油画作品

韦启美:油画在创新中发展

韦启美:油画在创新中发展

韦启美:油画在创新中发展 我国油画完全能以其丰富成果和民族特色昂然立于世界油画艺术之林。我们应用自己的声音发出这个评价和信息,而不必巴望西方的某个论坛、美术馆、双年展、画廊乃至拍卖公司发出的认可奖杯、奖状、褒词或公证。何况世界油画状况的叙述和评价以西方为中心的框架在相当长时期内是不能指望其改变的。 我们已有大量的经过观众赏析和历史筛选的优秀油画作品。虽然从整体上看,我们的油画表达技巧和语言创新要赶上乃至超越西方已有数百年传统的油画水平还有很长的一段路程要走,但我们已拥有一些有独创性的艺术风格的作品和画家。我们的一些鲜明的反映时代精神和具有民族特色的优秀油画,西方评论家视而不见,或见而亮出意识形态的牌子,加以贬抑。他们同样出于意识形态的原因,物色政治波普之类的作品,给以殊遇。 我们的油画只能在不断创新中发展。油画家有两个艰巨的任务。首先要认真地明智地学习和借鉴西方油画(不论是传统的或现代的)。二要认真地情感投入地学习和吸取我国传统艺术(不论是古代的或近当代的)。中国油画家应能“学贯中西”。当然这不是对每个油画家都设一个特定分数线。我国油画家在艺术实践中,都为此积极安排并不断调整适合于自己艺术创造的课题和进程。 油画家的任何认真探索都是推动油画发展的合力的一部分。哪怕仅仅着力于油画表达方法的实验,其成果也是对油画作为绘画媒介的表现潜力的新的发掘。实际上,从一些油画展的展示、评选和评奖的情况看,不少油画家关注的已不是画什么,而是怎么画。另一方面,许多优秀作品的创新是画家为了表达在生活中的发现和感受,经过不懈地探索才取得的。优秀的作品总是响应了时代的呼唤和观众的期待。 希望有更多的油画学派和风格类型群体。油画中蕴涵的民族精神将在百花齐放的油画整体中得到体现。作为时代标志的油画杰作也必将在百花齐放中纷纷诞生。

