油画家

油画拍卖屡创天价

油画拍卖屡创天价

  大家知道,作为舶来品的油画,在上世纪90年代并没有引起人们的关注,许多拍卖行由于开设油画专场而赔钱,最终不得不取消油画的拍卖,能支撑下来的恐怕也只有中国嘉德、华辰、上海国拍等少数几家拍卖公司。
  近几年,各地拍卖公司看到中国油画的市场需求急剧扩大,纷纷开设中国油画的拍卖专场。像北京保利在2007年秋季拍卖会上,共有15个专场,其中油画就有4个专场,最终总成交额近4亿元。由此可以看出,当前各路买家及资金都瞄准了中国油画。
  跃过亿元大关
  步入21世纪后,中国油画逐渐被各路藏家关注,尤其是近两年,大量的外围资金纷纷涌入,直接导致中国油画成交量放大,成交率猛增。
  例如,2005年中国嘉德油画专场总成交额达1.3亿元,成交率92%;保利公司油画总成交额1.08亿元,成交率91%;华辰公司油画总成交额0.35亿元,成交率82%。这些佳绩在以前是不可想象的。特别是中国嘉德、北京保利2005年的油画拍卖总成交额双双跃过亿元大关,标志着投资收藏中国油画新时代的开始。
  徐悲鸿作品称雄
  随后,老中青油画家的作品价格在海内外市场上出现了天翻地覆的变化。像徐悲鸿的作品可谓出尽风头,2005年《珍妮小姐画像》在北京保利以2200万元成交,轰动海内外。
  2006年,徐悲鸿《愚公移山》油画在翰海拍卖会上获价3300万元;同年,该纪录又被佳士得拍卖的《奴隶与狮》油画所打破,成交价为5388万港元。时隔不到一年,徐悲鸿1939年创作的《放下你的鞭子》油画在佳士得拍卖会上以2000万港元起拍,经过多轮较量,最后被一买家以7200万港元收入囊中。此价不仅是徐悲鸿作品的市场最高价,而且创下了当时中国油画的天价,它为其他油画家的作品价格上升打开了空间。
  当代油画风头十足
  紧跟徐悲鸿其后的有赵无极、朱德群、林风眠、吴冠中、陈澄波、常玉、潘玉良、廖继春、刘海粟、吴作人、关良、吴大羽、陈抱一等,他们的作品往往是目前海内外市场上的抢手货。
  在中青年油画家中,蔡国强、陈逸飞、张晓刚、岳敏君、陈丹青、罗中立、靳尚谊、艾轩、何多苓、陈衍宁、曾梵志等作品都有相当不俗的表现,价格动辄数百万乃至上千万。
  如蔡国强的《景观焰火表演十四幅草图》在2007年佳士得拍卖会上获价7350万元,一举超过了徐悲鸿的《放下你的鞭子》7200万港元的最高纪录;张晓刚的《天安门一号》在香港苏富比拍卖会上获价1544万港元,《创世篇———一个共和国的诞生》在纽约苏富比拍卖会上获价2372万元;岳敏君的《阿希岛的屠杀》在香港佳士得拍卖会上获价3168万元,《处决》在伦敦苏富比拍卖会上获价4398万元。这些佳绩在以往是不可想象的。
  有专家分析表示,在今天,传统的中国书画似乎已很难与油画分庭抗礼,除了古代名家书画由于存世量稀缺,价格偶有过千万元外,但总体来看,无论是成交总额,还是过千万元作品的数量,当代书画更是难以企及当代油画。

来源:上海金融报

靳尚谊谈中国画与油画

靳尚谊谈中国画与油画

陈履生:靳先生,您好。曾经在不同的场合听到您关于中国画和油画的高论,颇受启发。因为,有些论点从一位著名的油画家嘴里说出来的感觉是不一样的。因此,我一直想就有关的问题,与您进行专门的对谈。首先,想请您谈谈中国画。
靳尚谊:中国画,是中国的一个重要画种,它有丰富的传统与理论,与西方绘画完全不同。我学习油画,是在与中国画的对比中深入学习的。只有在对比中深入学习,才能体会到油画所具有的特点。我认为,中国画是一个非常独特的画种,它有自己的体系,具有强大的生命力。所以,在当前的形势下,对中国画进行深入的研究是很有必要的。我们在研究现状的过程中必须要联系传统,联系到传统的核心理论,来认识中国画这一画种的特点与优点,以及它的发展前景如何等。

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。

20世纪的经典老油画:学术带动市场的典范

20世纪的经典老油画:学术带动市场的典范

中国艺术发展经历了新文化运动和漫长的“为体制而艺术”、“为艺术而艺术”的挣扎,终于在近几年显露“为市场而艺术”的景象。搭上经济的快车,艺术生态似乎必须适应商业运作的“快餐化”模式。以往我们相信,学术价值和美术史地位是评判作品是市场的基础,如今商业先行,艺术品转眼间成为投资的筹码,来不及被史论定位就急于上市,依赖于包装营销就可获得短期利益,一时间艺术宠儿遍地开花。

与当代艺术的迅速窜红相比,20世纪经典油画经过漫长岁月的考量,其学术价值毋庸置疑,而从今年春拍这两部分成交频传佳报可以看出,艺术市场的关注点明显向作品的美术史地位倾斜。如此说来,20世纪经典将是市场的下一个热点?

