油画作品

如何使画面呈亚光效果

如何使画面呈亚光效果

光泽度类似玻璃般的油画表面易产生反光,往往给观赏者带来诸多不便,亚光颜料与亚光油就是为解决这一问题而发明的。但亚光颜料中含有大量的香精油,而结合剂脂油的含量相应减少,因而颜料较脆,粘附力弱,耐久性也随之降低。

为保持作品的耐久性,画家往往在完成的油画作品表面涂一层亚光油,达到无光泽的效果。过去常用的亚光油大多是煮过的工业用油树脂,但它的透明度不太好。现在人们使用蜡来减弱光油的光泽度。通常用两份蜡(白蜂蜡最佳)加五份达玛上光油,再加一份松节油稀释。亚光的程度是根据用蜡的比例来决定。个人配制时,需要用试验的办法改动配方,以便获得最佳效果。

作画时若用松节油或精制汽油调色也能产生非常美的亚光效果。

与平滑、有光泽的画面相比,无光泽画面显得粗糙、色调较灰暗,无“湿润”感。因而大多数油画家并不采用纯无光效果,而是追求半亚光效果。而且多用于明快的、装饰性较强的油画作品中。传统的油画作品仍采用上光油。

现代画家使用丙烯颜料绘制无光泽或半亚光作品,亚光油画颜料被取代。

上光油的种类及各自的作用如何

上光油的种类及各自的作用如何

上光油就作用而言有上光、调色、隔离、亚光之别。就材料而言分为天然、合成和蜡质等不同种类。不同种类的上光油有不同的用途。

(1)天然软树脂上光油

天然软树脂上光油涂于已完成并干透的作品表面,会形成一层有光泽、坚韧的透明薄膜,既能防止灰尘污染、潮气侵蚀,又能保护着色层,使画面保持永久的美感。

①达玛树脂上光油:是最好的多用途天然树脂上光油,干燥速度快,薄涂一遍即可。这种上光油能够清洗和更新油画作品表面因时间长久发黄变脆的油膜。目前市场上有两种:(1∶3)达玛上光油用于绘画上光;(1∶2)达玛上光油可配制乳状亚光调色剂、三合调色油及坦培拉乳液等。

②玛蒂(乳香)树脂上光油:它是19世纪较为普遍使用的上光油,能给画面带来一种高光泽的金色表层,特别适于古典油画。其金色特性能使着色层产生古色古香的效果。它是修复古画的理想上光材料。

(2)天然硬树脂上光油

天然硬树脂在19世纪曾被用作绘画上光油,因结膜极硬,不可逆转,且难以制作,如今已很少使用,但其坚韧度与不可溶解性在调色媒介中占一定优势。目前国外美术用品市场上有珂巴树脂和琥珀两种硬树脂上光油。

①珂巴树脂上光油:直接调入油画颜料中使用,颜色会更加流畅、光亮,画面平滑、速干、不变形,油膜发出诱人的光泽。

②琥珀上光油:琥珀是已知最坚硬的天然树脂,呈铜色和金色。琥珀上光油是强有力的一种上光油,作为调色媒介使用,它会使着色层闪闪发亮,产生珐琅质的光泽。早期尼德兰细密画具有珠宝般的“神圣”特性,就是因为使用了稀薄的琥珀上光油。如今它在国外美术用品市场上也极少见,其价格昂贵,一般只作为其它调色液或上光油的添加剂使用。

(3)合成树脂上光油

20世纪发明的合成树脂是一种全新的绘画材料。合成树脂上光油与传统树脂上光油相比,不会因时间久而发黄,也不会变硬和发脆,并且具有优质树脂上光油的的所有特长。有些新型合成上光油含有防紫外线材料,能为画面的着色层提供保护以遏制褪色,从而延长色层的寿命。目前,用于绘画的合成上光油有:醇酸树脂系列、丙烯酸树脂系列和甲酮树脂上光油。部分已在国内有售,但还没有国产品牌。

(4)润色(修正)上光油

润色用修正上光油是达玛树脂与玛蒂树脂的高稀释形式。其主要职能是在作画过程中恢复因吸油而变得灰暗的色彩光泽,是直接画法中最有用的润色剂,可自行配制。成品树脂上光油用松节油加倍稀释即成。

(5)蜡质上光油与亚光油

用蜂蜡与稀释剂(一般为矿物酒精)混合而成的奶白色糊状上光油,薄而均匀地涂或刮于画面上,干燥几分钟后,用一块软擦布(纯丝绸最好)像擦皮鞋那样擦拭表面,使画面变得闪亮、光滑。因其特殊的使用方法,蜡质上光油适用于木板等硬支承材料。

除合成亚光材料外,艺术家也用溶解于松节油的蜂蜡和达玛上光油混合配制亚光油,其中蜡的多少决定着亚光的程度。

铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同

铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同

铬黄是中性的铬酸铅,是一种非常漂亮的略带暖性的颜色,无毒。按照不同的制作方法生产的铬酸铅可以从最浅的柠檬黄、浅黄、中黄、深黄直到橙色。市场销售的铬黄都注有铬色,如中铬黄。铬黄色覆盖力强、不透明且干得快,其稳定性随其颜色深浅而呈明显变化,颜色越深越耐久,浅铬黄受热或年久会变暗,所以凡·高的(向日葵》等油画作品中的铬黄色,最初远没有现在神妙,而是明亮刺目。铬黄与普蓝调和后稳定性会提高,但铬黄不能与带硫的颜色相调,调后容易变暗发黑。铬黄更不能与铅白调配。现在市场上铬黄已不多见。

