油画作品

谈当代油画创作的都市民俗语境

谈当代油画创作的都市民俗语境

从上个世纪90年代中期以来,知识分子的视角从80年代前后对乡土民俗的关注转而投向了蓬勃发展着的都市化问题,随之,城市民俗生活成为中国社会一个文化聚焦点。人们把冯小刚称为中国都市民俗电影的代表。解读他的《手机》《甲方乙方》《大腕》等一批贺岁电影作品,发现他的电影常常把目光投向急剧变化的现代都市百态。也正是他对中国当代都市民俗敏锐地观察和深层解读,使得他在获得较好的票房效益之后也获得了不错的艺术效应。其实,同样的情形也发生在中国油画艺术创作与实践的过程中。

乡土现实主义在很长一段时间内一直是新中国油画创作的传统。自从经历了“文革”后的“伤痕美术”到乡土现实主义再到“新生代”艺术,艺术家把目光从政治现实转移到一个更广阔的历史文化空间,关注市场经济环境下的商品文化、大众文化。20世纪80年代初期, 逐渐复苏的中国画坛上出现了被称为“乡土现实主义”的油画。从形态上来说,乡土现实主义仍属于以学院为中心的现实主义风格,它从“伤痕美术”到乡土现实主义的转变,是中国现实主义绘画艺术在题材上的转变。这一崭新风格的出现, 成为当时写实绘画的主流,这也是中国在进入现代社会时的一个独特景观。而从1990年开始,“新生代”画家群出现,他们以一种新的生活态度表现他们的日常生活,并结合以学院为中心的现实主义风格使他们登上中国画坛。从此,中国的油画创作转向了都市题材,现实主义也就很自然地告别了乡土,他们的艺术就将日益都市化的“日常生活”作为自己的创作主题。当代大众文化、消费文化、传媒文化成为他们开掘艺术语言的资源。“事实也是如此,‘新生代’市场化之后,就成为一种颇受欢迎的新学院风格,而这种画风中表现的那种都市咏叹也不过像那些流行歌一样,是以个人形式反映的一种通俗的都市感伤情绪。”①而这种通俗式的都市感伤正是艺术家面对都市民俗生活所体现出来的,知识分子所特有的一种牧歌式的古典情结。所不同的是,这种古典情结在以后的画风中不再是一种真实的体念,而变为对都市民俗百态的一种玩味或调侃。
经济的冲击带给社会,尤其是敏感的艺术家以流行的,和不确定性的刺激使他们学会了以一种新的方式切入生活。中国的传统文化与生活模式在新的都市生活中不断时尚化。艺术家作为都市人生活在物欲飞扬的城市里,其所见所闻也与这一经济和文化进程密切相关。
民俗,即民间风俗,指一定的社会氛围内世代传习的,为一般大众所创造和享用的生活文化。它体现在物质的、社群的、精神的、语言等诸多层面上,是在长期的历史进程中形成的,具有趋同性质的生活行为模式。它一旦形成就规定着一定社区内人们生活结构的基本特质,并成为人们积累文化创造成果的一种重要方式。民俗学研究领域中的都市民俗,即是以空间地域划分方式来研究的民俗范畴,主要指与乡村相对应的都市所特有的民俗。它包括城市自身形成、发展、历史积淀、建筑风格、城市景观、地域特点和市民生活等方面的民俗,也包括城市化进程中经过改变并被赋予城市色彩的乡村民俗。在当下经济与文化快速转型的背景下,还包括现代时尚冲击而产生的泛民俗。就都市民俗形态划分而言,可分为“有形民俗文化”和“无形民俗文化”两大范畴。前者主要构成外在的城市风貌、都市景观;后者则主要展现内在的城市精神、市民精神风貌。都市的“有形民俗文化”一般指具象可感的、静态的传承性文化造物,包括衣、食、住、行等方面。都市的“无形民俗文化”是以语言、动作、仪式、观念、道德等构成的文化系统,归属社会文化和精神文化的领域。对于民俗事象本身的研究可以从社会学的角度出发,可以从人类学的角度出发。当然,关注都市民俗现象的油画艺术家们无意从民俗学意义上来研究被他们所掇取的市民百态,也许对这些现象他们根本不会以民俗或都市民俗名之,而在他们的语汇中“大众文化”便是最好的指称。不过,这并不妨碍人们对艺术家作品中所表现的都市生活和都市风情作社会学意义上的阐释。
当代都市的社会转型过程中使得民俗形式进一步融合、泛化,也使都市民俗在中国当代油画创作中一直成为一个亮点。也正是这些艺术家的创作实践,实现了日常图像向艺术图像和绘画语言的转换,为油画在当代条件下的本土化做出了贡献。对于研究中国当代油画作品来说,民俗是不可缺少的索引和标签,同时也成为解读中国油画民族化问题的一个重要切入点。