源起:老油画的历史脉络与学术价值

19世纪末到20世纪40年代,留学海外的艺术开拓者大约几百人,占全部留学生人数的1%,其中包括第一代大师徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑等人。正是他们最早地系统学习西方艺术,回国之后组织了艺术社团,在中国艺术历史变革中起着关键性的作用,创办了美术院校,采取西方艺术教育方式培养了大批学生。学生中包括第二代油画家赵无极、朱德群、吴冠中、吴作人和董希文、苏天赐、胡善余等。近年来,居留海外未曾被关注的艺术家常玉、朱沅芷、潘玉良等,和台湾地区本土早期西画家廖继春、陈澄波等开始进入人们的视野。

  技法和体系,留日系与留欧系的不同倾向

1912年,一系列“勤工俭学”活动将大批中国学生送往日本或法国、美国。艺术被流落海外的穷学生们作为实际的谋生手段。日本地理位置和文化背景的优势,使它成为中国留学生最早到达、最快捷便宜的留学渠道,第一批留学生依靠传统中国艺术根底,很快地融入了日本艺术氛围,他们大多从事写实创作,一种新的绘画和相应的有"自然"的技法经由他们传入中国。

留日系的艺术家风格继承了日本对西方现代艺术的风格解读。在日本老师宽松的教育下,他们基本没有接受严格的学院派训练而直接进入现代主义的风格。李叔同早期创作于日本的油画在动乱时代损毁殆尽,难于追踪。陈抱一的绘画在写实、印象派和野兽派之间徘徊,甚至也有日本艺术的影子。关良艺术最普遍的影响是创作于40年代的京剧人物,有评论他京剧人物的简练和童真稚趣是对清代野逸风格的传习。从他的经历来看,日本野兽派风格和印象派的笔法对其影响更加重要。

20世纪30年代,各国流亡艺术家混居巴黎,形成最松散的“巴黎画派”,试验着来自充满自己原籍国家特色的现代艺术游戏。留法艺术家带回中国的更重要的是欧洲全套的艺术教育系统。我们熟知的“四大校长”均曾在法国留学,他们的艺术教育思想影响了整个中国艺术学院的格局。

写实风格与“为艺术而艺术”的论争

徐悲鸿在近代美术史上的地位,不仅来自于个人的艺术成就,也代表他开创的写实风格的美术学院体系,服膺法国学院主义绘画的徐悲鸿对现代主义绘画的深恶痛绝。而同样留学法国的林风眠主导杭州美专,倡导意象自由创新的现代主义。两种不同的美学思考由于历史原因曾经一度互不相容。1929年“第一届全国美术展览会”,徐悲鸿因为对现代主义的愤怒而拒绝将作品送展。徐悲鸿在留学期间有意忽略了欧洲现代主义蓬勃发展的情况而选择去学习了解历史上的学院写实。写实绘画革掉了中国传统绘画沉沉相袭的死气,和工业、科学的来临有同样的力度,深深激励了后人。

“为艺术而艺术”的20、30年代的中国现代艺术,主要是在上海展开的。但现代艺术的核心则是位于杭州的林风眠主导的国立艺专。水天中评论说,以林风眠、吴大羽、林文铮、方干民等人为代表的教授们留给中国艺坛的并不是艺术模式的确立,而是现代主义艺术观念的合法化。也许这样的艺术比徐悲鸿的更受到后世的推崇,只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差。随着先天不足、极为弱小的民族资本主义的夭折,“为艺术而艺术”被遏制在摇篮中。民族动荡的时候,只有“能够用作的武器的艺术”才是需要的艺术。

  美术社团建立

在美术院校之外,还有一些激进的青年艺术家组织前卫艺术社团,举办展览,他们的活动成为中国现代艺术的标志。1931年,倾向现代主义的画家倪贻德、庞薰琴、陈澄波、周多、曾志良在上海组成“决澜社”,针对的焦点是对自然死板的模仿,反对“束缚画家的心情,不顾自己的存在”。而这似乎也预兆了它的灭亡原因正是“与社会无关”。与“决澜社”遥遥呼应的,还有留日学生在东京组建的“中华独立美术研究所”。他们向往的是超现实主义和野兽主义的艺术观念和绘画风格。他们给予中国洋画坛“一个莫大的冲动和影响,在死沉空气下的画坛得有新的活跃”。

台湾地区艺术的主流

早期油画发轫时期,台湾几乎全面接受了由日本解读之后的西方艺术。留日学生回台湾后,将目光转向熟悉的本土生活,陈澄波、廖继春、杨三郎等人曾发起“台阳美术协会”以发挥中华民族特质,之后陈澄波、郭柏川、王悦之心向中国文化而来到大陆从事教学和研究。回到台湾后,这批艺术家作品发生很大转变,既有对西方印象派光色和野兽派线条的妥协,又能感受到强烈的中国写意山水的意趣。

来源:网络

中国油画与“中国版本”油画:关于油画的一次思考

中国油画与“中国版本”油画:关于油画的一次思考

在一二百年以来的中国本土油画史上,又有哪一个油画体系,或是油画流派,或是油画风格,或是油画样式,真正是属于我们自己所独创的“版本”,并已产生了较广泛的国际影响呢?

欧洲的古典油画暂且不论,就说印象派或印象派之后,法国可以说是现代主义艺术的发源地。二次世界大战以后,美国又成了后现代艺术的发源地。英国、德国、意大利、西班牙,甚至连日本、韩国,也都不甘示弱,纷纷推出了他们自己的具有独创性的“版本”(如新表现、超前卫、新具象等等)。上述的法、美、德、英、意等国不同的“版本”艺术,都已产生过不同程度的国际影响。

回头再看我们中国一代又一代的油画家,正是在不断地学习、借鉴、模仿、移植、“翻版”和“改版”欧美现代油画“版本”的同时,一点一滴、缓慢而执着地书写着我们自己的油画史。正如前年闻立鹏先生在一次会议上所说,总结起来就是一句话:“学习、学习、再学习。”我们先是有了古典型写实风格油画(这一传统延续至今,例如20世纪80年代初的“伤痕美术”、“生活流”美术);后就有了以林风眠为代表的一批又一批“中西融汇”的现代型折中风格油画,或倾向于抽象主义,或倾向于表现主义,不一而足;解放后,“苏式现实主义”风格油画又一度兴盛、发达,成了名重一时的主流(这一风格曾一度衰落下去,如今又有所抬头);与此同时,“油画民族化”呼声也在日渐高涨,在这一口号的鼓舞下,写意(或曰新写意)风格油画终于得到了一定的发展(例如卫天霖、关良、吴大羽、吴冠中,苏天赐等代表);最近这些年,这一风格的油画广泛受到欢迎,更是人才辈出;改革开放以来,从“星星画展”到’85美术新潮,到模仿西方现代主义、后现代主义艺术,很快就成为年轻一代艺术家的“时尚行为”,各种主义(抽象主义、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义……)的艺术纷至沓来,不少欧美大师的艺术样式又几乎都可以在国内找到他们的效仿者和“翻版”作品,推捧起来的“新生代艺术”、“玩世或泼皮现实主义”、“政治波普”、“文化波普”、“艳俗艺术或曰‘艳妆生活’艺术”等等,则可以被看作是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国“春卷”(栗宪庭语)。敢问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自已独创的“中国版本”油画呢?仅从上述列举的种种事实来看,我回答是:没有。这样说,并不是要否定学习和借鉴西方现当代艺术的必要性,更不是说想要抹杀其中的种种成果,而是说须引起警觉,须予以深刻反省。

