画笔、刮刀、刮棒、调色板、调和油等等。
  中国西画(油画)始于一百多年前的清朝,由传教士将西画的技法传授给信奉基督教的中国信徒,开始有了中国西画。后来有了一批官派留洋学生,赴海外学习西画。主要代表人物有徐悲鸿、颜文梁等人。
  西画以人物为主,对人体描摹的要求较高,存世不少艺术品。当然留存于世的风景画也不在少数。
  对于风景画的要求,除了需有时代背景外,地域特征的表现也需一目了然。
  艺术是不分国界的,可是一件真正的艺术品须具备民族文化做底蕴,才能立足世界之林,油画也不例外。
  油画的创作过程,画家本人应该具备深厚的文化素养及长期的深入生活,加娴熟的技法,才能创作出厚重意义的,达到留存于世境界的作品。创作过程达数年之久也不凡前例。
  油画与建筑相比较,在某种意义上讲,更具备抗自然风险、战争的能力;一幅好的油画作品,其艺术感染力是无价的,其市场价值是昂贵的。
  从事油画创作是一项具有上帝的使者,人类灵魂工程师的崇高使命意义的工作,其作品应是作者灵魂的表现,同时对社会应富有责任感,创造美的感觉,通过人们的审视,引导人们向美好的愿望前进。

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。
  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。
  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。
  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。
  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。
  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

列宾的《查波罗什人给土耳奇苏丹写回信》讲的是什么内容

列宾的《查波罗什人给土耳奇苏丹写回信》讲的是什么内容

列宾在19世纪70年代与80年代初,完成了一幅重要历史画《1698年新处女修道院内的索菲亚·阿列克赛耶芙娜公主》。不久,又在第13届巡回展览会上展出了他的另一幅重要历史画《伊凡雷帝和他的儿子》,引起了社会的很大反响。最后,列宾的一幅早从1878年开始酝酿的巨作,又在1891年公开展出了,这就是构思达13年之久的杰作《查波罗什人给土耳其苏丹回信》。这幅画可说是列宾集人物性格刻画之大成,它展示了一种学派,一种19世纪俄国写实主义绘画最光辉的学派——重视典型人物的个性特征。列宾以很大的热情来塑造哥萨克查波罗什人的不同类型,注意他们每个细节,搜集他们特有的民族服装、道具,选择每个不同形象的性格特征,并用俄国学院派所讲究的构图方法去处理这个多人物的戏剧性场面。这幅油画给俄国近代油画史增添了光辉。

画家为此画作了很久的准备。他去了解关于查波罗什雪契的历史资料,亲自游遍了查波罗什,画了大量习作。习作中不仅有肖像,还有衣服、日常用具、武器等速写和素描。查波罗什雪契是16至18世纪时期俄国哥萨克在乌克兰的自治组织。它由武装的移民所组成,其中主要是从地主那里逃亡至查波罗什来的农奴。画上所叙述的事情是讲17世纪时,土耳其皇帝要这批哥萨克人脱离俄国而归附于他。这封信惹恼了这些农奴出身的勇武强悍的哥萨克人,他们虽然流落此地,却深深热爱自己的祖国,从不想离开自己的家乡。画上就描写这些性格豪迈的查波罗什人在领袖赛尔柯(第一幅画稿上一个中间坐着抽烟斗的人)的授意下,正给土耳其苏丹写回信的情景。回信的措词相当尖刻,既表达了俄国哥萨克查波罗什人的爱国主义,也嘲笑了对方的收买用心。画家以集体拟信这个场面,来展现各个人物的不同姿态、形状、性格和表情。它是一幅人物众多,特征鲜明又饶有绘画趣味的查波罗什人物谱。

列宾在谈到这幅画的构思时说道:“无论在各族人民的历史方面,还是艺术遗作方面……经常吸引我的是市民共同生活和团体活动的情景。当然,最使我注意的是共和制度方面。……我们的查波罗什使我高兴的地方就是这个自由,这种武士精神的高涨。俄国人民的英勇力量放弃了世俗的福利而树立了平等的兄弟友谊,来保卫自己的正教信仰和人格的最高品质。这些勇士——当然也是当时最能干的小股民族——由于这种理性精神强大到不仅保卫欧洲抵御东方的掠夺者,而且甚至威胁他们当时强有力的文明并倾情地哈哈取笑东方掠夺者的高傲。”这段自述为我们鉴赏和理解这幅画的主题思想有很大的启示。

画上的每个人物都是经过认真思考而设计的,所以在这幅画的前后,有好几幅变体画。我们这里欣赏的第一幅画:右侧近景那个哥萨克胖子正在捧腹大笑(在第二幅变体上,这个人物已被移到桌子右侧后边),左侧那个光着上身的查波罗什人,据说名叫塔拉斯·布尔巴,是果戈理著名历史题材小说中的主人公,一位有崇高气质的哥萨克英雄。列宾为这个人物形象,曾搜集了许多生动的生活资料,以强调这个老人好说俏皮话的性格,此外,他还是个牌迷。在中景中间,站在桌子后面的八字胡老人,正用手指向后方点点,表示要在信中给他们(土耳其苏丹)“撒上点胡椒面”。当时由于首领说了句挖苦话,引起了在场的人哄堂大笑。画上所展现的正是这一大笑的瞬间。

这些自由武士有形形色色的装束和性格表现,差不多每个人物都有自己的故事:这里有土生的查波罗什人,他们头顶上那一撮灰色辫发是一种习惯“发式”;也有年轻的神学学校出来的学生;有掉完了牙齿的老头和头包伤布而沉默寡言的战士;有穿得漂亮的纨绔子弟,也有皱缩着脸的干瘦老人。观众在这幅画上找不出两个相同的形象和两种相同的表情。由于人物众多,画家不断地修改,更动他们的位置,前后十数年,易稿几十遍,直至无可增删为止。因此产生了几幅人物大致相同而位置不同的变体油画:1870~1887年的一幅油画, 就人物排列看,不如这里的一幅,那一幅现藏特列恰柯夫画廊;1880~1891年的一幅, 画家以两个左右站立,右侧一个人物背朝观众的查波罗什人的构思,把中央一群人物联系起来,以使构图取得一种平衡,现藏俄罗斯博物馆;而本文欣赏的第一幅图片,则是1880~1893年间完成的。人物减少了许多。中间的首领, 即那个抽烟半伏案而作的哥萨克被删减了,借此突出了那个戴着眼镜笑着脸在写信的书记官。此画现藏哈尔柯夫造型艺术博物馆。