新生代画家刘小东以其直觉上的锐利和表述上的强度迅速而直接地触摸到“新生代艺术”那近乎纯粹的境地。对于这个纯粹的境地我们可以从他的言谈中找到注解,他说:“生活中我是个现实主义者,所以我觉得艺术应该是现实主义的。现在世界上主义众多,我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上,心中感到实在。”他的作品中大量表现都市民俗内容:生活在五彩斑斓的现代化大都市之中——这就是他的现实。所不同的是,在他这里没有了抒情。1997年创作的《野外麻将》,画面中人物神情闲适,还有绿色的背景都能够充分展示出当代都市娱乐生活的多样化。《婚宴》《射击》《爷俩儿》《澡堂子》《楼顶泳池》等一些作品中都以都市民众的日常生活作为创作的题材内容,这些生活状态所代表的是一般市民所共知的,并且成为他们生活方式的基本结构——一种泛化了的民俗形式。刘小东的作品为我们提供了一种关于这种生活的感性共鸣。与此同时,也突出了他们这一代艺术家对于写实主义的阐释与阐释时的平民倾向。“民工”这个现代都市中的特殊群体,在现代都市民俗学意义上演绎出许多与“有形的都市民俗”相关的文化形态来,这一时代的产物已成为忻东旺切入当代社会和表达自我的创作题材。画家用油画的方式表达了他对生活在城市普通市民和农民工的关注,充分显示出他作为一名在乡土环境中长大的艺术家的那份浓浓的人文情怀。他的代表作《早点》被评为第十届全国美术作品展油画类金奖。东方既白之时,人影匆匆,在街道一旁或是在某个小巷子的转角,一群正在吃早点的市民或者称为“农民工”的或坐或立,情态可掬。这幅作品描绘了典型的都市民俗生活场景,记录了一般市民在衣、食、行等方面的生活常态。
对民俗现象的关注或者以民俗生活图景为表现题材,并不意味着艺术家的审美趣味就一定是低级而媚俗的。波谱艺术自上世纪五六十年代以来,特别是美国的波谱艺术蓬勃景象为我们提供了一套可资借鉴的语言方式——一种商业广告式的简洁和平滑。这种形象语言利用了我们阅读商业文化的习惯,快速阅读夸张的表面图像关系。而在把这种当代视觉经验向架上语言的转换过程中,艺术家体现出了把握雅和俗的分寸感,并使自己的作品具有了高雅艺术和大众消费文化倾向的双重特征。 喻红在当代艺术的版图上,也是不同寻常和别具意义的。她的作品表现出艺术创作的持续性和丰富性。90年代初以来,她创作了一系列反映都市休闲娱乐生活的作品。这些画构图与色彩简洁而单纯。画面中一个个都市青年形象时髦、潇洒,无不使人联想到时装模特和电视广告。而更有意味的是这些风姿卓越的都市青年形象都抽离了与现实相对应的场景,像剪影一样贴在单纯如广告牌般的背景上,表现出很强的视觉冲击力。平涂的颜色、时尚化的人物姿式、平面化的画面结构,这些我们可以看作是她对当代视觉经验向架上艺术的转化后的结果。而且这种平面化的创作范式为众多艺术家采用,成为一种泛波谱化时尚流行模式。作品《她系列》以不同身份、不同社会境遇和知识背景的女性作为她的表现对象,以肖像的方式管窥她们真实的精神状态和生存状态,其中包括亲人朋友、郊区邻居、餐馆老板、美女作家、警察、女老板、售楼小姐等等。“她坦然地以角色化的创作姿态‘逼近’现实生活情境,从个体或群体的肖像上感受属于这个时代的感性特质,并且平实地记录下她在生活中的种种感受。引发这种审美感受画面因素,自然包括画家对都市即景所作的一些如实描绘,譬如时尚的装束打扮,流行的大众娱乐方式,平常的市井见闻或者明艳俏丽的流行色。”②综观她的系列作品,可以形象地作为中国当代都市图像民俗志。

艺术大众化的实质是艺术家对社会众生的一种态度,它标明了艺术家的主要工作目标从对他们自己所在某个小集团的专注向日常大众生活的转移。 都市民俗中所体现出的各种有形和无形的形态与艺术家的日常生活有着千丝万缕的联系。在都市中,都市民俗作为社会的传承文化,始终处在变迁的过程中。它随着社会的发展和生活方式的变更而不断地消涨演进,始终适应并影响着人们生活的方方面面。所以在当代都市生活中,都市民俗事项作为当代中国人文化与生活的一个可资言说的话语有其很强的民族性和时代性,在中国当代油画创作和批评中发挥着举足轻重的作用。它以不同的语言方式出现在油画创作中,为中国油画作为一种文化形态在民族化发展的内在逻辑上找到了一个坚实的支点。

注释:
①②吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社,2000年3月.第 149页,262页.
参考文献:
[1]易英.学院的黄昏.湖南美术出版社,2001年4月.
[2]陶思炎.中国都市民俗学.东南大学出版社,2004年10月第1版.
[3]王汝澜.域外民俗学鉴要.宁夏人民出版社,2005年3月.
[4]吕品田.新生代艺术——漫游的存在.吉林美术出版社,2000年3月.

谈油画创作中的整体问题(作者:朱国松)

谈油画创作中的整体问题(作者:朱国松)

  内容摘要:整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体,鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分,也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。
  关键词:整体感 和谐 简化
  