镉黄的化学成份是硫化镉。中黄油画色就是镉黄,其耐光性很好,能经久不变色,无毒,非常稳定,干得较慢。除中黄外,油画色中的浅黄、深黄、桔色也是镉色或硫化镉与其它颜料的混合色,这些都是很稳定的颜色。还有一种镉柠檬黄,比柠檬黄稳定性要好得多,但着色力差。在阳光直晒下会变成橙色。镉黄的覆盖力较强,几乎能和所有的颜料调和使用,对不常见的铜颜料有反应,调和后容易变黑,与铬绿调和,干后色泽也会加深。

土黄属矿物质颜料,是天然的含铁化合物,可以人工合成。国产的有金土黄、土黄二种。国外生产的还有浅土黄和深土黄,是黄颜色中稳定性最好的,有很强的着色力和覆盖性,干后色层坚实,可以和任何颜料混合使用。

铬黄、镉黄、藤黄的稳定性都不够好,国产的永固黄较稳定,可替代其它浅黄色使用。此外,钴黄是一种鲜艳的透明色,较稳定,但制造困难,且不易与群青相调,国内不生产。

艺术品拍卖回暖,北京诚轩拍卖2020年春拍开拍在即

张大千 翠云晴岚 立轴 设色纸本 102x53cm. 约4.9平尺。北京诚轩拍卖供图 经历新冠肺炎疫情冲击后,北京诚轩2020年第一场拍卖会将于8月13日在北京昆仑饭店拉开帷幕,推出中国书画、现当代艺术、瓷器工艺品、钱币4个项目,共计7个专场。

中国当代油画大涨后尚未成熟3大表现

中国当代油画大涨后尚未成熟3大表现

一位知名度尚浅的中年油画家,其作品在不到一年的时间里,价格上涨了13倍之多,而一件艺术品的合理价格,应该是在一个漫长而又稳定的历史过程中产生的。购买经过巨涨的中国当代油画,投资者可能面临赝品、变现难、保管不易等风险。
  
  去年底以来,中国传统书画市场进入了相对稳定的调整期,而中国油画却在短时间内异军突起。在以纽约和香港地区为代表的拍卖市场上,中国油画无论在成交额还是成交量上,都远远超过了中国书画,而各大媒体对中国当代油画的报道也是不遗余力,一时间,一个新的投资浪潮似乎就在眼前。中国当代油画的投资前景真如目前所表现的那么乐观?在对市场进行了仔细的分析后,笔者发现并不尽然。
 

  尚未成熟之三大表现

  1 价格暴涨

目前,中国当代油画的交易价格少则几十万元,多则数百万、上千万元,其价格已远远超过历代中国书画。以香港苏富比拍卖公司2006年秋季拍卖会中的拍品估价为例,一件齐白石的国画作品《毕卓盗酒》,被认为是大师人物画中的精品,其估价在80万元至120万元之间。而一件张晓刚的油画作品《血缘系列:大家庭》估价竟达880万至1200万港元。齐白石是我国著名国画大师,曾任中国美协主席,其知名度在中国可谓家喻户晓。张晓刚,1958年出生,毕业于四川美术学院,目前工作生活在北京,职业画家。在中国13亿人口中,可能99.99%以上的人都不知道张晓刚何许人也。然而,就是这两位在年龄、知名度、艺术成就、社会地位等方面都不能同比的画家,他们画作的涨幅却出现了背离,中国油画价格定位的不合理性由此可见。

  一件艺术品的合理价格,应该是在一个漫长而又稳定的历史过程中产生的,而中国当代油画的价格却往往是在短时间内巨涨形成的。同样以张晓刚为例,其作品《血缘系列》在2005年5月的香港苏富比拍卖会上以57万元人民币成交,而到了2006年3月,其属于相同系列作品的《血缘系列:同志120号》竟在纽约苏富比拍卖会上以97.92万美元(折合人民币783万元)成交,在不到一年的时间里,其作品价格竟上涨了13倍之多,涨幅之大令人瞠目结舌。而其中的奥妙如何,也只能由藏家自行体味。

  2 价值不高

中国书画的起源距今已有上千年的历史,历代的中国书画作品反映了中国悠久的文化传统。因此,无论是从艺术成就、艺术风格、笔墨技巧还是从世界的知名度、公信力等方面来分析,中国书画都在世界艺术史中占据了一个重要地位,并得到绝大多数国家与民众的认可。而中国当代油画的发展至今不过百余年,其对大多数人来说还显得陌生。无论在国内还是海外,也从未把中国油画列为顶尖艺术。