这些形象散发着整个查波罗什雪契的勇敢与无畏。他们的眼睛里闪耀着热爱祖国的民族自强的光辉。这是一首俄罗斯人民的颂歌,是列宾创作盛期末尾阶段最优秀的油画作品之一。

中国当代写实油画的文化演绎

中国当代写实油画的文化演绎

一、“现实主义”与写实油画
现实主义是19世纪法国的一种社会思潮,也是一种美术思潮。法国现实主义美术起于新古典主义、浪漫主义之后,既指艺术的创作方法,也指艺术的写实手法。“现实”一词出于拉丁文,意谓真实、实在。一般说来,现实主义是指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式,有时又称“写实主义”。现实主义在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想,把眼光指向现实生活,拓展了艺术创作的题材范围。在艺术表现上,它重视自然美和真实美,以追求写实手法为特点,如实地描绘大自然和反映现实生活,倡导对社会生活的评价,对普通人生活的关切,对大自然的亲切描绘。现实主义始于19世纪30至40年代的巴比松画派,得名于19世纪50年代的库尔贝画展,以客观性和典型性为基本特征,法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。从绘画史着眼,写实主义还“派生出了印象主义和自然主义,间接影响了象征主义,直接发展成世纪末思潮和超现实主义,是西方现代艺术观念和诸形式流派的总源头”。

现实主义的代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒、杜米埃等,他们的艺术实践及旷世之作撑起了现实主义的文化星空。写实主义提出的要反映当代真实生活,可以回溯到被称为新古典主义的大卫,如果追溯得更远,可以定格在西班牙画派(以委拉斯开兹为代表)和荷兰画派(以伦勃朗为代表),当然,那只是就“写实”而言,其中没有继承关系。在宗教无力解决社会问题和科学技术在社会实践中放出异彩的新社会大背景下,库尔贝顺应了人们企盼进步信念、渴望在艺术中看到自己生活的愿望,成为现实主义的代表人物。1855年的巴黎世界博览会美术展,库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》落选,他把已经入选的11件作品全部撤回,在蒙太奈街的棚室里以对抗性的个展相回应,在展厅门口的牌子上赫然写上:“现实主义,库尔贝,他40件作品展览”,并在画展目录上公开宣扬自己的艺术主张,这就是有名的《写实主义宣言》。库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》无疑是他的重要作品。《画室》集中反映了库尔贝的生活环境,画中描绘了他的好友——捍卫现实主义的评论家和画家,有各种年龄的模特儿,有象征人民的罢工工人和爱尔兰妇女,艺术地反映了库尔贝的现实主义思想。《奥尔南的葬礼》表现了掘墓工、死者的亲朋好友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长等,引人入胜地揭示了各个人物心理,毫不留情地刻画了奸诈、贪婪和虚伪。库尔贝鲜明地亮出了与新古典主义的“理想美”和浪漫主义的“夸张美”分庭抗礼的现实主义旗帜。影响深远的巴比松画派是19世纪30-40年代出现于法国的一个风景画派,他们主张直观自然、对景写生,对大自然深怀敬意,被认为是“现实主义之始”。其主将卢梭以诗人的气质抒发大自然的生气,令观赏者与他一起感受大自然的生命。他的《巴比松附近的橡树》袒露深沉和博大,《树边的牧场》尽显深邃和生机,《河畔风景》以沉郁浑穆而感人,《冬季森林的日落》以练达纯熟而醒人。柯罗忠诚于大自然,直言“我的一生只对她忠诚,永不变心”。他和巴比松的年轻画家一起响亮提出“走向自然,对景写生”。他的《林间起舞的仙女》并不渲染却生机盎然,《摩特枫丹的回忆》并不浓烈却扣人心弦,《沐浴中的戴安娜与同伴》并不造作却令人迷恋,《和小爱神嬉戏的林中仙女》并不夸张却妙趣横生。米勒出身于农民家族,善于从农民的真实生活中发现美,在他的笔下经常出现的是疲惫穷困、终日辛劳的劳动者。他的《播种者》形象坚实,具有动态美;《晚钟》从田野深处传来教堂钟声,具有庄严美;《母与子》反映农家的日常生活,具有亲情美;《倚锄
的农夫》表现“大地的呼喊”,具有悲壮美。杜米埃是现实主义讽刺画大师,他抨击资产阶级的庸俗,描写人民大众的苦难,讴歌了劳动者的纯洁。他的《洗衣妇》客观地反映了劳动者气喘吁吁;《三等车厢》洗练地勾勒出当时中下层人民的生活;《街头的卖艺人》画出生活的无奈与潦倒;《恶主和奸奴》刻画了奸诈和邪恶……现实主义立足写实,入木三分,爱憎分明,一路锐气,反映了19世纪中叶的社会现实、艺术家对社会矛盾的关注和对新的创作原则的执著追求。

在现实主义之后,尽管各种艺术流派纷呈,写实手法及其艺术创作方法仍有发展,只是发展形式有所不同。写实不是惟一的手法,而是常用的手法,它和其他艺术手法如象征、寓意、变形、夸张等一样,本身不能决定艺术品价值的高低,决定一件艺术品价值的是它们反映生活的深度。写实是写实油画的艺术手法,但写实油画比写实有更深刻的内涵。写实油画从写实主义的“历史深处”走来,但写实油画不能等同于写实主义。库尔贝是写实主义的代表人物,写实主义却始于巴比松画派。关于“现实主义”与写实油画问题,有着很大的思维空间。