油画的发展情况和市场走势

油画的发展情况和市场走势

油画的发展情况和市场走势
西洋油彩绘画对中国来说是一个外来画种,是“舶来品”。“油画”这两个字,出自中国,源于中国人对“油画”属性的解读。中国意义上的油画最早出现在汉以前的棺椁器具之上,在《周礼》、《汉书》等文献中,我们可以看到两千多年前的中国人已有用“油”绘画的历史。西方意义上的油画概念,在中国出现则是在明朝,也就是“油画”诞生后的100年左右。
毫无疑问,来自西域的油画在中国本土生根发芽,首先是西洋传教士努力的结果,而其中影响最大的当属两位意大利传教士。一位是明神宗年间来华的利玛窦,清初姜绍书所著《无声诗史》中记载:“利玛窦携来西域天主像,乃女人抱一婴儿,眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动,其端严娟秀,中国画工无由措手。”这引起了国人对西方油画的兴趣,但是并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。而经由另一位意大利人郎世宁的努力,西洋油画才真正为中国人所认可。郎世宁是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他又是在清宫中活动持续时间最长、影响最大的一位外籍画家。在后来的乾隆宫廷,郎世宁将乾隆一生中的大事――出行、战争、狩猎、宴会、肖像等都一一入画,留下了很多精美的杰作。其中收藏于台北故宫博物院的郎世宁《聚瑞图》,是目前所能见到的郎世宁来华后所绘的最早作品。其特点是以阴阳为主的西画技法,形成画法参照的痕迹,造成“逼真”的西画效果。由于以利玛窦和郎世宁为代表的传教士主要通过宫廷展示和传播西洋油画,由上而下,易在较大范围内产生影响。
传教士的活动使得中国被动地接受了来自西方的油画艺术,而这门艺术真正在中国取得更好的发展,还需要在社会的下层站稳脚跟,油画不能仅仅成为宫廷艺术,还需要更为广泛的民间基础。这时,私办和官办的教育机构也为油画的进一步发展提供了土壤。清末上海的土山湾画馆被徐悲鸿誉为“中国西洋画之摇篮”,其中的西洋画传习,成为继清宫油画后又一个中国早期油画的重要现象。法国人在上海开办的土山湾画馆,是中国西洋画艺术的发源地,培养出了中国最早的西洋画师,同时也培育了中国最初的研究西洋绘画的人才,如著名画家徐泳青、周湘、丁悚、张充仁等,他们或是画馆的学生,或与画馆有着密切的关系,他们学有所成之后又开办自己的画室,其中很多人成为我国油画最早的开拓者和领路人。1905年,科举制度废除,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。清末维新变法后,许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画,这些人归国后带来了欧洲及日本先进的教学方法及教育理念。上面提到的西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校。1912年刘海粟创办了上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生,还创办了中国第一个专业性杂志《美术》,倡导美术改革。1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校――北京美术学校(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿先生任主任);1928年在蔡元培先生的倡导下,杭州创办第一所大学制的国立艺术院校(林风眠先生任院长)。
19世纪末到1949年,经由各界的共同努力,中国油画得到较好的发展。潘天寿谈到中国早期油画的发展,认为这一时期是“欧西绘画流入中土”,有人将这一时期称为中国油画“第一代”,也有人将1900年至1949年的中国油画发展称为“培育期”和“转换期”。这一时期有几位画家非常值得关注,他们就是被称为中国早期油画“十大家”的林风眠、徐悲鸿、陈抱一、陈澄波、刘海粟、关良、潘玉良、常玉、吴大羽、颜文?拧F渲辛址缑咴谥形骰婊?艺术的结合方面做得相当成功,他和徐悲鸿先生一起,成为中国现代绘画卓有成就的开拓者和新美术教育的主要奠基人,林风眠在国际上也赢得了中国“现代绘画之父”的美誉。
1949年到1976年,是中国油画发展的特殊的历史时期。这一时期又可以分成两个阶段。其中1949年到1966年,是社会主义建设和恢复时期。这一时期的油画创作以表现刚刚结束的革命历史和与政治相关的主题为特征。这一时期的艺术政策和艺术方针也影响了当时艺术的发展。1949年到1956年,中国美术界的口号为“改造旧国画”,提倡向苏联学习,创造新中国的新美术,“一体化”的西方化倾向被肯定。1956年5月,毛泽东提出“百花齐放,百家争鸣”,意在调整“苏式”的大一统模式,对苏联模式的价值重新评价,鼓励艺术家的个性和民族特性。1963年到1964年,毛泽东发表有关文艺的一系列讲话,重点在“推陈出新”,主张“洋为中用,古为今用”。1949年新中国刚成立不久,中国革命历史博物馆就组织国内一些画家创作革命历史画,以期通过绘画形象来颂扬英雄和英雄事迹。这一时期出现了各类题材和不同表现形式的油画名作,如罗工柳的《地道战》(1951年)、胡一川的《开镣》(1950年)、董希文的《开国大典》(1953年)、詹建俊的《狼牙山五壮士》(1959年)、艾中信的《夜渡黄河》(1961年)、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》(1961年)、何孔德的《出击之前》(1963年)。1966到1976年的十年“文化大革命”期间,油画家们和他们从事的艺术受到了无情的打击和摧残,即便有一些允许创作的作品也是为“文革”需要服务的。油画方面有周树桥的《湖南共产主义小组》,何孔德的《古田会议》,秦文美的《毛主席和我们心连心》和《铜墙铁壁》,郑洪流的《红军上政治课》,苏光、王迎春、杨力舟的《“文武之道,一张一弛”》,邵增虎的《螺号响了》,汤小铭的《永不休战》,于学高的《抗日战火炼红心》,蔡亮的《“八?一五”之夜》等等。
“文革”结束以后,社会渐渐恢复秩序,加上“改革开放”的大好形势,除了一些延续革命历史画的创作外,油画创作在内容上也出现了多元并起的现象。陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》,沈尧伊的《革命理想高于天》,潘嘉峻、招帜挺、邓乃荣的《毛主席教导咱画革命画》,罗中立的《父亲》等是这一时期的名作。1978年初,37位北京油画家自发组织的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”,油画家的宣言是:“政治民主是艺术民主的可靠保证,艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦。”继“北京油画研究会”之后,“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。上海的油画家在“探索、创新、争鸣”的主旨下,举办了“十二人画展”,展览宣言是:“严寒的封冰正在消融,艺术之春开始降临大地。”1985年前后,以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”,史称“85新潮”。这是一种年轻艺术家追求新思维、追求艺术现代化的集体性试验。如果说20世纪80年代是一个富有激情和理想的年代,那90年代,中国艺术家则趋于冷静和超脱,作品开始追求“精品意识”、“学术性”,艺术家也走向“学者型”。90年代中期以来女性艺术家的崛起,也是中国艺坛的一道景观。1995年,“中国油画学会”在北京成立,它是中国美术领域独一无二的单独画种的全国性学术社团。油画的创作开始走向有序化并进入机制。
到了21世纪,中国油画家开始观察和思考严肃的社会问题。另一个突出的现象就是中外艺术市场的蓬勃发展带给了画家、艺坛和收藏系统无尽的困惑和思考。
毋庸置疑,海外西洋绘画市场的强劲走势,撼动了中国油画市场和油画家的心。2006年6月20日世界上最昂贵的油画拍卖纪录被刷新。奥地利著名画家古斯塔夫?克里姆特的作品以1.35亿美元成交价被化妆品巨头罗纳德?S?劳德收购,创下迄今单幅油画最高拍卖价纪录。之前保持着这一纪录的是西班牙艺术大师毕加索24岁时创作的名画《拿烟斗的男孩》,它曾于2004年5月在纽约苏富比拍卖行以1.04亿美元的价格被拍卖。
中国油画市场还处于起步阶段,谈不上发展和成熟。上个世纪的近10年,艺术品的拍卖为中国书画所垄断,很多油画大多在一级市场的画廊里运作,或三级市场的艺术博览会和艺术沙龙中售卖。本世纪以来,中国油画市场开始出现“热闹”的景象,尤其体现在艺术拍卖市场。就在近日,北京保利2006年秋季拍卖会举行的“中国当代艺术”专场拍卖中,一幅刘小东创作的巨幅油画《三峡新移民》受到了世界各地艺术品收藏者的广泛关注。当拍卖师报出2000万的价格之后,雷鸣般的掌声再一次响起,而这个价格也最终创造了迄今为止中国当代艺术品的全球最高纪录。“一槌激起千层浪”,引起了海内外艺术界的广泛兴趣和讨论。而后,徐悲鸿1924年创作的油画《奴隶与狮》在日前香港佳士得拍卖会上以5388万港元成交,刷新了中国油画的世界拍卖纪录。
总体上讲,中国油画市场的作品构成,可以分为两个部分,第一部分是已经过世的老一辈画家的油画作品,如陈抱一、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、沙耆、潘玉良、李铁夫、陈澄波、廖继春、关良、颜文?拧⒊S瘛⑴愚宫l、常书鸿、吴大羽、吴作人、李超士、蔡亮、朱屺瞻、董希文、吕斯百、张充仁、席德进、周碧初、朱沅芷、苏天赐、莫朴、陈逸飞等。第二部分是目前活跃在中国和海外油画界的老中青三代油画家的作品,如赵无极、朱德群、吴冠中、全山石、靳尚谊、许江、罗中立、陈丹青、尚扬、艾轩、杨飞云、徐芒耀、张晓刚、林晓、刘小东、王沂东、方力钧、周春芽、朝戈、何多苓、冷军、毛焰、曾梵志、俞晓夫、章仁缘、徐唯辛、忻东旺、刘野、王怀庆、孙为民、关紫兰、丁方、郭润文、尹朝阳、夏俊娜、陈均德等等。
从目前的市场拍卖看,综合市场各类数据,包括拍卖的成交总额、成交率、目前的市场价位、涨幅和跌幅等,过世的画家,如潘玉良、徐悲鸿、陈抱一、关良、陈澄波、席德进、吴大羽、林风眠、常玉、陈逸飞等人的作品处在第一阶梯;刘海粟、朱沅芷、颜文?拧⑽庾魅恕⒅鼙坛酢⒙浪拱俚热说淖髌反υ诘诙?阶梯。活跃在当今油画界的画家,吴冠中、靳尚谊、赵无极、朱德群等处在第一阶梯。王沂东、张晓刚、艾轩、刘小东、冷军、王怀庆、陈丹青、罗中立、许江、毛焰、杨飞云等排在第二阶梯。此数据不建议作为艺术投资参考,仅为市场分析需要。
中国油画拍卖市场可以分为五大区域:一是海外市场,主要是美国纽约和英国伦敦,以纽约为中心。二是中国香港和台湾市场,以香港市场为主。三是中国北京市场。四是江浙沪市场,以上海为中心。五是中国南方广州和深圳市场,以广州为中心。
总体而言,中国油画市场呈现出如下几个特征:1.高价位作品的画家趋于年轻化,但历史上的重大题材和重要艺术家的代表性作品依然是高价位。2.中国油画的群体态势主要分布在海外和北京。3.中国油画市场出现“混沌”状态,缺少理智和思考,显示出极不成熟的迹象。4.藏家的不成熟和盲目性,造成了油画市场的“反错位”,即中国画市场开始了“十年多历程”的反思期。5.中国油画海外的“个性化”和本土的“民族性”特征明显。6.中国当代油画与西方当代绘画的价格值差距在缩小,显示了中国油画价值取向的世界化演进。7.具象油画总体上占有优势。
中国油画到底如何发展,是很难取决于人的意志的,正像我们现在还在讨论的一个问题:什么是“当代中国油画”和“中国当代油画”,真的很难说清楚。艺术的东西需要沉淀,需要时间和岁月的洗礼,就像我们100多年后再看莫奈的《日出?印象》;也像我们面对20年后再看罗中立的《父亲》时的那份激动和震撼。波普艺术家安迪?沃霍尔没有想到1972年的《毛泽东像》能卖到1亿多人民币(1200多万美元)。艺术的价值和功能我们似乎还能说些什么,但艺术品的价格真的很难说清楚。
针对目前中国多元的油画创作现状,我想中国美术学院院长、油画家许江先生的话有些道理:“现实主义未来还能不能保持主流地位我不敢说,因为现在写实的功能有摄影、电影、电视这样更快速准确的艺术形式,而绘画要和它们区别,必然要在很多方面进行新的探索”。

当代油画中的影像化现象

当代油画中的影像化现象

摘要:
我们正身处于影像技术空前发达的时代,影像对传统的造形艺术起着强烈的影响,油画也不例外。这种影响涉及画家的态度、审美理念、视觉习惯、创作的取材、技法、造形等众多方面。受到影响的画家也越来越多。这些改变有着其合理性和必然性,要求我们必须正视。油画已失去昔日的主流地位,并将与其他新兴媒体共同生存。
关键词:影像技术;视觉习惯;图像资源;话语垄断权
当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]
画家对待影像的态度
1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)
然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”
在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。
影像时代的油画
这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。
正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。
这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。
青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]
以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。
影像绘画的意义
青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。
同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。
一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

