油画作品

油画作品如何署名?

油画作品如何署名?

油画作品的署名与油画的商品性有关。最初画家将署名作为宣传的标志,为扩大影响和增加作品订件而在作品上签署姓名,久而久之,署名成为画家的惯例。

据史料记载,油画家署名早见于阿尔勒莱希·丢勒的作品。丢勒将自己姓名开头的两个字母A·D组合起来签于画面上。

油画家的署名形式多种多样,但一般签在边角不起眼的地方。有的画家将名字签在“道具”或花纹之中,使其与画面融为一体。如荷尔拜因在《阿麦巴赫像》中的署名就写在背景树上的一块木牌上。德拉克洛瓦的《自由引导人民》的署名是在远处倒斜的木头上。谢洛夫的《少女与桃子》的署名在右下方近于台布的地方。

我国油画家署名常用缩写的拼音字母。现代画家多直接签署姓名或拼音、姓名联用,同时签署创作年代,并在画面背部签署作品标题。参展作品需要注明作品尺寸、作品材质、创作年代、作者及工作单位、详细通讯地址。部分画家还常常在画面中或边角处设置特殊标记,以免仿制。将自己的名字标志化签于画面,常被画家采用。如画家胡一川先生署名用“川”,简明易辨。

油画的材料和工具

油画的材料和工具

油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ①颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ②画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底 子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。布的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

由表及里-油画风景的中国化1

由表及里-油画风景的中国化1

  油画风景的材料、技法、形式语言一开始都是从西洋引进的,这一点不会有岐义。手艺人有句行话"师傅领进门,修行靠个人",对待油画风景的风格样式和技法语言,中国的油画家是各有所爱,各取所需的。一方面是因为我们的西洋教师民不是一个模式,而是各具个性的,比如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。二方面是我们学生自己的艺术修养和性格爱好不同,自然学习的结果也不尽相同。以中国第一代油画大师的风景画为例,李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文梁的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说,艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的,不论艺术家自觉追求与否。这如同说"月亮是亮的"一样,是废话也是禅语,关键是要看说这话的人思想深度怎样。美术理论家和批评家不会只满足於看到"亮",而是要追问与"亮"有关的一切问题,不停地追问艺术家的民族情感从何而来?趣味因何而产生?又因何时而变化?其强度与深度几何?再以前面四位大师为例,他们都有深厚的中国传统艺术根底,诗文书画各有渊源,但他们油画风景中的中国味就明显不同。留美的李铁夫不说,只说留法的三位,徐悲鸿与颜文梁就更多学院派的风味,林风眠、吴冠中则多表现派的意趣。因西方表现主义绘画多重情重意,与中国写意水墨重意境相通,所以林风眠、吴冠中的油画风景里的"中国化"的意味,就要更浓一些。虽然后期李铁夫的书法,徐悲鸿的水墨都比林风眠、吴冠中要多,引进西方美术教育的业绩徐悲鸿、颜文梁比林风眠、吴冠中要大,但他们三个对油画中国化的贡献却比林风眠、吴冠中要小。

  自从1993年"油画山水"的概念见诸文字后,常听人对笔者说,某某的油画像山水;某某的文章又提到油画山水等等,我想一个能正确地反映美术发展的理论概念和术语总是会被美术界接受的。1998年写完《论油画山水》,正值《当代中国山水画·油画风景展》(简称"风景展")展出,其中有不少借鉴中国山水画而创作的油画作品。参观完展览后,当时想做一些归纳和梳理的工作,研究和评论油画界的这一现象。1999年10月,《全国第九届美术作品展》(简称"国展")在各地的分展区陆续开展,在上海的油画展场内,我又看到了许多类似的油画山水作品,油画风景的中国化,已经引起美术理论界的注意。以这二次展览的作品为例证,来说明油画风景中国化的演化过程和阶段性成果,暨其演化的深度和广度,是有代表性的。

  新中国第二代油画家中拿油画风景参加这二次展览的有詹建俊、朱乃正、闻立鹏三位先生。他们油画艺术功底的积累,其基础是前苏联的油画艺术,并可追溯到20世纪初俄罗斯油画的渊源。他们的油画艺术语言的共同特点可概括为"重、大、粗"。"重"是内容凝重、色彩厚重;"大"是画面阔大、笔触宽大;"粗"是意境粗豪,造型粗犷。三人的参展作品如詹先生的《雪·山·松》(125×190cm),《红枫》(125×195cm)(前幅参加"风景展",第二幅参加"国展",下同。);朱先生的《雨雪云松》(200×200cm),《秋·荷·月》(184×186cm);闻先生的《致高原》(260×162cm),连画幅的尺寸,在油画风景中都算得上是大件了。(闻先生参加"国展"的《雪山魂》(25.5×27cm)是小幅作品)当然,作为卓有建树的老一辈油画家,他们肯定有自己的风貌。比如詹、闻二位的内容是偏向庄重,而朱先生的则偏向深重;詹、闻的色彩比较华丽,而朱先生的则较纯静;詹、闻的意境属壮美,而朱先生的则深幽;詹、闻的笔法重力度与笔触,朱先生的笔法却重渲染与融合。然而,正是由于他们三人的作品具有"重、大、粗"的特色,与中国传统的大写意山水在立意、构成,用笔诸多方面暗合,一望而知其中国气派。三位先生都是这二次展览的评委,他们油画风景的中国化程度,必然起到一种示范效应,将带动油画风景中国化的更进一步发展。

  在这二次展览中都有作品参加,笔者认为极有"油画山水"意识的作品至少有9位的,他们是曹吉冈、张元、李秀实、祁海平、张新武、王治平、任业圣、毛岱宗、张冬峰。我们先来看看他们各自的特色。