二、写实油画与中国油画

中国油画自落地之初起,就与“写实”和“写实油画”有着天然的联系,或者从某种意义上说,肇始时期的中国油画就是“写实油画”。在中国油画的一路发展中,“写实”和“写实油画”始终与之相伴。

中国油画发展的历史与中国社会、文化的发展、变革的历史紧密相连,它是伴随着西方自然知识和其他文化知识一起进入中国的。中国油画发展的起点,有据可查是从明代嘉靖年间葡萄牙人在浙江宁波地区的双屿港建立贸易基地起,将油画这一艺术样式带入中国。稍后的万历年间(此时正是欧洲文艺复兴油画发展史上重要时期),由于宗教的原因,意大利传教士利玛窦把画有天主、圣母的油画作品带入中国。据记载,1610年游文辉的《利玛窦画像》已见写实手法,已有明显的明暗关系,由此可以推断,游文辉是中国较早学习欧洲油画的实践者。到了清代,不少西方传教士为宫廷所纳,其中以清康熙年间入京的传教士兼宫廷画师郎世宁为代表。有的学者从广东外销画研究入手,认为在那里可以找到中国写实油画最初起步的文化现场和艺术作品。有的学者从上海土山湾画馆的探索着眼,认为中国近代油画名家徐咏清、丁悚、周湘、张充仁、张聿光、任伯年等都曾在这里接受过西洋美术教育。“洋务运动”促进西画在中国的传播,新兴美术教育的兴起带动了写实之风。西画群体的崛起也推动了中国写实油画的发展。1915年创立于上海的“东方画会”以群体的形式促进西画的传播,提倡以科学的态度进行艺术创作,主张以写生为主要手段,兼顾室内画石膏像和户外写生,积极提倡户外写生,使写实之风进一步弘扬。抗日战争爆发后,中国油画进入了一个曲折艰辛的发展时期。这一“艰辛”与民族苦难、国家存亡联系在一起。画家在血液中流淌着国家与民族的命运、艺术与人生的激情,中国油画的发展被融入了重大的现实题材,增强了艺术创作的深刻的现实意义。

新中国成立以后,革命的现实主义自觉地成为中国油画艺术的主流,写实的现实主义绘画获得了得天独厚的条件,得到了很大的发展。在以后的岁月里,提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,直面现实的中国写实油画历经跌宕、扭曲、反思和理性思考的年月。其间有回归现实的“乡土情”,提倡用诚实的态度去刻画严峻的人生,去表现朴实的乡土题材,揭示生活在艰辛环境中的人们的炽热的温情和高贵的尊严。其间有对于中国写实油画的认真反思,在总结正反两方面经验教训基础之上对于中国写实油画的新的认识和新的探索。在看似沉默和历经变数之后,中国当代写实油画依然活跃,趋于成熟。

写实油画一路走来,催生了西方现代艺术
各流派,在中国油画诞生之时,也深刻地带有写实油画的艺术屐痕。或者说,在中国油画问世之时,无疑有印象主义及以后各种西方绘画流派的艺术影响,但从本质上说,中国油画在起步之时的基本特征是“写实油画”。中国写实油画的发轫与外国传教士的文化传教有密切的联系,当时传入的西方绘画不仅是油画,还有水彩、铜版画等画种,研究中国写实油画的起步,需要探索西方艺术在传入时依附于多种画种的艺术方法及其艺术精神。研究中国写实油画,还应探究洋务运动、维新变法运动、新文化运动等中国政治文化发展大背景,当年康有为虽然对西方油画发展史出现过误读,但对西方油画的写实问题还是有真知灼见,他在《欧洲十一国游记》中盛赞拉斐尔的绘画为“笔意逸妙,生动之外,更饶香韵,诚神诣也”,“以其生香秀韵,有独绝者”,“生气远出,神妙迫真,名不虚也”,这些赞美之词均为“写实”。康有为推崇写实之“经典”,其言深切。陈独秀在《美术革命——致吕徵》中也说到“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼”。陈独秀关于“美术革命”和“写实主义”、“写实精神”的主张对五四新文化运动中科学、民主精神的弘扬产生了深刻的影响。

在这次展览中,显示了中国当代写实油画的应有风采。钟涵的《望中犹记,晚潮明处》画得如歌如泣,如铜如铸;杨飞云的《圣洁的爱》透出母亲的慈爱、人文的关怀;孙为民的《北方十月》有北方的豪放、秋日的和煦;何多苓的《飞行的婴儿》有生命的呼唤、人生的回放;张正刚的《空间》有空间的虚拟、时空的浑然;郭润文的《沉静》是动中之静、静中之思;燕杰的《沙漠梦幻曲》是对坚韧的讴歌、对不屈的礼赞;李鑫的《苍山如镜·之五》画得大气磅礴、气概非凡;李新铭的《观战》构思精到而画语朴实、格斗犹酣而气息平和;宋齐鸣的《耕海人》见人不见海,但仍显海的胸怀,反衬耕海人的情怀……

