油画作品

理论知识学习——油画篇

理论知识学习——油画篇

 用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  产生

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。

  这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

关于中国当代写实油画的几点思考——陈燮君

关于中国当代写实油画的几点思考——陈燮君

关于中国当代写实油画的思维落点很多,受到关注的有以下几个议题:

  一、从艺术发生论的视角,理解“写实”是一种基本的绘画方式。艺术发生论告诉我们,艺术不能失缺对象,艺术思维有感而发,艺术方法从实践经验而来,艺术手法首先得意于具象及其联想,艺术发生具有客观性和实践性。依据艺术发生论,油画中的“写实”与客观对象紧密相连,其哲学认识、逻辑起点、文化特征、艺术手法和方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通。在筹备“精神与品格

  ——中国当代写实油画研究展”的过程中,我曾在上海松江向靳尚谊先生讨教过油画中的写实问题。他明快地说,写实是一种创作方法,也是一种艺术手法,其实,把创作方法和艺术手法集于一身,也可以说“写实”是一种基本的绘画方式。具象写实,包括现实主义的写实方法是油画的基本表现样式。他接着说,我们可以作逆向思维,如果没有“写实”,如果把“写实”拒之于大门之外,那么,美术院校基础课如何上?写实不是唯一的手法,却是一种常用的方法。写实不是依样画葫芦,却是对客观对象的求真。写实不排斥其他的创作方法和艺术手法,恰恰是综合写实和其他创作方法、艺术手法,才有艺术的多样性可言。没有写实,何为具象,何来抽象?靳先生在其他场合也谈到过:中国的现实主义绘画在发展之初,强调现实主义流派和情节性绘画。靳先生还不忘借鉴在西方油画发展史上的名家的经典写实方法。曹意强先生的《边线与结构——靳尚谊油画中的欧洲传统和中国意境》一文,在探索靳先生写实油画的中国意境的同时,还列举了靳先生的写实的“欧洲传统”:从1980年至今,他所作的肖像作品,无不清晰地表明,在摸索中国情调的油画过程中,他是怎样不断地返回到欧洲油画本源的;在形体再现上,我们可以看出莱奥纳尔多?达芬奇、拉菲尔、丢勒的影子;在用笔敷色上,令人想起提香、委拉斯开兹,在某些细部上,甚至带有伦勃朗的粗犷;在画面意境上,非常接近荷兰画家维米尔。……靳尚谊先生正是凭着扎实的写实功底成为当之无愧的中国当代写实油画的杰出代表。

  二、从艺术方法论的高度,阐述写实油画并不排斥“精神品格”。从艺术技法、艺术方法、论艺术方法到艺术方法论,是个整体结构,在艺术方法论的层面上,涉及艺术哲学、艺术精神与艺术品格。“精神与品格——中国当代写实油画研究展”在选择中国当代写实油画的精品力作时,显然强调精神与品格的追求。艺术的创作方法是见精神品格的,在具体的作品中,作品的艺术手法也与精神品格浑然一体。写实油画并不排斥“精神品格”,也无法排斥“精神品格”,恰恰相反,优秀的写实油画必然离不开令人赞誉的“精神品格”。有了“精神品格”,才有作品的精、气、神。有的专家认为,写实之为法,涉及两个层面。一个指以具象再现为基础的画法;一个是指作为“主义”的创作方法,其决定性条件是面向现实生活,采取积极的反映态度,肯定所反映的现实的人和自然的精神价值。现实主义应该是具有真实的外观和现实精神的内在的统一。有的学者指出,应力戒把“现实主义”或“写实主义”绘画说成是一种缺乏创造理想也无需情感冲动,只会如实“模仿”自然的手艺,其实,无论写实、写意、表现、象征抑或具象还是抽象,样式本身并无高下新旧之别,论画仅仅以“形似”或仅仅以“形不似”,一样都是“见于儿童邻”的。欧洲古代大师确实强调细致观察自然,追求“逼真”客观的艺术效果,但任何画家的观察都有取舍,逼真也需提炼,一切成功的作品都要讲究“撮要、删繁、更加润色”等种种技巧,又都会盖上个人审美理想的烙印。有的学者倡导在作品中贯穿一种对民族性,对时代精神,对现实生活的关注之情,表现出对崇高善良、美好人格的推崇。应努力表现尊重的人、敬仰的人、亲近的人、喜欢的人、有时代感的人,把这些人物营造在一种和谐、静穆的氛围中,借助笔下的人物传达自己的审美理念。这个理念是作为一个现当代艺术家,从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂。这种思想境界在作品中,汇聚着一种崇高人格的感染力。艺术家应登上独到的精神高度。