需要深刻反省的第一点:在相当一段时期内,油画被误认为主要是一个手艺问题、语言问题,而在这方面,欧洲的大师们几乎就是高不可攀的,所以就不停地反复地学习、琢磨他们。这在今天看来,其实是一个误区。油画不仅仅是一个手艺问题,也决不仅仅是一个姓不姓“油”的问题。我们不能仅仅是满足于“学习、学习、再学习”,“借鉴、借鉴、再借鉴”,再也不能亦步亦趋地仿效即“翻版”西方现代、当代艺术的任何一个主义,任何一个流派,任何一位大师。应该清醒地认识到:此路不通。或者说,此路已走到了尽头。

需要认真反省的第二点:我们应该走出徐悲鸿、林风眠等先驱者为我们预先铺设好了的“中西结合”、“中西融汇”这样一座“立交桥”。因为事实已证明:“中西结合”也罢,“中西融汇”也罢,都没有能催生出“中国版本”的任何一种艺术,至多是催生了一种又一种嫁接之后的折中风格。我曾称他们为“国际性”样式中的本土“版本”。进一步地说,继续停留在这样一座“立交桥”上,我们既无法超越西方,也无法超越自己的传统,“立交桥”只是“便利桥”,却不能代替艰苦的创作之路、探索之路、自强自立之路、复兴之路。任何一个国家、地区、民族的艺术,都必须保持他们的差异性,都必须有他们自己富有创造性的“版本”艺术。唯有这样,才能在世界艺术之林中真正地赢得一席之地,赢得尊重,并融入其中,产生广泛的国际影响。欧美主流艺坛早已是这样想、这样做的。他们从来都不会去考虑什么“西中结合”、“西中融汇”,我们自然也应当这样想,这样去做。难道还能再去“结合”、“融汇”一百年吗?告别徐、林思路,是时候了!

需要深刻反省的第三点:一味简单地强调“民族化”。按民间艺术或传统文人画(写意、大写意艺术)的模式和方法来发展油画,即是以上说的写意或曰新写意风格油画(也有一种说法是“油国画”),看来也产生不出“中国版本”油画。因为一味简单地仿效即是“翻版”自身的传统艺术,既不能超越自身的传统艺术,更无法进入当代艺术的新视野。对传统的“元素”(样式、风格、方法、材质)不能仅仅是效仿、利用而已,还必须经过一个当代视角的过滤、改造、转移和超越,才能使他们重新“复活”在当代艺术的躯体上。

真要同时想到并做到这三点,决非易事,但又必须是在这三者的结合过程中,才能催生出“中国版本”油画。也正如鲁迅当年所说:外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失国有之血脉,取今复古,别立新宗。

有没有这样的可能呢?回答是肯定的。

但我也十分清醒地意识到:要推出“中国版本”的当代性油画或其他什么艺术,决不是一个、两个、十个、百个批评家或画家所能实现的一个目标。它应是一项综合性工程。可以聊以自慰的是:吾道不孤!