  由于对油画缺乏了解,国内的藏家往往认为画得越真实的油画作品就越好,因此,目前在国内最流行的中国当代油画当属各类写实油画。而中国的油画家们也从自身的实际利益出发,纷纷迎合市场,将写实油画作为主要的创作方向。其实,油画作为一门世界性的艺术,其艺术标准应采用世界性的通用标准。一般来说,世界性油画艺术的标准可以从技术、形式技巧、精神内容等三个层面进行考查。而作为中国当代油画主流作品的写实油画,更多的只是停留在油画的基础层面,也就是技术的层面上。相对于那些已经进入艺术成熟期的西方油画来说,中国当代油画还显得缺乏艺术创造力,略显稚嫩。因此,真正能进入西方艺术殿堂、被全世界所认可的中国油画家寥寥无几。

  3 持有集中

与中国书画主要散落在民间相反现在市场上的中国当代油画主要集中在画廊、画商、外国机构以及画家本人手中,相对于持有者分散的中国书画而言,中国当代油画更容易被人为地“炒作”与“操纵”。在巨大利益的驱动下,部分画廊、画商、外国机构甚至画家本人往往与中介机构合作,联手包装画家,利用各种方式为画家造势,并最终达到操纵画家作品价格的目的。而在这些机构与个人的联手操控下,真正的藏家根本无法以合理的价格购入心仪的作品,而一旦以高价位接手这类被操纵的当代油画,其结果只能是被“套牢”。因此,作为理智的藏家,对这类当代油画的购买价格一定要予以慎重的考虑。

  可能面临之三大风险

  1 赝品风险

与中国书画的一笔落成、无法修改的特征不同,油画的形成主要是通过油墨的堆积而成。而油墨的反复堆积也给鉴定工作带来了一定的难度。此外,目前国内油画市场中的赝品主要由以下几个途径产生:画家学生、家属仿制;画家代笔者私下仿制。正是由于油画形成方式以及赝品产生途径的特殊性,使得市场上油画的真伪鉴定较之国画更为困难异常。

  2 变现风险

由于中国书画的流传程度远远超过中国油画,因此,中国民众对中国书画的接受程度也要远远大于中国油画,再加上目前中国油画的交易价格多为数十万元、上百万元,使得能够参与中国油画收藏的藏家是少之又少。而在中国油画交易中占据主要地位的那些画廊、画商以及外国机构等,则主要是以销售为主,绝少能从市场上再行回购,因此,一旦藏家在购进油画后想要再出手,必然遇到变现周期长、受众面狭、价格回落等诸多问题。这也给中国当代油画的收藏带来很大的负面影响。

  3 保管风险

相对于中国传统书画,油画的保管不便也是不言而喻的。首先,油画的体积普遍较大,携带与运输均不方便,保管空间也必须要大;其次,油画所使用的颜料较国画更容易褪色,保存时间短;第三、油画对保管环境的要求也非常高,要求有恒定的温度与湿度,稍有不妥,就会氧化、干裂;此外,油画的修复成本也非常巨大,相对于中国书画的修复主要体现在装裱方面,油画的修复工作更多的是针对油画的实体而进行,稍有不慎,就会破坏油画的整体风格,并最终影响油画的价值。

布面油画不一定比纸张更易保存

布面油画不一定比纸张更易保存

众所周知,艺术品的真正价值往往指的是它的艺术、历史、人文等方面的价值,而不是单纯地计算它的材料的“成本”,因为无论是油彩、画布还是宣纸与墨汁,其本身的价格与频繁创造天价的那些绘画其实并没有特别直接的关系。

  当代艺术从诞生那天开始就不是“循规蹈矩”地拘泥于创作材料的前卫艺术。从张晓刚的“特种材料”到蔡国强的“烟火艺术”,我们所熟知的很多著名当代艺术家用丙烯在布面上创作,把油画画在宣纸上,以及运用综合材料,这在当代艺术中早已不足为奇。然而在此次的“画纸事件”中,藏家据理力争的焦点在于“特种纸”和“布面油画”。那么在艺术评论界、学术界、艺术家眼中,特别是在市场表现中,两者之间是否真如藏家所认为的那般存在天壤之别呢?当代艺术的众多作品是否真的有着一个按照其创作材料和介质排序价值的特点呢?为此记者采访了一些国内知名的评论家、美术学院的油画系教师、画廊从业者、拍卖行油画部的负责人等。

  材质不同,不影响作品的价值

  中山大学传播与设计学院教授杨小彦是国内知名的艺术评论家,他的观点是:“艺术品论艺术的价值和艺术的精神性有关,它根源于艺术家的创作,是艺术精神活动的一种体现。艺术上只是这种精神性的载体,是从属了艺术创作的。艺术家可以使用任何材料进行创作。只要他认为合适,而在不同创作之间,价值意义是相等的。也就是说,一件艺术品的价值之高低,还是得取决于艺术家的精神与其中的独创性。”

  “画纸事件”的当事人之一的著名艺术评论家杨卫对此的解释是:“布面油画和特种纸上创作的绘画没有本质的区别,只是材质不同,不影响作品的价值。如果仅仅就保存时间而言,特种纸如果保存得当,与布面油画的保存时间是一致的,也正是为了更好地保存,岳敏君先生才订做了一个玻璃外框,并亲手安装,所以,这个玻璃外框也算是作品的一部分。而艺术品在市场上的价值,根本不在于艺术家采用的是什么材料来创作,而是取决于艺术家自身是否具备较高的艺术成就;取决于艺术家作品的市场表现力是否有代表性,取决于作品是否出自艺术家本人之手。至于市场价格的起伏,跟艺术品本质无关,很大程度上是由社会经济的景气与否来决定的。”