伦勃朗简介

伦勃朗简介

伦勃朗(Rembrandt 1606~1669)1606年7月15日生于莱顿,1669年10月4日卒于阿姆斯特丹。其画作体裁广泛,擅长肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。自画像莱顿时期(约1625~1631)作品采取强烈的明暗对比画法,用光线塑造形体,画面层次丰富,富有戏剧性。
伦勃朗在绘画史——不独是荷兰的而是全欧的绘画史上所占的地位,是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的。他所代表的是北欧的民族性与民族天才。造成伦勃朗的伟大的面目的,是表现他的特殊心魂的一种特殊技术:光暗。这名辞,一经用来谈到这位画家时,便具有一种特别的意义。换言之,伦勃朗的光暗和文艺复兴期意大利作家的光暗是含着绝然不同的作用的。法国十九世纪画家兼批评家弗罗芒坦(Fromentin)目他为“夜光虫”。又有人说他以黑暗来绘成光明。
卢浮宫中藏有两幅被认为代表作的画《木匠家庭》《以马忤斯的晚餐》,我们正可以把它们用来了解伦式氏的“光暗”的真际。
作品《圣斯蒂芬被石块击毙》(藏里昂美术馆),通过捕捉面部表情,揭示人物的内心活动。为了塑造有个性特征的人物形象,他毕生研究相学,其探索的成果是他绘画技法的重要组成部分。阿姆斯特丹时期(1632~1648)从1632年定居阿姆斯特丹到1640年,是其创作的成熟阶段。成名作《蒂尔普教授的解剖课》(藏海牙莫里斯皇家绘画陈列馆),突破团体肖像画呆板的程式,在构图和人物神情上处理得逼真而又生动。这时期的大量宗教画,均表现世俗内容,具有巴洛克画风。1636年所作《参孙被弄瞎眼睛》,因表情刻画细腻而复杂,被评论家形容为相当于莎士比亚笔下的麦克白夫人。类似的杰作还有《画家和他的妻子》、《怀抱萨斯基亚的自画像》(藏德累斯顿画廊)等。1640~1648年,个人生活的不幸和折磨,使他更深刻地去观察和理解社会,艺术创作也进入一个深化的阶段。1642年儿子去世使他悲痛万分,而《夜巡》(藏阿姆斯特丹国立博物馆)的问世,一开始又不被人理解,这幅带有风俗画和历史画性质,可以使人回忆起往昔荷兰人民反抗异族统治斗争的史诗性杰作,因其进一步突破了传统画法,开始不被订画者接收,一度形成僵局。此时期他的其他作品,也像《夜巡》一样采用更加接近舞台效果的表现手法,含蓄地描绘画面上的主要人物,因而不像30年代那样受到上层社会人士的欢迎,以致生活越来越困难。《夜巡》晚年(1648~1669)伦勃朗晚年生活困难,家产被拍卖,油画作品买主不多,只有宗教题材的蚀刻版画还有人订制。其中一幅取名《100荷币版画》的作品,就是依其售价而定名的。这时期他最著名的作品是描绘荷兰古代英雄C.西菲利斯反抗罗马暴政的《西菲利斯的密谋》和《呢商同业公会理事》(藏阿姆斯特丹国立博物馆)的团体肖像。前一幅具有纪念碑式气魄,可惜现只存一块残片,藏于斯德哥尔摩国立博物馆;后一幅因表现了因人而异的外貌性格特征,成为他的不朽之作。家庭的不幸和一系列折磨并未摧毁这位倔强的老人,他始终坚持自己的艺术主张和创作方法,直至逝世前还画出了《浪子回头》、《扫罗与大卫》等名画。据20世纪60年代统计,他一生留存的作品有油画600幅,蚀刻版画350幅,素描1500幅,70年代以后还陆续有新的发现。

阿尔弗莱德·西斯莱

阿尔弗莱德·西斯莱

 阿尔弗莱德·西斯莱(Alfred Sisley,1839-1899)1839年出生在巴黎;但其父母都是英国人,西斯莱的父亲由于经商成功,西斯莱自幼就在优越的家庭环境中成长。幼年时的西斯莱是在巴黎渡过的,十八岁时西斯莱遵循父亲的期望前往伦敦习商四年,回来后在一家商行工作。可是他却喜欢钻研文学和绘画,他研究莎士比亚、透纳和康斯泰布尔。1862年,西斯莱进入格莱尔画室习画,并结识了克劳德·莫奈(Claude Monet,1840-1926)、巴齐依和奥古斯特·雷诺阿(Auguste Renoir,1841-1919)等人。四位志同道合的青年画家,经常结伴到巴黎近郊的枫丹白露林中进行户外写生。对西斯莱而言,将画架由室内移到户外,不但是一种崭新的尝试,也让他寻获了另一片创作天地。 枫丹白露林边  在西斯莱1860年代的早期风景作品中,充满了沉稳的色调,作品多以厚重的茶色、绿色及灰色、蓝色为主,亦表现他对于结构与空间的喜好。如:创作于1866年,并在官方沙龙上展出的“枫丹白露林边”(图1)。从这幅画中我们可以感觉到西斯莱这个时期的作品明显受到了居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet,1819-1877)写实主义的影响,笔法严谨、巧妙,具有浓厚感,带有一种古典的气息。

阿尔让特依小广场  西斯莱在1872-1876年间的绘画作品是最优秀的,并达到了西斯莱前所未有的高度。“阿尔让特依小广场”(图2)一画是1872年的作品。如果把这幅画同莫奈、毕沙罗的一些比它早的作品加以比较,惹人注目的不仅是西斯莱的绘画更富有稳定性和自然性,而且还有他得自柯罗的那种独特手法。农村小景对于西斯莱说来,不是用以创造明暗对比的依据,也不是生活的题材,而是色彩之间的相互关系。这些色彩是那么的丰富、强烈和斑杂。黄色、玫瑰色和绿色强调了房屋的灰调子,棕色又强调了土地的色调。房顶有的呈棕色,有的呈深蓝色,它们被明亮的粉蓝色的天空所衬托。

鲁弗申的雪  印象派画家也常常热衷于雪景效果的表现,这是完全可以理解的;从白色和灰色中取得强烈的色彩和谐,这是尤其引人入胜的描绘任务,莫奈、毕沙罗和雷诺阿都能得心应手地胜任这种任务。然而,西斯莱的雪景效果,恐怕谁的作品也比拟不了。他的目光无比锐利,能够觉察色调转折的微妙变化。“鲁弗申的雪”(图3)是以淡粉色的调子画成的,这种色调激起人们一种乐观的情感,对覆盖在房屋和大地上的皑皑白雪产生喜爱之情;集中而紧凑的构图显示了艺术家对自然的亲近。

鲁弗申的公主大道  1875年创作的“鲁弗申的公主大道”(图4)是对一个本身不仅平淡,而且很少有吸引人之处的主题进行艺术改造的真正奇迹;甚至路名本身听来都有些可笑。这幅画在色彩处理上比以前更大胆了:房屋是玫瑰色、绿色、蔚蓝色;道路、山岗和天空也是玫瑰色、绿色和蔚蓝色,但色调不同。色彩更优美了;它表现了艺术家的内心喜悦和他对晚霞的赞美;色彩给我们揭示了这颗永远年轻心灵的纯洁和平静。