  曹吉冈的《壑》(240×180cm)、《苍山如海》(银奖)(225×117cm)都大尺寸,基本还是从"重、大、粗"的路数发展而来,只不过更接近中国画的大写意山水。首先经营位置摆脱了写生者的视觉角度,画面上所看到的并不是某个旅游者能在实景看到,而是按照山水画的造型法则重新进行了安排。不过还缺少山水画更加宏观的气势,油画风景的视觉惯性乃起支配作用,画面的感觉有点像高倍望远镜头拉近拍摄的风光照片,或者说是一幅大山水画的某个局部。可是如果有人用水墨就只画这点东西,就会使人感到"空"。而曹吉冈的作品没有这种感觉,这就是油画色彩的威力和魅力了。例如《苍山如海》,虽说最重的颜色已接近焦墨,但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富,使画面中心位置的远处雪山在阳光的照耀下闪闪发光,使人顿时感受到大自然的雄伟和神奇。想象一下,如果按传统中国山水画法处理,天空留白,雪山用线描,近山用水墨渲梁,那画面的意境就相距甚远,画面也会觉得简单而无新意。中国山水画避免"空"和简单,就是在前景的"多"和场景的"大"这二方面下功夫。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足,这是油画山水充满生命力的所在。

  张元的二张作品都叫《翠谷》,尺寸都是(120×100cm),内容、色彩、构图基本一样,明显可以看出那张署款"1999"的是翻唱"1998"那张。色彩、立意、画名也明显受张大千泼彩山水的影响。向大师学习是每个人成长的必由之路,但重复相同的画送交二个重要的展览展出,则看出创造力的低层次的重复,当然也是评委的不察,这种不察是两方面原因造成的,一是山水画本身有程式化的短处,山形水势极易生造也极易混淆,很难想像人物画家会画两张同样情节同样人物的作品送全国大展;二是评委评画看的作品太多,看的速度太快,作品又在不同的场所出现,要记住和辨别一张雷同的山水画是需要极好的精力和体力的。中国山水画至近代日趋式微,就是与画家一而再,再而三的重复大师和自己有关,但愿油画山水在学习中国山水画的同时,不要将这痼疾染上才好。

  李秀实的作品是风景系列作品,一为《山居辑–冬至》(162×130cm),一为《山居辑–谷雨》(100×80cm)。从构图的方法来看,还是西洋风景的路数,但造型和用笔去可看出清初中国山水画大师八大山人的影响,八大山人的山水写生小品注重景物的整体气氛而不拘细节,树木的造型只追究笔势和笔力而不拘形似,李秀实的作品正是在这两方面有所追求。虽表面的外化的中国山水画的特征不明显,但其中国化的标题所蕴涵的和画面内在的山水添置韵味都使人过目不忘。

  祁海平的《青海长云图》(160×160cm)和《黑色主题NO.24》(200×100cm)都从泼墨山水借用了不少手段,局部画面甚至还直接采用水调油彩的技法,油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。《青海长云图》名称国粹化,其形制、物象、色彩都与中国传统的天然大理石屏风和红木座椅靠背上的大理石装饰品相若。中国手艺人喜了从自然物中见山见水,应物象形,将石纹木纹比作山水,传统山水画家也从山石的纹理中受到启发,民间美术与中国画历来存在这种互动关系。如今从油画作品也看到这类作品,可见油画山水探索的触角所伸展的范围之广。《黑色主题NO.24》名称已经洋化了,还夹杂着英文。但画面的精神内涵还是与前一幅一脉相联,可能因为"国展"是综合画展,作品不一定指向风景画或山水画,作者才用了一个抽象的名称和抽象的造型,可见赵无极油画的思路还极易为中国本土画家所认同。

  张新武的,《逝去的家园》(155×195cm)和《日出东方》(160×140cm),前后两张一竖一横,风格迥异,可见画家探索的轨迹。参加"风景展"的《逝去的家园》是对中国山水的追思,构图是传统山水的样式;用笔用线完全脱胎于山水皴法;油彩的肌理制作则模仿水墨的渲染;色彩的基调也是照抄水墨。光从印刷品上去看,如果不标明是油画,如果没看过原作,陌生的读者会误认是张中国水墨山水。《日出东方》则完全是油画路数,色彩和用笔已经不见中国画的影子,但构图和云彩肌理的制作显然还有前期学习中国画的影响。在没有形成自己的风格之前,张新武这类型的画家的变数还相当大。

  王治平的《山河系列》之四(130×130cm)是1998年展出,《山河系列》之三(140×140cm)是1999年展出。从画上签名看,两张都是在1998年画的,从整体风格来看也是同一时期的作品。两张作品构图的特点就是"满",不见天不见地,大山深壑给人一种迫塞的感觉。取名"山河",可见其立意并不是局限风景画的一个场景,而是用"管中窥豹"的手法,取一隅而概全景,让观众的想象去补充呈现山河的壮丽,收"壁立万仞"之效。此画的新意印证了批评家早就提到过的:取中国古画一局部放大,则是一张带有抽象意味的作品。再认真挖掘下去,中国山水画肯定还可给油画家许多具体的有益的启示。

什么是丙烯颜料?

什么是丙烯颜料?