  现任教于四川美院油画系的叶强教授认为:“油画创作所选择和运用的材料,是为艺术家的创作主题直接服务的,和油画本身的艺术价值无任何关系,所以我认为无论是布面油画还是纸面油画在艺术价值甚至是商业价值上是同等的,两者在此毫无区别,这也是艺术界的常识。”

  由于特种纸材质特殊,其作品的价值便常常被人质疑,市面上更有纸质画作价值不及布面画作十分之一的传闻。谈到这个问题,国内研究绘画材料、工具的专家,清华大学美术学院基础教研室的陈晓林老师表示,采用何种画纸与艺术家创作的作品价值没有必然联系,主要还是要看艺术家的个人修为。陈丹青的《西藏组画》系列作品采用的就是纸本,然而其生动地表现出了西藏当地浓厚的生活氛围与环境风貌特质以及藏民朴实淳厚的气质,与作者内在的感受彼此交融,互为开启,氤氲醇化从而达到一种感人的境界,并被公认为“文革”后划时代的现实主义经典油画作品,也表现了当时的时代特点。可见采用何种材质的画布并不重要,重要的是画家所拥有的艺术造诣。

  广州美院油画系教师罗奇、刘可对此的观点也比较一致:“艺术品的价值绝不是体现在它使用的材料上,因为材料的运用最终还是要服务于艺术创作者的思想以及作品所要表达的概念,所以艺术品的真正价值最终还是体现在艺术创作者要给社会传达什么,为艺术本身提供什么。这就是为什么材料的选用永远要附属于创作者的想法表达。所以在判定价值的时候,后者更为重要一些。”

  特种纸油画在国外很受艺术家青睐

  那么两者在艺术市场,特别是大众可以比较直观地参重价格的二级市场上,是不是有着一些不同的表现而让藏家有所顾忌或者依仗呢?

  北京华辰拍卖油画部主管阎安介绍:“同样质量的艺术家的作品,其创作材质,无论是特种纸也好,布面油画也好,价格没有区别,最重要的还是要看艺术家作品本身的艺术价值,这是关键所在。而实质上,特种纸油画现今在国外很受艺术家的欢迎,它相对于画布更便于携带,可以让艺术家随心所欲地完成户外的创作,所以受到越来越多的国外艺术家的欢迎和青睐。”

  纸上手稿与正式画作确存差异

  “最主要区别在于艺术家的画作的质量和态度,这个是要具体分析的”,北京荣宝拍卖油画部经理殷华杰认为,“我们一般习惯认为艺术家那些比较正式的作品都是画在布面上,而一些纸上作品的手稿与草稿确实与正式的画作在价格上有很大区别。但是问题在于要看艺术家创作的态度,也就是重视程度,是不是他正式的成熟的作品,也就是作品本身的质量到底怎样。”

  布面油画比纸张更易保存是误区

  上海800艺术空间与上海800拍卖的创始人洪平涛先生,是国内少有的可以同时勾连当代艺术一级与二级市场机构的掌门人,是中国最早进入当代艺术市场的从业者之一。根据他多年的经验,他甚至有些不赞同“布面油画比纸张更容易保存”的观点:“其实倘若我们非要在布面油画与特种纸油画之间来作出区别的话,那么可能唯一的区别就是保存时间上有所差别了,而在我们一般人的印象里,好像是布面油画要比纸张更容易保存得持久一些。其实不然。这是要具体看是什么样的油墨和什么质量的画布,或者什么样的纸张与油彩,历史上很大一批现在知名的甚至是世界闻名的油画艺术家在其完成创作时期不一定都很富有,他们没有能力用上好的质量画布和油墨,导致一些经典的甚至是天价的作品到今天油墨龟裂,画布溃烂,像在现阶段市场上近期走俏的‘老油画’,就是一个很好的例子:中国最早接触西洋油画的老一辈艺术家的作品,在中国美术史特别是油画史上有很重要的地位和成就,但是大部分人在那个年代只能用很低廉和粗糙的材料完成创作,导致这些珍贵的布面油画作品只经过几十年就要面临画布移植的境地了。而纸张油画由于便于携带等原因,保存上有一定优势,好的纸张可以保存得更久,所以绝对不是画布就要比特种纸更易保存得久远。”洪先生说。

  “至于特种纸和布面,我们在拍卖征集和画廊收藏等环节上从来没有因为材质而认为他们有艺术价值上或者价格上的区别,油墨和画布、丙烯和特种纸,谁在艺术表现力上更能完美地彰显艺术家的创作意图和效果,谁就更具有艺术价值,自然也就更具市场价值,牵强地区别两者的价值,我觉得就如同让我们要在中国传统书画上裁定宣纸作品和画绢作品哪一种更值钱一样滑稽荒诞。

  知识链接:

