油画作品

油画的源流

油画的源流

  600年前起源于欧洲,大约15世纪时由荷兰人发明的,用亚麻子油调和颜料,在经过处理的布或木板上作画,因为油画颜料干后不变色,多种颜色调和不会变得肮脏,画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明,覆盖力强,所以绘画时可以由深到浅,逐层覆盖,使绘画产生立体感。

  起源于宗教服务,是宗教的活动的重要组成部分。成为西方绘画史中的主体绘画方式,现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。随着时间的发展油画逐渐生活化,其中最著名的就是《蒙娜丽莎》表现的一个普通妇女并广为流传。19世纪后期,由于科技发展,许多新材料应用于油画领域,如丙烯颜料,油漆等。

油画画肌的构成和处理

油画画肌的构成和处理

画肌的构成和处理 画肌在油画技法中是相当重要的。可以说色彩和画肌是油画技法中的两在支柱,它们相辅相成,构成了油画特有的魅力——油画之美。为了引起对画肌的重视,这里特辟一节作扼要的介绍。
一、什么是画肌
画肌,是从matiere(法)或texture(英)译过来的。matiere的原意是物质、材料、质地,作为绘画术语(主要用于油画)则是指油画的材料与技法在画面上综合呈现的材质效果。不同画家的作品的表面,就好象人的皮肤一样,肌理、光泽各不相同,给人以不同的美感,故谓之画肌——画面肌理。(画肌也译成画肤。过去有些文章、书籍中提到的“油画表面结构”、“油画表层特征”,是从俄文“法克图拉”译过来的,其含义与画肌相似。)
油画画肌是由油画色层(包括颜色与油剂的不同使用)、笔触(包括画刀等工具的使用)以及对画布(纸、板)底子(包括织纹和涂料)的不同利用等油画材料和技法的运用所综合形成的,是多种技法的一种整体关系和整体效果。例如,下图是苏联已故老画家约干松所作的《在旧乌拉尔工厂里》中的一个工人形象的头部,画家使用灵活多变、阔大厚重的笔触,采用色层厚薄相间、透明与不透明相结合的画法,充分利用了粗纹画布的底子,色层薄的地方可以看到清晰的粗麻织纹,色层厚的地方,颜色好似堆上去一般,多种油画技法密切地结合在一起,使油画表现形成一种结实的、高低起伏的浮雕效果。

还有安格尔所作的《瓦尔邦松的浴女》,笔触陷蔽、细致,色层平滑光洁,整个油画表面好象上了一层瓷釉。下面图片是莫奈所画的《帆船》,厚涂的、不则规而有节奏的短笔触,斑斑点点,使油画表面好似粗糙的墙面。这三幅作品的表面是是著地不同的,使人强烈地感受到各不相同的油画的材质效果,有一种诱人的触觉感和魅力。这就是画肌,油画的画肌美。当然,这三幅作品仅仅是画肌构成的三种方式而已。

二、画肌的重要性
画肌在油画中的重要性大致可以概括为 以下三个方面。
其一,油画画肌是体现油画的特点和性能的重要因素。每个画种都有自己的特点,这是一个画种区别于其它画种得以存在和发展的基础。而画种的特点在很大程度上是由其独特的工具材料和技法所决定的。在油画中,既然画肌是一种在画面上表现出来的材质效果,是画家对油画材料和技法的运用所构成的综合和魅力。刚才提到到过的三幅作品的画肌结构,都是从不同的角度反映了油画丰富、厚重和具有光泽感的特性而引人入胜。莫奈曾经说过“绘画的好坏,只要闭上眼睛抚摸画布表面即能判断”。雷诺职权也曾说过类似的话,说他想把画布画得能引诱他的手去爱抚它。能引起视觉上的触觉感(而且是如引地各不相同),这正是油画的一个显著特点。而这种触觉感就正是一种画肌效果。自然,作为视觉艺术的油画,可以不用眼看而用手摸来衡量画的好坏,可以撇开色彩等造型因素而光凭画肌就可以判断一幅画的优劣,是讲得过分了。但莫奈这样说,显然是一种强调,在于表明他对那些千篇一律、光光滑滑的学院派绘画的厌恶,而对他们自己的印象派绘画的肯定(印象派画家所采用的色彩方法、所使用的小笔触和即兴厚涂画法,产生了粗糙不平的画肌结构,这与学院派作品的差别,确实是闭上眼用手摸就可以区别的)。这说明,画肌的重要,还与一定的绘画方法和审美情趣联系在一起,反映出不同的艺术观念。
平常在评论一些油画作品时,常常可以听到说这幅画“不象油画”、那幅画“水粉味太浓”等。究其原因,这些画除了在色彩上存在的问题之外,主要就是不重视画肌,不注意发挥油画的材质效果的缘故。象画水粉画一样来画油画,就会失去油画特有的质地美和艺术魅力。
其二,画肌是塑造形象的重要手段。
画肌与形象的塑造有着密切的关系。不同的画肌结构给人以不同的形象感受,不同的对象需要不同的画肌结构来表现。画肌既反映出画家对对象的形、色、神的特殊感受(从技法上表现出来),同时又成为画家塑造形象的一种重要手段。
前面提到过的约干松的《在旧乌拉尔厂里》的工人头部之所以作为画肌结构的一个范例,就是国灰这样的画肌结构不仅紧紧地扣住了人物头部的骨骼、肌肉结构和在具体的光源、环境里的光色气氛,并且鲜明而生动地塑造了一个充满反搞精神的、强壮的、富有个性的工人形象。这样浮雕式的画肌结构,使得整个形象是那样的结实、有力和突出。在这个头部里,画肌是与形、色、神的表现紧密地联系在一起,成为塑造形象的一种有力手段。可以设想,假如这个头部采用平滑光洁的画肌结构,象安格尔画浴女那样的画法,显然就不可能产生这机关报艺术形象,获得如此生动的艺术效果。
又如俄罗斯画家赛罗夫所画的《少女与桃子》图片(局部)

和画家的另一幅作品下面图:《女演员叶尔莫洛娃》图片的头部,其画肌的风格总的来说是一致的,但在具体处理上显然是不同的。前者脸部笔触隐蔽、色层光洁润泽,真实地描绘了少女青春焕发的容颜。后者注意利用画布织纹,笔触拖、擦的痕迹明显,色层厚薄不匀,巧妙地表现了老演员注意面部保养而又经受不住长期受化妆品的侵袭和随着年老而肌肉松驰的面部特征,从而真实生动地传达出了老演员依旧气度不凡的风韵。显然,画家在刻画这样两个完全不同的艺术形象时,所采用的不同的画肌结构,是起了重要作用。