洪水泛滥中的小舟  马尔港的洪水曾吸引过西斯莱的注意,他在许多作品中表现过:泛滥的河水席卷和弥漫着周围的一切,水面闪闪发光,这是印象派画家的典型题材。绘于1876年“洪水泛滥中的小舟”(图5)在绘画性处理上都是以灰色、淡蓝色和个别棕色调子之间的微妙变化为基础。然而,这种水汽弥漫的平淡无奇的感觉,在西斯莱的笔下却变成了一种迷人的感觉,变成了神话般的境界。到今天,在去马尔港的路旁,还能够看到这座平平常常的可怜的房子。可是,你只要目睹过这座房子,你便会感到西斯莱是多么富有诗意地改造了它。

  l878年,西斯莱产生了这样一种印象,似乎观众开始赏识他的画了,于是他决定离开印象派的展览会,也如雷诺阿所做的那样,把他的画送进沙龙。不料,他遭到了拒绝。于是他现在比以往更感到孤独了;同时他已穷困到身无分文的地步。在l880-l883年间,幸有丢朗-吕厄买他的画,丢朗-吕厄又于1883年给西斯莱举办了第一次个人画展,他的物质状况总算有所改善。但尽管如此,他的成功比起他的同事们来还是小些。丢朗-吕厄买他的画越来越少了,他再度落人生活的困境中,西斯莱挣扎着试图同它斗争下去。他心情焦虑,有时甚至达到完全绝望的地步。

摩莱大桥  但西斯莱并不承认自己失败了,他从各个方面进行尝试,但全部绘画技巧都显得不足以掩盖其内在精神的缺乏。尽管他的颜色也越来越响亮,他的形也取得了实体感,然而总让人觉得他为了显示自己,在经过多次试验之后又回到自己最初的现实主义老路上去了,换言之,他把重心放在描绘事物的物质本性上了。其结果却是使他的诗意完全消失。例如,在“摩莱大桥”(图6)一画中就表现出了这一点:印象派的笔触和水中的倒影都盖不住这幅画上的色彩喧闹和形体的照相式效果,整个刻画由于追求质感化而完全失掉了艺术魅力。

  西斯莱的晚期作品再也无法达到1872-1876年间作品的创作高度。有人评价西斯莱说:“看样了他已经十分疲惫了。他的笔锋已经软了,素描也乏力了。现在他所展出的一些油画,只是一些在我眼前闪现的、产生在我往日兴奋的回忆中那些美妙、新颖、动人画作的微弱余音而已。” 而西斯莱有他自己的美学观,这种美学观恰好是我们惟一可以认识西斯莱观点的条件,我们现将其最主要的几个论点摘引如下:

  情节和主题一定要表现得朴素易懂,使观众容易捉摸。

  删除多余的细节,能使观者循着画家给他指明的方向去寻味,并使他首先发现作者所神往的东西。

  在每一幅油画上总要有叫人喜欢的一块地方。

  这就是柯罗以及琼坎的油画魅力之一。

  除题材本身以外,风景画一个最引人注意之处就是运动感、生命感。

  然而,表现出生命感是一个最困难的任务。在艺术作品中灌注生命感,无疑是每一个无愧于这一称号的艺术家的必然目的。所有一切(形、色、画面结构)都应促成达到这一目的。但是,能够在画中灌注这种生命感的,只有它的创造者的心灵激动,也正是这种激动才会打动观者。

  虽然风景画家始终应当讲究自己的技巧,但必须使表面结构在一定场合变得更为奔放,使它能够把画家所感受的激动传达给观众。

  您可以看到我主张在同一幅画上采用不同的表面结构。这虽不是公认的看法,但我认为我走的路子是对的,尤其是在表现光的效果上。因为阳光总是使风景的某些部分削弱,同时又使另一些部分突出,几乎是物质地在自然界中这样表现着光的效果,在画布上也应当物质地表达出来。

  客观对象的描绘应当符合其组织结构,特别是应当像在现实中一样使其周围笼罩着光。这是必须努力做到的。

  这里天空起着很大作用。它不能成为一个寻常的背景。相反,天空不仅能够以其不同层次(因为天空也像地面一样是有层次的)有助于造成深度感,而且还能够以其本身的形及其结构,按照画面总的效果或构图,赋予画面一切以运动感。

  最光辉绚烂的、最激动人心的天空,莫过于我们通常在夏季所看到的了——我指的是那种朵朵白云在四散移动的蔚蓝色天空。真是生气盎然、变化多端!可不是吗?它像海浪那样使我们内心翻腾,使我们神往。但也有另一种天空,我们在晚一些时刻可以观赏到的,那是傍晚的天空。它的云彩拖长着,有时竟像航行中的船尾留下的水痕那样拖曳开去;它们好像凝固在大气之中似的。可是随后它们也渐渐地消逝,同晚霞一起熄灭。这种天空很温柔、很凄凉;它充满着某种遥远的行将离去的事物的迷人力。我尤其喜欢这种天空。但我并不打算给您叙述画家们所十分珍爱的各种各样的天空;我说的只是我最喜爱的那一些。

  我所以着重描写了风景画中的天空,是因为我希望您能够充分理解我对它的重视……

  我喜爱哪些画家?如果单说现代人,那就是我们的导师德拉克洛瓦、柯罗、米勒、罗梭、库尔贝;总之,就是所有热爱自然和善于体察自然的画家。

  由此可见,感受在西斯莱艺术中的作用极大;尽管他钟情于天空,他还是很理解艺术自主权的必要性。不守他之所以自愿放弃同一幅画中的风格统一,其意是在于更好地在画作上表现不同的自然现象。在西斯莱约800幅油画作品中,大多是风景画,他热爱大自然的天性和朴实的情感在创作上表露无遗。毕沙罗曾表示,西斯莱是最纯粹的印象派画家,因为他坚守原初的作画理念——透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间的真实印象。或许正因为他不那样具有革命性,终其一生,所以西斯莱并没获得应有的重视及评价。

著名画家关良的油画作品

著名画家关良的油画作品

近两年,著名画家关良独具特色的戏剧人物水墨画在拍场上备受推崇,拍卖成交价格早己突破了百万元大关,但是对于他的油画许多人都很少光顾,拍场上现身的油画作品也较水墨作品,即使上拍成交价格也不理想。不过,市场人士分析,关良的彩墨戏剧人物画由于上涨过快,需要经过一定时间的消化和盘整,今后在运作时需谨慎。而他的油画作品虽然目前价位要比国画低得多,但后市潜力巨大。

关良(1900年至1986年)是现代海上著名的国画家、油画家、美术教育家。笔名良公,广东番禺人。早年留学日本,入川端研究所和东京太平洋美术学校,学习素描和油画,尤喜凡高和高更的绘画风格.

1942年他在四川成都举办个人画展,引起美术界很大反响,郭沫若观赏关良的戏曲人物画后,认为是古今奇作,并撰文《关良艺术论》向社会介绍和赞扬他的绘画艺术。

关良一生致力于我国艺术教育事业,并为最早将西方绘画艺术介绍到我国的先行之一。关良在中国早期现代主义西画运动中的油画地位勿庸怀疑。他油画的独特风格,他过人的才气,在西画界一直是人们称道的对象。倪贻德在他早年的一篇文章里对关良的描写和推崇让后人看了羡慕至极,使人不免对关良油画的风采充满了无限的遐想。

在表现手法上,可以看出西方现代绘画对关良的影响,而这些影响融化在关良的笔里又不露半点痕迹。关良早期油画深受后印象派和野兽派影响,后来他多作中国画尤其多作戏剧人物画,在京剧、皮影等民间艺术中找到了现代艺术的因素。关良的油画重神似、有意境,色调清新浓郁,笔触流畅厚重,具有中国画的神情韵味,无矫揉造作之痕迹。他将中国水墨画的写意技巧与油画的色彩和笔触表现力融合起来,在中国早期油画史上,关良的油画民族性探索更具有意义和贡献。新中国成立后,关良的彩墨戏剧人物画独树一帜,最见风格,影响最大,现已成为我国绘画的一个新画种。

但是关良的作品在很长一段时期内不太有市场行情,上世纪90年代中期,一些拍卖行陆续推出关良的作品,但价格不高。2001年上海敬华曾推出过一幅红色题材的《红嫂图》,该幅作品尺幅很大,最后以24.2万元拍出,创关良作品新高。