有关油画装饰风格的几个问题

有关油画装饰风格的几个问题

关于油画不同风格的探索,在十多年前,曾经出现过热烈的争论和大胆的实践。现在又重新提出,而且要求更加迫切。这是件多么使人高兴的事!十年禁锢、窒息、僵化的艺术生活,从反面教育了我们:除了内容之外,也必须注意艺术表现力。人们厌恶那种虚伪的内容,也忍受不了那种摹仿照像的形式、风格。内容是捏造的,又要求“逼真”。没有感情,没有生活,又没有画模特儿的条件。只好抄袭画报,临摹照片,弄得矫揉造作,千篇一律。在艺术上强加于人,所有的人被迫必须“欣赏”、“喜爱”一种流派,当然要引起极大的反感和对抗。
  反对虚伪的照像主义,并不是一般地反对写实风格、表现手法。否则,又会走上另一个极端。但当前主要还是摆脱羁绊、冲破禁区的问题。内容(题材)上的禁区自然是要冲破的,形式风格上的禁区难道就无所谓吗?何况这个问题似乎更复杂得多。百花齐放,说说还容易,真动手做就难多了。这不是没有原因的,形式上“老实”一点还能展览、出版,稍有变化是很容易被说成是“形式主义”、“唯美主义”的,而“形式主义”是大逆不道的,几乎仅次于反动。画家们自然要小心,还是“老实”一点保险,“老实”就是写实的意思,而写实是“现实主义”的。这种观念究竟是从哪里来的呢?
  原来涉及到油画问题,一直流行着两种看法:“油画的特点就是真实感!”,“西方现代派绘画完全是腐朽的、堕落的形式主义,毫无可取之处!”这似乎是一个区别现实主义与形式主义的不成文的法规、标准。这是个禁区,也是个学术问题,更是个被“四人帮”做绝的一个问题。虽然长期争论不休,从未解决,但是只要不采取禁止、压制的方针,在学术上允许争论,允许相互批判,实事求是,承认事物的客观存在,只要不是反党、反社会主义,在艺术上是美的,不是丑的,为什么不允许存在呢?这样只会有利于艺术的发展。
  现在主要从油画的装饰风格(或装饰性)这个角度提出几个问题。仅从实践方面谈一谈对西方现代画派中装饰风格发展的看法,以及从他们的历史中能得到什么借鉴和教训,来探索我们的装饰风油画的发展和民族化问题。
  在对油画作品的批评中,常听到这样的话:“油画怎能这样画?”这不是指艺术水平高低,而是指表现方法。说明白些,就是“油画的特点是真实感”。这个概括准确吗?不。油画的概念既不指表现方法,也不表示审美标准,它是指工具、材料和画种性能,以区别于版画、水彩等画种而言,更谈不到艺术水平高低。一种表现手法,甚至同一个画家同一个风格的作品,优劣成败都可能相去甚远。那么为什么会形成这样一个习惯性的概念呢?也许有它的历史原因。油画在中国是个年轻的画种,没有自己民族的传统,完全是从西方引进来的。接受的影响主要是十九世纪欧洲绘画传统,而普遍发展还是在解放之后,因此,还需要加上俄罗斯巡回画派传统的影响。(实际上这两个传统没有什么矛盾,俄国也是从意大利、法国传去的。)对这一引进成就的任何低估都是不妥当的,这是一个很好的基础,它还为革命起了很大作用,过去如此,今后还会如此,并没有结束。但是由于各种条件限制,我们见到欧洲各种风格、流派的大师们的原作太少了,连好一点的印刷品也难得,于是经常见到的风格就成了主要的、正统的了,这就造成一种印象,似乎油画就是这样画的!这只是一个因素,更重要的是五、六十年代,苏联一些美术理论家的片面性,给我们以很大影响。例如:神化巡回画派大师,提高俄罗斯画派的地位,全面否定印象主义以后的诸流派等等。到七十年代,把这种观点引到了更加荒谬的地步。冒充现实主义的虚伪的照像主义泛滥成灾,造成了罢黜百家,独霸画坛的局面。
  从西方绘画史看,直到高更(二十世纪)以前,表现方法、审美标准基本上就是追求真实感。古代美学要求“艺术摹仿自然”,后来叫做“再现自然”,“再现生活”。浪漫主义提出“想像”和“情感”,但运用的手法仍是写实的。现实主义的典型化更是建立在真实性基础之上的,真实才是感人的。从古希腊到十九世纪,欧洲绘画大体上是在这个范畴中发展着。大师们创作出多少令人惊叹的伟大作品,各种流派兴衰交替,此起彼伏,千变万化,各臻其美。尽管都是写实手法,却从没有一个标准的程式和样板。这就是十九世纪以前欧洲绘画传统的主流。