再如前面提到过的印象派画家莫奈,他爱在白画布上直接用不透明的颜色厚涂,采用跳跃的、有节奏的小笔触,构成斑斑点点、粗糙不平的画肌结构,也并非是随意为之,习惯而成的(其他印象派画家也多采用类似的画肌结构,这种画肌构成方式的出现也绝非偶然)。而是随着同画工具材料的改进和色彩学的发展,使这种画肌结构成为可能,而且正是符合印象派画家所追求的、所要表现的阳光下景物光色相互辉映的颤动的朦胧世界和视觉印象。莫奈的这种画肌结构仍然是塑造形象的一种重要手段。
其三、对于成熟的画家来说,画肌是构成个人风格的重要因素。
在名家的作品中,我们可以看到丰富多彩的画肌结构,有的平滑光洁、有的似雕似刻、有的稀薄如染、有的厚堆如砌、有的滋润流畅、有的稚拙干涩、有的光华灿烂、有的质朴平淡、有的细点密集、有的艳似织锦、有的渗入沙子、有的混以木屑……不同的画家就是使用类似的工具材料,或是同时代、同流派的画家,但他们的作品的画肌结构,也仍然是千差万别、风格迥异。例如,都是十九世纪末叶属于后期印象派的画家,塞尚作品的一肌,常如泥水刀砌墙,厚涂重抹;高更的作品则是漫不经心的、大块大块的平涂;凡高的条状并列笔道,密集如编织篱笆;劳特累克爱使用吸油的底子或透露底色,画面貌似粉彩。光是从作品的画肌结构往往就可以分辩这是哪一痊画家的作品。各自的画肌结构是一个画家在长期艺术实践中逐步地自然形成的,反映了每个画家对油画特点的不同理解(强调某一方面)、不同的技法特色、不同的艺术气质以及不同的艺术观念。富有特点的画肌结构正是一个画家在艺术技巧上成熟的标志,是形成个人风格的重要因素。
对初学者来说,当然还谈不上构成个人风格的问题,但是在鉴赏、学习名家作品的时候,却要注意并且关于分析、区别不同画家的不同的风格特征,这中间就包括对画肌结构的分析。通过这种分析,达到更深入地理解不同的流派、画家的技法和表现方法的特征,从而有利于更好地吸收和借鉴。
三、画肌的构成和处理
如前所述,画肌结构是多种多样的,并且是在不断丰富发展的。对于初学者来说,学习画肌的构成和处理始终要明确画肌必须和整个造型、色彩结合起来,以能真实生动地表现对象为好。切忌单纯地为画肌而画肌,把手段当成目的来追求。
画肌结构虽然丰富多彩,但如果加以归同乡会,可以分为若干种构成类型。其中,建议初学时先熟悉和学习根据不同的具体对象,灵活用笔、色层厚薄相同,透明与不透明色结合、注意画布底子的利用的这一综合构成方式比较好。因为,这种画肌构成方式 更需要全面熟悉各种油画工具材料的性能,以及颜色(包括油剂)的技法、笔触(包括画刀)和画布底子的利用等油画基本技法。它和色彩结合起来可以充分发挥油画的表现力和优越性,能有效地利用光的透射、反射、漫射而获得丰富的光色效果。这种综合效果,正是油画所独有的,是其它画种由于工具材料性能上的局限而难以达到的。
画肌的这种构成方式的具体处理方法也是多样的,一般有如下一些共同点。
表现暗部、阴影、虚处、背景和远景等部分,一般用色比较稀薄,避免调入白色笔触比较隐蔽平薄,常用画刀削括、显露出画布底子(把画布织纹的粗细、凹凸特征组织进画面),不宜来回反复涂改,如果最后需作修改时,常用稀薄的油色淋、罩(以保持薄而透明的效果)。总之,要尽量保持色层薄、比较透明或半透明的效果,以有助于空气感和深远感的表现。
反之,表现亮部、高光受光处、实处和近景等部位,一般用比较浓稠的不透明色,后画,厚涂,多层覆盖、压接,笔触显露(注意它的长、宽、高和节奏)或用刀画。
上述二部分不同处理方法的有机结合,使油画表面形成一种浮雕效果,增强了塑造感,有利于整个形体的体积感、空间感和质量感的表现。
这种画肌的构成方式,还可根据描绘的不同对象和不同的部位,加以灵活地运用。例如在人物写生中,脸、手和裸露的肌肤部分,常采用细致的、柔和的笔法,比较光洁平整的色层。而在表现服饰、背景和道具时,则用笔粗放,色层交错重叠。通过对比呈现出生动的画肌,有助于不同质感的表现和整个艺术形象的创造。例如雷诺阿的《包厢》、赛罗夫的《少女与桃子》等都是采用这样的方法,显得十分生动而富于变化。
近、现代画家中许多都是采用这种色层厚薄相同、透明与不透明色并用、笔触灵活多变相结合的画肌构成方式。这种方式在具体运用时,变化又是无究无尽的。
它们的画肌构成方式都是属于这一类型的,但风格效果显然不同。相对来说,约干松的显得厚重、丰富;德加的细致、精巧;塞尚的则是坚实、粗放。可见,这样类型的画肌构成方式决不是一种死板的公式,在具体处理时,工具材料的变化和不同的利用,结合不同的造型、色彩的表现手法,效果是大不一样的。这种画肌构成方式有着宽阔的创造天地,有待我们去学习和探索。
前面已经说过,画肌是油画工具材料和各种技法的运用在油画表面形成的一种整体关系和整体效果。因此,画肌的构成和处理也就要求从整体出发、从具体对象出发,加以整体的考虑,做到有变化而统一。不熟悉油画的工具材料和各种技法,无计划地边看边画、边画边改,就谈不上画肌的构成和处理。生硬地套用“暗处薄、亮处厚”,而不是根据具体对象、不是有机地联系起来,也不可能获得动人的画肌。
画肌的构成和处理,与油画的工具材料有着密切的关系。不同画家的不同的画肌结构,都是与各自对油画工具材料的研究。古代画家往往由自己或自己的学生、助手研制颜料、制作画布,有自己的独行的配方偏爱。近代,油画工具材虽然已经是商品生产,但许多画家仍然自己动手进行加工或固定选用某种牌号的颜料、画布。例如,雷诺阿喜欢在光洁平滑的的白晰画布上作画(这与他作品的画肌大有关系)。为此他用精致麻仁油(一分)、松节油(二分)和铅白混合,在画布上再打上一层光洁的白色底子。他的调色板擦试得透亮,画笔也洗得十分干净,作一时还准备了多块擦笔的抹布。这些可能与他早年画过瓷器画有关,并使他的一面也如瓷釉一样迷人(只有在他所准备的白底子上才有可能用象水彩画似的希薄的油色作画,使色彩显得晶莹、美丽)。约干松曾经说过“画家不但应当喜欢画画,而且同样也应当喜欢全面理解自己的业务,善于很好地在画布上涂底子,选择他所需要的颜料……”。他喜欢在粗纹麻布上作画,要求有明晰的织纹。涅斯契罗夫喜欢在中纹或细纹麻布上作画。科林则喜欢在细纹麻布上作画。他们都有一套自己的绘画程序和方法,这些显然直接影响到他们作品的画肌的构成。
油画的工具材半是在不断地改进的,画肌的构成和处理也是随着工具材料的改进、技法的发展而发展的现代一些西方画家片面追求画面的肌理效果,曾经作过各种探索和尝试,如把沙子、木屑、碎布、金属……与颜料合用,组织入画,或用一些特殊的工具作画。这些作法,有许多是形式主义的,片面地追求趣味,玩弄画肌,是不足取的。但是也不能简单化地一概否定,百要具体分析,分别对待。有些是值得吸收和借鉴的,经过改造,可以为我所用。例如,已故著名画家董希文在创作《开国大典》时,为了增强画中地毯的质感,在颜色中混入沙子,取得了很好的效果。再如,十多年前在美国出现的“超级现实主义”(照相现实主义),其代表画家查克·克洛斯喜欢在巨大的画布上绘制人物的正面头像。这些头像常常要比真人头部大十倍左右,进行极其细致的刻画,脸上的汗毛孔、毛囊这样的生理细节都不放过,形成了非常特殊的画肌和绘画效果。我国青年画家罗中立从中获得启迪,加以借鉴,恰当地运用于他的《父亲》一画中,取得了成功。
画肌虽然重要,但不能单独地、片面地追求面肌效果。画肌之所以重要,主要在于它是塑造形象的一种有力手段。并且,只有当真实、生动地表现对象时,才称得上是好的画肌(称得上是好的画肌的另一个条件是要求画面色层坚牢、耐久,不发生吸油、颜色脱落和龟裂等不良现象)。片面地注意画面肌理趣味,或者是急于求成,就会本末倒置,误入歧途。苏联已故著名老一辈画家康察洛夫斯基曾经说过如下一段话:
“……我早就理解油画表面结构在绘一中的意义。譬如,我常常欣赏雷诺阿的油画表面结构,而且对提香的油画表面结构我还曾经加以特别研究……只有当画家的绘画手法已经成熟的时候,他才能够关心到油画表面结构;这一点,我直到1916年(这时画家已四十岁)才开始。我特别细心地为《龙舌兰》一画准备画布,而在画的过程中,我力求让油画表面结构本身来表现物体的外表特征……”
这说明从懂得画肌的重要意义到实践中得到较好的解决,形成自己的风格,需要一个很长的过程,需要付出艰辛的劳动。初学时要重视画肌,但又不能急于求成,要在逐步学习、探索的过程中使画肌结构成为塑造形象的有力手段,并最终形成自己的画肌风格。