与国画相比,他的油画当时没有什么行情,价格低得离谱。一直到2001年他的油画《孙悟空三打白骨精》在中国嘉德获价22万元;2002年油画《灵派山》在中国嘉德获价28.6万元。

近两年,随着中国字画行情的启动,关良的作品也出现了一定攀升,2005年《白蛇传》在中国嘉德拍卖会上获价107.8万元。在关良国画行情被不断看好的带动下,关良的油画涨幅较大,2003年他的油画《舞蹈》在北京华辰获价110万元,首次突破百万元大关。2005年《静物》被北京保利拍至107.8万元。与此同时,《江岸》被北京翰海拍至165万元,《舞蹈》被北京华辰拍至110万元。50万元以上成交的油画作品大幅增加。

从目前关良作品的市场走势看,他的作品价格还远远没有到位,后市还有很大的上升空间。

印象派画家西斯莱风景作品特点的研究

印象派画家西斯莱风景作品特点的研究

摘要:在印象派画家中,莫奈的光芒显然遮挡了西斯莱,但是如果要在古典和印象派之间找到一条自己喜爱的路数,显然西斯莱将会是最佳人选。因为西斯莱风景作品中冷静沉稳的笔调,更容易让我们深刻领悟印象派发展的源泉。在他风景作品中一方面可以寻觅到自然主义巴比松画派、柯罗、库尔贝、透纳等人的严谨与真挚,理性而含蓄的笔触精微而含蓄,很强的耐读性,尤其是色彩的外师造化的心路历程都展现在我们眼前;另一面也可以引领我们领略一下古典手法的精湛,同样可以感受到印象主义的色彩丰富和多变性。

本文伊始论述西斯莱风景作品的特点,接着探讨其风景作品三个时期的特征,即早期(十九世纪六十年代中期——六十年代末期)、成熟时期(七十年代初——七十年代末)、晚期(八十年代初——九十年代末),这三个时期有其明显的特点,最后具体论述西斯莱风景作品中经常出现的天空、水的特征。对我们后辈进行创作尤其是风景创作极有裨益和借鉴的,从中汲取有利的养分。

关键词:印象派 诗意 空间 笔触 色调 天空

正文:

一、(一)风景作品的特点

在西斯莱约八百幅油画作品中,大多是风景画。并且在其一生中,作品没有深刻的变化,或许正因为他不那样具有革命性,终其一生,所以西斯莱並沒获得应有的重视及评价。当然他热爱大自然的天性和朴实的情感在创作上是表露无遗的。毕沙罗曾表示,西斯莱是最纯粹的印象派画家,因为他坚守原初的作画理念——透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间的真印象。他来到巴比松时为柯罗作品上那种明媚阳光照耀下清新而庄严的画境所吸引,他在继承巴比松画派风格的同时,在色彩和笔触上又表现出印象派的画法。从构图、笔触、光与色的三个方面分析西斯莱分析风景作品的特点:1.西斯莱式的构图深受柯罗的影响,工整有序,自由而不拘于形式;天空往往占据画面很大的空间,以展示细腻的光影变化; 作品中的人物空间比例小,刻画简练概括;景物的透视性强,不追求任何的夸张形式。2.笔触是油画的主要造型手段之一,不容忽视.西斯莱作品中以碎点状笔触为主, 起轻快而流畅,结构上厚实而沉稳,奔放而有力地描绘天空和水使其富有轻盈和流动感;而且用笔从不大刀阔斧,以精细的写实手法展现他感受到的点滴光影,表现的物象虽少,但絮语潺潺。①3.画家以色传情,观众见色动情,这对绘画作品的感染力起有不可忽视的作用,美丽田法国风景为西斯莱提供了极为丰富的色彩感,诗人见景生情,胸中出现诗句,画家见景生情,头脑中呈现的形象首先就应是整体的色效果。自然本身蕴含着无数生动的色彩画面,西斯莱凭着那双长期训练敏锐的眼睛,通过忠实地直观自然和辛勤的艺术实践,去探索大自然色彩的奥秘,打破传统的“固有色”观念.为了提高色彩的纯度和画面亮度,画家将未经调和的颜色并置,让观众的眼睛在一定距离内把颜色调和起来,使画面产生了丰富的色彩效果。真实地再现景物在光线和大气中的虚实系,西斯莱让外轮廓线隐没在大气中,线条在画面上的作用被降低了,突出了形体色块;画家完全不拘于严密轮廓细节的描摹,而是着眼于在现场中迅速捕捉变化着的对象,使画面形成独具风的美的形式。

(二)代表作品

最著名的题材之一是鲁安河畔的莫瑞教堂,仅在1893年这一年里,他就曾六次以这座教堂为对象,《阳光下的莫瑞教堂》、《莫瑞教堂》、《朝阳下的莫瑞教堂》、《晨雨中的莫瑞教堂》、《莫瑞的教堂,严冬》,其中《晨雨中的莫瑞教堂》有两幅。都是根据不同的气候条件用不同的构图进行创作,且构图大致相同;借助光线和色彩描绘这座普通的建筑物,随光影生出无穷的变化,蓝天下橘色的屋顶,有 时因雨天呈现阴暗的泥灰色;敏锐、简短的笔触,不管浓淡,交错不满整个画面;从飞扶壁到矮小的街屋,西斯莱细腻的色彩风格特点表现的淋漓尽致②。另一个多次采用的题材是村口横跨在鲁安河上的那座桥,《莫瑞的桥》,也是创作于1893年。西斯莱把画架支在城的对岸,自己站在右側,视线比桥略微低一点。这样,他可以从左下角清楚地看到六座桥洞,以及桥那边重叠的屋顶和居高临下的教堂的尖顶。画面中心以外地方,即在村子的入口处耸立着一座灯火通明的磨坊,挡住了桥身的那一端,使画面上的对角线被与画平行的一个面所替代,这个平面一直往右延伸至四棵并排着的大树。结构紧凑,再加上极其丰富的色彩,使这幅不朽的作品得以流芳百世。红色的屋顶,郁郁葱葱的树木,湛蓝的天空和粼粼的波光使人忘却了可能产生的呆板感觉。 严谨的构图中,一辆上了套的马车和路旁或河边闲散地站着的几个人影,又给画面增添了几分生活气息。

二、三个时期的特征

(一)早期风景作品的特征(十九世纪六十年代中期至六十年代末期):

1.柯罗、库尔贝、巴比松画派等风景画家的影响

1857年西斯莱来到伦敦习商,在习商的四年中,西斯莱更多的时间是在博物馆或美术馆学习、研究康斯太布尔、透纳为中心的浪漫主义风景画家,另外,西斯莱还了解到法国十九世纪杰出的风景大师柯罗和巴比松画派的作品。那些前辈们的大师都是以大自然为主题,表现大自然的诗意,描绘大自然本身的抒情本色。1862年,西斯莱征得父母的同意,弃商学画,来到巴黎格莱尔画室。尔后西斯莱从老师的古典画法中摆脱出来,向巴比松画派的大师们求教,与柯罗的气质比较接近,深受柯罗的影响:柯罗那种充满诗意的柔和景色,使西斯莱为之倾倒;他也很喜欢象罩上一层薄纱一样的朦胧景物,给人以一种感伤情调;并且在艺术探索的过程中,西斯莱逐渐地感觉到要使风景画具有魅力,必须使它具有文学意味,具有诗的意境,要有自己的心灵激动、自己的深刻感受,只有将这一切注入创作,艺术作品才具有生命,而给绘画注入生命,乃是画家的目的。在画法上,他还适当吸收库尔贝和马奈的某些有益之处。