作为思考者和实践者的詹先生

作为思考者和实践者的詹先生

这个题目来自我看到了詹先生的一篇文章《在传统与现代之间思考——关于西方绘画》之后的一个直接感受,一种感动。此文虽然不长,但却十分准确、概要地表达了詹先生身为一个中国的油画家在当下对于传统和现代二者之间种种问题的思考。文章主要分为两大部分:第一部分是对于西方现代主义的“反传统”倾向的看法。“反传统”在二十世纪西方现代主义的发展历程当中是一个非常复杂的概念,它既是一种众所周知的基本的倾向,同时又有多个不同的面,不同的研究者可以从不同的角度去看待和叙述“反传统”这种现代性的现象。詹先生在西方现代主义的这种“反传统”现象当中准确地把握住了其本质特征:反对绘画倾向于文学和诗——也就是说西方现代主义绘画反西方传统绘画并不是对传统绘画成就的否定,而是对传统绘画把文学性的内容和诗意的倾向作为绘画基本组成部分的传统观念的扬弃。这一点,詹先生看得很准确——西方现代主义绘画“反传统”反的是传统绘画的文学性内容和诗意倾向。然而,西方现代主义的这样一种思潮和基本取向,在詹先生看来并不完全符合艺术发展规律,存在偏颇。因为艺术,尤其是视觉艺术,是有多种功能的,它不是一种简单的线性发展观所能概括的:新的完全代替旧的,后者完全代替前者;创造了后者,前者就可以被抛弃了。所以对于视觉艺术的发展,詹先生认为不能简单地将其看成是后者反叛前者的、线性的前后更替,而应同时将其看作视觉形式语言和审美功能的横向的拓展。对于这样一种看法,我个人也是非常赞同的。视觉艺术的发展,其历史事实要比简单的线性发展复杂得多,这一过程以历史的纵向演进和形式的横向拓展相互交错构成复杂的动态结构。对美术史我们一定不能简单地理解为有了后者就可以完全代替前者,前者便没有了价值和生存的余地。所以,詹先生由此得出的结论是:写实绘画在各国仍然具有长久的生命力。这一点恐怕也是很多油画艺术家的同感,但詹先生是在经过了自己独立的理性思考,并对于艺术发展的规律有了历史的、宏观的认识和把握之后,得出的重要结论。
  詹先生在其文章第二部分专门论述了西方现代主义绘画的主要特点:纯粹性,强调直觉,强调形式。在他看来,“纯粹性”是西方现代主义最核心的部分。对此,我也很赞同。西方很多理论家和画家在各自的理论著作和言语中一再强调现代绘画的纯粹性取向。但在我们中国的油画艺术家中,能如此清晰地认识到西方现代绘画的基本特征,并将其理性地思考和概括表述的人,恐怕为数不多。不仅如此,詹先生还将这个“纯粹性”具体地分为两个方面的表现,即“纯粹性”的两端:一端是唯理的方向,一端是唯情的方向。“唯情”这一端的特征是强调主观感受的直接表现,正如柯克西卡所说:“只有我们的心灵才是世界的真正反映。”这种主观感受的夸张表现从凡高到马蒂斯再到种种表现主义的流派,其语言形式很丰富,确实是现代主义的一个重大创造,是对人类视觉艺术演进的重大贡献。这样的艺术取向与对原始艺术的关注有关,从中国绘画来看,与我们传统的写意性也有相似和相通之处。“唯情”这一端是詹先生非常重视的,也与他的画风有紧密的关系。“唯理”这一端中,又分为“热抽象”和“冷抽象”两方面,詹先生分析了这两方面在绘画视觉语言上相应的特征和做出的贡献之后,充分肯定了抽象形式对于表达主观精神的巨大作用。在他看来,绘画是视觉的音乐——这样的比拟和表述,既形象又贴切。对于西方现代绘画这种纯粹性的,强调直觉、强调形式的重要特征,詹先生非常重视,并有深入的体悟。他不仅探讨了西方现代主义艺术家的成果、特色、贡献,而且还直接将其与自己的绘画取向紧密地关联起来,从西方现代主义的成长历程当中去寻找自己的绘画语言的借鉴,所以在他的文章和艺术思考中,鲜明地体现出他作为一个艺术家的实践性的、感觉性的特色。

  詹先生既非常重视西方现代主义绘画这种“纯粹性”的诉求,认为这是非常有价值的,是对人类视觉经验和艺术表现形式的重要创获和推进,但同时他又不赞成西方现代主义对于古典传统的那种极端态度。对于这样的观点,我个人也深有同感。从詹先生这篇短短的文章中,我们可以看出他对于传统和现代这样一个复杂问题的宏观思考和把握能力。传统和现代的关系是多维度的,涉及的方面之多,切入点的无限可能性,常常让人困惑,两者之间有无数议题和引人注目的关键点。但作为一个思考着,更作为一个实践者,詹先生在这个复杂的题域当中对于传统和现代辩证关系的重点和关键点抓得很准,这充分体现出他在纷杂的现象和问题中的整体把握能力和艺术家特有的清醒。在传统和现代之间,在文学性内容、诗意倾向,和形式语言的纯粹性、直觉性二者的张力当中,詹先生对于其中辩证关系的拿捏是十分出色的,而且这种把握不仅仅是理性的思考,也是实践中的身体力行——是一种实践中的把握。这种理性的思考,用一个我们频繁使用的词汇来说就是“实践理性”。正因为詹先生对于西方绘画的传统和现代之间这个题域的思考有他自己的宏观视野,有他自己梳理概括的理性认识,所以在我看来詹先生的探索方向和艺术道路是非常明确、一贯、而且是卓有成效的。

  在我的记忆中,詹先生早年作品让我们印象最深的就是《狼牙山五壮士》,那时我还在浙美的附中念书。这幅画可以说是新中国油画发展历程中里程碑式的作品,它体现了当时中国油画的成熟和技巧上所达到的高度。从艺术倾向来说,这是一幅出色的社会主义现实主义作品,从中可以看到欧洲写实油画的渊源和苏联现实主义油画的影响;同时,它又是中国化的,与中国本土题材紧密结合的一种写实风格。在此之后,尤其是改革开放以来,詹先生的油画风格越来越显现出令人瞩目的变化,主要体现在两个取向的追求上:一个是对于绘画表现性语言的探索,一个是对于抒情的诗意的表达。这二者是密切相关的,也可以说是一个方向的两个面,即:抒情的诗意的表达必须通过画面的形式语言的探索,而且必须建立独特的语言结构才能实现;而这种独特的语言结构的探索或建构又是以抒情的诗意表达为导向的,所以这可以说是一个探索方向的两个方面。文革结束以后,随着文艺思想的解放,詹先生对于形式语言的提炼和写意性的表现技法流露出越来越大的兴趣。从70年代末的《高原的歌》开始,这种抒情的诗意倾向在他的作品中越来越浓郁地体现出来。《草》、《回望》、《晴风》这样的作品,已经具有了鲜明浓郁的浪漫主义的艺术风貌。1986年创作的《飞雪》,大胆采用青白的背景和鲜艳整体的红色服饰的对比,以及画面浓郁概括的笔触,使强烈的整体性和抒情性,完美地、恰到好处地结合在一起。詹先生此后的路子继续沿着这个方向大步地发展。