  特种纸,指具有某些特殊功能、适合特殊用途的纸张。它们有的是通过向浆料中施加化学试剂后经过处理制成的,有的则是对原纸进行二次加工制成的。特种纸(specialty paper) 这个名称大约是20世纪60年代以后才逐步流传起来的。也有人叫它“特种加工纸”。特种纸源于1945年美国国立现金出纳机公司(National Cash Register Co.)研制成功的无碳复写纸。后来,随着其他特种纸不断地推出,拓展了人们的视野,也改变了人们对纸的传统看法。其原料上也不再限于植物纤维,非植物纤维(如无机纤维、合成纤维)也得到了应用。

  特种纸张的外观与常用的铜版纸、胶版纸的外观有显著的差异,多数纸张表面有条纹或花纹,有的纸张光滑度很高,有的纸张透明性极好,还有的纸张表面呈絮状颜色的变化。在结构上,除了纤维交织层外,还能加工或者增加涂布层数。效果上,可根据需要来设计制造,这都是过去没有想到的。

  特种纸的种类分为:隔层纸、无尘纸、隔油纸、防尘纸、防锈纸、钞票纸、薄页纸、热敏纸、描图纸、过滤纸、浮印纸、吸油纸、铝箔纸、拷贝纸、美术纸、墨流纸、化妆纸、吸着纸等许多种,在此就不一一赘述了。

  特种纸工艺的特殊性使其在结构和性能上有着许多特殊性,从而导致了使用中的许多特别之处。

  1.吸墨性。各类艺术纸对油墨的吸收性跨度很大,如:杯垫纸极易吸墨,莱妮纸较易吸墨,而透明纸则难以吸墨。对于吸墨性较差的纸张,可以在油墨中适当地添加催干剂或采用紫外光固化,以免因油墨干燥过慢而引起背面粘脏、印迹粉化等现象。当然,纸张的结构对吸墨性有很大的影响。有些纸张质地较为松厚,油墨很容易就能渗入并干燥;而有些则质地十分紧密,油墨浮于纸张表面,这样既不容易渗入纸张,更不容易干燥。

  2.平滑度。由于造纸工艺不同,有的艺术纸纸质较为松厚,平滑度较低;有的纸质较为紧密,平滑度较高。在艺术纸中还不乏带有浮雕效果(如浮雕纸)和条状纹路效果(如竹纹纸)的纸。遇上这类纸时,一般建议利用纸张的天然浮纹,进行一些简单的局部加工,从而基本上保留原纸的特质,并充分利用这些特质达到理想的效果。

  由于特种纸的种类繁多,是各种特殊用途纸或艺术纸的统称,而现在销售商则将压纹纸等艺术纸张统称为特种纸,主要是为了简化品种繁多而造成的名词混乱。在选用时要特别注意,有时品种上一点不同,其价格上的差别是很大的,无论是普通纸张,还是特种纸,其表面都有不同的纹理,人们对光滑、粗糙、细腻、洁白的感觉是各不相同的,我们可以根据其性质做出不同的选择,制作出个性化、风格迥异的作品。

  陈晓林介绍,由于特种纸具有不吸油的特性,直接用油性颜料在上面绘画,油彩就会浮在上面,因此将其作为画纸的话,首先要处理一番。涂上一层乳胶以及滑石粉做底,同时也作为一层媒介,这样油彩画就不会浮在表面。如果想获得更好的效果,最好是采用丙烯、水粉等水性颜料作画。

  丙烯颜料属于人工合成的聚合颜料,是一种新型绘画材料,产品色泽鲜艳,附着力大,可以在多种载体上作画。在各种画种技法上,有很大的通用性。其优点是可用水烯释,利于清洗,干燥快,有抗水性。着色层干后会迅速失去可溶性,同时形成坚韧、有弹性、不渗水的膜,这种膜类似于橡胶。可大胆地作色彩重叠,很少出现色彩不均匀的现象,使用起来较为方便。丙烯颜料在使用方式上与油性颜料的最大区别是带有一般水性颜料的操作特性,既能作水彩,又能作水粉用。其缺点是,干后颜料膜坚韧,手感僵硬,没有伸缩性,会龟裂掉渣。应当注意的是:丙烯画应在丙烯底涂料制作的底子上绘制,不要用油质底子作画。材料专家也不主张丙烯与油画色混合使用,尤其不要在丙烯底子上画油画,这主要是为了作品的永久性保存。而且丙烯颜料的透明度像其他颜料一样,也有不同程度的差异:有的透明,不大有遮盖力;有的完全是粉质,覆盖力极强,很不透明;有的则居于两者之间。

  陈晓林还介绍,如果采用特种纸绘画,其作品尺寸大小就会受到很大影响,基本上不会有大幅作品出现,因此从材料成本上比创作大幅油画作品低。但是由于纸的便携性比亚麻布等油画画布强,外出写生携带十分方便,因此经常作为速写用。

谁发明了油画?

谁发明了油画?