  绘画中的整体问题,一直是我们画者始终追问的话题,也是我们在作画中不断思考的内容,还是我们评价一幅油画作品好坏的重要依据。为此,我们应该说绘画过程中最重要的是整体问题。
  那么油画中的整体性是什么呢?首先,不应该与我们在作画过程中的四个步骤(①起大的轮廓;②铺大的色彩;③深入刻画;④整体调整)中的第四部分完全相同。整体调整是绘画最后完成的一个阶段,它是指从一幅画的全局出发,对整张画的各种关系,如主次、强弱、虚实、疏密等的互相对照、互相衬托的关系,从色彩、形体、明暗、空间等各方面进行加强或减弱处理,从而取得一种整体感。整体感要求把整张画的各个部分、各种造型因素联系在一起结合成为一个有机和谐的整体,鲜明有力地传达出作者特定的审美感受。整体感好的画中既没有主次不分、喧宾夺主的次要部分,也没有个性模糊、软弱无力、苍白暗淡的主体。
  其次,整体调整虽然是完成一幅绘画作品的必不可少的最后阶段。但是,我们在油画艺术创作中就不能只局限于这一阶段的内容,笔者认为应该使思想更宽广一些,认识再深刻一些。爱德华·道格拉斯把绘画当作“二十二条军规”,即绘画是有一定约束的。一方面,艺术家均希望自己的作品整体和谐,围绕整幅作品每一部分因素都能够传达出它的情感内涵;另一方面,艺术家也知道整体性完成需要积聚并协调众多的独立结构。所有画家都会遇到这些问题,一个艺术家不可能在短时间内完成一件作品,因此我们要找到省略琐碎的局部,注重整体塑造的方法,细节累积不等于一幅绘画作品,有时候,刻画精致的细节反而会破坏整体。
  对道格拉斯而言,一幅画的整体感来源于视觉上的简化,色彩和形式都要单纯。重整体意味着每一块色彩(无论多小)都围绕整体涂抹,“我希望看到一块色调统一的大色域,但在这块颜色里面却包含着丰富的色彩变化,如何将各个局部统一在一个大的整体中是我不断探索的课题。我每一次进入画室后都会不停地思考整体性的问题。”[1]作画时,这条潜规则时时盘旋在他的脑海中,于是在安排人物画或静物画的结构时,始终把整体性摆在第一位。笔者在近二十年的教学过程中,常常看到一些初学者将注意力放到细部的深入刻画上,相当一部分学生追求刻画的华美和精致,他们精心地“复制”出各个局部,而笔者则要求把它简化。莫兰迪的油画可以很好地诠释这一观点,莫兰迪将瓶子作单纯化的处理,而后将它们排列在一起形成一个完善的整体,他在细节和整体之间搭建一座桥梁,笔者从中获益匪浅。最大的收获就是在作品中应清楚地交代出大关系,很多画家都会自觉地运用这种方法,笔者始终保持视线的开阔,并且随时将聚焦在细节上的目光收回,转而重新审视整幅作品。这时,笔者开始思考光线的本质、色彩的对应以及各部分之间的对应关系。  实际上简单地讲,整体性就是某一固定光线或者某一色调下的静物(人物),或者画面中流露出的某种特殊的气氛与情感。我们坚信,一幅画只能有一种主色调,这同毕加索的蓝色玫瑰时期的艺术创作手法近似。所有的颜色都统一在一个主色调里,同时在这个主色调里各部分色彩又相互对应联系。例如,画面的主色调是蓝色,那么画家的任务就是如何成功地使每一块笔融都迎合它,是加强还是减弱,但是这并不意味着画家只能选择蓝色系列的色彩。比如说,橙色可以更好地强化蓝色,而蓝底子上的红色也摆脱了它原有的味道,在新环境下呈现出全新的视觉效果。我们在创作中要运用这种效果,发掘色彩之间的微妙关系。我们可以认真地研究世界名家的作品,这些艺术家都力图在绘画中表现整体感觉,马蒂斯的《红屋子》就是一个很好的范例。实际上,这间屋子原是蓝色的,但马蒂斯察觉到蓝色无法达到理想中的情调,便将蓝色的房顶改为红色,于是画面生动起来,整体气氛十分和谐。还有伦勃朗,他在绘画创作中强调某一束特定光源下的整体效果。道格拉斯一直在寻找一个引线,它能够串联画里的所有部分。“如果我找到了它,我就赢了,沉溺于太多的细节只会丧失画面中的整体感,我也会夸张或变形某些局部的结构,使作品更加多元化,遇到复杂的场景时,我意识到必须重新建立一个单纯的构图,确立画面的整体性。于是我删掉一些细节,为了配合整体甚至改变它的色调,在细节刻画与追求整体效果之间不断领悟,让伟大的艺术变得如此有趣。”[2]
  谈到这里,我们会想起到美术馆观看展览的情景,人们都是把脖子伸得很长,尽力向前探去,唯恐看不到某一细节、某一局部的处理,很少有人只站到远处看一看整体效果。对于整体的把握,罗丹也给后人留下了很多的故事,他在给伟大的文学家巴尔扎克塑像完成之后,让他的一些学生来看这件伟大的作品,大家看了之后都是赞美不已,把目光都集中到了巴尔扎克的手上,赞美这双手塑得那样精美、真实。罗丹听了之后,拿起斧头将这双“美丽”的手给砸了,直到今天我们看到的巴尔扎克的塑像还是无手。可见罗丹对整体性的重视与追求。因此,罗丹说:“《巴尔扎克纪念像》是我一生中创作的顶峰,是我全部生命奋斗的成果,是我们美学原理的集中体现。”[3]
  同所有技术一样,处理整体效果需要不断的实践,艺术家要坚持不懈地努力工作,才能发现其中潜藏的规律,名作就是我们的导师,它们向我们揭示了其中的奥秘。整体感常常稍纵即逝,不易察觉,所以头脑中要不停地思索它,才能更好地认识它。风景写生是锻炼整体性观察能力的有效途径。日出、日落,或者一场暴风雪都是很好的素材,这种场面具有一种无法抵抗的魔力。当然,观察和经历是一回事,在画布上作画是另一回事,那些认为自然界可以生搬硬套挪进画面的想法是错误的。艺术家只有重新组织构图,简化、提炼色彩和造型,加深画面的现实感与整体感,才能使自己的作品更加深奥而不朽,并加强自己作品的整体感和整体意识。
  