  从80年代到90年代,直至新世纪初的近几年,詹先生的油画风格越来越浓烈、豪放、洒脱、明朗,形成了鲜明的个人特色。在形的处理上,他在充分继承写实绘画优秀传统的基础之上,对形体作出了他自己的概括、夸张、变形,而这些变形又被掌握在一个恰当的度和分寸之内。这个“度”和“分寸”正是为其诗意的表达服务的。这个“诗意的表达”既依赖于这些作品独特的形式处理,即形和色的处理,同时又依赖于形象本身传达给人的精神性内涵——形象本身的精神魅力。在詹先生的作品当中,既没有完全摒弃文学性内容,又不像以往的古典写实主义那样对文学性内容进行具体的、明确的、情节性表达,而是一种诗意的带有象征意味的文学性内容,形象和场景既真实又不真实,是一种不具体的再现。这是对古典传统在内容上的重要改变和推进。这种诗意的倾向跟西方古典有很大的区别,它带有中国特定历史时代的审美特征,具有鲜明的中国人所特有的时代情感。所以我们欣赏詹先生的每一幅作品,都像是在读一首诗歌或听一首乐曲,这些作品既不脱离真实生活和写实形象,却又与真实生活和以往的写实技法有很大的不同,他在自己的实践探索过程中,形成了一整套自己的表现语言。尤其是在形的处理上,詹先生特别注意形在画面上的整体感觉和视觉构成,这在他的作品中是非常重要的一个特点。他既是在处理对象的形,也是在处理画面的结构,他把画面结构的需要、画面形式美的构成以及对象形体的夸张和变形非常恰当和舒服地结合在一起,使得这种经过主观处理的形在画面上成为了形式语言构成的基础部分。

  色彩的鲜明浓艳是詹先生作品的另一特点。他的色彩处理迥异于学院派的古典写实,也不同于印象主义光色对比,更不同于苏派的灰调子,而是一种经过大胆强化的相当主观的色彩关系。我想这与他对“纯粹性”的研究心得有关。他在不同的作品中所强调的,有时是固有色,有时是环境色、光源色,有时是装饰性色彩关系,但更多的时候是诗意浪漫的综合处理。他往往将作品的景深减薄、平面化,或改变焦点透视、或省略形体细节,以便于将色彩单纯化,增加对比度,使画面更为浓郁强烈,如同响亮地号角与锣鼓。
浓烈的色彩需要豪放的笔触。詹先生的作品近些年来多用大笔触挥洒而成,而且这些笔触奔突聚散在画面上形成强烈的动势,有如天风海浪,迴旋汹涌,构成画面的独特旋律。诗,离不开音律;音乐,需要旋律。詹先生的作品,乐感鲜明,诗意盎然,既与形体构成处理有关,也与色彩处理有关,又与笔触所造之势有关。形体、色彩、笔触,交相辉映,相得益彰,而成“势”,成“韵”,终成洪钟大鼓、金曲华章。

  五十年代曾有“油画民族化”的口号,百千画家孜孜以求,效果却不太明显。改革开放以来,已无人再提这个口号,油画本土化的成果却显著起来。其实,“化”是一个自然过程,强求不得。中国的油画家,脚踏中国的土地,直面中国的现实,怀揣中国人的悲苦与欢乐,向往着我们中国人自己的未来,何愁走不出我们自己的路来?!正是在这条路上,詹先生是一位勇敢的实践者,也是一位清醒的思考者,更是一位诗意浪漫的歌者。

  正是在这条路上,詹先生是一面飘扬的旗帜。

当代油画中的影像化现象

当代油画中的影像化现象

摘要:

我们正身处于影像技术空前发达的时代,影像对传统的造形艺术起着强烈的影响,油画也不例外。这种影响涉及画家的态度、审美理念、视觉习惯、创作的取材、技法、造形等众多方面。受到影响的画家也越来越多。这些改变有着其合理性和必然性,要求我们必须正视。油画已失去昔日的主流地位,并将与其他新兴媒体共同生存。

关键词:影像技术;视觉习惯;图像资源;话语垄断权

当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]

画家对待影像的态度

1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)

然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”

在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。

影像时代的油画

这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。

正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。

青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。

影像绘画的意义

青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。

同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

参考文献:

[1] 刘星. 不再有经典与写生的神话了. 美术之友.[J]北京:美术之友编辑部, 2003年第6期

[2] 殷双喜. 图像时代的肖像. 美术研究[J]北京:美术研究编辑部,1999年第3期

[3]顾铮.被挪移的照片.艺术世界[J].上海:上海文艺出版总社,2002年第11期

中国油画与”中国版本”油画:关于油画的一次思考

中国油画与”中国版本”油画:关于油画的一次思考

在一二百年以来的中国本土油画史上,又有哪一个油画体系,或是油画流派,或是油画风格,或是油画样式,真正是属于我们自己所独创的“版本”,并已产生了较广泛的国际影响呢?
欧洲的古典油画暂且不论,就说印象派或印象派之后,法国可以说是现代主义艺术的发源地。二次世界大战以后,美国又成了后现代艺术的发源地。英国、德国、意大利、西班牙,甚至连日本、韩国,也都不甘示弱,纷纷推出了他们自己的具有独创性的“版本”(如新表现、超前卫、新具象等等)。上述的法、美、德、英、意等国不同的“版本”艺术,都已产生过不同程度的国际影响。

回头再看我们中国一代又一代的油画家,正是在不断地学习、借鉴、模仿、移植、“翻版”和“改版”欧美现代油画“版本”的同时,一点一滴、缓慢而执着地书写着我们自己的油画史。正如前年闻立鹏先生在一次会议上所说,总结起来就是一句话:“学习、学习、再学习。”我们先是有了古典型写实风格油画(这一传统延续至今,例如20世纪80年代初的“伤痕美术”、“生活流”美术);后就有了以林风眠为代表的一批又一批“中西融汇”的现代型折中风格油画,或倾向于抽象主义,或倾向于表现主义,不一而足;解放后,“苏式现实主义”风格油画又一度兴盛、发达,成了名重一时的主流(这一风格曾一度衰落下去,如今又有所抬头);与此同时,“油画民族化”呼声也在日渐高涨,在这一口号的鼓舞下,写意(或曰新写意)风格油画终于得到了一定的发展(例如卫天霖、关良、吴大羽、吴冠中,苏天赐等代表);最近这些年,这一风格的油画广泛受到欢迎,更是人才辈出;改革开放以来,从“星星画展”到’85美术新潮,到模仿西方现代主义、后现代主义艺术,很快就成为年轻一代艺术家的“时尚行为”,各种主义(抽象主义、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义……)的艺术纷至沓来,不少欧美大师的艺术样式又几乎都可以在国内找到他们的效仿者和“翻版”作品,推捧起来的“新生代艺术”、“玩世或泼皮现实主义”、“政治波普”、“文化波普”、“艳俗艺术或曰‘艳妆生活’艺术”等等,则可以被看作是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国“春卷”(栗宪庭语)。敢问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自已独创的“中国版本”油画呢?仅从上述列举的种种事实来看,我回答是:没有。这样说,并不是要否定学习和借鉴西方现当代艺术的必要性,更不是说想要抹杀其中的种种成果,而是说须引起警觉,须予以深刻反省。