油画的色彩问题

油画的色彩问题

一、色彩问题是油画的中心课题
油画是用色彩塑造形象的,色彩是油画的主要表现手段。平常说素描是造型的基础,这是不错的。在油画中,素描是包含在色彩之中的,对象的形体结构、明暗层次、空间关系和质量感等,都是通过色彩来表现的。油画工具在使用色彩、表现色彩方面有明显的优越性,有丰富的表现力。同时对色彩的要求也更严、更高。在水彩画中,恰当地使用水分常可掩盖色彩表现上的不足。水粉画颜色的粉质特征,使色彩鲜明、艳丽、润润,但不易表现丰富的中间色调和深暗色调。在油画中,则主要是靠色彩自身的力量,色彩问题在油画中是十分敏感的,色彩上的微小不足和差错,都会很快地暴露出来。接触过一段时间水彩、水粉再学和油画的同志,常有这样的相同体会:先学水彩、水粉再学油画的,在色彩上会仍然感到比较吃力,甚至不易纠正所谓的“水粉味”(指画面色彩比较单薄);相反,先学油画再学水彩、水粉时,多半在色彩上问题不是很大,主要是如何熟悉工具性能方面的问题。这也说明了油画与色彩的密切关系。再从油画的历史来看,也是色彩的表现力及其重要性得到不断丰富和发展的过程。今天我们接触到的比较系统的、科学的绘画色彩写生理论,可以说主要是在油画的实践中发展和总结出来的。
因此,现在普遍认为色彩问题是油画的一个中心课题。学习油画就是需要把注意力集中到研究色彩造型的规律上来,培养敏锐的色彩感觉,掌握正确的观察、分析和表现色彩的科学方法。
二、油画色彩的三个发展阶段
色彩在油画中的作用和表现方法,有一个不断发展的过程。如果加以大的归纳,可以分为下述三个大阶段。
从文艺复兴时期油画形成之初到十九世纪印象派绘画出现之前的四百年间,概括地说油画色彩还处于从属于素描的地位。油画色彩基本上是以表现对象的固有色和明暗关系为主,在表现物体的亮部与暗部、受光和阴影的色彩时,基本上是明暗、黑白的变化关系,画面的整个色彩都是统一于一定的素描关系之中。这段时期的油画基本是以透明画法为主。透明画法就是先着重解决形与明暗,再解决色彩的一种画法。例如,达芬奇的《蒙娜丽丽莎》中人物的面部和双手的色彩,十分细腻、柔和,但从表现方法上看显然是丰富的明暗色阶的生当选渐变。十七世纪佛兰德斯大画家鲁本斯是一位著名的色彩大师,其作品给人以色彩热烈华美、富丽夺目的感觉。他有丰富的色彩想象力,注意色调和大色块的对比处理,但总的来说他仍然是用素描关系来驾驭、统制色彩的,是用明暗关系把色彩统一起来的。在这一时期的风景画中,这种色彩从属于素描、以表现固有色和明暗为主的特点,就表现得更加明显。文艺复兴时期的风景画,虽然已经初步运用色彩的冷暖变化来表现景物的空间层次,如画前景用暖褐色、中景用棕绿色、远景用冷青灰色。但这几乎是一种程式,起主要作用的还是明暗关系——近景明暗对比强烈,逐渐向远景的灰色递减。这种方法一直被沿袭下来。这样的风景画今天看起来近乎单色素描,整个色彩显得灰暗、沉闷而虚假,明显地暴露出对外光的光色关系和阳肖下景物的灿烂色彩的无能为力。当然这不是完全否定这一时期的油画,这是从油画色彩的发展过程来说的。这种油画方法也自它的特点,它在表现对象的形体、明暗、空间和质量感方面,在组织色块对比方面,同样有很强的表现力。而且,形式风格也是多种多样的,并非一个模样、一成不变的。四百年来出现了不少的色彩巨匠,从意大利文艺复兴时期威尼斯画派的提香,到十七世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹再到十八世纪的戈雅和十九世纪的浪漫派主将德拉克洛瓦等,油画色彩的表现方法以及色彩在油画中的重要性和表现力,是不断提高、日益发展的,为在十九世纪中叶油画色彩的重要突破奠定了基础。
十九世纪六、七十年代法国印象派绘画的出现,是油画色彩方法上的一个重大的转折。 印象派画家吸收了当代自然科学关于色彩光学原理的的研究成果,继承了前人在绘画色彩上的经验,加上自己的刻苦实践,认识到光与色的密切关系,物体的颜色并非固定不变的,物体的色彩是在光源、环境、空气的具体条件下变化的,形成各种不同的色调;认识到暗部和阴影并非无色,并非是固有色的简单加深、加黑(亮部和受光处的颜色也不是固有色的简单加白、加亮)。他们用冷暖对比、补色对比来表现对象上亮部与暗部、受光处和阴影的明暗关系,从而使绘画色彩从固有色概念的长期束缚下解放出来。他们又根据光与色的关系,尝试把颜色还原、分解为日光的光色,大胆地使用鲜明而纯净的原色(他们较少使用黑色和土褐色系的颜色),把散涂笔法发展为连续的、跳跃的小笔触。同时,他们坚持户外写生,强调感觉、瞬间印象和整体观察,捕捉瞬息万变的光色气氛,善于觉察和表现在素描上(明暗上)几乎没有反应的光色关系的微妙变化。同一景物他们可以画出不同光照下的不同色调的多幅连作,仔细区分光色气氛的细微差别,呈现出不同的色调美。他们不再采用传统的透明画法,改用直接画法,不打底色稿,用厚涂的、不透明的颜色直接在洁白的画布作画,直接解决形与色、色彩关系和素描关系。这一切,使画面焕然一新,色彩变得无比绚丽、响亮,使自然景物在阳光、空气中的灿烂景象得到了前所未有的真实、生动的表现。这是整个油画表现方法,从色彩观念到观察的表现技法上的一次大变革。从此,色彩成为油画的主要表现手段,色彩的表现烽也大大地丰富了。
从十九世纪末至二十世纪初的以后期印象派和野兽派为代表的色彩表现方法,是油画发展的第三个大阶段。这些画家都在不同程度上受过印象派的影响,但又都认为印象派绘画在色彩表现上太过客观,大受自然光色关系的约束,太不稳定。他们从东方艺术、从民间和原始艺术中获得启迪,重视对色彩的提炼、概括,重视色彩的寓意、象征等心理因素,强调自己的主观感受,而不拘泥于对光色气氛的如实描绘。他们在造型上不再遵循传统的立体表现和透视法则,而大胆采用变形、装饰和平面化处理。在色彩上则是运用色块组合的对比、协调关系和引起的心理反应,以获得所需要的色彩效果。例如,著名的后期印象派画家高更所作的《市场》一幅晨所呈现的南国强烈阳光下的灿烂景象,不是通过对人物、景物在一定的光源、环境里的光色关系的如实描绘来获得的。他舍弃了对光源色、环境色的描写,而是对色彩进行高度的概括和综合,通过色块组合所产生的对比关系,而得到视觉和心理的效果的。其阳光灼热、耀眼的程度,决不下于印象派绘画所能给我们的感觉。因而,这种色彩方法不仅有别于印象派绘画,而且大胆地突破了文艺复兴时期以来要求如实表现对象的传统绘画观念和方法。从一定的意义上说,这种色彩方法更突出了色彩的作用,赋予画家在使用色彩上更为宽广的想象和创造的天地。法国的野兽派,德国的表现主义和维也纳分离等现代绘画流派,都可归于这种色彩方法。
在这个阶段中, 塞尚采用了另一种方法。塞尚和印象派画家有过密切的交往,受过印象派的影响,但是他也认为印象派绘画太浮面、太飘忽。他认为感觉是不可靠的,经常是“混乱”的,他要追求的是稳定的、坚实的美。因此他所重视的不是瞬息万变的光色,而是物体的结构;不是色彩分割产生的颤动、朦胧的气氛,而是物象各个体面严密构成的关系,是可以触摸、掂量的体积感、质量感,他的名言是:“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……在感受自然的时候,对我们来说深度要比平面更为重要。”塞尚的色彩方法,就是要用色彩表现物象的体面关系、内在结构。印象派作品中常见的跳动的小笔触,以及象高更、马蒂斯作品中常见的平涂色块,在塞尚的作品中是少见的。他使用的是经过深思熟虑的、肯定的、厚重的笔触。印象派绘画常常看不到物体明晰的边界,外轮廓常常隐没在空气中。高更、马蒂斯在表现外轮廓时采用勾线的方法。这在塞尚的作品中都是少见的。他笔下物体的轮廓是肯定的但一般不是简单的勾线,他是用一个个明确的色面、色块表现物体的结构、转折,使其笔下的物体显得异常结实、有分量、沉甸甸的。塞尚的色彩是与立体结构密切联系在一起的,从而在油画色彩方法上走出了新的路子,对后来的立体派等西方现代流派产生重要的影响。
以上所说的油画色彩发展的三个大阶段(或者说是油画三种基本的色彩表现方法)。是相当概括的。油画色彩的实际发展情况要比这复杂得多,是逐渐变化的,有许多过渡性质的画法和画家。我们作这样的回顾和介绍,主要是为了帮助初学者比较容易抓住大的脉络,提高分析、理解油画的能力,以利于吸收和借鉴。
现在,随着美术书刊出版和对外美术交流的日益发展,容易接触到各种不同形式、风格、流派的油画作品。初学时往往感到应接不暇,不知所措。他们提出哪一种方法好、应该仿效哪一种画法的问题。是从头学起、从古典画法起步呢?还是迎头赶上、一开始就从后期印象派、野兽派为代表的现代画法呢?
应当说上述三种油画色彩表现方法都需要研究、借鉴,不要把它们截然分开、对立起来。作为初学者的基本练习,应该着重打好写实的基础。从这个要求来说,也就是要着重研究和表现对象在一定的光源、环境的条件下的光色变化关系和对比关系,要求形与色、色彩关系与素描关系相统一的如实描绘。这对初学者来说比较有规律可循,也容易和素描基础训练结合起来,有利于提高观察力和理解力,培养全面的造型能力。因此,作为油画的基础练习,我们认为初学时更应该多看、多分析在印象派产生前后时期的油画及其色彩表现方法。这一时期的油画基本上由透明画法转为直接画法,所使用的油画工具、材料和我们今天的基本相同。这一时期的油画在继承传统的基础上发展(或采用)新的色彩理论和方法,大大提高了油画的如实描写能力。当然,这一时期内的画家、研究,结合自己的情况在上述范围之外的流派、画实和他们的作品,自然也需要学习,以了解整个油画技法的发展过程,并从基础练习的要求和自己的实际情总值,加以不同的吸收。例如,古典作品在形体的塑造、明暗的表现、构图、笔触和外轮廓的处理等方面,都提供了非常宝贵的经验。在这漫长的数百年间,涌现出许多大师,他们的许多作品和技法,今天看起来也仍然是令人惊叹的。至于十九世纪末以来的西方现代诸流派的画家和作品,也不应该盲目的一概否定,而应有所分析。例如在色块的组合与构成、色彩的对比与协调、色彩的寓意与象征,以及注重艺术个性等方面,也有值得借鉴的地方。不过他们在造型上的过分夸张变形、平面和图案化的倾向以及抽象表现手法等方面,对于初学者来说不应盲目追求、过早尝试和不求甚解地从表面上去模仿。
上述是从基础练习的角度来说的,偏重于技法方面。但是基础练习地也有程度高低的分别。当有了一定的基础之后,随着写实能力和艺术分析能力的提高,学习的面就要广一些,在表现方法方面也可作些新的尝试,更好地兼收并蓄。
三、油画基础练习中的几个色彩问题
(一)如何区分和表现互相接近的色彩