  参考文献:
  [1][2]《美苑》Chris topher Willard .张玲(译) 绘画中最重要的是整体[J].2005(1)
  [3]《被情爱点燃》袁惠(译)[M]. 北京: 国际文化出版公司 2003

油画艺术的视觉世界(作者:陈 泉)

油画艺术的视觉世界(作者:陈 泉)

  内容摘要:本文着重介绍了从写实主义的油画风格逐步演变成直觉表现形式的油画,其过程中的诸多理论和感性上的影响,以及其画面的视觉效果,对油画视觉世界的认识,进而对油画表现形式的探索,促进油画的创作和发展使之进入内心世界与表现形式的完美结合。

  关键词:写实主义油画 情感表达 直觉表现 视觉世界
  
  进入21世纪,作为架上绘画的主要种类,油画及其创作在中国已呈现出繁荣的发展趋势。画家们从学习、研究油画的传统技法和以前的风格流派,到理解油画的视觉规律和表现形式,逐步认识到油画的理性和感性层面,以及影响力和冲击力,已开始介入抽象、半抽象、实验表现、行为艺术等的语言探索,许多较为独立的个体风格也逐渐形成和建立。油画的表现问题,尽管在世界艺术的发展潮流中已不再是一个争论的热点,但对于当今的中国美术界来说却并非毫无意义。由于中国传统艺术形式中,普遍存在着有抽象意味的视觉传统,中国油画家在利用合适母题、意象、符号转换方面,也有着广泛的创作空间。加之时尚文化的影响、个性的张扬、经济的需要、社会的认可度,油画这门在中国以严谨写实、纯客观表现为基础的艺术,已开始走向直觉表现和抽象表现。当然,表现仅仅是一种外在的方式,探求其视觉世界的深层含义更为重要。
  所谓视觉世界是指画面呈现给人的感观和刺激,其中包括了形体、色彩、线条、笔触、肌理等一系列的表层概念和由此产生的深度、层次、体量、质感和色调、氛围,更体现了作者的一种情感因素,是自身经验、造型能力、表现技巧的融合,这属于画面深层次的内容,是可以引起视觉兴奋乃至产生思想共鸣的东西;写实主义是指以“全因素”素描为基础,“印象派”色彩为表现方法,比较接近“照片”效果的一种“真实”和“纯客观”的绘画方式;直觉表现可以说是现代油画表现手法中的一种形式,也可以认为是画家在创作过程中的一种自觉和不自觉的行为方式,在此不作理论和技法上的深入探讨,只是借用这一形式的大概念而已。
  
  写实主义与具象表现
  
  中国油画最早的发展离不开徐悲鸿先生,他是写实主义油画的倡导者,早年曾提出“美术应以写实主义为主,虽然不一定为最后目的,但必须以写实主义为出发点”。他还曾旗帜鲜明地反对过后期印象派和野兽派,倾向古典主义造型的油画,主张“尽精微,至广大”。实际上他本人的油画就是既得益于新古典主义严谨、细腻的分析与表现,又融合了现实主义油画的用笔和直接表现。在徐悲鸿先生油画观念和美术教育思想的影响下,中国油画多年来的发展一直是以写实主义为主导地位,写实主义油画在很大程度上体现的是油画的具象表现。这一时期的风格形式的表现,画面常常采用传统油画中的同类色为调子,取景比较局部化,画面表现严谨,对细节的描绘也比较多,传统的技法贯穿始终,充满少许故事化、情节化的处理,尤其是对质感、层次和深度的表现,有了叙事结构的意味。这一类的表现已基本形成了写实主义油画的语言风格:具象、细节、厚重、体量、空间、明暗以及与现实世界的可比性、参照性,凸现出艺术观念上的禁忌和传统惯例的作用。“眼见为实”成为一种观念、见解和认识。“真实”被一再构筑,一再重建,当然也开始了一再质疑和一再追随的创作过程,这就是当时写实主义的油画呈现的视觉世界和与之相应的具象表现形式。
  
  情感需要与自然表达
  
  随之而来,“现代艺术之父”塞尚的画风在中国的美术界掀起了一股浪潮。他主张的用主体意志改变自然对象,在画面上创造“第二个自然”的新理念和革新精神,逐步被中国的油画界广泛接受,这一观点与中国的古典文化传统有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为艺术是一种人格,是画家本人在世界面前的一种态度,人应该用自己的体验和情感表现在画中。《尚书·舜典》中的“诗言志”说的是:诗词创作应当表达个人的情感。我们也可以理解成“画言志”,让个人的富于个性的情感及所表达的艺术,引起与作者有相同的情感体验的民众理解,从而产生情感的认同、艺术的共鸣,这才是艺术的影响力和魅力。当然,美术,尤其是油画仍然离不开形、色、线、结构的独特表达,这样才能成为人类对视觉美的不可或缺的需求,成为社会的需求。在这种思潮影响下的油画,画面用色已经带有一定的主观倾向,构图有了一定的表现力和张力,加入了现代平面设计构成的理念。减少细节刻画,减弱画面的前后关系和层次感,但是仍然离不开形的体积感和自然的光感,明暗处理仍旧遵循自然原则,色彩冷暖手法的运用、画面厚薄的安排,一如写实主义油画的原则,偶尔也出现些装饰意味的表现,但表现得并不充分和成熟。回想起来,这一时期是对油画的视觉世界的理解和迷惑,是对自然极端谦虚的态度。一心一意表现空间、体积、色彩的协调以及形式的流畅与和谐,但又逐步离开了“文学性的东西”,去除了叙事结构和情节性描绘,加入了一些理性上的内容,还试图表现画家的某些感受和认识。不过由于思想的局限性和手法的沿旧,所以画面不够完整,艺术的语言也不强烈。在视觉世界的表达上,虽然看上去充满了静默和永恒,但同时体现了一定的跳动和徘徊,这一时期的油画有视觉上的体现,但没有相对的表现形式和方法,是一种由于情感需求和认识的深入,自然而然的表达方式。
  直觉表现与意象再现
  