  但是,当欧洲的大师们苦心孤诣地描写真实的时候,他们可曾意识到世界上还有另外一种审美观、表现方法的存在呢?正是这种表现方法,在一千年或者更长的时间里,始终在放射着灿烂的光辉,这就是被欧洲人称之为“装饰风格”的东方艺术(其中包括从西亚到东亚整个地区)。把世界上的美术划分为写实的和装饰的两大体系,这种方法是否准确,姑且不论。仅仅这个历史事实,就值得我们认真研究:正当十九世纪中,欧洲画家们愁于摆脱古典主义的困境,寻找出路的时候,东方艺术的迥异面貌,使他们大为震惊,开始了几乎是狂热般的学习和探索。这难道是偶然的吗?不是,它是资本主义发展到这个历史阶段的必然结果。这种现象,以前是不可能出现的。比如:印度早已成为英国殖民地。艺术品作为文物、财宝也自然是掠夺对象之一,可是英国的画家对印度的传统艺术却无动于衷,好象没有看见一样,更没有人想到研究吸收。为什么?因为他们还坚信自己的表现方法、风格是有强大生命力的。而到了十九世纪,一些法国画家开始感到苦闷和不满足,到二十世纪,这种情感达到了厌恶的程度。
  虽然欧洲画家都承认东方绘画是与西方绘画传统相对的,但对待的态度极不相同。有的拒绝,有的冷漠,有的喜欢,但喜欢,只能算做爱好者、欣赏者,还谈不到借鉴,必须在艺术表现上产生效果才称得上吸收。于是,有一批画家以极大的热情,如饥似渴地研究、探索,企图找到一种新的规律,用来改造欧洲的绘画,他们并没有放弃油画性能,不打算掌握东方材料工具的性能,而是研究艺术表现的效果和规律,这一点是值得注意的,在这场探索中,梵高、高更就被塞尚叫做“中国人”。马蒂斯坦率他说自己是“效法中国人”,“我的启示是采自东方的”。波那尔为代表的纳比派被叫做“日本风的纳比派”。为了寻找新的色彩关系和手法,马奈和马蒂斯在摆模特儿、摆静物时,有意识地使用日本、波斯、中国的服饰、道具、纺织品,力求搞出东方趣味。梵高用油画临摹日本浮世绘,波那尔不仅临摹,而且还画中国画形式的油画条幅、四条屏,甚至模仿落款效果。
  探索者们很自然地会提出这样的问题:难道只是东方才有装饰风吗?西方也应该有。于是他们动手发掘自己的传统。果然,波提切利(1444一1510)在被冷落了几个世纪之后,开始受到了拉斐尔前派的狂热崇拜,据说兴奋到了发昏的程度。可惜,像波提切利、乔托以及勃鲁盖尔这样的大师毕竟屈指可数。拜占廷艺术中除去表现出异样光彩的镶嵌画、玻璃镶嵌之外,装饰性壁画中鲜有堪与敦煌、阿旃陀相比者。也有一些带有装饰风倾向的画家,但大量的是艺术价值、表现力都较差的作品。这项发掘的努力,至今仍在进行,看来并不是很理想的。在这种启发下,他还向其他方面广泛地吸收表现方法,像黑人雕刻、面具、埃及壁画、民间工艺品等,从东方艺术、欧洲古代的装饰风,一直到非洲艺术,都成为他们探索表现方法的借鉴。这在他们的作品中或多或少地都有所反映。但是,最早和有决定性影响的转变,无疑还是自东方艺术的冲击开始的。
  从高更、梵高、德加,也许还可以追溯到马奈,他们都不断为装饰风的探索提供新的实践经验和可喜的成果。在这期间,还有不少直接、间接受到这股风影响的画家,也在从不同的角度进行着同样的实践,如拉斐尔前派和纳比派,劳特累克和波维。德•夏凡等人。十九世纪末,不是几个,而是一批有才华的画家在这条战线上协力奋斗。到二十世纪初,队伍就更加扩大了。如果从马奈研究日本浮世绘算起;直到马蒂斯在油画上完成对写实绘画传统规律的最后突破,经历了三、四十年。以后,西方的写实风格,竟然一蹶不振,至今还看不见复兴的征象。(不是说没有好一点的作品,而是从整个来看)。这一冲击,竟使历史的大河改道,难道还不足以引起我们的注意和重视吗?
  从印象派的取得合法地位至今已经整个一百年了,能不能说欧洲现在又在重演一次中世纪的黑暗时代呢?还找不出这样的根据。实际生活中多种多样的风格(包括装饰风格),已经被群众所接受,各自会有不同的观众,没有一种流派可以垄断画坛,更说不上那一种画法是正统的、标准的。当然,由于对表现方法的概念解释不同,加上其他(如政治)因素,发生激烈争论,有些画家、画派被指为异端外道,并不新鲜,古今中外都有。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》被古典派诬为“绘画的屠杀”。库尔贝的作品在古典派把持的法国全国沙龙(美展)上落选,在忿懑之余,他毅然创办了历史上第一个个人画展。从这两个事件看,除了政治思想上的分歧之外,就有个“油画怎能这样画”的问题。莫奈被嘲为印象主义,马蒂斯被骂做野兽主义,也有个“油画怎能这样画”的问题。这一类的问题不会是解决不了的,因为伴随着争论和实践,跟着时光的流逝,像淘金一样,泥沙自然会被冲走,一切都会清清楚楚。历史就是这样。