需要深刻反省的第一点:在相当一段时期内,油画被误认为主要是一个手艺问题、语言问题,而在这方面,欧洲的大师们几乎就是高不可攀的,所以就不停地反复地学习、琢磨他们。这在今天看来,其实是一个误区。油画不仅仅是一个手艺问题,也决不仅仅是一个姓不姓“油”的问题。我们不能仅仅是满足于“学习、学习、再学习”,“借鉴、借鉴、再借鉴”,再也不能亦步亦趋地仿效即“翻版”西方现代、当代艺术的任何一个主义,任何一个流派,任何一位大师。应该清醒地认识到:此路不通。或者说,此路已走到了尽头。

需要认真反省的第二点:我们应该走出徐悲鸿、林风眠等先驱者为我们预先铺设好了的“中西结合”、“中西融汇”这样一座“立交桥”。因为事实已证明:“中西结合”也罢,“中西融汇”也罢,都没有能催生出“中国版本”的任何一种艺术,至多是催生了一种又一种嫁接之后的折中风格。我曾称他们为“国际性”样式中的本土“版本”。进一步地说,继续停留在这样一座“立交桥”上,我们既无法超越西方,也无法超越自己的传统,“立交桥”只是“便利桥”,却不能代替艰苦的创作之路、探索之路、自强自立之路、复兴之路。任何一个国家、地区、民族的艺术,都必须保持他们的差异性,都必须有他们自己富有创造性的“版本”艺术。唯有这样,才能在世界艺术之林中真正地赢得一席之地,赢得尊重,并融入其中,产生广泛的国际影响。欧美主流艺坛早已是这样想、这样做的。他们从来都不会去考虑什么“西中结合”、“西中融汇”,我们自然也应当这样想,这样去做。难道还能再去“结合”、“融汇”一百年吗?告别徐、林思路,是时候了!

需要深刻反省的第三点:一味简单地强调“民族化”。按民间艺术或传统文人画(写意、大写意艺术)的模式和方法来发展油画,即是以上说的写意或曰新写意风格油画(也有一种说法是“油国画”),看来也产生不出“中国版本”油画。因为一味简单地仿效即是“翻版”自身的传统艺术,既不能超越自身的传统艺术,更无法进入当代艺术的新视野。对传统的“元素”(样式、风格、方法、材质)不能仅仅是效仿、利用而已,还必须经过一个当代视角的过滤、改造、转移和超越,才能使他们重新“复活”在当代艺术的躯体上。

真要同时想到并做到这三点,决非易事,但又必须是在这三者的结合过程中,才能催生出“中国版本”油画。也正如鲁迅当年所说:外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失国有之血脉,取今复古,别立新宗。

有没有这样的可能呢?回答是肯定的。

但我也十分清醒地意识到:要推出“中国版本”的当代性油画或其他什么艺术,决不是一个、两个、十个、百个批评家或画家所能实现的一个目标。它应是一项综合性工程。可以聊以自慰的是:吾道不孤! 文/陈孝信

中国油画要有自己标准 不应对西方亦步亦趋

中国油画要有自己标准 不应对西方亦步亦趋

日前,上海油雕院在松江举行的油画创作研讨会上,油画家、美术评论家针对当前油画创作和实践中的困惑、迷茫,提出了思考。同时,他们不约而同提到,中国油画要有自己的话语权,要建立自己的评判标准。

  步人后尘还是自创天地

近年来,随着东西方文化艺术交流的增强,油画家走出去引进来,扩展了艺术视野,更新了艺术观念,丰富了油画艺术的表现力,在创作上取得了令人瞩目的发展。中国油画艺术已经从封闭的、风格一统的羁绊中解脱出来,开创了一个自由广阔的天地。上海油雕院一位负责人说,随着西方现代和后现代艺术思潮的冲击,中国油画处在新旧价值观、新旧思维方式和文化观念的激烈碰撞中。的确,当今西方的艺术不仅在形式和观念上不断更替,艺术边界也在不断拓展:观念艺术、行为艺术、装置艺术、视像艺术、传媒艺术……各种新兴门类精彩纷呈,而架上绘画被挤到边缘位置。因此,求新求变,成了新的时尚,在一些油画人心目中造成一种错觉,似乎跟随着西方艺术变幻,就会走向世界、走向成功。事实上,尽管有些中国油画家走出国门,在一些展览中取得了期待的成效,但是否就是体现了艺术的进步?值得思考。 翻版他人还是反映自身

中国油画协会副会长、秘书长张祖英说,随着对西方文化和艺术的了解,我们越来越认识到,当代西方艺术以经济利益驱动进行炒作所形成的“繁荣”后面,绘画艺术各构成要素正在不断被西方艺术界演进的新观念所解构,艺术距普通人的生活越来越疏远,甚至越来越让人费解。中国艺术家要想得到西方艺术界的肯定,必须亦步亦趋地按照西方思维方式和评价标准去思考和创作。当然,作为艺术家个人可以这样做,然而作为一个民族的文化,这未必是一条正确的艺术之路。即使模仿得惟妙惟肖,也只能成为西方艺术的翻版。

他还提出,油画虽然是从西方引进的艺术,但在中国这块土壤中经过百年的吸收融会,已经在内容和形式上和西方油画有了很大的不同,已经和中国社会生活、审美情趣水乳交融。尽管油画艺术作为一种国际通用的艺术语言,还将在未来的发展中继续吸收和融会有益的外来元素,但从本质意义上说,中国油画必将沿着中国当代文化发展的轨迹向前推进。在这样的情况下,中国油画难道还要永远步西方艺术的后尘去做他们永久的学生?中国油画的标准还要通过西方艺术世界来认定?这也需认真思索。