  如何更深层次地发展,如何由客观到主观,由感性到理性,再由理性回复到另类感性,这是一个摆在每一个画家面前不可回避的问题。想要寻找到“代表自然”的本质特征,自己必须通过视觉和大脑来整顿、梳理感觉,从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序,进而生成既有理性结构又有直观意味的创作性意象。我们知道,视觉世界中眼睛对形和色的反应是有“记忆性”和“遗忘性”的,从人的精神领域或者直接说从人的视觉经验中,人只记住强烈刺激的景象。但是,油画的创作以及最后呈现给人的油画作品的画面,并不只是产生一种视觉上的强烈刺激,而是需要既有刺激,又能给人留下思索的余地,还要有愉悦之感,补充、缓和、松弛部分眼部神经。这就是油画的视觉世界的真谛。
  油画直觉表现就是基于此理论上的一种创作方式,凭直觉捕捉对象,可以无具象的形态,无叙事结构,无严谨的、纯客观的事物表象,只有显现的“心象”和“意象”。当然也可能完全进入“痕迹化”“点划式”“符号化”的地步,这是另外研究的话题。目前,我们所经历的直觉表现仍然要有或多或少的原型,以及客观事物的成分。随着信息文化和消费文化的产生,画家个人的处境与感受的强烈,为了体现对当代社会文化语境的反映,内心深处文化记忆的萌动、调整和升华,人们需要个性语言,需要抽象表现、需要直率表达,在这种前提下的油画表现,呈现出了一种新的气象。画面笼罩在优雅的调子之中,微微透出一些主观色彩,表现的是整体上的、印象中的事物,基本元素多层组合,减弱了空间的前后关系。某些方面作了概括性的装饰性处理,用光集中,画面中的物象自由组合,表现了世界的拥挤、无序、神秘而自然,是一种精神层面上的再现,更是一种内心强烈感受的表现。这种经过思索和整理后的直觉表现,手法轻松自如,尽抒心中意气,既让人愉悦,又能让人思考,是从物质感觉到精神结构的内在转换,是一种从混乱、相对、零碎,到秩序、绝对、坚实的视觉领悟和视觉世界的表达。
  毋庸置疑,没有个性就没有艺术的独创。面对新一轮的油画浪潮,每个从事油画创作的人都应该保持足够的反思与警醒。我们需要想的问题、需要做的事情还很多,笔者认为,把握好油画在视觉世界里的规律和原则,无论是具象表现还是直觉表现——正如毕加索所说:“抽象艺术不存在,立体主义也不存在,作品的任何元素不过是另一种的表达需要。”——只要采用符合自己心迹的表现形式,大胆地创作,认真地思考,再创作,再思考,一定能创作出发自内心的能引起共鸣的艺术作品,直面世界,通过理解和感受进入艺术的冥想状态,从而实现自我内心世界的协调和完美,进入一种新的艺术境界。
  
  参考文献:
  [1]戴士和《标准样式质疑》
  [2]谭天《新学院主义》
  [3]林木《先为自己服务,再为社会服务》
  [4]曹生龙《接近真实的本质》
  [5]王虎《文化“叛逆”的代价》

浅析意象油画的语言特征(作者:高波)

浅析意象油画的语言特征(作者:高波)

  论文关键词 意象油画 中国画 语言特征
  
  论文摘要 意象油画作为油画艺术的一个分支,其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是,由于创作的思维方式和审美追求的不同,意象油画的表现语言又具有鲜明的个性一一它更倾向于中国画的写意精神,它并不追求三维空间的创构,而是把握大的感觉,“不求形似”只是“取其意气所到”,形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征,是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的,取得了与中国画意象造型语言相近的意味。

  众所周知,不同风格的作品对于表现语言的运用有着很大的差异,绘画语言的不同运用产生不同风格的艺术作品。意象油画的形式语言是意象精神赖以存在的实体。是构成其“意象油画”外观的物质基础,如果避开形式语言单纯谈论意象油画,意象油画则成为无本之木。正是意象油画在实践中呈现出独特的语言魅力。体现出精神的意象追求和意象的画面形态。才使它区别于其它风格的油画。康定斯基说过“对艺术要素的分析,是通向作品内部的桥梁。”因此,对意象油画的表现语言加以研究,可以使人更深层次的理解艺术作品,把握艺术表现的基本原理和方法。
  