  要具体分析二十世纪前后形形色色的流派和画家,并不是一件简单的事,其中确实混杂着大量糟粕,由于和我们的时代接近或同时,所见到的平庸作品数量就更多。以为凡是现代流派的作品就好,全部肯定,盲目推崇是很危险的。但也不能以驴尾巴作画来概括现代派,或引用一些低劣、平庸的作品来否定一个画家,因为一个优秀画家的作品也会是暇谕相间,失败和成功的作品都有的。批判应选择有代表性的作品。否则用片面性的论咸方法,很难服人。
  现代流派在表现方法上有几个系统,装饰风这个系统是最有影响,也是最早的一个。高更、马蒂斯是这一系统的创始者和代表人物。这里想以他们为例,看看这种风格是完全胡闹、破坏,还是有所发展?高更死于1903年,马蒂斯当时三十五岁。两年以后,1905年,“野兽主义”就在巴黎出现了。他们二人是一种继承关系,发展关系,许多画家都间接、直接受到他们的影响。高更被称为后期印象主义,和马蒂斯被称为野兽主义一样,根本不能反映他们的画风和观点,不能把这个被人强扣在头上的帽子作为分析、批判的依据。
  对于他们的绘画,主要是从三个方面来批判的:艺术观是主观唯心主义哲学的反映;不刻划人物思想是反现实主义;不写实,搞变形,是形式主义。即哲学观点、思想内容、表现形式三个问题。
  不管是谁,凡是反动的、错误的观点,都是应该批判、否定的。问题是这种观点属于什么性质,它在作品中有多少反映?更重要的是批判思想与艺术评价应该有所区别,不要混为一谈。马蒂斯虽然参加了法国共产党,但他的思想和马克思列宁主义还是很有距离的,至于高更消极的人生观更不必说了。可是这终究要和反动的思想、世界观分清楚。把现代绘画流派和主观唯心主义哲学联系起来分析、批判,并没有什么不可以,但是,因为叔本华、尼采、柏格森的哲学是反动的,所以“野兽派”连同他们的画家也一概都该否定,这种不具体分析而采用推理株连的方法也有些片面性。如果艺术家须先信仰唯物论才算站到了正确立场,那么历史上有几个画家值得肯定呢?何况这种用批判哲学、政治观点代替艺术分析的方法是不科学的,简单化的。前些年所谓“评法批儒”中,就是用这种办法把苏轼打成“反动文人”。一定要联系实践效果。马蒂斯强调主观认识、个性、感受,高更主张象征性,似乎与抽象主义的提法相同,抽象主义好像是继承他们,但实际上内容是不一样的。他们是重视对象的,没有离开对象,要求表现对象,并没有抽象地表现意志、感情。
  人的形象是绘画表现的主要内容,也是时代的重要标志,一个时代没有深刻表现人物题材的绘画,是不可想像的。写实风格手法在刻划人物表情、性格方面感人之深,是谁也否认不了的。如果没有达•芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《英诺森三世》、苏里科夫的《缅希科夫》那些时代的绘画面貌不知会逊色多少!可是为什么要求所有的画家都必须符合这个标准呢?都画人物是不可能的。更不可能以主题性绘画作为标准高度。许多古今中外卓越的画家是以山水、花鸟、风景、静物而著称的,同样有着浓厚的时代气息,也是从侧面表现人的感情。如果一个历史时期缺乏优秀的人物、主题性作品,那不该由某一个画家承担责任,需要从其他方面寻找原因。高更、马蒂斯都存在着缺乏深刻思想,忽视对生活的积极意义的描写以及思想上的其他消极倾向。在评价上也许有不同的看法。但是他们并没有歪曲、丑化生活,也没有反动的内容,没有理由从思想内容上给予否定。
  形象不真实。是一个真正的分歧,但没有统一认识的必要。一种表现方法所达到的艺术效果、感染力应该是别的表现方法所不能代替,否则就要被淘汰,没有存在的价值,因为不看它也可以。真实感作为写实风格的准则是对的,但并不是评价一切绘画的准则。中国古代画论中关于形的似与不似问题有过广泛、深入的议论,中国很少讲“摹仿自然”,尽管有“传移摹写”的提法,在实践上并不作“再现自然”的解释,而是讲“形神兼备”、“气韵”、“意境”。感染力很重要,要表现出画家的主观认识感受。对客观事物的判断和肯定,在造型上不追求光影效果,也不着重于体积,焦点透视等规律的研究。对形的表现力,对构图和线的表现力的追求,都不是仅仅以客观对象在视觉上的表面反映为标准,而是给予相对独立的意义。这也是东方艺术的特点之一。高更、马蒂斯正是从这方面探讨装饰风格的认识对象和表现对象的规律。他们的成就并不是闭门造车、面壁瞑思的结果。表现主观认识,不等于主观唯心主义。他们没有简单地临摹复制东方艺术,也没有随心所欲、脱离对象地乱画一气,他们既学习了欧洲绘画的写实基础,也广泛地接触了欧洲的传统,不象达达派、抽象派那样对传统采取虚无主义的态度。马蒂斯十分重视严格、扎实的造型基础,这是和那些追求表面上的放纵、而毫无根基的画家的重要区别。他们满腔热情地研究东方艺术,也兼及其他艺术形式,诸如欧洲古典绘画、圣像画、壁画以及埃及壁画、黑人民间艺术等。他们并不满足于追求表面效果,而是打算通过自己眼睛对客观对象的观察和描写,找到规律性的东西。严肃认真地从对象出发,摆着模特儿、静物,研究技法,从直接观察中解决观察方法,探索表现规律,找到自己的语言,发挥装饰风的魅力。高更以平面性(不是平涂)、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了油画形式的一条新道路。马蒂斯进一步完全打破焦点透视的传统观念,提出用装饰的方法组织平面的构图原则,并且摆脱了色彩和谐性的限制,发挥不和谐色、补色规律的作用,提高了色价,使油画画面空前地亮起来,在造型与色彩上都更加单纯化,从而彻底突破写实绘画的传统规律。马蒂斯反对瞬间感觉,反对追求表面效果,他对当时写实风格的批判是有片面性的,但也深深刺到虚弱的自然主义的痛处。尽管他强调内在精神,却没有主观到像某些表现主义画家那样,只图发泄情感,置对象技巧于不顾。也没有冷漠地、孤立地研究装饰图案的规律。他对着实实在在的对象、认真研究装饰风的规律,抒发感情。高更、马蒂斯通过大量的艺术实践,总结前人的经验,用欧洲传统画论的语言解释了装饰绘画的规律,他们对造型、构图、色彩、透视等规津性的认识和处理,都表现出既不同于西方传统,又不同于东方艺术的新的面貌,这些都是很值得我们研究、借鉴的。不仅在技法和形式方面,艺术上也有很大感染力。高更画风浓丽、凝重、深沉、苦涩,具有大幅壁画的气魄,这些都远远超过了他的灰暗、缺乏润泽和形象丑陋的弱点。马蒂斯清澈、艳丽、豪华、飘洒,光华动人,给人以美的享受,使人感觉不一定非有宏大气魄才能满足。难怪他们的探索和成就对欧洲艺术产生那么大的影响。
  总之,对高更、马蒂斯不能一棍子打死。对他们的世界观、艺术观中的消极方面应该批判,对于他们的画论要从作品的实践效果来解释、分析、批判,不要以写实风格画论的标准去苛求,更不能用一种样板、模式去挑剔,所谓“做诗定此诗”的态度是很荒谬的。从画家的实践角度来看他们的探索、创作,特别是从追求装饰风的角度看,是有很多宝贵的,值得借鉴的地方。应该一分为二,怎样分法是可以争论的。捧上天,偶像化,自然不对。打成毒草,嗤之以鼻,也难使人心服,同样是毫无根据的,对现代流派的其他画家,比如塞尚、波那尔、莫迪格利阿尼、路奥、毕加索以至于康定斯基等人都该具体分析才对。