  抄来标准还是自成体系

这些专家一致认为,艺术是没有一个绝对标准的,但也不能没有规矩,要有个相对的价值取向和标准。发展中国的油画艺术,必须立足于中国文化的基点和社会价值体系上,提倡和建立自己的评价标准,拥有自己的话语权。中国油画要走向世界,并不是让更多的油画家被西方的策展人所承认,而是中国的油画在整体上形成一种强大的阵势和不可替代的独特风貌,当中国的艺术评价体系被世界所承认的时候,才可以说中国油画走向了世界。

油画的民族色彩问题

油画的民族色彩问题

民主色彩、民主特色,不仅是油画艺术要讨论的课题,而且是中国其他艺术门类要讨论的课题。这个问题在油画领域内更为重要,是因为油画这一艺术门类是从欧洲传到中国来的,且在中国扎根的时间还不长。我们面临两方面的难题:一方面要认真认识和掌握这门艺术的精髓,画出有学院专业水平、为世界所赞叹的油画来;另一方面又要探索如何在这外来的画种和表现样式中,自然的融进中国民族的因素,使它成为具有中国民族特色、为中国人民所喜闻乐见的艺术语言。艺术中的民族色彩和民族特色,不是可有可无的,它是一个民族、一个国家、一个时代,以至一个画家艺术创造成熟的标志。我们经常说,我们的艺术要具有民族特色,要是时代性(或现代感),还要有个性。前几年,我们提出过艺术民族化和油画民族化的口号。至今,我们还是主张艺术要民族化,这是指艺术的整体面貌而言。具体到油画艺术,是不是要提油画民族化的口号,油画界是有争议的。主张油画民族化的人强调民族化是中国当代艺术的方向,要使外来的油画为我国人民接受和欣赏,必须要适时适当的改造,化为民族的东西。不主张油画民族化口号的人认为,油画是世界性的语言,不是一个民族的,中国人画油画,自然会赋予它中华民族文化的风韵。在西方的油画技术和语言尚未充分为中国人掌握之前,提油画民族化的口号可能会使油画实践走上狭隘的道路,其结果可能四不像,既不是纯正的油画,又不是民族的艺术。应该说,这完全是学术范畴之内不同意见的争论。这两种意见在本质上并不完全相互排斥,因为主张油画民族化口号的人,并不反对首先要充分掌握欧洲油画语言的特长和技能;不主张这个口号的人,也不反对中国的油画要具有民族的色彩。不过我个人认为,对我们来说,油画民族化是个长远的、终极的目标,需要有长期的摸索和探索的过程,目前还是以提油画的民族色彩为好,就习惯用语来讲,我们很难说某个画派或某个画家的油画创造已经民族化了,但可以说已经具有民族色彩或民族特色了。
  民族特色、现代感和个性,是我们对艺术的一般要求。在这三点中,个性最为重要。因为民族特色和现代感,是要通过鲜明、独特的个性来体现的。只有对民族感情和时代脉搏有真切、深刻体验的画家,才能创造出好作品来。由此说来:民族色彩也好,时代性也好,最重要的是艺术家主体对客体的体验和感受的一种物化形态。这样就涉及到一个问题:什么是艺术和油画的民族色彩?我认为,民族色彩既是内容的,又是形式的,是内容和形式的统一。民族色彩中最重要的是民族的精神内涵,即民族精神和民族气质。具体的说,中国当代艺术中民族精神就是当代中国人对本民族和人类命运的关注,对历史和当代社会的深刻思考,对本民族人民和土地的热爱。当代中国人的思想、感情、愿望和要求,用艺术的手段较圆润地表现出来,必然构成作品的精神内容。所谓较圆满的表现,就是用地道的艺术手段,用恰当的表达方式。中国艺术,包括中国油画,面对的是广大的中国观众,背靠的是有几千年文化艺术积累的民族传统,必然要思考和研究如何具有民族气派这个问题。具体到油画艺术,就是要在充分发挥油画语言特性和特长的条件下,努力融进某些民族艺术的美术观念和表现手段,使油画语言更加丰富,更为适合中国观众的审美要求和欣赏习惯,从而也为世界性的油画语言的革新也作出自己的贡献。

  有人认为,艺术中的民族特色,民族色彩不必强调,因为一个民族的画家只要拿起画笔必然流露出的是中国人的感情,因为他们血管里流着的是中国人的血。还有人说,在西方现代美学和现代艺术学中,早就不提艺术的民族性和民族特色了,我们不必再讨论已经过时的课题。对此,我的看法是,民族特色确实是自然而然地流露出来的,不是做出来的。但作为创作者,自觉地追求艺术语言的民族色彩,或者把绘画语言的民族特色作为自己思考的课题,会使自己的创作实践更切合实际,更有目的性,使自己的表达语言更有特色。至于对中国油画来说,整体面貌有无民族色彩,则关系到中国油画在世界艺术坛的地位和贡献这样一个大问题。