丙烯颜料属于人工合成的聚合颜料,发明于20世纪50年代,是颜料粉调和丙烯酸乳胶制成的。丙烯酸乳胶亦称丙烯树脂聚化乳胶。丙烯树脂有许多种,如甲基丙烯酸树脂等,因此,丙烯颜料也有很多种类。国外颜料生产厂家已生产出丙烯系列产品,如亚光丙烯颜料、半亚光丙烯颜料和有光泽丙烯颜料以及丙烯亚光油、上光油、塑型软膏等等。

丙烯颜料深受画家欢迎。与油画颜料相比,它有如下特性:

(1)可用水烯释,利于清洗。

(2)速干。颜料在落笔后几分钟即可干燥,不必像油画作品那样完成后需等几个月才能上光。喜欢慢干特性颜料的画家可用延缓剂来延缓颜料干燥时间。

(3)着色层干后会迅速失去可溶性,同时形成坚韧、有弹性的不渗水的膜。这种膜类似于橡胶。

(4)颜色饱满、浓重、鲜润,无论怎样调和都不会有“脏”“灰”的感觉。着色层永远不会有吸油发污的现象。

(5)作品的持久性较长。油画中的油膜时间久了容易氧化,变黄、变硬易使画面产生龟裂现象。而丙烯胶膜从理论上讲永远不会脆化,也绝不会变黄。

(6)丙烯颜料在使用方式上与油画的最大区别是带有一般水性颜料的操作特性,既能作水彩,又能作水粉用。

(7)丙烯塑型软膏中有含颗粒型,且有粗颗粒与细颗粒之分,为制作肌理提供了方便。

(8)丙烯颜料无毒,对人体不会产生伤害。

应当注意的是:丙烯画应在丙烯底涂料(GESSO)制作的底子上绘制,不要用油质底子作画。材料专家也不主张丙烯与油画色混合使用,尤其不要在丙烯底子上画油画,这主要是为了作品的永久性保存。丙烯与油画颜料之间并没有不良反应,交替使用时,其附着力有待于时间的检验。

浅谈油画的修复

浅谈油画的修复

油画修复只指的是油画经过时间与环境的变化产生毁损为了进一步保护而加以修复。

  任何一幅油画,在其被完成的同时,就开始了一个自然老化的过程。这由油画本身的材料和构造所决定,并受各种环境因素的影响。油画的保护和修复(Painting Conservation),就是对这一过程进行人为的干预,令其停止或反转,从而达到保存的目的。

损毁原因 油画就是用油拌和着颜料的粉末,抹到以麻布,纸板或木板等基面上而描绘的画,由于油的氧化作用,油画颜料彻底干透,干后的颜料色泽鲜艳,牢固,有质有形.一般认为油画牢固坚实不宜坏,其实不然,岁月的流逝,温湿度的变化,灰尘的附着,昆虫的侵害等,在十几年的时光中足以把油画损毁.

导致油画老化和损坏的因素很多。尘污、昆虫、微生物、空气中的酸和水份、紫外线、温度的变化、油画的自重和地球引力等等,都会对油画的不同层次和各层次组合的稳定性施加影响。这些影响缓慢而持续,无时不在,如不加以限制和消除,它们会逐步累积,互补互助,最终导致油画的毁灭--即到了无法修复的地步。制造一幅永久性的油画,是不可能的。艺术家可以通过对材料的选择和运用正确的技法,尽可能减慢和推迟老化的进程,从而延长油画作品的寿命。然而一旦作品离开了画家之手,他们只能期望其他人对作品的尊重和精心照料。除此以外还需要有相当的运气,避免因为意外事故或人为的疏忽而遭到毁坏。一幅油画要能够以其完成时的面貌被几世纪之后的人们欣赏,需要好几代收藏者和修复者的共同努力和合作。

历史与现状 油画修复在欧洲已有几百年的历史,经历了很长一段摸索和缓慢发展的阶段。早期人们对修复方法和修复材料的认识有限,有些油画修复的技术和措施,在今天看起来非常原始和不可思议。比如一直到20世纪初,很多博物馆仍然使用水和肥皂来擦洗油画,将油画浸入亚麻油中,或用黄油、猪油、工业用机油、啤酒、凡士林等作为调料涂抹画面,以图恢复失去的色彩。但如果没有前辈修复工作者几百年来不断的努力,很多早期的油画名作很难流传至今。文艺复兴时期油画大师达芬奇的名作《蒙娜丽莎》,已被修复了70多次。显然,每一位修复该画的人,都不满意他的前任所做的工作。回顾本人自1985年起在美国从事油画和纸本艺术品修复工作以来,至今已修复油画1200 多幅,其中60%以上的油画,都有先前修复的痕迹。二次大战期间,大量油画作品流入美国,同时一大批有经验的修复工作者也移居美国,使美国的艺术品修复行业得到了迅速的发展。随着科学的进步和科学仪器的应用,人们通过化学分析和借助新的观察手段如显微、X光、紫外线、红外线及其摄影,对油画的物质和化学结构有了前所未有的认识。专门的设备和工具,如50年代产生的热真空工作台(hot vacuum table),使传统的衬托和整形(lining and recondi-tioning)工艺发生了革命性的变化。70年代比法胶(beva ahesives)的普及和运用,代表了新一轮的材料革新。油画修复在近20年里,成为一门发展十分迅速的行业。

   国际和地区专业协会的建立,极大地促进了技术和信息的交流。国际历史文化艺术保护学会,包括在瑞典、法国、荷兰、希腊、奥地利、西班牙和日本的分会,拥有会员3500多名。其中从事油画修复专业的个人和机构,超过800个。美国历史文化艺术保护学会,拥有3100多名会员,其中从事油画修复专业的个人会员700多人,专业机构会员50多人。全美国个人、博物馆、画廊和艺术院校的油画修复工作室500多个(仅纽约一地就有60多个),其中拥有4至10名以上修复人员的大型工作室40多个。每年待修油画4万多幅。提供油画修复专业课程并授予学位的高等院校4所。每年由各种专业协会和机构主办的短期课程、训练班和研讨会300余次,参加人次6000以上。