2.早期风景作品特点

在此时期的风景作品中,在题材方面,西斯莱受柯罗的影响更深:森林的边缘、晴空下的树林、向远处延伸的大路和曲径、村庄的一角和寥寥的赶路村民等等。色调沉稳,以褐色调为主;结构严谨,景物透视性强;作品通常以茶色、绿色、灰色、棕色为主,笔触较长而细,节奏松散;特别善于运用微妙的色彩关系,表现具有诗意的自然景色,善于吸收前辈大师柯罗、库尔贝、马奈等的艺术养分。

3.代表作品

1866年参加官方沙龙展出的《枫丹白露林》,其色调很接近柯罗,画面光线较柔和单纯,幽静而冷静,笔法严谨、巧妙具有浓厚感,带有古典气息,包含一种资产阶级十九世纪感伤和孤独的情绪 。1861年沙龙展出的《栗树林荫道》,把棕色画的较柔和以及加以深绿色的处理手法令人想起现实主义绘画的首创者库尔贝;1869年的《蒙马特风景》中,天空和绿色的草地占了大半个画面,树林、人物和远处的房屋有机的组合在同一视线上,自然和谐,生气盎然,表现出他的对结构感、空间的喜爱,以及正确感受的基本特征,开始应用印象主义明澈的色彩与光谱色的技巧③;另外在1867年画的《静物与苍鹭》的作品里那单薄的黑色、灰色和紫色所形成冷峻的调子,很容易使人想到马奈。

  (二)成熟时期作品的特征(七十年代初——七十年代末):

1.客观因素的影响

在七十年代初期,普法战争爆发,其父亲在事业上遭到惨重的失败,继而逝世,西斯莱便失去父亲的资助,加上已是两个孩子的父亲,家庭生活的重担迫使西斯莱由业余美术爱好者变成以靠卖画为生的纯职业画家。此后战争结束,法兰西帝国的彻底覆灭,资产阶级登上了政治舞台,艺术从表现宗教故事、帝王将相等方面转为表现当代的社会生活方面,美术从传统的禁锢之中得到解放,其酝酿已久的印象主义应运而生。十九世纪的整个七十年代是印象派的颠峰时期,也是西斯莱获得巨大成功的十年。

由于战争后生活的压力,经济来源少,又必须维持家计,使得西斯莱风景创作变得更加勤奋,他的努力使他在创作上的巨大进步。1870年的作品《圣?马丁运河码头》,和《蒙马特风景》比较,创作上的飞跃我们可以明显感受到。这些成就是西斯莱和莫奈等大师们在艺术实践中的收获,研究光和色、形体画面效果等等的辨证关系。他们提倡在现实中抓住光这个元素去解释自然,观察和表现自然。在他们眼里,阳光的照耀下物体,包括阴影无处没有光,无处没有色,只不过是强弱不同罢了。西斯莱在此时已经具有一双印象派画家的眼睛,正如毕沙罗所说“西斯莱有好的眼力”,“他是机敏的,十分精致的”④在这幅作品中,运用了明亮的色调、并列而迅速的笔法来表现天空、树木和河水,天空灰蒙蒙,几乎被阳光照着的云彩若隐若现,使整个画面显得十分开阔。天空和水影的蓝光交相辉映,在轮廓模糊的树丛村托之下,色彩变得更为和谐自然,画面色调也比较统一,整幅画面具有激动人心的旋律。

2.成熟时期作品的特点

七十年代初,他的调色板开始变得明亮起来了,风景作品的画面更为轻快、清晰,受光处是明亮的暖黄、暖绿为主,阴影处则是透明的青蓝色调,这样不仅使人感到阳光的耀眼,还让察觉到空气的清澈,笔触变得更加自由。1872年的《阿让特伊小广场》,则开始显示出自己的独特风格,用微妙的色彩关系来表现有诗意的自然景色,注意对外光的探索。如果把这幅画同莫奈、毕沙罗的一些作品相比较,惹人注目的不仅是西斯莱的绘画更富有稳定和自然性,而且还有柯罗的那种独特手法。农村小景对于西斯莱来说,不是以创造明暗对比的依据,也不是生活的题材,而是色彩之间的相互关系。这些色彩是那么的丰富、强烈。黄色、玫瑰色和绿色强调了房子的灰调子,棕色又强调了土地的色调。房顶有呈棕色、深蓝色,它们被明亮的粉蓝色天空所衬托。在对待外光的技法上,他保持一种真实、生动而又多变的描绘特性。在这些风景画上,画家用透明色调来表达热烈的阳光,灰蒙的寒空,闪耀的河水和覆盖着紫色暖调子的积雪等。他从不大刀阔斧,仅以精细的写实笔法,展现他所感受到的点滴阳光的反射效果。物象很少,然而絮语潺潺,用他自己的话说:“这种以一当十、小中见大的手法,也很象中国庭院的布局。让紫灰色调子衬出生赭、明黄和土黄的色块,使本来冰霜肃杀的冬天呈现出温馨喜悦的暖意。这种光的效应,具有一种差不多是物质的情意,也必须在画布上同样用物质的形式来表达”

3.代表作品

七十年代中期是西斯莱创作风景作品最成功的阶段,其中《汉普顿庭院的桥》、《鲁弗申的雪》、《马利港的洪水》等都是这期间的优秀作品,也是印象派的代表作品。1874年的《汉普顿庭院的桥》标志着西斯莱独树一帜的艺术风格已经成熟。作品中的天空、树、水用笔洒脱自如,达到了炉火纯青的程度。画家用生动的笔触薄涂,并置的手法和浓厚丰富的色彩塑造了鲜明的艺术形象,天空被描绘的十分开阔,河流具有饱满的特点,树木显的生气勃勃,那飘动的白云,颤抖着的绿叶和闪烁着灿烂光辉的河水所形成的画面,就象欢乐的舞曲。作品体现了画家为力赋予作品以生命力,在风景作品创作中要重视“形式、色彩、画面效果”。我们从作品中深感到西斯莱创作上抒情特点不再是柔弱优雅,而是焕发着清新响亮,自由奔放的活力。印象派也画家常常热衷于描绘雪景,起效果表现是从白色和灰色中取得强烈的色彩和谐。而西斯莱他的雪景十分精采,他不仅善于从白色和灰色中取得色彩和谐,而且还得心应手地用色调的对比来创造一种喜悦的和乐观主义的情绪。《鲁弗申的雪》(1874年)这幅雪景作品中表现了“静”景和寒冷中的温暖:善于体察自然的画家,深入的观察和强有力的表现力,使这幅画产生了独特的魅力。画中曲折的小路、参差的房屋、远远近近的树木和低矮的篱笆交错在一起,构成一幅完整的雪景。这种构图上的紧凑,自然由于画家对景物观察深细之故。而此画最富魅力之处,不是构图而是色彩与光的处理。印象派画家对欧洲绘画的最大贡献之一,在于将光学和色彩学应用于绘画,他们经过长期而顽强的研究和探索之后,成功地创造了符合科学的、新的外光画法,极大地丰富了绘画的色彩语言。《鲁弗申的雪》以崇高的白色和素灰色来表现雪景,在色彩上所达到的和谐与抒情效果,是当时的风景画中所少见的。整个画面的主调是紫灰色:屋顶、道路、墙头、树丛、篱笆等等都覆盖着白雪。在紫灰色调中,透出房屋、墙壁的生赭与明黄,这样响亮的色块,使寒冬的萧索一变而为温馨与喜悦。光线单纯而冷静,笔触奔放而有力。这种将自然界的色调进行微妙的转折,乃是画家注入其感情的独特手法,同时它又高在并不违反自然的固有景象。西斯莱曾说:“这种以一当十、小中见大的手段很象中国园亭的布局。同时在紫灰的色调中衬托出生赭、明黄和土黄的色块,这种相对的暧调子,使本来冰冻肃杀的冬天呈现出温和喜悦之情。这种光的效果,具有一种几乎是物质的表情,必须在画布上同样地用物质的形式来表达。”这段话实在最恰当地表明了《鲁弗申的雪》在光与色上的特色。这幅画的意境是高妙的,它所抒写的那种诗意的静和温馨,给观众以暖意。这作品以淡粉色的调子画成的,这种色调能激起人们一种乐观的情绪,对覆盖在房屋和大地的皑皑白雪产生喜爱之情;集中而紧凑的构图显示了艺术家对自然的亲近。1876年西斯莱从英国回到法国后,再次到鲁弗申和马利两地做画,那时正好碰上马利洪水泛滥,《马利港的洪水》就是这时期的,本应表现泛滥的洪灾,可是画家把这个景象描绘成“威尼斯水域”,似乎洪水在净化这个城市。画家善于运用多变的碎而有序的小笔触描绘天空、房屋倒影,产生一种形体的厚实感,既有写实主义功力又有印象派的光色变化,体现巴比松画派向印象派过渡的特点。毕沙罗观后给予很高的评价,他说:“就我平生所见,在其他画家所画的洪水泛滥的作品中,很少有象它那样丰富和优美的,那是一件油画杰作”。西斯莱用碎而有序的笔触来表现水的反光,天空的云雾。这种几近于古典式的画法,有强烈的笔触趣味。他的写实技巧是很强的。他从不为正确的形所拘谨,有时厚涂,以浓重的色块来堆铺,这可造成自然光线的颤动感。这幅画展出后,受到许多人的好评。 西斯莱作为七十年代中期印象派重要画家,虽然在全部活动中意志坚决,但在一定程度上他较少接受印象派绘画某种主观主义的因素。
(三)晚期作品的特征(八十年代初—九十年代末)