在我们所描绘的客观对象中,纯净的原色(象锡管里挤出来的颜色)是极少的。尤其在同一物体上,色彩的变化、过渡往往是接近的、微妙的,具体表现为各种不同倾向的灰色。在基础练习中,从静物写生转到人物头像写生时,可以明显地感到难度增加了,进而开始画人体写生时,就更加感到困难。这为什么呢?除了形体变得更复杂了之外,一个重要原因就是人的面部和整个人体的肤色十分接近,变化细微,但又不是单调、雷同,难于区别。所以我们常说,学会区分和表现相互接近的色彩差别,善于区分和表现各种不同色彩倾向的灰色调,是油画基础练习中一个应当着重解决好的问题。
要解决这个问题,除了在本书第一章所谈到的要从整体出发进行整体的观察、比较,以及熟悉和理解对象的形体结构之外,一个重要方法是首先要从对象的暗部、阴影中去找差别(对不同物体的暗部、阴影进行比较,对同一物体上的暗部、阴影进行比较),并且从最暗处画起(要画出不同的色彩倾向,色彩要沉着、饱和、透明,尽可能地画准、画足)。然后再推向中间色和亮部。苏联已故著名画家约干松关于这个问题曾经明确地写道:
“在写生的时候,对于总的调子互相接近的对象,例如裸体的肌肤、同肌肤调子相近的新木凳和衬布。该怎么办呢?在这里,秘密在于,再说一遍,只是在于,要找出所有各种色彩变化之间的差别,开始是在阴影中:木凳的阴影同裸体肌肤的阴影相差多少;然后,一面在色彩和调子变化方面比较木凳的阴影同肌肤阴影的差别,一面又比较它同那与肌肤的调子相近的衬布的阴影的差别多少;也就是说,运笔作画的程序将只是在于寻找三个对象的调子的明度与色彩的变化上的差别——首先看阴影,然后按同样程序在半调子(即中间调子——周注)部分寻找调子的明度与色彩的变化的差别,然后再按同样程序在亮部寻找调子的明度与色彩的变化的差别,只看差别。”
受光和阴影的色彩、亮部和暗部的色彩,是相辅相成、相对比而又紧密地联系在一起的。素描上是如此,色彩上也是如此。如果轻视阴影和暗部的色彩,简单地认为就是黑色、深灰色,也就不可能找到和表现好中间色和亮部的色彩。因为失去了对比、失去了相互联系的依据。如前面已经提到过的,印象派绘画在色彩上的突破,其中重要的一点,就是改变了处理暗部、阴影的色彩的传统方法(他们赋予暗部、阴影以色彩倾向,使暗部与亮部、阴影与受光处的色彩从单纯的明暗、黑白关系变为具有冷暖、补色对比的色彩关系),从而影响了整个画面的色彩面貌。油画从暗部、阴影画起的另外一些好处是容易把握住立体感,也有利于色层厚薄处理,使暗部、阴影的色层比较较薄而透明。
(二)如何处理好大色块之间的对比、协调关系
在油画基础练习中,一方面要善于从接近的色彩中找出差别,另一方面又要善于处理不同色块之间的对比协调关系。尤其是大色块的组合关系,在一件作品的整个色彩结构中起着十分重要的作用。例如,在室内写生时,对象处在正面光的情况下,明暗关系不强烈,周围环境的反光也不显著,这时不同物体的色块的相互关系,就成为构成整个对象的色调和色彩关系的重要因素。
分析名家的一些作品也可以发现,所谓色彩丰富,主要不在于画布上五彩缤纷,或是画家使用了多少种类的颜色。而是在于找到准确的、扣得很紧的色彩结构。例如,以画面色彩艳丽丰富著称的印象派画家雷诺阿,他的调色板上常用颜色只有十一种(银白、镉黄、那波利黄、黄赭石、浓土黄、朱红、茜红、悲翠绿、翠绿、钴蓝、群青),他还说“黄赭石、那波利黄和浓土黄只是中间色调,可以取消,因为用其它颜料可以调和出这些中间色调。”如果减去这三种颜色就只剩下了九种。
色块组合的重要性在古往今天的作品中,无论是古典的、印象派的、后期印象派以来的作品中,都是重要的。古典作品中虽然色彩从属于素描,采用的是以明暗为主的表现手法,但为什么一些画家的作品仍给我们以绚丽的色彩感呢?就是因为大色块的组合在起作用。例如威尼斯画派委罗塞作品,十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯、荷兰画家弗美尔和西班牙画家埃尔·格列柯等人的作品。印象派绘画虽然着重表现光色的辉映、例如莫奈的泰晤士河组画之一的《伦敦国会大厦》,基本上是由建筑物的蓝紫色,这三个大色块组成的。无数的小笔触、小色点,都是围绕着这三个大色块的关系展开的,是对这三个大色块组合关系的充实和丰富,达到真实而生动地再现了泰晤士河上阳光、雾气、水色交相辉映的伦敦雾色之美。野兽派绘画就更不用说了,在马蒂斯、马盖的一些作品中只用少数几个颜色,但由于组合的恰当和巧妙,显得单纯而又丰富,充满了色彩的韵味。例如马蒂斯的静物画《蓝色台面上的静物》和马盖的风景画《凯弗莱尔港》等。因此,在写生对象纷乱复杂的色彩中,如何把握住总的色调和大色块之间的对比协调关系,找到准确、生动的色彩组合,是油画色彩基础练习中的另一个重要问题。
要解决这个问题,除了同样需要依靠整体观察和对整个对象的色彩关系进行深入的分析之外,一个具体的办法是在调色板上对大色块的组合,作反复的探索和尝试。这种方法的好处是强害迫自己去考虑大色块的关系而可以避免陷入局部的、细节的考虑,可以去掉盲目性而增强理解。油画颜色不会很快干燥,不会流动、渗化,也不存在干湿变化,并且在调色板上容易改动,因此有利于对色彩关系作耐心的试验和比较。在调色板上找到的色块组合、色彩大关系,就是未来写生作业色彩结构的雏型,是整个色彩关系展开的基础。从而使自己处于主动地位,胸有成竹,意在笔先,使画面色彩、笔触新鲜而生动。
例如,美国著名画家惠斯勒(1834——1903)向学生推荐的画肖像画所用的调色板颜色排列是这样的——一大堆白色放在调色板上缘的中央,它的左边依次排列有:赭石黄、浓土黄、棕土棕、钴蓝、矿石蓝。其右方排列有:朱红、威尼斯红、印第安红、黑。有时在威尼斯红和印第安红之间摆上煅浓土黄,然后应将一堆能调出最浅调子的肉色的颜料调好,放在调色板中央靠上的地方。从这片浅肉色颜料的位置开始弯曲向下方摆上一条宽的黑颜料,一直延伸到调色板底部,这条黑色要求是画中阴影部分所用的最深的黑色。这样,在调好的浅色和黑色之间就可以铺开颜色,与各种必需的纯色调和,获得所需要的调子变化,直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色,直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色;同时,在调色板的左边,以同样的细心的方式,准备好画背景所需的颜色尽可能地吻合后,就可以用蘸饱颜料的画笔流畅地在画布上作画。
在调色板上探索色彩组合和色彩关系的方法,需要进行严格的自我控制,是不容易做到的。初学时往往不习惯而忙于上画布,急于进入具体的、局部的描绘,边看,边调色、边画、边改,在画布上来回折腾,涂来改去,弄得懵头转向。这不只是画坏一幅作业的问题,而是不懂得色块组合的重要性、不重视色彩大关系,养成一种在画布上涂涂改改的坏习惯(一旦养成很难改掉)。这是既不可能取得好的画面效果,更不可能达到对色彩的规律性认识。要牢牢地记住到画布上再去探索色彩关系,为时已晚了。(和在调色板上探索色块组合、色彩大关系的相类似的方法是多画小幅的色块组合色稿,加以分析比较,择优转移到画布上去。)
(三)如何理解色彩的如实表现
对初学者进行色彩写生练习时,强调如实描绘、打好写实基础,这是完全必要的。所谓如实描绘,简单地说要从具体对象出发,真实而深入地表现对象在一定条件下的色调和光色关系,并要求色彩与素描相统一。写生对象的色调和光色关系是千变万化的,但又有客观的规律性。提出如实写生的要求,可以使初学克服固有色的概念,摆脱自己的习惯用色,去掉盲目性,而培养正确的、科学的观察方法,达到加深理解,掌握规律,从无法到有法。
但是,对如实写生不宜作狭隘的理解。要求如实写生决不是自然主义地依样画葫芦,也不是纯客观地追求所谓对真实,认为十几个人一起写生只能画成一个样。对象的色调和光色关系的构成有它的规律性,人们在感受对象的色彩时,也有客观的共性。然而,人的色彩感觉又带有主观性。人的色彩感受着人的生理的、心理的和个性上的各种因素的影响。同一个对象,在不同人的眼里色彩上是有一些差别的。尤其是那些倾向性不很明显的色彩(如灰色调),各个人看起来,有的会感到偏暖些,有的会感到偏冷些,或偏红些,或偏黄些,等等。色彩与素描相比,显然素描偏于理性,而色彩偏于感性,更受主观因素的影响。
色彩写生不存在纯客观的绝对真实、和对象一模一样,不能要求千篇一律。印象派画家强调如实描绘,表现景物在一定时间,光线和环境里的光色气氛,但是当几位印象派画家在同一地点一起作画,作品的色彩也仍然是不尽相同的,表现出各人在色彩感觉上的差别。其中,莫奈更是追求在不同时间和光照下的景物色彩的细微变化,在他的某些组画中为了精确地再现对象的光色气氛,写生时每次不超过七分钟,当阳光离开对象某一片树叶时,他就另换一块早准备好的画布。他如此忠实于对象,但他的作品也仍然不可避免地表现出他的个人特点,他的独特感受和表现方法。
因此,色彩写生容许在抓对象的色调倾向和光色关系的前提下,有个人的不同表现和差别。色彩写和不存在纯客观的绝对真实,不能要求千篇一律,而是客观的规律性和主观的感觉性的结合,是从具体对象出发和个人的创造的结合。
从色彩基础练习的角度来说,对强调如实表现也不应作狭隘的理解。强调如实写和并不排斥培养和提高色彩的记忆力和想象力。不仅搞创作需要记忆力和想象力,就是写生也同样需要色彩的记忆和想象。写生时只有具备一定的色彩记忆力和想象力才不会被迅速变化的光色而难住,也才谈得上画面色彩的概括和构图处理,才不会变成对象的奴隶。
十九世纪末法国象征主义画家莫罗曾说过:有一点得好好注意,如果你要用色彩的语言进行思维的话,就得有想象力。没有想象力,你就永远别想成为色彩画家。带着想象去描摹大自然,这是成为一个画家所必备的条件。色彩应当被你所思念、梦见和暝想。“
莫罗不仅是一位著名的画家,并且在他的画室中培养出了属于二十世纪的最出色的色彩画家——马蒂斯、马盖、路奥等人。他的这些话是值得我们重视的。
有一种看法以为只有我们中国画才重视离开对象的默记默画能力,而西方画家就没有这种要求和能力。这完全是片面的,是误解。其实,西方画家也重视并具有离开对象的作画能力的。在近、现代画家中尤其如此。例如,英国著名画家透纳,就具有很强的默画能力 和丰富想象力。他可以根据过去一些非常简单的速写(甚至时隔二十年),凭记忆和想象画成一幅完整的作品。著名的印象派画家德加所描绘的赛马,芭蕾舞女,这些栩栩如生的作品也并非是当场写生的,而是凭着他惊人的记忆力和想象力在画室中完成的。再如以色彩奇丽著称的纳比派画家波纳尔,他也是喜欢根据简单的速写或文字记录,而凭出众的记忆力想象力作画的。
至于在色彩基础练习中如何培养色彩的记忆力和想象力,基本的方法和途径仍然是坚持”四写“,即:写生、速写、默写和摹写(临摹)相结合。尤其要提昌常常被忽略的速写和默写,从初学时就养成习惯,把”四写“结合起来,把自己培养成为具有全面的色彩造型能力的人。