与欧美国家相比,油画在中国的历史较短,因而还未有修复油画的传统。老一代油画家的作品(大多作于辛亥革命至30年代间),由于年代久远和长期缺乏适当的维护,状况都很差,有些已经到了令人难以置信的程度。这些作品100%都需要进行不同程度的修复和抢救。而建国以来直至文革后期的油画,由于所用材料质量不佳,大部分都已有损坏的现象,如不即时采取保护和修复的措施,其寿命恐怕会更短。此外在展览和运输过程中遭到损坏的新旧油画也有相当的数量。

  油画修复的重要性和迫切性开始受到各方面的重视。一些外国专家被请到国内讲课,并对一些油画进行了修复。但从外国请专家来修复个别作品不是长远之计,除了费用大以外,国内缺乏专门的设施和设备,这必定会影响到修复的质量。中国需要建立自己的修复工作室和培养自己的修复人员。专家授课只有在具备人才培训计划和机制的情况下,才会收到预期的效果。这是中国发展油画修复事业的首要任务。国家文化和文物保护主管部门,国家教育部门应作出长期的规划和投资,建立系统化培养人才的机制,同时还要建立设备材料的开发和供应机制,建立包括科学家在内的专业研究机构,并组织固定和经常的对内对外交流。

  已故名家作品的价值不断提高,艺术家人数和作品的不断增加,决定了对保护和修复的需求也会不断增加,这是一种长期的趋势。当今中国油画家的绝对人数可能多过世界上任何一个国家,每天制作出来的油画也多,油画的保护和修复将成为一项永久性的工作。考虑到每一幅油画或迟或早都会老化;考虑到现代油画运用了各种不同的材料和材料组合,将来需要不断地开发新的修复材料和新的修复方法来处理;考虑到修复一幅油画所费的人力和时间往往与制作一幅油画相差无几;考虑到培养一位有经验的修复人员需要多年的时间等情况,从现在起就作出全面的规划和投入,决不算为时过早。

   油画修复的专业性 油画修复具有很强的专业性。由于其特殊的使用目的和性能,油画修复所使用的材料,包括表面的涂料、粘合剂、溶剂、加固和衬托材料、填料和补色颜料等等,都与传统的油画制作材料不同,修复材料要求具备化学上的稳定性、安全性、有效性和可逆转性,要求使用后不与原作材料混同,不影响原作材料的稳定性,不改变被修复油画的原貌。所使用的设备工具和操作方法,与油画制作工具和方法也不同。近20年来,油画修复的技术和材料发展迅速,其总的趋势是越来越专门化和科学化,对修复人员各方面的专业要求也越来越高。不正确的和非专业的修复,往往对油画造成无可弥补的损失,并对日后的修复工作带来麻烦。因此,修复油画的工作,应该由经过训练的专业修复工作者来承担。

  值得一提的是,国内经常有这样一种情况:在处理有颜色剥落的油画时,请画家来用油画颜料填补。这样的处理方法,也许能临时应付视觉上的要求,却是不可取的。正确的方法首先要求消除造成颜色剥落的原因,固定松动的颜料层,使同样的情况不会在画面的其他部分再发生。同时应绝对避免用油画颜料来补色。油画颜料在干燥过程中会改变色相,干燥后不易去除,肯定会给今后的修复工作带来更多的困难。

修复流程 中国油画的诞生,与近代中国的留学运动有着紧密的关联.1887年广东油画家李铁夫作为中国人学习西洋画的先驱进入英国阿灵顿美术学校学习,到辛亥革命前后,留学浪潮风起云涌,造就了一批杰出的艺术家,中国近现代美术革命也随之开始了,中西文化和表现手法的初次交溶,艺术家留下的画记录了当时中国人的特殊的心态和感受.中国早期油画的价值是不可轻视的.可是早期的珍贵油画作品,随着时间的推移,社会的变荡至今已所剩无几.现存的作品绝大部份得不到基本的保护,修复和收藏.油画的保护和修复刻不容缓,必须高度重视.