关于油画的问世年代,中外美术史论文献几乎均注“发明于十五世纪之尼德兰,系画家凡·爱克兄弟所创。”

阿富汗的新发现

2001年3月,阿富汗塔利班组织的首领奥马尔命令士兵炸毁了这个国家内所有的佛像,其中就包括巴米扬河谷中那两座举世闻名的巨型古佛。塔利班政权被推翻之后,来自世界各国和各个文物保护组织的人员开始着手对巴米扬河谷的佛像和洞穴中的壁画进行保护和修复。

从2001年开始,这个小组就开始对幸存于洞穴中的壁画进行修复和研究。他们将这些壁画的颜料送到位于法国格勒诺布尔的欧洲同步加速辐射中心进行检测,从而证实这些颜料确由油类制成,可能来自胡桃或罂粟油。对油料样本的检测显示,其年代可以追溯到公元7世纪中期。这一发现发表在2008年4月22日出版的《分析原子光谱测定法杂志》上。

欧洲同步辐射中心的加速设备能够产生一道高强烈、高能量光束,这种光束几乎可以穿透任何物质对其进行一层层地分析,让内部结构暴露无遗。通过此同步辐射加速技术,再结合红外线显微光谱学、显微X射线荧光法、显微X射线吸收光谱法和显微X射线衍射法,科学家发现这种颜料的成分相当复杂,其最初成分和改进成分除了干性油之外,还有天然树脂、植物胶和动物蛋白,甚至还有像清漆似的树脂。

欧洲同步辐射加速中心的科学家马里勒·柯特说:“一方面,这些油画是由多层颜料仔细重叠而成的,非常薄。另一方面,这些油画是由无机颜料混合有机粘合剂绘制成的,因此我们需要不同的技术才能获得全面的了解。”动物蛋白材料表明使用了皮胶或鸡蛋。在此类不同的颜料中,科学家发现使用最多的是铅白,这一颜料经常在油画中使用。

研究小组成员、日本国立文化财产研究所专家谷口叶子(音译)表示,在古埃及、古希腊和古罗马,人们也曾将油料用于药物、化妆品甚至造船。但迄今为止,人们还没有发现他们使用油料作画的记录。

而欧洲人在公元13世纪才开始把油料添加到绘画中去,欧洲油画的广泛出现要到15世纪初。由于政治原因,目前人们还未对这些中亚古文明的遗迹进行过大规模的研究。谷口叶子希望,未来对这些古国遗迹的研究能够帮助人类找出油画真正的源头。

中国的传统油画

然而据史书文献记载,中国早在二千七百多年前的周代就已创始了传统油画,是我国民间一个重要的画种,代代承续至今。近几百年因水墨国画的兴起,传统油画渐渐被视为民间工匠所属,得不到重视和发展,被分别包容在泛称的木板彩画、建筑彩画、帛画以及壁画、漆器彩画等名目之中,因此人们几乎不知道中国还有传统油画了。

实际上,油彩绘画在中国使用极早,早在新时期时代,人们就开始使用油彩在陶器上描绘各种图案。到周代,油色绘发展成为一种完整的绘画形式。《周礼》云:“山国用虎节,土国用人节,泽国用龙节。”“紫檀木画其形象,御亲金书,以赐重臣。碧油笼之,殁而不用,则倒进之。”这是迄今为止关于碧油罩明技法最早的文字记载,古建筑彩绘多用此法。九百多年前北宋《营造法式》即记载了古代油绘罩明技术极其透明油(桐油)之炼制法,十六世纪中期明代《髹饰录》也记载了古油画的一些技法。

两千多年前,中国传统油画已有罩明与厚涂两类技法,并以“油画”、“油彩绘”和“密陀绘’等称谓见诸于西汉及其后代的史料文献中。

明《髹饰录》是总结中国古代用油、漆以绘制油画、漆画及作漆器各类装饰技法的一部专著。书中记载,“油饰,即桐油调色也,各色鲜明。”“描油,即油色绘也。其纹飞禽走兽、昆虫百花、云霞人物,一一无不备天真之色。如天蓝、雪白、桃红则漆所不相应也。古人画饰多用油,今见古祭器中有纯油色油纹者。”书中所记古代油调色,即古油画厚涂技法。书中尤其强调,欲要图画鲜艳,则只有油画表现景物能做到“各色无所不应”,而鲜明的浅色,“则漆所不相应也”,因此“古人画饰多用油”。

中国传统油画厚涂技法二千多年来所绘无数优秀之作,今之遗存者尚令人赞叹不已。例如长沙马王堆出土的西汉漆棺所绘人物、龙虎、双鹿彩画,系漆底上以厚涂技法制作之油画,实非漆画;名著中外的北魏司马金龙漆屏风精绘《列女图》,距今一千五百年,亦系朱漆底板上绘制之油画,而非漆画;大同华严寺平棋十几幅辽代大型飞天图均为九百多年前珍贵之木板油画;又如闽西上杭文庙平棋巨型明代木板油画《牡丹朝凤图》、《仙鹤图》及《戏狮图》等数幅,朱地彩绘,浑厚劲秀,富有强烈民间装饰风格,并与西方发明西洋油画同期出现于福建山区。除此之外,各地所见大型门神油画以及部分古建筑木构油画等,有不少是厚涂技法为之。

中国传统油画用以调色及罩明的干性油料,主要为大麻油、荏油、胡桃油、桐油和罂粟油等数种。而早在秦汉之前我国已开始取大麻油、荏油彩绘。

至西汉时期,出现了密陀僧油画。据传,当时由西域引进了胡桃及一氧化铅原料,波斯译音为“密陀僧”,我国用为催化剂炼胡桃油绘画,古称其油画为“密陀绘”,故两晋南北朝尚胡桃油作画。