  以上虽然对现代流派中有关装饰风格绘画的发展作了一点探讨,但实际意义还在于研究…“下有哪些问题值得我们借鉴和思考。
  首先,我们应该承认,现在我国油画装饰风格的探索,基本上是受西方现代流派的启发,也许有人说:“既然高更、马蒂斯是受东方艺术影响的,为什么我们不研究自己,何必研究他们呢?”的确,研究自己的传统是极重要的事,但在油画技巧上的实践,高更,马蒂斯是有相当成就的,值得研究、学习。后来一些画家,即使缺乏像他们那样的深入研究和刻苦精神,往往满足于表面上的差异和个性,但从技巧、技法角度来看,对我们也还具有实验室的价值。他们脱离生活、脱离创作、囿于狭小的个人天地,搞笔墨游戏、小趣味,这是应该引以为戒的。可是,我们可以从他们那里体会到技巧的表现力,看到怎样的技法,产生怎样的绘画效果,这有什么不好呢?许多年来,我们恰恰是过份地轻视这一类性质的技法研究和实验了。当然,孤立地进行技巧实验并不难,在今天也没有意义。若是为表达一定的思想内容,性质就完全不同了,并且也非一件容易之事,因此需要有意识地以积极的态度研究这个课题,为表现我们的时代而发挥作用。仅仅是这一点启示,对我们也是有意义的,正像有人从谢罗夫作品中学到怎样解决色彩与素描的结合或者冷、暖色调的运用一样,有人也会从马蒂斯那里学到构图、造型、色彩等技巧问题的另一种处理方法。有这个遗产和没有这个遗产是不一样的。
  在高更、马蒂斯的启发下,后来许多画家把探索的领域扩大到原始艺术、黑人艺术、古代壁画、民间工艺……又把这些造型特点与古典油画中的不同风格融合起来,反复实验,出现了各种使人感到奇异的效果。是的,许许多多作品都是苍白的、缺乏生命力的,是一些不结果实的花。但说他们全属主观臆造,却难以使人信服,因为艺术上稍有点表现力的作品,不管形式上怎样奇怪,仔细推敲考查起来,总有个来源,没有凭空跳出一种风格来,这就是传统的力量。因此,一个最重要的启示是:搞装饰风不能只看着现代流派,更要研究其他艺术形式,特别是我们自己民族的艺术传统。
  我们的眼睛要转到自己的传统上来,从装饰风的角度看,这座东方艺术宝库有供我们取之不竭的财富。欧洲人只不过掀起了帷幕的一角,就引起那么强烈激荡的后果,这怎能不值得我们认真思考呢?我国民族艺术中装饰风几乎浸透着传统美术各个部份,甚至和其他艺术形式(如戏曲、舞蹈、诗歌)融合在一起,结成一个整体。我们生下来就受着这种哺育、滋润、熏陶、教养,对于装饰风格应该说天然就是可以理解的。中国老百姓有几个接受不了张飞的脸谱、窗花剪纸、皮影人物、布老虎、泥娃娃的造型呢?可谁也没说过一句“看不懂,太怪了!”为什么?因为它是我们民族的,也许说不出什么道理来。但懂它,理解它,喜爱它,认识到它的美。不能轻视潜移默化,耳濡目染对审美力的培养作用。相反,有人以为这种表现。“不科学”、“落后”,动手加以“改革”。比如,废除脸谱髯口,让皮影造型合乎解剖,“真实感”倒是强多了,只是一点意思也没有了。为什么?不同艺术表现方法,司“以消灭它,但不能代替它。因为它是一个整体,整体被破坏,也就没有感染力了。
  中国古代画论基本上要求艺术的效果,不是摹仿,再现自然、生活,而是引起自然、生活的联想。或者说“这是因为中国画没有达到很高的写实水平造成的。”也许事实是这样,但是如果中国也和欧洲同走一条追求写实的道路,就不复存在自己的传统了,这正是我们的幸运。十八世纪,意大利画家郎世宁、艾启蒙到中国来做宫廷画家,画得比中国画家的作品真实感强多了,但影响甚微,因为只是冷冰冰地写生,没有主观感受,没有意境,这是和中国传统相违背的。中国画论中对再现客观的写实方法的规律讲得少,也不成熟,对主观感受、艺术表现规律讲得多,而且极为精采。苏拭著名的《论画诗》说:“论画以形似,见与儿童邻”,就反对把“真实感”当做唯一标准,但他并没有主张“愈不像愈好”,相反,却说那是“欺世盗名”的做法。苏轼的标准是“韵”和“意”,气韵和意境是画家观察、表现对象时主观感受的判断和肯定。装饰风就是和生活实感有一定距离,又要使人引起生活联想才产生感染力的。否则,只有距离没有联想,就很费解,莫明其妙,更谈不上动人了。装饰风要求的不是尽量接近对象,而是不要完全离开对象,通过提炼、概括等艺术手法,把观欢引进一个与生活实感有一定距离的境界中去,引起联想,”唤起美感,而不去追求是否符合生活的真实感,从而可以表现出写实手法所不能达到的艺术效果。这一点很像京剧,话剧是很有真实感的,现代电影更逼真了,京剧何必要去学它们呢?当然问题不是有没有真实感,关键在于感染力。托尔斯泰说过:“如果艺术不能动人,……可以断定这是坏的艺术,或不是艺术。”
  我国的装饰风绘画传统是极其丰富,从石刻、画像石、壁画、历代绘画、民间版画,直到民间工艺,领域之广,数量之多,为其他国家所罕有,艺术上也是独特的。扩大我们的视野,从中汲取营养,自然不会像直接学习某一个大师的手法那样见效快,但这条路是必须走的。生活是源,传统是流。在提高艺术表现力的问题上,传统有着特殊的意义。民族传统中线描的概括性、表现力,形体的表现力、构图、设色,许多方面都是欧洲(不管过去和现代)绘画中所没有的。
  除去从学习民族传统中解决技巧、技法、表现等等许多问题以外,更需要解决民族的审美观问题。高更、马蒂斯那样狂热地追求东方艺术,始终没有真的变成“中国人”、“日本人”,他们没有表面摹仿,而是尊重自己的传统,仍然有浓厚的法国气质,或者说是法国味。塔希提岛人的形象,不管怎样称做“异国情调”,终是法国人(高更)眼中的塔希提岛人。最可怕的是把自己民族(或风景)画得洋味,或是外国人的。“异国情调”,本国人看了洋气,洋人看了土气。要树立自己民族的审美观,要看到自己民族的美,这是我们的骄做,是任何一个外国的伟大画家、诗人也表现不出来的。要自发地爱,要有意识地培养自己的感情,做是做不出来的,要自然流露。这个问题不解决,就只会在形式、技巧上撞来撞去。
  总之,我国油画的面貌要多样丰富,装饰风的发展不过是其中一部分,风格流派之间要共同发展,不是你死我活的的矛盾,争鸣也是为了进步。
  看看欧洲近百年油画的演变,从正、反两方面可以得到启发和教训。但是,研究的目的不是追随、摹仿,再高的水平也不能重复照搬,不能走老路。走自己的路就要探索,就会失败,挨批评,这没什么可怕。最容易“成功”而不“失败”,莫过于摹仿,而“乱真”是赝品的标准,绝非创作。时代要求我们对于伟大的传统要继承,更要发展,应该是山外青山,不是屋下架屋。清代王石谷等人总喜欢在画上题“仿某某人”,而吴作人先生画黑天鹅时,却常用一方压角图章,文日:“前贤未见”。用意深远,高屋建瓴,值得我们晚辈学习。这是一条艰难的路,但必须要走。