  修复前的鉴定 首先对作品做一个修复之前的详细检验,检验之过程可分成四个方面来进行:
  一,作品考证
  了解作者和创作年代,寻找有关画家的相关资讯与绘画特质,如画家惯用的材料,色彩,笔触,创作风格,创作理念与美学观点等.这种调查,可以让修复师与作品建立更深一层的认识,在进行修复时才能更准确掌握到作品原始的创作面貌.
  二,状态评话
  首先要确定绘画的技法是油画还是胶彩画,记录作品的尺寸大小,主题,画家签名,完成日期,内框和外框的收存状况等,记录了这些基本情况后再进行深入的分析.
  A,基底物:分辨基底物使用的材料是亚麻,黄麻,大麻,棉布,混合纤维,木板或纤维板:固定的方式是用钉了或钉枪的钉针;保存状况有无破损,氧化腐蚀,潮湿霉化,微生物或昆虫等侵害的现象;是否经过前人的修补,其修补的方式与应用的粘着剂为何物.
  B,基底物"涂底":了解基底物"涂底"的颜色,基底物有无分离,浮起,龟裂,剥落或微生物等侵害现象.
  C,绘画层:分析颜料使用的粘着剂;所涂绘画层的厚与薄;色调是属于明色,灰色还是暗色调:所用色技法是透明画法或不透明画法:笔触细腻或粗糙;绘画层是否龟裂,是局部还是全面龟裂,裂纹的深浅如何,是否开始产生剥落现象;颜色层表面是否出现水泡等.对这些因素的程度进行评话和分析.
  D,保护层:先辨别是否有涂保护层,是全面或局部,涂的次数,厚薄.仔细分辨透明颜色
  与凡尼斯层的颜色是否有病变坏或微生物的侵害.
  三,实验室的诊断
  A紫外线照射:紫外线照射可以透视到保护层与绘画层内部,当这种紫外线光照射在作品表层时会呈现出蓝紫色的折射光,利用这种折射光,可以判断绘画层的化学反应,保护层的病变状况.
  B,红外线:它的辐射原理如同X光线的辐射,只是它的辐射功能没有像X光线那么强烈,不过它的透视范围远超过紫外线照射,可以达到基底物的涂底层与素描层,因此可以提供修复师相当正确的资料.
  四,拍照存档
  艺术作品修复之前与修复之后,都有判若两画的感觉.所以在修复之前一定要先拍照片存档,做为日后比对的见证.此外,在修复的过程中时常需要作品照片的原貌作为辅助,来掌握整神作品的色彩,构图等重点.拍照的重点包括作品完整的正,背面,内,外框,再应用微距镜头以分割的方式做局部特写的拍照.
  底荃物衬托前的准备
  一,新画布的准备
  选用颗粒细腻,均匀的上等麻布,把画布绷在比原画布每边大10-20公分的画框上.绷布时一定要保持距离相等的直线,这样绷画布不会造成力量的不平衡.而后用水喷湿画布,待画布干了以后,用手在画布上磨搓,画布再绷紧.如此反复进行三到四遍,才不会产生新旧画布的不协调,并增加附着力.
  二,旧画的准备
  A,内外框的拆除与清理:内外框拆除决不可以任意用力,拆除时一定要相当的小心谨慎,以免伤害到绘画层与基底物,用吸尘器轻轻将表层的灰尘吸干净,或是应用笔毛很细的排刷也可以,进行这些工作时一定要轻柔,细心.
  B,拉平画布:用无酸牛皮纸将画贴在木框上.贴好边的画面,为避免在拉平过程中产生剥落现象,需在画面上贴满棉纱纸,而后在贴满绵纱纸的画面四周再贴上牛皮纸.裱好后的旧f1}1布会在阴干的过程中被四边的张力自然绷紧拉平.
  C,旧画背面清洁:当旧画裱过棉纱纸以后就可以将作品反转到背面,进行背面的清洁工作.一般的旧作品保存的时间相当长久,会有许多灰尘,微菌,虫卵附着在背面表层,要彻底清理,否则将影响移植后粘着效果.
  三,用蜡的准备
  新旧画布和剥落颜料之间的粘合,完全依靠配制的蜡液,蜡的配方是:纯蜂蜡:达玛树脂:松节油蜂蜡本身具有粘性,达玛树脂也是很好的粘合剂,松节油可以软化蜂蜡和达玛树脂.制法是将一定比例的蜂蜡和达玛树脂加热溶化后加入松节油,调和后冷却,待完全固化后,再加热全溶化,即可使用.
  新旧画布的托蜡粘合
  当所有的步骤准备就绪,可开始进行新旧画布的粘合.先将己拉平的旧画布正面向上,用胶和棉纱纸封在己绷好的新画布上待干,然后将蜡熔解,再持刷子将蜡涂于麻质画布的背面,涂完后,以烫斗加热烫蜡,使蜡透新画布达到旧画布,此时要特别注意加热的温度和施压的力道.烫好后,在蜡面铺好玻璃纸,用铁砂冷却,并去除多余的蜡.再用铁砂压上一至二天.经过热烫,冷却,压平之后新旧画布会紧密结合,颜料剥落处会有一层蜡底.此时将正面的棉砂纸打湿并撕去,不易去除的可用石油醚拭去,旧画完全露出.作品表层的清洁与修补这是一个最危险而困难工作,因为这项工作一但失败,会直接影响作品原貌.特别是清洁画面,如果清洗过度将无法使作品回复原貌.
  一,清洗画面
  在调制清洁溶剂时,首先必须分辨溶剂的强度,有许多溶剂在使用以后,将严重破坏作品所使用的材料,有时甚至侵蚀作品的涂底层,使涂底层的质地变软,比如醋酸,氨,丁酸胺等都不宜使用.一般常用的溶剂有:绘画用白酒精,纯松节油,酒精,丙酮,苯,二甲苯等,有许多溶剂是可以混合为二种,三种甚至四种一起使用,而每一种溶剂都有它的特性与溶解功能,这完全要视作品的材料污染程度与承受程度而定.但无论是何种方式,最基本的是修复师事先一定要先在作品的一角实验溶剂的清洁功能,确定没有问题以后才能使用,这样才不至于对作品造成遗憾的伤害.清洁的过程是将调制好的溶剂用棉花沾起涂在作品表层并轻轻擦,逐渐可以发现棉花因感染到凡尼斯层或灰尘变成暗黄色,一般是直到棉花己不再沾染任何污点,大致就可确定已经干净,同时决不可伤及颜料.清洁工作的成功与否,完全是看修复的个人经验与判断.
  二,填补白浆
  如果作品的表层因为龟裂剥落或破损过于严重,产生许多凹陷的空白处,就要进行白浆填补,使其回复平整的表层.应用的材料先取适量水性的动物胶,用隔水加热的方法加热,逐渐加入少许的蜂蜜,酚与熟石灰,将加热后的白浆涂在凹陷空白处并塑造与周围相应的笔触.填好白浆处呈白色.
  三,补色
  补色的工作曾经引起许多艺术家与学术家的争议,因为补色无疑是出自修复师之手,因此有人认为这样会破坏原画的美学价值.相对的,也有人认为这样可以称补作品受损的瑕癖.在决定进行补色时,先要进行对颜色层的分析,确实做到还原的效果,补色使用的材料,应采用优质的水彩,这种水彩应用便利而无冒险性,因为可以随时应水洗涤.底色干后,上凡尼斯(保护光油)而后上修复专用油彩,这种油彩可以轻易的用松节油去除.补色处原则上应比四周色淡一度,以便日后辨别.所有添补处日后可轻松去除.经过以上一系列的工作一幅破旧作品就基本修复了,至于装框等工作可根据作品内容和个人爱好而定.使油画长期保存应当是收藏者的主要任务,要查明损坏原因并加以排除,从而保证尽最大限度延长一幅作品的寿命.中国各大博物馆,美术馆在油画修复方面几乎是一片空白而油a修复涉及的领域是多方面的,值得深入研究.本篇泛泛介绍了油画修复概况,旨在引起文博界的关注.中国油画的修复和保护是文博界应该关注也是应该承担的.