居家装饰油画收藏保存的知识

居家装饰油画收藏保存的知识

 现代居家越来越多的把油画做为家庭的装饰品,这种起源于欧洲的古老艺术能充分体现主人的幽雅气质和文化气息.不过很多人对油画收藏保存的知识知之甚少.油画作品经历岁月的流逝出现各种老化的问题。一幅油画如果保存得当,可数百年不变颜色,反之,则可能发生色层的龟裂、脱落和变色。
  我们先来看油画的一些特性.
  1.油画必须干透。油画完成后,要1~2天,甚至1星期才能干透。如未干透,则极易损坏。
  2.油画须配框架。油画因移动、悬挂、搬动,边缘难免磨损撕裂,影响画的效果。因此应及时配制适当宽度的木(铝)框,装饰花纹要优美、雅致,色彩调和。能配装玻璃更好,画面效果会因此增强。
  3.油画须避光。首先是避免太阳直接照射,因为紫外线易分解颜料中的分子结构而褪色,阳光直射画面会使油画很快变色,画面龟裂。
  4.油画须防潮。新造的住宅墙壁没有干透,或是在潮湿的房间、地下室、坑道内悬挂油画,会使油画画布松弛变形、褪色、发霉,甚至腐烂。如果要挂,必须经常开窗通风。一旦发现画布松弛,就应将画转移到通风处晾干。如已生“霉花”,可用清水洁巾揩抹后晾干。
  另外避免接近厨房、浴厕或是潮湿地方,一般温度以20~25℃及湿度50%左右,并以通风佳为考虑。
  那么,怎样保护你的油画免受损坏呢?
  一、有条件的话,可在画布背面薄薄地涂上两层预先溶解在松节油中的天然蜂蜡,能完全防止潮湿空气的浸入而造成损害。
  二、油画要避免阳光的长期直射,因为紫外线对色彩的破坏性很大,会造成褪色和变色。因此画应挂在室内阳光不直接照到的墙上。
  三、储存油画的屋子要注意通风和防潮,尽可能离洗澡间、厨房远一些,注意防止灰尘、油烟对画布造成的损坏,房间内应保持一定的温度与湿度。受潮的画一定要慢慢阴干,切忌暴晒,否则画面容易脱落。
  四、油画切忌将两张画面对贴。避免气温升高使画面粘连,导致油彩脱落、画面受损。
  五、卷油画时要使画布朝里,画面朝外,外面卷一层纸筒,然后再用塑料布裹上,防止画裂。
  六、墙上挂的油画如果落上灰尘,可以用微湿的干净布轻轻地擦。如果油上面有油烟,可以用淡一点的肥皂水和清水轻轻地试着擦洗,然后迅速拿海绵把画面上的水吸干,再拿电风扇轻吹油画表面。如果遇到年代久、有龟裂的油画,一定要少用水,局部干擦即可。如果用专业的上光油为油画保养,在喷上光油之前,要用干净的布把画面擦干净。
  七、时收时挂。油画名作必须珍惜,无论是展览、装饰还是家居装饰,都可采取在展出时或在一定场合必要时挂出,平时应包装好妥为收藏
  .一般油画可以保存二三百年,但随着时间的推移,有些油画在几十年后就可能出现龟裂。如果收藏品较多,可以把油画用塑料布包起来,放在木箱里,防止硬伤。收藏油画,可掸去灰尘,用软质布泻上油画专用清洁剂拭除污垢;每半年或一年,置于阴凉通风处晾干,可使颜色复原。