  一、笔法
  
  在意象油画中,运笔起着非常重要的作用。一般来说油画颜料的绝大部分都是以运笔来表现的,而且笔触与肌理的形态也是欣赏与表现的重要内容。所以,它能够给人以视觉上的效果并影响着画面的总体感觉。我们知道,中国画是通过勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用墨方法来作画,在纸上呈现丰富的笔墨形态,使人在视觉和心理上产生不同的感觉。例如,干而毛的笔墨形态易有湿润华滋的感觉,重而浓的笔墨形态易有深沉凝重的感觉,轻而淡的笔墨形态易有清逸秀雅的感觉,在用笔的轻重力度上,在行笔快慢缓急的速度上,在顿挫的节奏上,以及在转折的走势上的种种不同。都能给人诸如沉着、劲健、凝重、飘逸、婉润等不同的感觉,传达画家心绪起伏的每一点微小的涟漪。
  意象油画虽然不是油彩的中国画,但是.中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言仍然足以成为构造意象油画“中国文本”的基本要素。否则,意象油画将成为空中楼阁。实际上,意象油画的发展正是在大量吸收了中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的。比如意象油画的代表画家苏天赐的油画艺术。就是用书写性的笔法来表现对象的。他用自制的长锋毛笔勾线,所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好,不纤弱、不霸悍。其风景画中树枝的线条就是书写出来的,并且十分的简练。他也使用板刷、刮刀等工具,但均十分注重笔迹与刀痕的笔意以及表现力度和用笔的生动性。仿佛书法线条的激情书写,流畅、峻利、遒劲,给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉,讲究大笔势,仿佛大写意泼墨的挥洒。所以吴冠中说:“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。”吴冠中本人的油画作品也是如此,他的作品表现形式的最大特色,就是以线性结构做为构成画面的主体,在他的作品中,可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品,这样做就是要从两种绘画媒体间,寻找绘画语言的沟通和移植。他的油画作品借鉴了中国画的表现方法,体现出中国文人画的传统和情趣。油画与水墨交织进行创作与实验的画家还有很多,比如赵无极、朱德群、聂欧、洪岐等等。这种现象足以说明中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言对于建构意象油画语言的意义。正是如此,意象油画的笔迹形态获得了类似书写一样随意与变化莫测的视觉趣味和美感,其形式感和意趣性被凸现出来。笔迹不再是具体对象的附庸,而具有独立的价值。
  
  二、造形
  
  意象造型是中国画的重要造形观念。在中国画中,画家对于客观事物不是简单孤立的观照,而是把客观事物的“象”与主体的感受相结合,在头脑中形成“意象”,并且讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意趣”和“意象”:“忘象”既忘记客观物象。这个“意趣”和“意象”已不是现实客体,而是高于生活原型、超越生活原型的对客体精神的、本质的强调与夸张。它并不追求对象的真实再现,而是讲究“意笔草草,聊写胸中逸气”,“不求形似”,只是“取其意气所到”。因此,取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。
  意象油画的造形,正是移植了中国画意象造型的观念和意象造型的取舍与夸张变形的手法。从而使造形获得了无穷的意趣。意象油画不是单纯地模仿自然。而是在对自然对象深刻理解的基础上进行主观创造,从而达到抒情表意的目的。吴冠中、苏天赐是意象油画的典型代表,他们总是善于捕捉物象独特的品格和物象给予的一种强烈感受。通过恰到好处的取舍与夸张变形.赋予造形以生气、情趣与个性风采,并以笔墨的节奏美、形的韵律美表现出来。吴冠中的作品《点线迎春》,首先就是因为他发现了树型的“线结构”蕴藏着一种勃勃的生机,也许现场的树并不那么繁盛,只是他发现了这一抽象的“线结构”和他要表现的主题“生机”之间的关系,然后加以放大和夸张。画面上他设置了灰暗色的背景,让线像交响乐中的旋律尽情弹奏。各种色点如跳动的音符做和声共鸣,观赏这幅画作使人禁不住陶醉在春回大地的乐曲声中。该幅画树的造形,可谓“笔简形具”、“出于意表”,取得了与中国画意象造型相近的意味。
  
  三、色彩
  
  在中国传统绘画中,谢赫的“随类赋彩”概括了传统中国画用色的基本原则。“随类赋彩”是指画家处理画面色彩的时候只表现某类物象色彩的共性特征,而对物象的个别色彩现象给予忽略。“类”的本义是类同和相似,如中国绘画色彩体系中的“青绿”,并不是具体的山之青水之绿,也不是某种具体的青颜色和绿颜色,而是既“类同”了一切具有丰富形态的山水之色。又是能被一切山水之色视为“同类”的色彩。所以中国画的色彩是画家对物象多样化特征的规律性把握,它既是“事物之类”又是“认识之类”。因此.它是超越了自然的表象。凝结了画家心理意志的色彩,具有了最大限度的表现性质,能让画家自由表现,将自身的体悟和情感融入其中。体现出很强的“随意赋彩”的性质,具有足以使绘画主体畅神、写意的“意象”特征。意象油画的色彩运用,十分注重从中国画的色彩运用中吸取营养,打破具体时空色彩的限制。使色彩的运用随主题的需要、随意境的需要、随情感的需要、随色彩形式美感的需要。
  