中国油画值得收藏吗

中国油画值得收藏吗

近年来,油画界的盛事很多:海外的威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展、巴塞尔文献展等等,这使得国内许多现代派及新生代画家有了向国际艺术市场进军的机会。而国内近年来有影响的展览如成都世纪之门现代艺术展、二十世纪中国油画展等,无疑使人们更多了解到中国油画的发展现状。尤为重要的是,上述艺术展览向人们提供了一个非常重要的当前中国油画收藏的信息,即不同流派、不同风格、不同年龄段创作的油画作品都有其追捧者。 
  现在谁想收藏一幅参加过重要的海内外学术展览或受到美术界评论家关注,或属艺术家一生中具有代表性的、价位又相对以前较为合理的油画作品已是非常之难的事情了。这也造成近年来油画征集工作越来越难的趋势。一方面是想收藏油画的收藏家、投资家正逐步增加,另一方面是油画拍品越来越难寻觅。因为许多“好画”深藏在海内外重要的美术馆、博物馆、艺术机构里,或是已被那些海内外先知先觉的油画收藏家“深藏闺中”了。
  近来,有几位国内成功企业家想涉足油画收藏领域,他们不约而同地提出两个问题:一是投资油画是否会增值?二是投资哪一类油画比较容易增值?回答第一个问题要着眼于未来的中国油画市场的发展趋势。如果我们断定目前中国油画市场仍然是处在萌芽状态,尚未进入20世纪80年代港台、东南亚地区那种热潮中,那么现在投资油画佳作必然日后会有回报。回答第二个问题比较难。因为“市场永远是对的”,尤其是艺术品的市场价格与艺术价值的高低,有时不是成正比的。为了避免大的风险,我感到买家把握住两点很重要,一是艺术性强,二是价格相对较低的作品。艺术性强并不是针对一种流派或风格而言,任何一种表达形式的艺术作品都有其艺术价值,差别只在于高与低。 
  尽管有诸多不利因素可能会影响一部分藏家的油画收藏热情,但是,中国嘉德2000年秋季中国油画及雕塑专场拍卖会却取得了令人欣慰的好成绩。不同流派的代表作品均有价格不俗的成交记录。获本场拍卖最高成交价的是吴冠中的一幅油画《白桦》,成交价60.5万元人民币;林风眠先生的一幅重彩也创下了39.6万元的高价;写实派代表杨飞云的一幅人体油画精品成交价55万元,创下了其作品拍卖以来的最高纪录。陈衍宁的油画力作《日出》以44万元人民币成交。以画西藏人物著称的艾轩的一幅油画也以24.4万元人民币成交。前卫派画家王广义的《大批判》首次在拍卖会上亮相,也拍得33万元人民币。还有不少女画家的作品在拍卖场上也受到了藏家的热烈追捧。
  中国油画的收藏尚处于初期阶段,若想在国内形成一个油画收藏的热潮,还必须依靠国内的藏家、投资家、画廊、经纪人以及拍卖公司的共同推动。

     摘自《人民日报》

我国油画行情看涨

我国油画行情看涨

本月27日至7月8日,《北京油画名家名作邀请展——全国大城市巡展》将在第一站“上海刘海粟美术馆”开展。此后,这一由北京大陆艺术家画廊承办的“活动的美术馆”将陆续走向国内多个大城市。据称,由画廊承办的油画全国巡展在国内尚属首次,由此也意味着中国油画的中介机构更加有规模地介入艺术市场并日臻成熟。

  如今,随着人们投资购买力和艺术鉴赏水平的提高,在西方艺术品市场上占有相当分
量的油画,作为收藏的一个门类——艺术品收藏,正在被国内的收藏与投资者所关注。尽管油画进入中国仅有百年历史,起步晚,但其发展速度并不慢,近年来,油画的收藏、投资者以及画廊、拍卖公司等中介机构日渐增多,市场呈现上行的趋势。

  -中国油画拍卖价、市场价频创新高

  20世纪80年代初,中国人极少有人问津国人创作的油画,据北京大陆艺术家画廊主持人王云先生介绍,十几年过来,一些优秀中国油画家的作品价格已经翻了20倍至数百倍不等。许多当年仅卖数百元、几千元人民币的油画精品,如今在拍卖会上少则几万元,多则几十万元甚至数百万元,其价格飙升速度令人咋舌。但从目前国内油画市场的整体收藏与拍卖水平来看,目前还是与欧洲一些国家包括港台有很大差距。与传统的国画不同,中国有成就的油画艺术家为数尚不多,由于创作者资源有限而导致的物以稀“贵”,因此是一个比较好的收藏品种。