来源:网络

如何欣赏油画

如何欣赏油画

近年,油画渐渐进入寻常百姓家。人们在装饰居所墙面时,常常会选用一些水彩画,中国画和油画。尤其是油画,更受人们青睐。
在我国,绘画市场大体分为三类:中国画,西洋画与民间绘画。
中国画讲求气韵,意趣,笔墨,西洋画则不然。
西洋画包括油画,木版,铜版,素描,水彩,水粉等画种。其中油画是表现力,实用性与装饰性最强的画种。
西洋油画被引进我国仅有三百多年,而广泛进入到人们的社会生活中,不过是上个世纪初叶的事。改革开放后,各种风格,流派的油画创作都有了一席之地。
油画创作就其题材划分,可分为主题画,风俗画,风景画,人物肖像画与静物画等。但不论何种题材,作品主要是依靠造型与色彩两大要素。也就是说,油画使用的是形,光,色这三大表现手段。
形,也就是形体。这就要求画家首先要具有造型能力,要有深厚的素描功底。没有很好的素描基础,要想画好油画,如同没有地基的高楼,是立不起来的。
光,也就是光效的表现。法国印象派兴起之后,引发了人们对光的研究与表现。画家对光的理解趋于了科学与理性。因而对光影的表现也就更加逼真生动。光与光影是烘托气氛的重要元素。这个道理只要看看戏剧舞台的灯光效果就不难理解了。
油画最重要的元素是色彩。色彩不同于调色板上的颜色。画家从来不会把调色板上的颜色,也就是工厂制造出来的颜料,原封不动地搬上画布的。这些颜色必须经画家精心地加以艺术化的调制,以求得色彩的柔和,逼真,色块与色块之间搭配的和谐统一。这就是人们通常所说的调子或色调。一幅油画的颜色不能是五颜六色的胡乱拼凑,也不能是纷繁庞杂,令人眼花缭乱的,而应该形成能体现出某种色彩倾向的,并且变化无端,微妙细腻的画面效果。
色调是油画的灵魂。没有调子,也就是说一幅油画如果没有形成一种基调,没有和谐统一且又富于变化的色块组合,那末,这幅油画可以说没有达到及格线。除以上要求外,油画还讲究构图,笔触,节奏等等,这里就不细说了。

现代油画创作大致上分为两大类:抽象绘画和具象绘画。
所谓抽象油画,就是在画面的表现上抽掉了摹写自然物的形,代之以一种意念,意象的表现。这种绘画没有具体的自然界的形象,只有色块,线条,点面等等。读画者仅仅从这些色块的组合中引发联想与想象。如赵无极大师的作品就属于这一种。抽象绘画的艺术理论形形色色,但可用一句我国古人的话来概括,即" 大象无形 "。
通常,人们有一个误区,以为印象派,野兽派,未来派都叫抽象画。其实,这些艺术流派,不过是突破写实主义,古典主义的框架,并没有把形象抽取掉,至多只是把现实的形象加以现代化的表现,加以变形与夸张罢了。
当前,我国也出现了不少自诩为抽象派的画家,有些画家形成了一定风格,作品也有相当深度,但有些人可能缺乏素描基础,又没受过现实主义绘画的严格训练,误以为随便涂涂抹抹就是抽象画了。这样的作品含义不深,意趣不浓,既无装饰趣味,又没有刻意匠心,仅仅流于了形式。其实,它大大歪曲了抽象绘画的主旨。
在具象绘画中,除了全然写实的之外,有浓郁装饰趣味的,有变形的,或者介于抽象与具象之间的多种形式。
总之,如今是一个多元的时代,油画创作不论就内容或就表现形式来说,也是多种多样的。我们不能厚此薄彼,要让各种流派的作品在油画的百花园中,大放异彩。
以上谈的主要是指原创的油画作品。那种电脑绘画,临摹品,限量印刷的印刷品或者那种粗制滥造,采用工厂方式"生产"出来的"行画",就不在讨论的范畴了。

中国油画

中国油画

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分,经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。

早期 距今 400年前,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画,使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师,曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆,随洋人学泰西画法(油画技法)。现存满族画家五德的纸本油彩山水画,便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后,中外交往较前频繁,西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国,西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家,直到19世纪末才出现。同治年间,欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,向收养的孤儿传授各种技艺,其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院,也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人,都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时,一些中国文人到了欧洲各国,亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵,康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文,初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

  1902年,清廷颁行学堂章程,采行日本制度。1905年,科举制度废止,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。1909年,周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所,传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时,许多没有机会接受训练,又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料,绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国,这种局面才有所改变。

  20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫,于1887年到美国,曾受业于J.S.沙金,并以作品奖金和卖画所得,资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后,出国学画的人渐多,他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人,后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。

  中国留学生初到西欧时,印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位,学院派古典主义虽有人支撑,但其影响已趋式微。在日本,以黑田清辉为代表的新进画家,已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统,所以留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人,提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校,传播自己的艺术思想和绘画技法。

  1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校(后改为北平艺术专科学校)、第 1所高等美术学院国立艺术院(后改为杭州艺术专科学校),以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校,都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课,成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学,他们不同的艺术主张,使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画,接受学院派绘画训练,他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画,他既受过学院派绘画的薰陶,也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响,因此很重视感情和个性的表现,追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育,他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

  20~30年代,艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干,但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社,倡导和介绍西方现代绘画;由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面,存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后,油画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致, 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画(指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”,并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现,1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。   

  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。
50~70年代末 1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。

  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。

  1957~1958年前后,极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

  1964年以后,“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界“黑线专政”,正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

  70年代末~80年代 1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画—进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。