  四、造境
  
  中国传统绘画的造境,无论在思想观念、题材内容还是形式结构上.都追求一种诗意的表达,既“画中有诗”。画面构图追求含蓄隽永。避免一览无余。体现在手段上就是注重运用虚实、藏露与“计白当黑”的手法,于不着笔墨的空白处造成山川、灵气往来的空间,达到一种既存乎世间又超脱世间的境界。比如宋代马远的《寒江独钓图》。江面几乎全为空白表现,只画一船上垂钓的渔翁。就突出地表现出了一种空旷渺茫、寒意萧条的气氛,给观者提供了一种广阔而富有诗意的意境。现代著名画家齐白石根据清代诗句“蛙声十里出山泉”所作命题画,画面仅以山泉配上几尾蝌蚪的形象,题上“蛙声十里出山泉”的诗句,便使观者产生“象外之象,景外之景”的联想,从而使作品获得了耐人寻味的意境。
  意象油画将中国画中的诗化语言视为重要标准,提倡优美和谐的构思立意,积极吸纳古代绘画中的造型语言,打破西画焦点透视和真实时空的束缚。而是根据构思立意。自由组合意象,使画面产生出某种诗意的时空境界。此外,在造境的同时,十分重视画面上的笔墨、形体、色彩、章法、形势等给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中在谈自己的写生作品时说:“我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察,跑遍山前山后,村南村北——然后在脑子里综合、组织形象,挖掘意境。”在表现自然时他还强调:“分析对象的形式特点,突出其形式中的抽象和特点——使观众惊喜美之显露。”
  综上所述,意象油画作为油画艺术的一个分支,其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是,由于创作的思维方式和审美追求的不同。意象油画的表现语言又具有鲜明的个性——他更倾向于中国画的写意精神,它并不追求三维空间的创构,而是把握大的感觉,“不求形似”只是“取其意气所到”,形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征,是在中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的,取得了与中国画意象造型语言相近的意味。

理论知识学习——油画篇

理论知识学习——油画篇

 用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  产生

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。

  这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

关于中国当代写实油画的几点思考——陈燮君

关于中国当代写实油画的几点思考——陈燮君

关于中国当代写实油画的思维落点很多,受到关注的有以下几个议题:

  一、从艺术发生论的视角,理解“写实”是一种基本的绘画方式。艺术发生论告诉我们,艺术不能失缺对象,艺术思维有感而发,艺术方法从实践经验而来,艺术手法首先得意于具象及其联想,艺术发生具有客观性和实践性。依据艺术发生论,油画中的“写实”与客观对象紧密相连,其哲学认识、逻辑起点、文化特征、艺术手法和方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通。在筹备“精神与品格

  ——中国当代写实油画研究展”的过程中,我曾在上海松江向靳尚谊先生讨教过油画中的写实问题。他明快地说,写实是一种创作方法,也是一种艺术手法,其实,把创作方法和艺术手法集于一身,也可以说“写实”是一种基本的绘画方式。具象写实,包括现实主义的写实方法是油画的基本表现样式。他接着说,我们可以作逆向思维,如果没有“写实”,如果把“写实”拒之于大门之外,那么,美术院校基础课如何上?写实不是唯一的手法,却是一种常用的方法。写实不是依样画葫芦,却是对客观对象的求真。写实不排斥其他的创作方法和艺术手法,恰恰是综合写实和其他创作方法、艺术手法,才有艺术的多样性可言。没有写实,何为具象,何来抽象?靳先生在其他场合也谈到过:中国的现实主义绘画在发展之初,强调现实主义流派和情节性绘画。靳先生还不忘借鉴在西方油画发展史上的名家的经典写实方法。曹意强先生的《边线与结构——靳尚谊油画中的欧洲传统和中国意境》一文,在探索靳先生写实油画的中国意境的同时,还列举了靳先生的写实的“欧洲传统”:从1980年至今,他所作的肖像作品,无不清晰地表明,在摸索中国情调的油画过程中,他是怎样不断地返回到欧洲油画本源的;在形体再现上,我们可以看出莱奥纳尔多?达芬奇、拉菲尔、丢勒的影子;在用笔敷色上,令人想起提香、委拉斯开兹,在某些细部上,甚至带有伦勃朗的粗犷;在画面意境上,非常接近荷兰画家维米尔。……靳尚谊先生正是凭着扎实的写实功底成为当之无愧的中国当代写实油画的杰出代表。

  二、从艺术方法论的高度,阐述写实油画并不排斥“精神品格”。从艺术技法、艺术方法、论艺术方法到艺术方法论,是个整体结构,在艺术方法论的层面上,涉及艺术哲学、艺术精神与艺术品格。“精神与品格——中国当代写实油画研究展”在选择中国当代写实油画的精品力作时,显然强调精神与品格的追求。艺术的创作方法是见精神品格的,在具体的作品中,作品的艺术手法也与精神品格浑然一体。写实油画并不排斥“精神品格”,也无法排斥“精神品格”,恰恰相反,优秀的写实油画必然离不开令人赞誉的“精神品格”。有了“精神品格”,才有作品的精、气、神。有的专家认为,写实之为法,涉及两个层面。一个指以具象再现为基础的画法;一个是指作为“主义”的创作方法,其决定性条件是面向现实生活,采取积极的反映态度,肯定所反映的现实的人和自然的精神价值。现实主义应该是具有真实的外观和现实精神的内在的统一。有的学者指出,应力戒把“现实主义”或“写实主义”绘画说成是一种缺乏创造理想也无需情感冲动,只会如实“模仿”自然的手艺,其实,无论写实、写意、表现、象征抑或具象还是抽象,样式本身并无高下新旧之别,论画仅仅以“形似”或仅仅以“形不似”,一样都是“见于儿童邻”的。欧洲古代大师确实强调细致观察自然,追求“逼真”客观的艺术效果,但任何画家的观察都有取舍,逼真也需提炼,一切成功的作品都要讲究“撮要、删繁、更加润色”等种种技巧,又都会盖上个人审美理想的烙印。有的学者倡导在作品中贯穿一种对民族性,对时代精神,对现实生活的关注之情,表现出对崇高善良、美好人格的推崇。应努力表现尊重的人、敬仰的人、亲近的人、喜欢的人、有时代感的人,把这些人物营造在一种和谐、静穆的氛围中,借助笔下的人物传达自己的审美理念。这个理念是作为一个现当代艺术家,从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂。这种思想境界在作品中,汇聚着一种崇高人格的感染力。艺术家应登上独到的精神高度。