  由于受到海内外艺术机构和收藏家的追捧,中国的油画价格屡屡创出新高。1991年,陈逸飞的《浔阳遗韵》在香港嘉士得拍卖会上以137.5万港元成交,高出估价3倍多(估价30万至40万港元),从而震惊海内外;1995年刘春华的《毛主席去安源》被中国嘉德拍至605万元,创下当时中国内地油画拍卖最高价;2001年10月香港举行的“中国当代油画”拍卖会上,艺术大师徐悲鸿的名作《风尘三侠》再度刷新了中国油画当时的最高成交价记录。该作品是徐悲鸿的名作,这幅作品以高出估价8倍的664.5万港元成交,在此次拍卖会上,中国油画创作的另一位大师级代表人物林风眠的《渔村丰收》,也以高出估价4倍的价格成交,达到356.5万港元,超过了林风眠作品此前的最高成交价。比较拍卖价,中国油画的市场价更是表现不俗,1997年香港回归祖国后,刘宇一的《良辰》在香港市场上以2300万港元的天价被侨福建设企业收购,创下了中国油画作品至今的市场最高价。尽管如此,业内人士仍认为,油画市场价格仍有着不小的上行空间。一位油画投资者说:“我国油画拍卖起步较晚,市场行情也较中国画有较大的价格差距。一些油画大师级的作品目前标价也不算高。”不少创作于三四十年代的优秀作品,目前价格仅在几万元、十几万元之间,其中不乏一些画家在巅峰时的创作,目前介入,应该能获得一定的投资回报。

  -哪些油画值得收藏投资

  油画的绘画语言、表现形式多样,色彩丰富,审美情趣尤其适合中青年收藏和投资者的兴趣。王云介绍说,一张好画,能够使满壁生辉。除去自身的收藏价值,还有极强的美育效果,养性怡情。在谈及油画作品收藏、投资的选择取向时,王云先生将其概括为三点:

  其一,要选准创作者,对其“心中有数”。无论对何种美术作品的收藏,对创作者的选择都十分关键。油画创作由于具有极强的专业性,故选择的重心宜应首先投向那些中央及各省市艺术院校专业油画系、画院优秀油画家的作品。这些专业画家创作的作品,由于严格的承传,不仅功底扎实,而且一般都具有相当高的学术造诣,往往代表着中国油画相对高的水准,而且在油画创作的本土化方面大多已得到认同并形成或开始形成自己的个性风格。这些多为教授的学术型油画家和他们的研究生的作品,特别是那些曾获过国际和国内奖的作者的作品应该说多具有升值潜力。此外,那些已故去的我国一、二代油画家的作品亦在考虑之列。由于他们的亲属大多低调,不善于市场炒作,故其有限的存世作品现有价位并不很高,对于收藏、投资是个机会,其作品有很大的升值空间。但这并不是说那些没进专业美术院校的画家的作品没有收藏价值和升值潜力。近年来,他们中的一些追求高品味学术方向并具有相当才气的“黑马”的作品已得到认同,有些人的作品在欧洲市场价位不菲,若能看准,在早期用较低的价位收藏,很有可能获得意想不到的回报。

  其二是对收藏、投资作品的形式选择。从表现形式看,油画创作分写实、表现、抽象,亦有探索性、边缘性绘画。从目前看,中国写实油画已达到很高水平,因此收藏此类作品很有保证。与此同时,也可以尝试选一些探索性的作品收藏。由于他们具有扎实的功底和活跃的创作思维,因此其作品面貌往往令人耳目全新,目前,一些优秀中、青年油画家的作品已引起世界上的一些艺术收藏机构的关注,在今后一个时期,其作品会有相当的看好空间。如果收藏、投资者有较高的艺术修养和多元的鉴赏力,可给予适当投入。

  其三是要强调收精品。一般情况下,艺术品的学术含量、创作者的才气和是否为画家的代表作决定了收藏品的价值尺度。曾有收藏、投资者向王云先生请教什么样的油画好卖,以此来判断自己的收藏、投资是否对路。王云常以这样一句话作答:“什么作品画家构思时间最长,投入创作精力最大,最能感动他自己而又是画家本人最不想卖的最有收藏、投资价值。”这句话讲得很经典。像中国画一样,即使是名家之作,他的潜心创作与应酬之作的价值也差得很多。因此,收藏、投资者一定要选择那些认真创作和具有代表性的作品,使你的藏品保值、增值的空间更大。

  另外一点是收藏、投资油画的题材选择。例如人体作品收藏。1989年“人体大展”后,曾有人陆续购买中央美院油画家创作的人体作品,这些作品目前均使收藏者获得了30至200倍的投资回报。此外,由于中国深厚的传统文化底蕴,包括服饰文化、风土人情,使油画家的“本土情结”得到了很好的艺术展现。那些东方化、本土化的油画作品往往更是“世界的”。就以上几点王云也强调只是他积十多年画廊从业经历中得来的经验,只是一家之言而非断论。

  应该说,掌握住以上几点,在油画收藏、投资上一般不会陷入误区。

  -关注市场,在学习中取得收藏、投资经验

  据介绍,国内的油画收藏者相当一部分是小康起来的忠实的油画爱好者,由于资金有限,其投资一般多关注那些名头较小的画家的作品,或者是名家的写生、小品;另一部分是一些成功人士,将油画既作为欣赏,同时又作为收藏。他们大多选择学术水准和价位相对高的;另外一部分人属于真正投资优化的一类,这类人有资金保证,或者本身热衷于油画,或者有专门的机构来操作,目前他们在支撑着日渐热起来的油画市场。

  除了油画收藏爱好者,油画经营机构也呈现逐年递增的趋势。曾经只经营国画的荣宝斋,1993年专门辟出西画廊;在店内悬挂油画作品的画店、画廊(含饭店)目前在北京已有100多家;广州文德路是书画艺术品的专业街市,有“广州画廊”之称,近年也出现了油画作品买卖;深圳甚至出现画家镇;上海在短短五六年的时间内,诞生了将近500家专营油画的画廊,经过大浪淘沙的竞争淘汰,目前仍有300多家。