油画中的色调创造

油画中的色调创造

 油画作品的内容及艺术感染力是通过各种艺术手段表现出来的。就色彩而论,它在视觉上给我们留下什么印象,产生什么样的感情和情绪)其效果强烈与否,取决于贴切地表达作品主题的,富有魅力和独创性的色调。
  色调要富于韵律感,使色彩达到“多样的统一”,给人以调和的印象。
  色调的调和是从色彩的三属性,即色相、明度和色度(即饱和度)三个方面通过艺术处理和加工而求得变化统一的。根据色相轮中颜色可概括以下三种色彩调和的关系:
  单一色相的变化调和,如东山魁夷的《蓝色的峡谷》(1968年),是用色相轮中蓝色相作为整幅画的色调。运用蓝色的明暗度、饱和度和冷暖的变化表现出充满画面的、并列着的杉树林的壮观。蓝色树冠像层云般重叠,杉树林的远近也被压缩了,象织物的纹样使之看起来图案化,笔直向上的树干巧妙”地安排着,构成整幅画面单纯明确的蓝色调,似乎送来了音乐般的树林的歌声。在这蓝色的和声中,给予我们幽静、深邃的联想。留给观众整体的色彩印象,色彩的艺术感染力更集中,更明确。他的《白马森林》(1972年)、《春雪》(1973年)、《雪原谱》(1963年)等许多作品都是采取了单一色相的变化调和的色彩创作方法。
  毕加索1901年末所开始的“蓝色时期”,也是采用“单一色相的变化调和”的色彩创作方法。作品中使用全蓝的色调,变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色阶。如《角膜炎的女人》背景用倾向冷的蓝色变为蓝绿的感觉、人物的服饰用倾向暖的蓝色而变为蓝紫的感觉,脸则涂以亮而柔和的淡紫色,整个画面的色调和谐又富有细微的变化。毕加索的蓝色调作品由于采用的是绘画性素描造型手法以及精心安排的小色块的对比颜色,如《老琴师》怀中抱的金土黄色的琴,《盲人进餐》中的土红色的酒瓶,以及淡黄透紫的皮肤等,使整个色调在简练。统一之中又富有色彩的生动与节奏感。这种忧郁的冷色调贴切地表达了毕加索的阴沉的痛苦题材及巴黎社会下层的悲哀。如《在一家酒馆里的两个女人》、《人生》、《母与子》、《熨衣服的妇女》等作品中,面无血色的妓女、贫苦的母亲和疲惫不堪的女仆等人物形象所反映出的困苦的姿态和深沉的精神面貌,通过蓝色调透彻地表达出来,并凝聚着作者的深情。此时期毕加索几乎集中全部精力研究蓝色调的表现力,以单纯的色调表达丰富复杂的感情。1905年至1906年底,他在绘画上追求新古典作风,在色彩上开始大量采用单纯的粉红色调,即所谓玫瑰时期。1906年作于巴黎的油画《两个裸体》画中人体用赤色调,以粉红为主,间以偏暖的储色、偏冷的渴色为补充色,结合仿古笔法和雕刻的造型手法,创造出雕像式的绘画风格,具有古希腊艺术的简洁,静穆之感。毕加索从,‘蓝色时期”到“玫瑰时期”这种色调上的变化是和他的题材内容、情绪的变化相适应的,他说:“我讨厌抄袭自己。”他随着生活内容的变换而采用新的表现形式,却巧妙地运用了单一色相的变化调和的色彩创作方法。
  单一色相的变化调和的配色方法源远流长,如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具,后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术,但多给予新的形式和更强烈的表现力。
  邻近色的调和,即由色相轮中接近颜色的配合而形成总体色调。邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用,如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果:塞尚对色彩的观察、研究和表现,形成了自己新的色彩结构,运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法。即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角,一般不超过90角(该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮角,就不属于邻近色概念的范畴了)。塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿,往暖色至紫一组邻近色;在暖色域里以桔色为中心往冷色趋向黄,往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移,表现出体积质的多样和丰富。有时再以少量补色作为支持色(以求对比色效果)而构成生动、有力而达到和谐的色调,使色彩结构发展合乎逻辑。1896年画的《阿奴西湖》,是对景象的色彩进行分析、综合而设计的蓝绿两个邻近色构成整个画面的色调,而以蓝色为主。近景岸边的大树以蓝紫与蓝绿色表现它的体面形状,对岸的山腹交替运用蓝、绿两色清晰地表现山脉的阴阳起伏变化,又以蓝、绿两色交织平涂表现平静的湖面。以少量蓝色的对比色桔黄,涂于近景及山脉的受光面,造成阳光斜晖的温和感。由此形成了整个画面色彩结构的一组邻近色:蓝绿、蓝、蓝紫。同样在《池上的桥》一画中,运用绿和黄两个邻近色,根据物象的体面结构而明确转换绿、黄两色的冷暖、深浅、鲜灰而形成明朗、清晰、透明的绿色调,表达出浑然一体的绿色大自然的和谐之美。高更受埃及壁画的影响及土著人的原始土质颜色的启示,形成一组红色域的邻近色关系。在他的《三个窃窃私语的塔希提人》一画中。赫红色的皮肤,紫红色的衣饰和黄色的背景,构成总体色调的大块颜色,体现出土著人的风俗人情的色彩表情。高更在许多作品上变换使用这种浓郁、古补、热烈的暖色调。马蒂斯某些作品用邻近色的大小色块并置的色彩手法,表达出他的创作意图。《红而大的室内》(1948年)用富于节奏感的红与黄色块涂满画面,红色为主,间用黑线条,组成一幅装饰风格的辉煌的红色调画面。日本许多现代绘画都是采用邻近色的调和的配色方法。
  邻近色的调和的配色方法,作为色彩规律性的认识和运用,在各时代和各个画家的作品中体现出的面貌、风格、手法各异,然而都是用有限的颜色,创造出丰富的色彩感和统一协调的色调。
  对比色的调和:即色相。明度、饱和度都相差较远的颜色配和,通过对比而组织在统一的关系中,给人以强烈的感觉。梵高于1888年画的《向日葵》、用色相轮中相隔较远的铬黄色的花与浅蓝色的背景形成色相、明度、色度三方面因素的对比,又用茶色的轮廓线和少量绿时相对比。由于将整幅画面上的次要部分:背景、茶色线、绿时等来陪衬主要部分浓烈铬黄色的花,取得所有部分在形体和色彩细节上相互谐调,”统一在黄色调之中,给人以平衡和美的感觉。《播种者》则以互为补色的黄与紫构成整幅画面的色彩基调。柠檬黄的天空和金黄色的太阳与占画面三分之二的蓝紫色地面形成强烈的对比。那洋溢着生命感的大地又由紫色系统里的古蓝、蓝紫、玫瑰紫和黄色系统里的土黄、中黄、黄绿相互交替、对比,整个色调运用由大至小的补色关系的色块和线对比构成的效果,充满着强烈的光感,从而呈现出大自然生机勃勃的景象。梵高的色彩创作方法基本上采取对比色调和的色彩原理。由补色对比关系而产生的强烈。浓郁、闪烁的色调,正反映出忱高狂热、神经质的生命像一团烈火在燃烧。
  所谓对比色调是两个相挨的色表现出构成它们对照的效果,还可以说成是根据双方的颜色产生对比作用的现象。一般来说,对比调和在色相轮中利用黄色与紫色、红色与绿色,蓝色与桔色等的补色关系。像这样非常对立的配色以及相互的衬托,构成有韵律感的色彩方法,在马蒂斯和毕加索有些作品中表现得很成功。1939年马蒂斯的《音乐》以近乎原色的红与绿、黄与紫、黑与白对比色主宰整个画面,运用它们的大小色块的比例变化。线与面的节奏变化组织出有旋律感的、轻重照应的色彩结构,产生绚烂富丽的效果。色彩感本身就呈现出强弱、冷暖、明暗、高低的音乐旋律。毕加索的《镜前的少女》(1932年)也采用了类似的方法。中国民间年画和彩色剪纸的用色,也有异曲同工之妙:
  随着十九世纪物理学和化学的发展,以及色彩科学理论的普遍兴起,法国印象派对光和色进行了深入而广泛的研究和实践、为色彩中对比调和的规律性的认识与应用;开拓了一条崭新的道路。他们更重视掌握运用自然色彩本身的规律,抓往大自然的光和色种种变化的色调,分析,进而表现出了在同一光源下色相上的冷暖关系。明度上的黑、白、灰关系,色度上的鲜灰关系,由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调,即称条件色色调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师,他们纯熟的色彩技巧,完美而有力地表现了创作内容。苏联近代画家普拉斯托夫是一位表现大自然色调美的歌手。他对自然和人有着真挚淳朴的感情。从而使他创作中的色彩真实而集中地传达出大自然浓厚淳朴的情调;他满怀激情地把在生活中捕捉到的各种情深意浓的色调,栩栩如生地展现在观众面前,深深地牵动着人们的心灵。1951年创作的《拖拉机手的晚餐》是他的代表作品。这幅夕阳晚照的诱人的暖色调,是怎样运用同一光源下的条件色构成的呢?夕阳的暖色光决定了画面里所有亮部为暖色,暗部受天光的影响为冷色夕阳的暖光和冷的天光改变了自然物体的固有色:绿色的草地亮部变为金黄色,暗部变为蓝绿色,白色的衣服亮部变为桔黄色,暗部变为湖蓝色、白云的亮部变为玫瑰紫,暗部变为灰蓝,褐色的土地亮部变为红紫,暗部变为蓝紫色。响亮的朱红色背心为暖色层次里最鲜最暖的色块,是领唱色,白衣裙上闪耀着的透明的桔黄色,成为整个画面上黑、白、灰关系中最亮的色,所有这些构成了整个色彩在有节奏的冷与暖,鲜与灰,黑与白的强烈对比之下,响亮而浓烈起来,又统一在夕阳紫红的色调之中,洋溢着浑厚浓郁的乡土情调,仿佛正散发着肥沃大地上那种沁人肺腑的芳香。
  以上从色相轮中所探讨的色彩的三种关系,是便于清楚他说明问题和寻求色彩的内在规律。那么是否在色相轮中的色彩都被包含在这三种关系之中而都调和了呢?不然,这里所探求达到三种色彩调和的前提是从色彩的三属性:色相、明度和色度三个方面,通过艺术法则的处理运用,求得变化统一,达到色调的创作。例如:从色相轮中取出任何一个色相,就无从说它的调和与否。又如对比色调和的中“国古建筑彩画,常常并列采用红、黄、绿、紫等色,有强烈的对比,并不调和,但巧妙地发挥了金银色的镇抑作用而使之调和并产生富丽堂皇的效果。
  色调的创作是十分复杂和微妙的,色彩艺术语言也不是用简单的公式所能代替的,它既要有对色彩规律性的认识,叉要有对艺术法则的掌握和运用。
  有了对色彩敏锐的感觉又有对色彩的规律性的认识,还需要对色彩进行提炼取舍、综合概括等艺术加工而形成集中统一的色调。在油画作品中,一个强烈总体的色调表现,将增加入的感受强度。人们的感受是帮助理解,而这种理解又增加感受深度。一见到色彩,每个人都可以根据自己过去的生活经验产生不同的联想,有具体的联想,也有抽象的联想。例如:白色一般给人具体的联想是雪、纸、云,抽象的联想是清洁、洁白、纯真、神圣等。黑色一般给人具体的联想是煤、夜、头发、墨等,抽象的联想是严肃、死灭、悲哀、稳重、刚健等红色一般给人具体的联想是太阳,红旗、血等,抽象的联想是热情,革命、热烈、危险、焦躁等。绿色一般给人具体的联想是山、树叶、草、青菜等,抽象的联想是新鲜、平静、深远、安定、永久等。蓝色一般给人具体的联想是天空、海、水、湖等,抽象的联想是理想、朴素、理智、冷淡、永远等。黄色一般给人具体的联想是向日葵、柠檬、月、香蕉等,抽象的联想是明快、疯狂、希望、荒芜、刺激等。紫色一般给人具体的联想是葡萄、紫罗兰、紫丁香、茄子、紫药水等,抽象的联想是高贵、妖艳、古雅、哀悼、不安等。
  我们决定一个什么色调,反映什么样的色彩感情和意境,正是以人们对各种颜色的这些不同的特殊表情的心理感受和经验联想为依据,借以创造出各种色彩情调,如安逸、宁静、舒适、喜悦、紧张、战斗、悲惨、压抑、愿望、华丽、欢乐、明朗、庄重、严肃、幽雅、优美等,它既是主观与客观的统一,又是内心经验的传达媒介。画家把一定的思想情感和情趣表现在色调里,观众就从这色调中体验或感受到那种思想情感和情趣,从而引起同感或共鸣,而准确性的色调越集中统一,它给人的感受就越明确,力量就越大。所以色调在传达感情方面是重要而有力的绘画语言。
  进一步探求色彩的感觉与理性加工(即主观能动的创造性)二者的关系也是十分必要的,色彩存在于空间,包围着我们的生活。一般人在周围的世界中凭视觉器官能看出物象的各种颜色,但不一定能看到色调的存在。画家对色彩不仅要有敏锐的感觉,而且要极其精细的观察,并根据色彩的规律进行思考,苦心地推敲经营,以寻觅能贴切地体现创作内容的色调语言,有意识地组织加工,运用艺术法则进行整体的创作,以表现内心的体验,也就是形成了对色彩的内省感情和情绪,并把它明确而集中地表现出来。展现出来的色调的艺术语言是被体验和理解的情感的表现,具有象征性的真实和独具的生活意境。主观创造性的发挥,包含着画家个性方面展现于色彩上的生理和心理方面的素质;以及从感受对象的色彩到创作出色调整个过程中,对于艺术中的对比、和谐、节奏、均衡、比例、韵律等的感受力及运用能力是贯穿在创作的全过程的。若无这方面的主动探索和铡,色彩的艺术形式感也就不存在了。
  东山魁夷创作的两幅“月色”,各具不同的色调和对色彩意象的处理,说明色调的创作是主客观的统一,是主观能动作用的发挥。
  《二个月亮》(1963年)是描绘芬兰赫尔辛基的夏夜,展现在我们面前的是非常明亮、清晰而美丽的白夜,平静如镜的水面,绿色的针时树安溢地排列着,小鸟也入睡了,天上的和水中的月亮散发着冷清而沉着的光,神秘而诱人、而这一切都统一在宁静的蓝绿色调之中。画家为了创作出概括而又统一的色调,把直观中多余而含糊不清的色相都舍弃了,只选择了更能突出景色意象的蓝绿两个色相,用“邻近色的调和色彩方法,最精练的选色,集中地抒发出自己的感受,可谓以简取胜。正如画家自己所领悟到的:“一到北欧,空气非常的透明,青色给人以十分强烈的印象。”东山魁夷正是在这北欧自然景色之中强调了主要色感,提取出“青的世界”,是他在大自然色彩感受之下、强调了主观认识,通过艺术加工而达到了言简意赅的艺术境界。《二个月亮》整幅画面的兰绿色调,展示出澄彻、清新、宁静、悠远的北欧之夜,宛如一首清晰幽雅的轻音乐,旋律单纯而明确,音质利落而轻脆。《丽花》(1968年)中盛开的樱花和满月,洋溢着丰满、清丽的情趣,那水墨画般点染的光影和簇立在山上的松树联系着地上的花和高空的月亮。神秘的夜景洋溢着宗教的气息,像梦境一样甜美。这幅画,画家在自然景色之中摄取出娱人耳目的紫色调,圆而大的月亮飘浮在蓝紫色的上空,暗绿紫色的山林衬托出一株盛开的玫瑰紫的樱花树。画家成功地运用了蓝紫、绿紫、玫瑰紫三色配合成一幅整体统一的紫色调。把自然景色中颜色归纳整理出三种基本紫色层次,没有犹疑不决或盲目的颜色。东山魁夷运用多次复加的画法,每次涂色都自然流露出底层的颜色显得透灵而生辉。虽然是一种紫,但由于深浅不一,鲜灰不一,冷暖不一而显得厚实丰富。又由于主体部分画面表层的浮雕效果,更增加颜色的丰富层次和素描的光影层次。使画面既有浑厚古朴的整体感又有细微变化,简练而又严谨,色彩沉稳却又有流畅之感。“简练就是丰富”正是东山魁夷艺术造诣所在。画家正是运用他的色彩语言把我们带进日本国特有的幽静的、古风味的月光意境,它像一首宁静、优美、朴素的田园诗。
  东山魁夷以青作为自己的颜色,创作出各种色调新异的作品、洋溢着浓厚的时代气息。画家认识到“青”有一个系统,色调往往从这边靠近绿,往那边又渐渐近紫,根据明度和色度的不同产生种种变化。因此“青”应当说是一个非常复杂的世界。东山魁夷形成了自己的色彩观念。
  每个卓越的画家都有自己独特的色调语言,平山郁夫创造出自己的桔黄色调。画家沿着丝绸之路所创作的许多绘画,成功地运用了华美的桔黄色调,表达出悦目的东方风俗人情的色彩效果。如《西藏的母女》(1978年)、《流砂净土变》(1976年)《阿拉伯的新娘》(1973年)等作品。画家抓住实地颜色特征,集中和强调了红、黄、桔色这些暖色彩交织在一起的韵律。日语的调和是英语和声(谐调)的译语,平山郁夫用这几种简单的暖色重复的组合,就像优美的和声一样谐调地奏出东方景象的情意。
  东山魁夷和平山郁夫并不烙守“青色世界”和“红色世界”不变,他们凭着对色调的洞察力和活跃的灵感,创造出截然不同的色调。前者画的《窗》(1971年)、《秋色》(1958年)、《黄昏》(1955年)又成功地创造出金黄色调和红紫色调,而后者画的《传教归来》(1959年)、《鄯善国妃子》(1976年)、《西部长安大街》(1976年)运用了青绿、蓝紫色调。总之,他们每创作一幅画都注重运用色调的有力手段来发挥色彩的威力,增强作品的艺术感染力。
  中国传统艺术重视在创作中“缘物寄情”,即强调艺术要表达作者的主观感受,求得作者和表现对象的精神合一,达到物我同一的境界。吸取了东方艺术营养的后期印象派,摒弃了印象主义追求表面的光和色彩效果,不满足于“再现自然”的色彩创作方法。他们以自然、人的生活真实性为基础,超脱表面的描绘色彩,既运用了色彩的规律又不拘泥于色彩规律,更多地加入画家对于色彩形式法则的处理,对自然和人的色彩予以变化,使之更合乎画家主观感受和情绪。他们首先分析了对象的色彩而后综合地表现出来;将复杂的色彩变化综合而简练统一、将强烈对比的颜色综合在谐调的关系里,将客观的颜色综合表现为主观意念的色彩;在色彩形式本身挖掘出色彩艺术的表现价值,并给予艺术形式的表现手段以相对独立的观赏价值。塞尚、梵高、高更,他们在色彩艺术上展现出极强的,个性和素质,不因循旧法,而有自己独特的建树,由此开拓了一条新路。
  色调的创造是求得主客观的统一,我们强调主观的创造性,因为色彩是感觉的艺术,更能给人以心理作用和情感表现力量。西班牙画家埃尔·格列柯(1545一1614年)在油画的色调创造上所表现出来的心理作用和情感表现力量是感人至深的。他对油画中的色彩处理与处理素描时采取对自然物象和人体进行夸张变形相适应的方法,正如约翰内斯·伊顿所指出:“他那种奇特的常常是令人毛骨悚然的色彩表演不再表现固有色,而是同主题的精神表现要求相适合的抽象概括。”他把色彩从客观的表现中分离出来,构成具有多旋律而和谐的蓝绿色调、蓝紫色调等等,从而表达了作品中激荡而神秘的宗教情绪和精神上的不安。埃尔·格列柯懂得创造超脱自然客观颜色的色调,来充分表现画家的心理意念和调动色彩语言、从而增强绘画的表现力。”色调的力量来源于画家对生活的激情和创造精神,董希文的大型历史画《红军不怕远征难》,以蓝黑、蓝紫、蓝绿构成的深冷蓝色调,有力地描绘出红军过草地所面临的严酷的自然环境,从而衬托出红军成士的坚强乐观的革命意志,超乎寻常的革命毅力。而他在《百万雄师下江南》一幅中却采用整块的凸进感的桔红色调,展现出大军南下,解放战争胜利在望的雄伟壮观的场面。董希文分别采用深蓝的基调和桔红的基调,都是他根据特定的主题思想,深思熟虑后而在色彩上精心构思的结果,并凝聚着画家强烈而鲜明的内在情感。“任何艺术感受,必须具有统一性,一切是为了服从艺术完整的需要。董希文正是从这一艺术法则出发,在创造色调时强调色彩基调一致注,力求单纯、简洁,并对色彩的表现力加以夸张处理而增强色感的象征意义,使主题思想更加鲜明和富于感染力。色调之中蕴含着画家奔放的激情,对色彩的创造性运用,能动地驾驭色彩的技艺,以及广博精深的艺术修养。为了更好地体现出创作内容,可以打破、常规,不择手段,为我所用,去创造出更强烈更集中更富于表现力的色彩效果。
  色彩从生活中来,只有在生活中观察、研究、表现色彩、才能孕育出新颖感人的色调并逐步形成个人的色调风格。在艺术中没有个性等于取消自己。从本质上说,在色彩上强烈表露个性的特征,是对生活的一种鲜明的思想和画家自身鲜明的个性在色彩中的反映。但无论是个性的展现还是风格的形成,它们都是在生活的基础上,发挥画家主观创造性和偏爱的结果。
  时代的变化带来生活的变化,二十世纪的今天,无论是西方绘画还是东方绘画在色彩上如同音乐一样、所追求的东西是各式各样的。从明确色调到西方某些作品中捉摸不定的色调,从自然色调到抽象的色调,说明人们对绘画的色调嗜好和创造是多种多样的。但对色调的追求一般都趋向新颖、单纯、夸张和风格化。
  随着时代的发展,思想感情以及绘画制作条件和工具材料的变化,色彩的形式法则也在发展,色彩的观念也在不断变化。而色调随着时代的推移也逐渐成为绘画中有力的艺术手段而被探索、创造和运用,从而显示出它的相对独立的艺术价值。