中国传统油画采用桐油始自唐代,至今民间仍有以桐油绘门神及祠庙、渔船之龙凤飞天和历史神话故事。门神乃中国传统油画的重要形式之一,为历代群众喜闻乐见而家喻户晓,唐以来门神主要为桐油彩绘,以麻布贴于门板上绘制,鲜明油色厚涂或渲染结合勾线,间或贴金或描金,气派雄浑、神采奕奕的形象塑造,纯东方油画之特色。

中国传统油画内容丰富,并兼有各种体裁、形式和风格,入风俗画、历史画、肖像画、山水画和花鸟动物画等体裁,并有独幅木板油画、绢帛卷轴及册幅、屏风画、板壁画、门画及器物装饰画诸油画形式。除主要出自民间油画艺人工匠之手,据唐张彦远《历代名画记》有关木板彩绘(古代的木板彩绘都是油画)记载并有不少著名画家参与绘制油画,如顾恺之、张僧繇、陆探微、吴道子、韩干、杨契丹、卢棱伽、伽佛陀、张素卿、常重胤等,均为画史之名流大师。

谁是真源?

关于油画的问世年代,中外美术史论文献几乎均注“发明于十五世纪之尼德兰,系画家凡·爱克兄弟所创。”这种油画实际上是在蛋青胶彩画基础上罩油渲染而成,即为海西古典油画罩明技法之始。当时的尼德兰就是今天的荷兰,以爱克为代表的画家,开始用亚麻子油调和颜料,在经过处理的布或板上作画,因为油画颜料干后不变色,多种颜色调和不会变得肮脏,画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明,覆盖力强,所以绘画时可以由深到浅,逐层覆盖,使绘画产生立体感。油画适合创作大型、史诗般的巨作。成为西方绘画史中的主体绘画方式,现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。至十九世纪,这种技法改进为用油直接调色之现代厚涂法。除此之外,西方史学界已别无更早之记载。可见中外学术界提倡“油画起源于西方”者,不过指此五百年前(相当于我国明代中期)之事。

中国传统油画已流传二千多年,这是任何人也无法否认的客观事实,问题在于对油画定义应当如何理解,这是很值得商榷的。有人认为,似乎只有西方那种以油彩作科学的三维空间形体明暗色光和透视、解剖及质量感等细腻再现自然之纯观赏绘画才算油画。其实不然,这只是反映某历史阶段的一种艺术观点和现象,说到底仅仅是某一画派表现手法之追求而已,不能以此尺度作为评断东方油画和世界上一切油画之标准。

根据国际公认的定义:区分画种的概念是以其使用材料特点及其主要技法为划分依据,例如油画、蛋青画、漆画、水彩画、丙烯画等皆是,并非以不同流派艺术风格和表现手法为转移。中国《辞海》艺术分册等多数专家亦确认此国际惯例。

中、西油画在选取干性油料及使用罩明、厚涂两种基本技法方面均属相同类型,符合国际区分画种的定义而无可非议。因此,中国油画其实早在古代就已产生,中外美术史上所谓“油画起源于西方”的说法,是值得商榷的。

而巴米扬地区作为阿富汗境内著名的“文化圣地”和古代丝绸之路经过的重要地区,曾长时间作为东西方文化的交汇之处。其山谷内大大小小的石窟,各式各样的佛教壁画,包括精致的佛像、蹲伏的猴子、对视的人像和巧妙缠绕其他神圣生物的棕榈叶,都融合和体现了古代印度和中国的画风,因此很可能是沿丝绸之路跋涉的艺术家的作品。因此,油画技法的壁画在此被发现,也就不足为奇了。

来源: 先锋国家历史

写实油画与中国油画

写实油画与中国油画

中国油画自落地之初起,就与“写实”和“写实油画”有着天然的联系,或者从某种意义上说,肇始时期的中国油画就是“写实油画”。在中国油画的一路发展中,“写实”和“写实油画”始终与之相伴。

中国油画发展的历史与中国社会、文化的发展、变革的历史紧密相连,它是伴随着西方自然知识和其他文化知识一起进入中国的。中国油画发展的起点,有据可查是从明代嘉靖年间葡萄牙人在浙江宁波地区的双屿港建立贸易基地起,将油画这一艺术样式带入中国。稍后的万历年间(此时正是欧洲文艺复兴油画发展史上重要时期),由于宗教的原因,意大利传教士利玛窦把画有天主、圣母的油画作品带入中国。据记载,1610年游文辉的《利玛窦画像》已见写实手法,已有明显的明暗关系,由此可以推断,游文辉是中国较早学习欧洲油画的实践者。到了清代,不少西方传教士为宫廷所纳,其中以清康熙年间入京的传教士兼宫廷画师郎世宁为代表。有的学者从广东外销画研究入手,认为在那里可以找到中国写实油画最初起步的文化现场和艺术作品。有的学者从上海土山湾画馆的探索着眼,认为中国近代油画名家徐咏清、丁悚、周湘、张充仁、张聿光、任伯年等都曾在这里接受过西洋美术教育。“洋务运动”促进西画在中国的传播,新兴美术教育的兴起带动了写实之风。西画群体的崛起也推动了中国写实油画的发展。1915年创立于上海的“东方画会”以群体的形式促进西画的传播,提倡以科学的态度进行艺术创作,主张以写生为主要手段,兼顾室内画石膏像和户外写生,积极提倡户外写生,使写实之风进一步弘扬。抗日战争爆发后,中国油画进入了一个曲折艰辛的发展时期。这一“艰辛”与民族苦难、国家存亡联系在一起。画家在血液中流淌着国家与民族的命运、艺术与人生的激情,中国油画的发展被融入了重大的现实题材,增强了艺术创作的深刻的现实意义。