  收藏油画,无非通过画廊、博览会、拍卖会三种渠道。收藏者可根据自己的资金实力、个人艺术修养来收藏。王云认为,油画收藏爱好者应该多看一些图录和美术评论,参加油画展览,多看作品,到拍卖会上去体会,与有经验的画廊经营者交流,以此提高自己的艺术修养和眼力,只有假以时日,才会在收藏的乐趣中得到升值的投资回报。初入收藏门径的朋友,到拍卖会上不要急于追抢,这样很容易买到情绪化的作品,如果对行情不了解的话,容易买高。一般来讲,在专业画廊和艺术博览会上发现的自己喜欢的作品较有保证。如果你对艺术家的状况和艺术品所具有的价值了解多的话,或许可以到拍卖会上去捡漏,也可以到拍卖会上发现很难找到的作品。在著名的艺术机构、博览会、拍卖会上买,一般应该是比较具有学术和经济保证的。

投资油画的理念

投资油画的理念

 多年来,中国油画市场呈现的多姿多彩的成功收藏案例,无不伴随着化解不开的收藏情结。只有你喜欢的、你欣赏的油画作品才会激起你的收藏欲望和义无反顾的投资行为。而只有假以时日,你才会在收藏的乐趣中意外得到升值的投资回报,这也正是油画收藏与投资的扭力所在。有一个极为有趣的现象,凡是最初以收藏油画为目的的收藏家,其投资回报大多都远远高于以投资油画为目的的画商。是否可以这样劝诫:倘若想靠投资油画而在短期内暴富,倒不如选择其他投资行业更为现实。
  80年代当国人几乎无人问津中国油画时,在我国港台和新加坡、东南亚华人区的收藏家及画商却早把目光投向中国油画。他们极富收藏意识和投资意识。他们在那些知名艺术家云集的城市开怀畅选沉寂了多年的油画精品。那时,他们仅用几十万元人民币就可以收藏一部具有中国油画发展史水平的成套油画精品。这种情形一直延续至90年代中期。大约10年间,许多海外收藏家凭借慧眼,先后建立了价值可观、水平非凡的私人中国油画美术馆或画廊。
  如今,许多当年仅卖几千元人民币的油画精品,在拍卖会上少则几万元,多则几十万元,价格飙升之快令人咋舌。
  1994年以来,中国油画开始有了二级市场,即拍卖市场,国内收藏油画的藏家逐渐地多了起来,其中不乏以投资为首要目的的收藏家。当然,单纯买卖油画是有利可图的,但如果在此举上有更加执著的收藏情结和高雅的艺术品位,那么,若干年后其综合回报将会更加可观。其实现在已有许多油画收藏家都深深体会到:油画在装饰生活和工作环境的同时已悄然升值。这种赏心悦目伴随着潜移默化的投资回报理当更令人欣慰。

警惕假油画

警惕假油画

前几年有位台湾画商拿来两幅据说是吴作人油画的照片让笔者看看是否有诈。从画面看,笔触滞涩,色彩单调,全不像以往所看的吴作人油画。因为未见原作,很难定论是否赝品,只好给意见:“即使是吴氏所画,也不是留欧后的作品。”值不值得投资,请画商自己决定。

这几年假画泛滥,但很少涉及油画等外来画种。大概是因为除了极少几位大家的作品外,一般人买曲画都是家居装饰为多,投资收藏者极少之故。前几年海外画廊带起中国油画热,从而使;有的中国前辈油画作品价格飙升,引起买家注意,赝品随之进入市常

事实上,这几年有些曲画项目的拍品很值得怀疑,最离谱的一次算是2001年杭州西湖博览会上的“‘雨夜楼’藏中国早期油画展”,展出的200多幅作品,作者几乎包括了所有中国早期油画家。其中居然有19幅李铁夫的油画和三幅素描。初看到这个消息时,就对这些油画有所怀疑。广东是李铁夫的出生地,亦是晚年长住的地方。多年来各方搜求,也不过是油画二三十幅,何以江浙会有他19幅油画?这就让人不得而知了。

从李铁夫1918年画的《音乐家》和1919年画的《斗牛士》就可以看出他的油画功夫早在1920年前就老到娴熟,何需到1939年还去临摹人家的曲画?最大的破绽是画中的签名。李铁夫早期的签名—般先写中文名字“铁夫李文田”下签英文“L.Y.TEIN”,后来索性就签“铁夫”中文名字。玉田是李铁夫的原名。临摹者可能只知李铁夫不知其原名,所以才会有那个“T.F.LEE"的签名。在“质疑”一文中还指出另外两幅称之为李铁夫的油画皆是些拙劣的摹品,其中之—临自法国画家普隆,另—则摹自美国画家霍克。其粗糙的画面,相信稍有些油画修养的人都能看出来。

就所看到的几幅图片来看,这批“雨夜楼藏画”的造假手法很粗劣。据说这批画的画框破旧有剥落,—些画亦有龟裂现象,所以亦算是真品的依据。其实这些都是雕虫小技,不难!

相对于这批画的拙劣,其宣传手法却相当高明。神秘的主人把画的来源弄得迷离扑朔,吊起传媒的胃口,以致国内外多家报纸杂志、电视都为这来历不明的画作了介绍,有的传媒甚至给予高度评价,最后把画弄到西湖博览会上亮相,以便得到大众承认。

由于国人对西洋曲画不熟悉,至今国内亦无专业机构对中国早期袖画作技术性分析,加上市场需求迅猛,自然会出现假画。到广州的画店街走走,就会看到大批的临摹油画在出售。笔者也问过一些专门临画的“行货仔”,他们长年临摹西方油画,对原作者是谁已失去感觉,总之老板“落单”,照临可也。有没有临过中国早期油画家的油画?谁也说不清楚。十几年前,笔者一位画“行货”的朋友就为美国客人临摹过清代广东出口油画。如今什么画好卖就临什么。不信?到文德路的画廊看看,陈衍宁、陈逸飞的摹本随时都可以找到,而且亦可订货,想要谁的画,落单,过几天就可取货,所以想入市买中国早期油画者要警惕了。