油画主要技法

油画主要技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复 杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画 技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:

① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀 释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下 一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约 透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在 深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷 中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。 这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟 肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表 皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工 细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创 作情感。   
② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先 用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往 画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形 成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常 在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象 时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间 感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增 加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两 种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经 长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。   
③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在 画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或 对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的 部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸 的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表 达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采 用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必 须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂 和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大 面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体; 散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比 较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的 形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣 味,形象也得到强化。   

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素, 油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项 地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面 底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术 家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺 术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既 表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画的主要技法

油画的主要技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。
①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。
③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

中国油画市场二十年(中)

中国油画市场二十年(中)

陈逸飞《浔阳遗韵》
  二、油画市场兴起的原因
  油画市场兴起的大前提是中国经济的持续发展,人民收入的不断增加,文化生活与精神需求的不断提升,促使对于艺术品的收藏与投资日趋升温。而直接促成油画艺术市场的因素有以下几个:
  1、中国艺术市场在经历20世纪90年代狂飙突进式的发展,目前进入一个相对平静的整合期,一些积累的问题也就凸现出来。比如作品的真伪、价格的炒作等等,尤其集中于近现代书画名家作品上,使艺术市场的风险性增大,也使进入书画领域的收藏与投资的资金需求量越来越大。这里除了有市场初期不可避免的机制不健全、投机分子作祟、中介机构的不规范操作之外,也与收藏者、投资者的急功近利、盲目投资有关。正是在此背景下,油画开始兴起。油画作为一个新兴领域,资金的需求量与书画市场相比较少,书画市场所面临的种种问题与尴尬在油画领域内几乎还没有到来,易于进入。因此,部分投资从书画市场投向油画市场,这是油画市场兴起的这主要原因。
  2、第二个重要因素是随着中国经济的不断发展,新兴的产业阶层与白领阶层日益崛起,社会审美风尚的改换。由于这个阶层日益发展成为社会的中坚力量,他们无论在资金能力、文化水准、审美趣味上,都乐于接受充满新意、具有挑战性的当代艺术,他们的年龄与知识背景决定着他们与中国当代艺术的亲和力。所以体现时代气息、色彩丰富、充满节奏感的油画逐渐成为这一阶层的需求对象。由于目前视觉环境、视觉符号无论是立体的还是平面的,都在向着现代的、时尚的、国际化的方向快速发展,人们的审美口味已经发生了潜移默化的转变。这也促使中国人对油画、雕塑原本来源于西方艺术体系的艺术品,从视觉上并不觉得陌生,从简单了解发展到欣赏的层面。
吴冠中《红莲》
  3、第三个因素是中国油画艺术体系的自身发展。油画从海外传入到今天也只有短短的一百多年的历史,但却在中国生根开花,产生了象林风眠、赵无极、吴冠中等中国油画大家,尤其是改革开放以来,中国油画艺术空前发展,形成多元化的局面。经过数代人的努力,积累了丰厚的艺术资源,为我们进行收藏与投资提供了广阔的空间。从创作的活力、风格的多样化以及当代性上,油画的品质当之无愧成为这个时代的代表。
  4、第四个因素是近年来拍卖业、画廊业等中介机构逐步走向规范化,大力推陈出新,培育了新兴市场。虽然从市场份额上与传统书画市场相比还相差不少,但其发展潜力决不可小觑。这可以从嘉德油画专拍的历年成交额与成交记录中窥见一斑。
  如:1994年全年成交总额为805.9万元。从1995年至2002年成交额平均为1200万元左右。其中1997年与2002年成交额最多,分别为1983.8万元和1482.4万元。这些数字表明油画市场发展态势稳定,没有随着周边国家与地区的金融危机而大起大落,反而稳中有升。
  三、油画市场的现状及未来走势
  有关中国油画市场的现状,在前面回顾油画市场历程时已略有提及。不论是哪种画风此消彼涨,都在市场中占有一席之地。只是所占比例及价格随着时间的推移而有所变化。了解油画市场现状的最直接方式就是观看专场拍卖或翻阅专场拍卖图录,还有一定要去代表性的画廊观察它们的经营方向,就可以对行情及走势有个大致的了解。我们仍以嘉德的油画专场拍卖图录为例来加以简单分析,我们可以看到市场是由以下几大板块构成的:1.早期油画作品,大致占整场比例的 15%;2.东方格调的华人经典画风,比例约占6%;3.古典倾向的学院派画风,比例约占40%;4.青年油画家的多元化风格,包括部分前卫艺术作品,比例约占39%。
  1、早期油画作品是指20世纪初期留学海外的前辈画家作品。他们是中国油画艺术的奠基者,在中国现代美术史中拥有崇高地位。他们的作品历经战乱、文革,存世不多,具有很高的艺术价值与文物价值。其中的代表性人物有徐悲鸿、林风眠、刘海粟、关良、庞薰琴、丘堤、吴大羽、卫天霖、潘玉良、吴作人等。其中徐悲鸿、林风眠的价值最高。徐悲鸿的作品《风尘三侠》在2001年中国香港佳士德秋季拍卖中以704.37万元港币成交;林风眠的《丰收图》在2002年香港佳士德秋季拍卖中以556.50万港币拍出。其它知名画家的作品价值亦在20-50多万不等。这批前辈艺术家的市场在以中国台湾省为主的海外华人市场中已经成熟,中国台湾省的收藏家以早期油画作品的主要收藏对象,中国台湾省画廊业从80年代后期就为此进行了大量的发掘、梳理工作,同时也获得了相当丰厚的回报。随着中国国力的增强,文化自信心的增强,早期油画中的经典作品还会再创新高,但第二代、第三代普通作品升值空间不大。
  2、东方格调的华人经典画风的代表者就是赵无极、朱德群、吴冠中等,他们于20世纪40、50年代留学海外,在前辈画家的基础上融合东西方文化精髓,以独到的艺术表达方式开创出充满东方精神的现代艺术视觉空间。他们的作品得到海内外华人收藏家的广泛而有力的支持,是目前市场上最炙手可热的艺术家,价位基本上在几十万至上百万之间。赵无极作品《1.4.66》在2002年香港佳士德秋季拍卖中以755.41万港币,创下中国油画最高成交记录。中国油画的百年史,实际上是一个不懈地探索与缔造新文化、新艺术体系的历史。这是在中国传统文化与现代西方文化的冲突与融合中进行的。林风眠、常玉等前辈大师打开了这扇大门,赵无极、吴冠中等又继续在这条道路上不断地探索与创新。这是中国新艺术发展的主脉。后继者以他们为榜样,努力开创具有中国气派而又有当代精神的艺术风格,有很多中青年艺术家正在为之奋斗着。这是最具有艺术价值与投资价值的绘画风格。前辈画家作品价值的不断走高恰恰证明了这一点。
  3、古典主义倾向的学院派画风是国内最早,也是最容易为市场所接受的绘画风格。这批艺术家成长于80年代。他们受到良好的学院派训练,从崭露头角的那天起,就开始面对市场。其中的代表者有陈逸飞、陈丹青、王沂东、艾轩、杨飞云等。他们得到东南亚、港台及欧美市场的认可,价值多在10-30万元之间,其中的佼佼者当属陈逸飞,最高价曾达到300多万元。写实画风的作品目前虽不在潮流浪尖上,却因其拥有广泛而稳定的市场基础,所以其市场较为稳定,但大幅度的增值空间也不会存在,因为历经多年市场的检验,其价值已近顶点。
  4、青年油画家是目前中国艺坛最具创作活力的一群。他们成长于90年代,技术扎实,思维活跃,注重个性风格,形成多元化的创作格局。无论是“新生代”,“政治波普”,还是“后新生代”,在短短几年时间里创造出了作品价格飙升数倍,乃至几十倍的市场奇迹。从最初几千、几万乃至十几万、数十万,其中的代表性画家 有方力钧、张晓刚、刘晓东等。这里尤以“政治波普”最为热闹,是在海外画廊,经济人以及欧美资金的直接操作下,将其推入西方艺术市场体系,获得商业成功的典型案例。但这类风头正健的“前卫风格”更多的是依靠了政治社会背景的支撑,是现实主义传统的另一种表达形式或延续。在一定的历史条件下起到了其相应的社会作用与艺术职能,但在大量的符号化与复制的情况下,内容与精神趋向空洞画与矫揉造作,所以其市场在表面形势大好下,隐含着一定的风险。但无论怎样,青年艺术家的发展潜力是毋庸置疑的。其巨大的市场机遇乃至升值空间都是绝对大有可为的。只是如何更准确、更科学、更为理性地去选择、去投资、去收藏。

中国油画市场二十年(上)

中国油画市场二十年(上)