新中国成立以后,革命的现实主义自觉地成为中国油画艺术的主流,写实的现实主义绘画获得了得天独厚的条件,得到了很大的发展。在以后的岁月里,提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,直面现实的中国写实油画历经跌宕、扭曲、反思和理性思考的年月。其间有回归现实的“乡土情”,提倡用诚实的态度去刻画严峻的人生,去表现朴实的乡土题材,揭示生活在艰辛环境中的人们的炽热的温情和高贵的尊严。其间有对于中国写实油画的认真反思,在总结正反两方面经验教训基础之上对于中国写实油画的新的认识和新的探索。在看似沉默和历经变数之后,中国当代写实油画依然活跃,趋于成熟。

写实油画一路走来,催生了西方现代艺术各流派,在中国油画诞生之时,也深刻地带有写实油画的艺术屐痕。或者说,在中国油画问世之时,无疑有印象主义及以后各种西方绘画流派的艺术影响,但从本质上说,中国油画在起步之时的基本特征是“写实油画”。中国写实油画的发轫与外国传教士的文化传教有密切的联系,当时传入的西方绘画不仅是油画,还有水彩、铜版画等画种,研究中国写实油画的起步,需要探索西方艺术在传入时依附于多种画种的艺术方法及其艺术精神。研究中国写实油画,还应探究洋务运动、维新变法运动、新文化运动等中国政治文化发展大背景,当年康有为虽然对西方油画发展史出现过误读,但对西方油画的写实问题还是有真知灼见,他在《欧洲十一国游记》中盛赞拉斐尔的绘画为“笔意逸妙,生动之外,更饶香韵,诚神诣也”,“以其生香秀韵,有独绝者”,“生气远出,神妙迫真,名不虚也”,这些赞美之词均为“写实”。康有为推崇写实之“经典”,其言深切。陈独秀在《美术革命——致吕徵》中也说到“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼”。陈独秀关于“美术革命”和“写实主义”、“写实精神”的主张对五四新文化运动中科学、民主精神的弘扬产生了深刻的影响。

在这次展览中,显示了中国当代写实油画的应有风采。钟涵的《望中犹记,晚潮明处》画得如歌如泣,如铜如铸;杨飞云的《圣洁的爱》透出母亲的慈爱、人文的关怀;孙为民的《北方十月》有北方的豪放、秋日的和煦;何多苓的《飞行的婴儿》有生命的呼唤、人生的回放;张正刚的《空间》有空间的虚拟、时空的浑然;郭润文的《沉静》是动中之静、静中之思;燕杰的《沙漠梦幻曲》是对坚韧的讴歌、对不屈的礼赞;李鑫的《苍山如镜·之五》画得大气磅礴、气概非凡;李新铭的《观战》构思精到而画语朴实、格斗犹酣而气息平和;宋齐鸣的《耕海人》见人不见海,但仍显海的胸怀,反衬耕海人的情怀……

墙上油画怎样挂

墙上油画怎样挂

现代装饰风格的居室陈设,主要采用西式的油画、水粉画、摄影画、风景画等装饰。因为,这些艺术品的陈设章法没有固定的模式,相对比较自由,在油画艺术装饰中,有些规则是必须注意的,不然会出现东施效颦的错误。

规则一 悬挂油画作品时,挂画的高度要根据居室的高度来调整,重要的是依据居室的光线状况,由于油画极容易反光,如果直接面对正的光源,会影响画面的角度。为了达到较好的视觉效果,采用侧前上方光线,尽量做到悬挂处的光源与所画的光源一致。

规则二 挂画的高度距地面1.5-1.8m为宜。有一种黄金分割法来确定油画的高度。油画的中心位置是墙面高度的0.618这个黄金分割点上。因为悬挂太低,不利于画面的保护和欣赏,悬挂过高,使欣赏者仰视,会使画面产生透视变形。

规则三 如果你要悬挂多幅油画作品时,要考虑要画与画之间的距离,宜疏忌密。画幅相同的油画,间距要一致,但不宜规则地排列悬挂,有一定的错落感,使整个画面有轻重冷暖的变化。画幅不一致的作品,要注意底边的整齐及画面的倾斜度一致。画幅较大的作品,应有一定的空间距离,便于远距离欣赏。

规则四 油画最好不要装入玻璃框陈设,虽然玻璃对保护画面有利,但玻璃更容易反光,影响观赏效果。悬挂时,不能有挂绳露出画框,即所谓的暗挂,它与图画作品的悬挂,有一定的区别。

中国油画发展简述

中国油画发展简述

  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

  50~70年代末1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。

  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。

  1957~1958年前后,极"左"思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

  1964年以后,"左"的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广"三结合"创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界"黑线专政",正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

  70年代末~80年代1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画-进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。