1.莫奈、新印象派以及自身的影响

1880年西斯莱又一次搬家,来到巴黎以南洛安河上莫雷附近,经常访问离家不远的莫奈,从80年代中期起,作品比较复杂,颜料水分较少,然而点状的笔触干厚而粗糙,往往与平静的天空形成强烈的对比;此时期他受到莫奈画风的影响较大,采用激动不安的构图和笔触,在效果上变的更明亮,但是在这方面没有取得特别令人满意的效果。还有受到新印象派即点彩派的冲击,在作品中尝试用点彩的技法有转向表现物象实体感的倾向,色彩也很明亮,但缺乏内在的诗意。西斯莱后来画了不同光线的圣母院,依然是为了继续探究光色的奥秘。但是他似乎已经失去了以前的概括力和独特的色调感觉,当然这其中有人为的因素有关,他自身的健康每况愈下,加上精神疲惫,也不象以前那样不畏寒热风雨无阻的外出写生。就象他给德?贝里欧医生的信中说的那样“这儿的天气真好,我又开始画画了。可惜的是,今年春天干燥,果树一株株的开花,很快就凋谢了,我很难跟得上。对风景画家而言,生命可不是那么顺遂的。今天早上风很大,我只好收工不画。天气一时阴暗变坏,但云层都镶了银边。正因如此,我才有机会和你说上一会儿话。”⑤即便如此,西斯莱还是保持自己的风格和想法,作品绝不夸张,及时是画作不成功,也是云淡风清,而非空洞的苦心经营。虽然在创作上达不到七十年代那样的高度,但仍有可取之处,部分作品仍具有旧时之美。 有一位批评家提到西斯莱画风的画风变化时说:“在早期的作品中,他发现柯罗的风景美丽绘画风格,并赋予了其新的气息,而后期,则开始摸索今后发现新内容的手法。”

2.晚期作品特点

总体上,西斯莱晚期的作品较以前色彩更加明快,笔触也更加丰富多彩,他一直在努力寻求着新的发现和新的方向。这时更鲜明的色彩占了主要位置:苹果绿 柠檬黄、朱砂、紫罗兰、粉红等等,作品中出现了莫奈那样的干草堆和教堂,尤其是干草堆用黄和紫罗兰对比下发出耀眼的光芒,和莫奈的作品色调很接近,着色更浓重追求华丽的画面效果,但失去了优雅。后期因受新印象主义影响,作画多采用点彩技法,作品有重在表现物象实体感的倾向,但缺乏内在诗意。

3.代表作品

《莫雷附近的白杨林荫道》(1890)就是这一时期的代表作,整幅画结构平稳,用笔速起速落,画面清澈透明,树叶的暗部和地面反射着灰紫色的天光色,与金黄色树林交相辉映,产生斑斓夺目的色调⑦。如在《摩莱大桥》一画中就表现出了这一点:印象派的笔触和水中的倒影都盖不住这幅画上的色彩喧闹和形体的照相式效果,整个刻画由于追求质感化而完全失掉了艺术魅力。但西斯莱并不承认自己失败了,他从各个方面进行尝试,但全部绘画技巧都显得不足以掩盖其内在精神的缺乏。尽管他的颜色也越来越响亮,他的形也取得了实体感,然而总让人觉得他为了显示自己,在经过多次试验之后又回到自己最初的现实主义老路上去了,换言之,他把重心放在描绘事物的物质本性上了。其结果却是使他的诗意完全消失。

三、天空、水的描绘

(一)天空

西斯莱对曾经朋友说,“我总是从天空开始描绘”,“天空并不仅仅是一个背景而已,反之它不仅由它的面(因为天空也象土地一样是有层次的)而呈现深度感,而且由于它的形式,由它的一幅画的效果或构图上所安排的调和而呈现了运动感”。天空对于西斯莱而言,是构图的重要支柱,并不单纯的作为一个背景。如1873年的《阿尔让广场附近的麦田》,还有1874年的《流经汗普顿的泰晤士河》,就是最好的体现。在刻画天空的空气时,西斯莱善于使用精致而丰富的蓝色调子,使天空产生开阔辽远的视觉效果,把我们的视线引到地平线上;地平线上的远景在水气飘动的影响下若隐若现,使天空和地面微妙地衔接起来,这样虚实处理天空的手段和使用各种蓝色调子,西斯莱在印象派画家中是佼佼者。

另外西斯来有一个明显的特征就是从不画骤变的天空,也不描绘夜景。追求晴朗或者少云的天空微妙变化,由此西斯莱笔下的天空显得格外安静,富有诗意。用他自己的话说就是“难道还有比夏日里常见的天空、比漂浮着美丽的云的蓝天更漂亮的事物吗”。

(二)水

在钟情于天空的同时,西斯莱对水的描绘也是有独特之处的。对于水的迷恋是许多印象派画家的共同点,光的效果在印象派画家心中占有极重要的份量,而溪水、河流、大海表面都有光的反射,水边成了第二种重要光源。最初西斯莱对表现水的愿望,是他年轻时在英国习商的时候,看到康斯太勃、透纳等海景作品的影响,像他这样始终如一、执著追求表现水的反射,可谓是罕见的。马尔港的洪水曾吸引过西斯莱的注意,他在许多作品中表现过:泛滥的河水席卷和弥漫着周围的一切,水面闪闪发光,这是印象派画家的典型题材。绘于1876年“洪水泛滥中的小舟”在绘画性处理上都是以灰色、淡蓝色和个别棕色调子之间的微妙变化为基础。然而,这种水汽弥漫的平淡无奇的感觉,在西斯莱的笔下却变成了一种迷人的感觉,变成了神话般的境界。到今天,在去马尔港的路旁,还能够看到这座平平常常的可怜的房子。可是,你只要目睹过这座房子,你便会感到西斯莱是多么富有诗意地改造了它。