  三、从艺术意象论的命题,探索写实油画的“诗化”。艺术意象论研究艺术的意象转换,寻觅柔润,追求和谐,表达象征,融入浪漫,抒发情感,凸显韵味。写实油画的意象化是个值得探讨的议题,在一定意义上可以表达为写实油画的“诗化”。范迪安先生在解读詹建俊先生的油画作品时所论述的“从象征写实到抒情表现”,涉及到写实油画的“诗化”的认识和思考。他认为,詹建俊先生的许多作品已经牢靠地在艺术史上占有了位置,在有关100年、50年和近20年中国油画的画册或著作中,少不了那些已成为经典的作品。在《狼牙山五壮士》中,詹先生通过人与山的比拟造型,形成了这幅在当时艺术氛围中最有意象感和象征性的作品。在《高原的歌》中,晚霞中的藏女引吭高歌,落日的余辉衬映着逆光的身影,雪域充满着辉煌的意境,洋溢着诗情画意。詹建俊先生自己也坦言:我在画上主要追求的是表达精神和情感,不管什么题材和主题必须有感于精神,必须能表现出特定生活或对象中在内心所激发出的感情,并把它融于作品的形象和意境当中,是所谓“贵情思而轻事实”,即便是主题性很强的作品,我的着重点也不在叙事,而是要突出作者的思想感情。我欣赏中国画中“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体,但它是经过同类形象有选择的概括创造,是以“神”再造过的形象了。我画中的景物多是在现实的基础上由意造出的。这样,有利于提升现实的艺术境界,突出赞颂人的美好情操,以及一切生命的活力。詹建俊先生把写实油画的意象通过艺术表现、作品布局、色彩处理、笔法运用等表现出来。在艺术表现上,他追求鲜明强烈的艺术效果和绘画语言的特色与魅力;在作品布局上,他注重建立大的框架和构成,呈现作品的“气势”和“意境”,具有较强的形式感和节律性;在色彩处理上,他注意在生活真实的基础上去寻求与主观色彩相统一的结合点,在不破坏生活合理性的情况下进行艺术的夸张和渲染,使作品既易于理解又具有强烈的表现力和感染力;在笔法运用上,他结合客观物象的形质,追求主观的寄托,既不被物象所制约又不独架于物象之外,既讲“随形运笔”也讲“心随笔运”,要求笔底见物,笔底见情,始终主张形质与心气相结合。正是这种作画的运笔原则和境界,使詹先生的写实油画具有“诗化”意象,有效地在写实油画中抒发了浓郁的人文情怀。

  四、从艺术时空论的立意,关注写实油画的民族化。艺术时空论告诉我们,艺术要发展,就要与时俱进,时空结合,时空一体,适时拓展。以艺术时空论为依据,可以找到写实油画民族化的多重思路。有的学者认为,中国写实油画的民族性与世界性是统一的。民族性的问题即民族化的问题。今天,我们谈论写实油画的民族化,就是要将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质真正融合起来。由此引发的中国写实油画的发展策略是:一端是以西方悠久的油画传统为根基,在学习的过程中领会油画艺术的独特魅力;另一端以深厚的中国传统文化为依托,以对中国社会变革宏观而深刻的认识为依据,通过长期的努力,逐步地使油画具有中国人的个性,具有中国文化的气质。在解决了一系列油画技巧的难题之后,中国的写实油画要获得鲜明的民族特色,必须从深厚的民族文化艺术传统中吸收养料。油画民族化的过程,不仅仅是从语言上形式上找到是与民族欣赏相吻合的图与象之间的关系,更重要的是对民族视觉思维逻辑的理解。徐悲鸿先生在20世纪30年代的写实油画创作中,比较自觉地探索了写实油画的民族化问题。《田横五百士》被认为是中国写实油画进行民族化尝试的早期代表作品之一。正是中国写实油画的民族化之路的感召,使蔡亮先生长年不畏辛劳地踩踏黄土高原,生活在老乡们中间,捧出了传世之作,形成了自己的个性化绘画语言。在朱乃正先生的写实油画创作中,也有自觉的民族化的情怀。他“远师范宽、石涛、龚贤,近追宾虹、抱石、可染”,在写实油画中投入民族情愫,另得一番写实油画之风光。

  在中国当代写实油画的文化演绎中,尚可探讨“从艺术演进论的立论,把握写实油画的时代精神”,中国写实油画的传承性与时代性也是一致的。在这方面实践探索者有之,理论研究者有之,更多的是理论与实践相结合的求索。在结束本文之时,还需直言:不能狭义地理解“写实油画”,艺术家在进行写实油画的创作时,其过程是丰富多彩的。对于“写实油画”这个复杂的命题,并非概要的阐述能够胜任。在“写实油画”发展里程的延续中,无疑会有进一步的议题和应对,依然会因实践推进的生动活泼而提高理论研究的逻辑起点,因学术研究的不断深化而拓展新的实践空间。“别担心中国出不了伟大的写实油画作品”,历史已经作出了很好的回答,历史还会进一步作出回答。