  三、从艺术意象论的命题,探索写实油画的“诗化”。艺术意象论研究艺术的意象转换,寻觅柔润,追求和谐,表达象征,融入浪漫,抒发情感,凸显韵味。写实油画的意象化是个值得探讨的议题,在一定意义上可以表达为写实油画的“诗化”。范迪安先生在解读詹建俊先生的油画作品时所论述的“从象征写实到抒情表现”,涉及到写实油画的“诗化”的认识和思考。他认为,詹建俊先生的许多作品已经牢靠地在艺术史上占有了位置,在有关100年、50年和近20年中国油画的画册或著作中,少不了那些已成为经典的作品。在《狼牙山五壮士》中,詹先生通过人与山的比拟造型,形成了这幅在当时艺术氛围中最有意象感和象征性的作品。在《高原的歌》中,晚霞中的藏女引吭高歌,落日的余辉衬映着逆光的身影,雪域充满着辉煌的意境,洋溢着诗情画意。詹建俊先生自己也坦言:我在画上主要追求的是表达精神和情感,不管什么题材和主题必须有感于精神,必须能表现出特定生活或对象中在内心所激发出的感情,并把它融于作品的形象和意境当中,是所谓“贵情思而轻事实”,即便是主题性很强的作品,我的着重点也不在叙事,而是要突出作者的思想感情。我欣赏中国画中“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体,但它是经过同类形象有选择的概括创造,是以“神”再造过的形象了。我画中的景物多是在现实的基础上由意造出的。这样,有利于提升现实的艺术境界,突出赞颂人的美好情操,以及一切生命的活力。詹建俊先生把写实油画的意象通过艺术表现、作品布局、色彩处理、笔法运用等表现出来。在艺术表现上,他追求鲜明强烈的艺术效果和绘画语言的特色与魅力;在作品布局上,他注重建立大的框架和构成,呈现作品的“气势”和“意境”,具有较强的形式感和节律性;在色彩处理上,他注意在生活真实的基础上去寻求与主观色彩相统一的结合点,在不破坏生活合理性的情况下进行艺术的夸张和渲染,使作品既易于理解又具有强烈的表现力和感染力;在笔法运用上,他结合客观物象的形质,追求主观的寄托,既不被物象所制约又不独架于物象之外,既讲“随形运笔”也讲“心随笔运”,要求笔底见物,笔底见情,始终主张形质与心气相结合。正是这种作画的运笔原则和境界,使詹先生的写实油画具有“诗化”意象,有效地在写实油画中抒发了浓郁的人文情怀。

  四、从艺术时空论的立意,关注写实油画的民族化。艺术时空论告诉我们,艺术要发展,就要与时俱进,时空结合,时空一体,适时拓展。以艺术时空论为依据,可以找到写实油画民族化的多重思路。有的学者认为,中国写实油画的民族性与世界性是统一的。民族性的问题即民族化的问题。今天,我们谈论写实油画的民族化,就是要将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质真正融合起来。由此引发的中国写实油画的发展策略是:一端是以西方悠久的油画传统为根基,在学习的过程中领会油画艺术的独特魅力;另一端以深厚的中国传统文化为依托,以对中国社会变革宏观而深刻的认识为依据,通过长期的努力,逐步地使油画具有中国人的个性,具有中国文化的气质。在解决了一系列油画技巧的难题之后,中国的写实油画要获得鲜明的民族特色,必须从深厚的民族文化艺术传统中吸收养料。油画民族化的过程,不仅仅是从语言上形式上找到是与民族欣赏相吻合的图与象之间的关系,更重要的是对民族视觉思维逻辑的理解。徐悲鸿先生在20世纪30年代的写实油画创作中,比较自觉地探索了写实油画的民族化问题。《田横五百士》被认为是中国写实油画进行民族化尝试的早期代表作品之一。正是中国写实油画的民族化之路的感召,使蔡亮先生长年不畏辛劳地踩踏黄土高原,生活在老乡们中间,捧出了传世之作,形成了自己的个性化绘画语言。在朱乃正先生的写实油画创作中,也有自觉的民族化的情怀。他“远师范宽、石涛、龚贤,近追宾虹、抱石、可染”,在写实油画中投入民族情愫,另得一番写实油画之风光。

  在中国当代写实油画的文化演绎中,尚可探讨“从艺术演进论的立论,把握写实油画的时代精神”,中国写实油画的传承性与时代性也是一致的。在这方面实践探索者有之,理论研究者有之,更多的是理论与实践相结合的求索。在结束本文之时,还需直言:不能狭义地理解“写实油画”,艺术家在进行写实油画的创作时,其过程是丰富多彩的。对于“写实油画”这个复杂的命题,并非概要的阐述能够胜任。在“写实油画”发展里程的延续中,无疑会有进一步的议题和应对,依然会因实践推进的生动活泼而提高理论研究的逻辑起点,因学术研究的不断深化而拓展新的实践空间。“别担心中国出不了伟大的写实油画作品”,历史已经作出了很好的回答,历史还会进一步作出回答。