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。

刘海粟

刘海粟

刘海粟是杰出的美术家、教育家、美术史家、画家。江苏省武进县青云坊村人。刘海粟6岁读私塾、酷爱书画。14岁到上海,入画家周湘主持的背景画传习所学西洋画。1912年11月在上海乍浦路创办现代中国第一所美术学校--上海国画美术院(上海美术专科学校前身),任校长,招收了徐悲鸿、王济远等高材生,并冲破封建势力,首创男女同校,增加用人体模特和旅行写生。1918年到北京大学讲学,并第一次举行个人画展,收到蔡元培、郭沫若的称赞。   1919年他到日本考察绘画及美术教育,并出席日本帝国美术院第一次美展开幕式,回国后创办天马会。1920年10月代表中国新艺术界,赴日本参加帝国美术院开幕大典,和日本画家藤岛武二、满国古四郎、桥本关云等交游论艺,其油画作品备受日本画坛重视和推崇,被称为"东方艺坛的狮"。     
  回国后,充实了美术院的课程和设备,成为当时国内美术最高学府,并著有《米勒传》、《塞尚传》,介绍西洋艺术,颇有影响。     
  1927年受军阀孙传芳迫害通辑,逃亡日本。朝日新闻社曾为他在东京举行画展。1938年春回上海,应上海中华书局之邀,写成八十万言的巨著《海粟丛书》六卷,分《西画苑》、《国画苑》、《海粟国画、海粟油画》三部分,画论精辟,广为流传。    
  1929年刘海粟赴欧洲考察美术,遍访法兰西、意大利、瑞士等国名胜,三年间创下近百幅美术作品,曾两次入选法国秋季沙龙、蒂勒黎沙龙,受到巴黎美术界好评。曾与毕加索、马蒂斯、焚钝根等画家交游论艺。巴黎大学教授路易、拉洛拉著文称誉他是"中国文艺复兴大师"。1930年比利时政府聘他任比利时独立百年纪念展览会美术馆审查委员,其国画作品《九溪十八涧》获荣誉奖,并出版画册《海粟油画》。从1931年到1949年他大部分时间在国外,经常举办画展及讲学。解放后曾任华东艺术专科学校校长,南京艺术学院院长。1981年被聘为意大利国家艺术院名誉院士,并被授予金质奖章。     
  刘海粟成名很早,作品很快流入市场,并受到国际收藏界瞩目,1931年他去欧洲讲学时曾在巴黎巴莱蒙画堂举办旅欧美展,法国政府买了其杰作《卢森堡之雪》,珍藏在特巴姆国家美术馆中。解放后他的作品多由国家收购。

油画创作要保持民族化特点

油画创作要保持民族化特点

  文化是一个民族的灵魂,在经济全球化日益发展的形势下,不少国家的民族文化在外来文化的攻势下已被挤压到非常狭小的空间,民族文化的生存与发展面临着巨大的挑战。

  现今,中国民族文化的发展也面临着难得的机遇和严峻的挑战。面对外来大量西方文化的涌入,如:电影、歌舞、服饰、绘画,不一而足,似乎是让我们当代人发现了什么是时尚和丰富多彩。但是当今中国的艺术展览也很多,画家形成风格并不是一件坏事,可怕的是千篇一律。可怕的是沾一点洋荤就以为自己出新,学了西方人的一点皮毛就认为自己能出新。这样的创作态度很不可取。所以一定要有一个清醒的认识,不能盲目地跟着后面乱跑,要捍卫、发展中国自己的文化,要展现、推广中国自己的艺术,认知和塑造属于当代中华民族文化特征的标志性艺术作品。保持民族文化鲜明的个性和独立的品格,既是对中国文化的贡献,也是对世界文明多样化的支撑,这是中国每一个文艺工作者的历史责任。

  艺术创作生于民间,死于庙堂。艺术与生活最重要的一个关系就是深入生活,深入生活是为了熟悉,熟悉生活是为了感悟,感悟生活是为了发现,发现生活是为了再创造艺术形象,这样才能创作出表现当代中国民族特性的作品。只有具有鲜明的本国、本民族特点才能走向世界,为其它国家与民族所欣赏,所接纳。

  我会的创作始终以国家民族大文化为主体,以团体或个人小文化为辅。艺术作品的民族性与独立性也是我会一直坚持的创作原则。我会 2007 年秋季启动的中国民族“历史和现状”以及中华人民共和国建国 60 周年各地区建设辉煌成就三部大型系列油画考察和创作,对于近代的和当代的中国人, 对于在近代历史上曾经受过屈辱的和今天站起来的中华民族来说,实际上是一次中华民族的整体精神亮相, 也是展示中国民族悠久的历史和博大精深文化的一次重要的机会。现在中国变化和成就举世瞩目,可还有很多人并不真正了解中国。在外国很多国家的商店里可以看到中国制造的生活日用品,但很少看到中国的文化。要认识中国人,首先要认识中国的文化, 长期以来旧中国封建的形象,还是现在许多西方人所认识的中国人。我会用世界通用又易于被国外接纳的油画艺术方式让世界了解瑰丽的中华文化。

  我会能自愿的承担这次如此重任,虽然有些自信,但也深感责任重大。要创作出有中华民族特质的好作品难度很大,不杂乱无章,不拖泥带水,达到精彩纷呈,这样的创作方式对任何人都是个考验。

  画家,不管是谁,他都是靠颜色来表达,颜色本身也是一种限制。但是利用好不同颜色的组合,仍然能够创作出好的作品。以往的一些民族题材画家也画得很有特色,要看到别人的长处,但不能重复别人,也不能重复自己的过去。

  东西方之间的文化是有差异的,也许文化差异会导致外国人对我们的文化艺术不能很好地解读,但艺术作品无疑都有着本民族或国家各自的文化特色,但美的艺术是完全可以打破东西方文化差异的。通过这次的创作,使我们对祖国的文化和历史以及建国 60 年的辉煌成就有了一个更好的学习和咀嚼的过程,我们一定拿出让全世界人民都非常喜欢的艺术作品。但即便如此,也觉得无论创作的作品怎样精彩,也精彩不过、涵盖不了我们祖国悠久的历史和灿烂的文化。

  完美是世界上每一位艺术家追求的目标。但是我们只能接近完美,因为它是一个伟大而无止境的实践过程。保持传统艺术形式弘扬民族文化,创作有时代感的好作品,让中华文化的特殊形式在我们这一代保持下去。
——李 震 2008年2月

  2008年10月26日李震赴新疆、青海、甘肃、宁夏、陕西等省区进行少数民族文化现状考察顺利返回北京,使为期近两个月的少数民族文化调研工作正式结束。下一次计划将针对云南和贵州等省区进行民族文化考察。
  此次针对西北5省区少数民族集居地的实地考察,李震走访了很多牧区牧民、农村农民和村镇城市,走进了他们的生活与他们交流,真正了解到在建国59周年和改革开放30年来我国西北少数民族集聚区生活的巨大变化,同时也更深刻的了解到他们几千年悠久历史文化的积淀。这次的西北地区少数民族文化调研工作是次非常成功的考察,为今后创作积累了宝贵的经验。

2008年12月,李震赴云南省阿佤山区进行了佤族民族历史文化和现状考察工作。
  此次主要是针对阿佤山区佤族的民族集居地进行实地考察,李震在调研中走访了很多村寨和当地的佤族专家、学者和居民进行交流与学习。真正了解到在建国近60周年和改革开放30年来佤族集聚区生活的巨大变化,同时也更深刻的了解到他们几千年悠久历史文化的积淀,为创作佤族古今历史文化大型系列油画作品积累了宝贵的经验。  

  考察期间李震主要走访了云南昆明、临沧市、沧源县、翁丁寨、班洪寨、新牙寨、耿马县、司岗里溶洞、崖画山、中缅边寨、上允、西盟县、勐棱、戈约组寨、爬街寨、澜沧、景洪等地区。  

  李震在此非常感谢在考察过程中给予大力支持、帮助和配合工作的当地的佤族朋友艾芒、施德华、赵明生、施全、艾最、艾当等人。