林风眠《丰收图》
一、中国油画市场发展历程回顾
  1、油画市场的开端
  中国油画市场最早可追溯到二十世纪八十年代初期。随着中国的改革开放,国内与海外的经济文化交流日渐频繁,一些常驻中国的外交家、外企工作人员,还有部分游客开始零星的购买中国艺术家的油画作品。所以,早期的交易行为经常发生于外企、外交人员的家里或领事馆举办的聚会或小展览中。当然,也有部分作品挂在酒店中同工艺品、旅游纪念品一起销售。那时的画价非常低,除了当时市场经济并不十分发达、生活消费水平较低以外,在很多人心目中甚至是艺术家本人也从没有想过作品是可以自由买卖的。在传统理念中艺术与商业毫无瓜葛,艺术是纯粹而高尚的。
  2、写实古典风的流行
  油画艺术作品是有价的。油画作品开始频繁交易大约始于八十年代中后期至九十年代初期。其主要原因是港、台及东南亚地区经济历经七、八十年代的迅猛发展,社会积累了一定量的财富,并且中国大陆的艺术品价位较之本地区的价位要低廉得多,品质与功力又相当不错,所以一些经纪人、画廊与藏家纷纷将目光投到大陆艺术家身上。中国油画作品的输出,很快成为东南亚市场中的重心,并且对本地艺术家作品产生了一定的冲击。由于地区差价的存在,早期投资中国油画艺术的人们获得了相当可观的利润。中国早期画商或经营商就是在这种背景中涌现出来的,他们大多以个体户、跑单帮的形式奔波于海内外,与海外画商们共同输出了大量的中国当代油画艺术作品。目前,他们中的绝大多数早已改弦更张,只有极少数人还在坚持。当时油画作品的走向主要是两路:一路集中于港、台、新加坡、马来西亚等地,另一路是美国。就是从那时起,海外艺术市场的趣味开始或多或少地影响着中国艺术家的创作。主要流行风格为写实的古典主义风格,情调是东方的、怀旧的、乡土的。
  中国油画艺术品或者说中国当代艺术品正式进入海外艺术市场的标志性事件是1994年、1995年香港苏富比拍卖公司推出的中国油画拍卖和1992年香港佳士得拍卖公司推出的中国当代艺术专场拍卖。正是世界顶尖拍卖行的专场拍卖为中国油画艺术品的市场发展起到了推波助澜的作用。这里需要提及两个人,是他们的努力促成了这两家拍卖行的中国当代艺术品拍卖。他们是生活工作于美国纽约的龚继遂和吴尔鹿先生。他们二人一直从事于中国古代艺术品与现代艺术品的经营工作,其中龚先生曾任纽约苏富比的拍卖顾问,直接促成了苏富比对中国当代艺术品的拍卖。吴先生是最早将中国油画艺术品推向美国市场的代表人物,1992年他向香港佳士得拍卖行建议推出中国当代艺术品专场拍卖。从此开始,商业因素作为一个重要环节开始渗入中国当代艺术的发展历程,艺术与商业再也难以分离。
  3、前卫风闯入国际艺坛
  在九十年代的初中期,港、台、东南亚油画艺术市场逐渐由盛转衰,来自于祖国大陆的油画作品也渐趋饱和,质量更是良莠不齐。正是此时,欧美市场趣味开始取代东南亚市场,以“政治波普”为代表的前卫画风开始抢滩欧美艺术市场,价格更是迅速飚升。很多前卫画家虽然身居国内,但与海外画廊有着千丝万缕的联系。也正是借助海外画廊的运作体系,他们才得到了长足的发展。在这一波行情中,我们要提及“政治波普”风的始作俑者——中国香港翰雅轩,正是其主人张颂仁与国内艺评家栗宪庭的通力合作,策划推出了一系列中国当代艺术展,如“后八九巡回展”等。随后,参加“后八九巡回展”的代表画家又陆续参加了“威尼斯双年展”等国际重大展览。从此中国艺术家的身影开始闪现于欧美国际艺术舞台,引起了欧美市场的关注与反应。这一进程的背景是随着改革开放的不断深入,无论从政治上、经济上,中国都取得了巨大的进步,世界越来越关注中国,希望参与中国的发展。
  4、早期油画的飚升
  与此同时,中国台湾省画廊以其敏锐的商业嗅觉开始缔造另一波迅猛的油画市场行情,这就是华人前辈油画家的作品。在大陆尚未意识到早期油画的历史价值与商业价值时候,精明的中国台湾省画商以其财力与经验在祖国大陆悄悄吃进,使本来就幸存不多的老画家们的作品尽量掌控于手中,经过梳理与包装之后,以高于进价十倍或数十倍的价格售给中国台湾省本土藏家,获取了极其可观的利润。中国台湾省的很多画廊藉此完成了从经营本土画家向主营中国大陆艺术家的转变,于此同时,从客观上也发掘、梳理了中国近现代美术史,以商业的手段使部分宝贵的文化资产得以保留。中国台湾省的画廊经营也步入了一个新的时代。
  5、拍卖行的繁荣
  在整个80年代至90年代初期,中国油画市场是完全面向海外市场的。国内的购买力微乎其微。唯一的规模较大的例子就是民营的长城艺术博物馆对部分中国当代艺术作品的收藏,其主人宋伟是中国最早购买当代艺术作品的民营企业家,由于个人的身体原因,他的抱负与理想未能完成。但当我们回顾当代艺术市场时,他仍然是一个不可回避的人物。中国大陆艺术市场的真正启动,是以1993年中国嘉德国际拍卖公司的成立为标志的 ,它率先推出的中国油画雕塑专场拍卖第一次全面地将油画呈现在世人面前,置身于中国艺术市场中,也正是专拍的不断努力,迅速地扩大了油画的知名度,促进了中国藏家与投资人对油画或当代艺术的了解,嘉德拍卖公司亦成为中国油画拍卖市场中的领头羊,成为中国油画艺术市场的重要风向标。后来的很多拍卖公司都曾推出过油画的专拍,但大多数拍卖行都没有坚持下去,唯有嘉德拍卖行始终如一的在坚持。
拍卖是中国艺术市场中的一件大事,它以其集中的、大规模的、完全市场化的运作机制以及强有力的宣传,对社会产生了广泛的影响,加速度地促进了大陆艺术市场的发展。
  6、画廊业的兴起
  90年代中后期,中国画廊业的兴起进一步坚实了油画艺术市场的基础,开始引导艺术市场向规范化、制度化方向迈进,并与拍卖业形成了互补的局面。而先有拍卖行,后有画廊这一有趣的现象,在世界范围内,唯独中国如此。当然,这与我们市场发展的程度与国情相符合。因为久经封闭之后,突然面对市场,我们面临的是西方经济发展一、二百年的结果,将其最快速、最有效的形式拿来直接使用也不为过,但其中的市场基础是不健全的。但为了速度就只好在发展中去调整。画廊是一级市场,拍卖行是二级市场,只有一级市场的真正繁荣,二级市场才能更加兴盛。画廊是整个艺术市场体系中最为重要的基石,在艺术家与收藏家,个体与社会间起着桥梁的作用,而是否采取较为规范的艺术家代理制度,是区别专业与非专业画廊的显著特征。专业画廊所代表的规范化机制正是艺术市场真正得以确立的保障。当然,这并不是一蹴而就的,需要艺术家、经纪人、画廊、收藏家、投资者,以及政府管理部门共同的努力。我们的油画艺术市场,当代艺术品市场正处于迈向成熟的这一历史进程中。在这里,我们有必要对中国画廊的历史予以回顾。中国的画廊主要集中于北京、上海等大城市,这与经济发展速度密切相关。早期的代表画廊有北京音乐厅画廊、东方油画艺术厅、大陆艺术家画廊、红门画廊、东海堂等。这些画廊都是市场初期与海外交易过程中形成的。由于种种原因,当时的很多画廊到现在都不存在了,只有两三家在坚持。到90年代中期,一些更具有主动性与多样性的画廊涌现出来。代表者有北京的翰墨画廊、四和苑画廊,上海的香格纳画廊;这期间有相当部分的画廊是由外国人开办的,而北京翰墨画廊是国内再造的尝试按国际惯例推行签约代理机制的画廊。90年代后期,由于上海经济迅速发展,向国际化大都市迈进,上海出现了很多私人画廊,绝大多数都是中国人自己开办的。其中的代表者有艺博画廊、华氏画廊、亦安画廊等。画廊从数量上超过了先行地北京。进入21世纪,一些海外画廊看好中国大陆经济发展态势,开始纷纷涉足国内,有欧美的、日本的,还有中国台湾省的。相信在不久的将来,画廊的繁荣局面就会到来。无论是本土的,还是海外的,在全球经济一体化的背景下,相互竞争,相互融合,在这一进程中逐步形成各自的经营风格与理念,中国油画市场、当代艺术市场的繁荣将指日可待。
通过以上的简要回顾,我们可以看到:中国油画艺术市场在经历了短短20多年的发展,从无到有,逐步向着规范化、制度化迈进,一个新兴的市场正在崛起。在潮起潮落之间,蕴含着无限商机。无论从经济利益角度而言,还是历史价值与责任的角度而言,中国正在经历着一个伟大的历史进程,我们没有理由去忽视这一历史性的契机。

油画鉴别

油画鉴别

随着生活水平的提高和人们审美观念的更新,目前家居装饰逐渐向着重装饰、轻装修的方向发展,艺术品无疑是居室装饰非常好的选择。如油画作品,就经常被喜爱艺术的居室主人“收”进家中,既是装饰,又是收藏,真是一举两得的好方法。
目前市场上的油画从工艺上分为两种:电脑油画和绘制油画。电脑油画用手摸上去无凹凸的油画颜料质感,更准确地说只是一种印刷品,只具备油画的“形”,不具备油画的“质”,这种画在很多装饰市场都能买到,但没有任何艺术价值。另一种绘制油画为市场主流,但绘制油画中存在一种被俗称为“行画”的油画。此类油画大多工艺粗糙、色彩单调、手法简单。其绘制方法类似于手工作坊的做法,通常几十到上百张一起完成,第一人画所有蓝色,如蓝天、大海等;第二人画所有绿色,如山、树、水等;第三人再画所有红色……依此类推。此类画作没有什么艺术或收藏价值。
真正意义上的油画正在成为家居装饰中的主流。一般以创作的作品或者严谨的临摹作品为主。从形式上画家一般选择亚麻或棉麻为画布,其中油画的颜料也不同。一般好的油画颜料色彩鲜艳、附着力强、不褪色、宜永久保存。外框多选纯实木附聚酯压花,有些还加金箔。目前市场上有投资潜力的油画是由国内知名画家创作的作品,它们大多在国内美展中多次入展而且被国内外文化机构收藏,或具备有艺术水准的相关证明,而一个专业画廊收藏的创作油画作品数量多少也是选择购买地点的一项指标,只有有实力的画廊才会拥有较多位画家画作的代理权。