  欧洲和美国的一些现代学者,确实不愿意提艺术民族性或民族特色的口号。其原因有二:其一,是自本世纪初欧美推行现代主义运动以来,前卫的理论家们和实践家们极力推崇艺术的国际化的运动。到50年代抽象主义盛行时,艺术国家化的口号甚嚣尘上,似乎全世界都要流行抽象主义风格。但事实如何呢?现代主义或抽象主义在国际化,仅仅是西方某些人的梦想。现代主义发展到后现代主义,进入70年代至80年代以来,随着抽象主义在西方走向衰微,人们对艺术语言国际化的理论便越来越提出质疑了。人们从现代主义运动演变的历史经验中,逐渐认识到,世界的艺术是多声调的大合唱,不是同声同调的大合唱。不可设想,在世界范围内的任何时代,不同民族或不同地区,都唱同一个声调,都推行同一种风格。那是何等的单调和枯燥?民族性、民族特色之所以被欧美后现代主义理论所重新提起,并且付诸于实践,给我们一个重要的提示:在发展我国现代艺术(包括现代油画)的过程中,注意探索民族性和民族特色是及时和重要的。欧洲艺术在历史上产生过意大利画派、法国画派、德国画派、尼德兰画派、西班牙画派等,但自进入20世纪以来,随着欧洲(尤其是西欧)各国经济的一体化趋势和文化艺术的频繁交流,民族和国家的界限逐渐减弱、淡化,加之推行超越国家和民族的现代主义运动,在欧洲各国似乎很难产生类似历史上的那些民族画派了。因此,他们对艺术的民族性、民族特色这一课题的兴趣也就大大的减弱。美国是一个多民族国家,文化艺术颇受欧洲的影响。美国标榜本国的现代艺术为国际潮流,含有文化扩张的因素,他们同样在理论上对艺术的民族特色这一提法不屑一顾。那么是不是就可以说,西欧和美国的一些真正有价值的现代艺术流派就不具备国家、民族和地方的色彩呢?不,不能这样说。事实上西欧和美国的一些能在历史上站的住脚的画派仍然具有鲜明的民族或地方色彩。例如,现代世界上有相当影响的新表现主义绘画,它之所以被推崇,除了较深刻地反映了现代西方人的内心体验外,还和有深厚的德国民族文化背景有密切的关系。这一派别的杰出代表安瑟德.基弗(An-seim Kiefer)具有深刻的悲剧意识和感情体验,他主要从第二次世界大战的历史时间中汲取,这种思考和感情与后工业化人们的社会和文化危机意识相呼应,相吻合。在绘画表现手段上,基弗吸收了自丢勒、格吕瓦尔德到表现主义和第二次世界大战后德国绘画的经验,十分注意绘画语言写实与写意、具象与抽象,绘画语言有鲜明的时代感和强烈的表现力。因此我们说新表现主义及其代表基弗有德国的民族特色,是符合实际状况的。也许,正是这民族特色,使这一派的艺术在国际艺坛更为引人注目,更具有世界意义。美国50年代的抽象表现主义推出了它的代表人物波洛克。正是波洛克在艺术作品中出色地表现了美国人的首创精神和探险勇气,也是他,从美国西部印第安民族沙画中引进了新的创作手段,发明了他特有的“滴流法”,综合了抽象主义和超现实主义的创造成果。我们说抽象主义绘画具有现代美国民族的特色,也不是言过其实的。

  也许有人由上述事实引出另外的结论,那就是,既然欧美画界不提民族特色的口号而能自然涌现出有世界意义的画派,那么我们提出这样的理论课题不是多余了吗?我的回答是并不多余,相反,非常必要。这是因为我们在改革开放的过程中,面临经济实力大大超过我们的西方世界,容易产生错觉和误解,似乎我们的文学艺术也矮人一等,容易产生文化自卑感和全盘西化的情绪。在油画领域,青年人容易为西方的各种现代流派所迷惑甚至被它牵着鼻子走。加上我面前已经说到的,我们是有深厚文化传统的国家,我们在引进外来画派时,不注意适当融合民族主义的因素,就油画整体面貌而言,是不可想象的,在世界艺坛中,也很难确立自己的位置。在追求艺术民族色彩的过程中,常常出现一些误解和偏向。第一种误解和偏向,是认为民族色彩就是用中国传统的画法来画油画,不考虑、不研究油画首先是一种有特定性能的艺术语汇,必须首先掌握油画的基本功,掌握它的基本技巧。这种误解造成的后果将是在没有掌握欧洲油画基本功的情况下,奢望用中国传统绘画来改善或改造油画。应该说,这不是什么油画的民族色彩,而是油画语言的歪曲和破坏。第二种误解和偏向,是把油画的民族色彩简单地理解为形式问题,以为在油画表现中,添加些诸如水墨画的笔触,传统的勾线或民间艺术的色调,就具有民族色彩了。诚然,民族色彩包括形式因素以及技法因素不与作品的内在精神内容相吻合,或者,不是首先从内容出发,而是首先考虑形式技法因素,那么就是避重就轻、舍本取末了。第三种误解和偏向,是把民族色彩误解为在油画中表现少数民族奇特的风情和装饰。民族风情包括民族服饰因素,表现出力和美的来的,也是构成民族特色的成分。但是如果这些民族风情和装饰仅仅是外加物,是外在的标志,就不可能体现真正的民族精神内涵,而只能满足人们猎奇心理的需要,只能予人以表面的视觉刺激。

  除了澄清一些认识之外,还要研究当前艺术倾向在这个问题上的干扰。某个时期的不良倾向,可能影响对真正民族色彩的追求。就当前来说,商品化的趋势所造成的某些情况,值得我们注意。虽然艺术走向市场的大趋势是不可避免和不可逆转的,它对艺术发展的积极作用也不可忽视。商品化的局面促使油画中出现了几种值得我们注意的倾向,这主要是伪古典主义、伪浪漫主义和伪民族风情。有人说,还有伪现代主义。是的,也有伪现代主义,不过伪现代主义目前和商品化的关系还不大。而所谓的古典、浪漫、民族民俗的风格却普遍存在。本来,画古典主义画风、浪漫主义画风和少数民族风情,是很正常的情况,无可指责。为什么说它们是“伪”呢?因为画这些画风的作者只瞄着商业市场的需求,不注意艺术质量。来自海外的一些商业画廊热衷搜罗这类画风的作品,提供给艺术鉴赏能力不高的市民家庭作装饰布置用。一些希望出售作品的作者便取悦这些顾客。由于古典主义,学院式的写实画受现代主义运动的冲击在西方处于衰微状态,中国的写实画家受到海外的青睐,不是坏事,且对于中国的写实主义油画的发展是有利的。中国油画语言的现代化,应该在两个层面上努力:在古典领域内补课,使中国油画艺术精益求精;在现代领域内吸收现代主义观念和实践的积极成果,使中国油画跳动着时代的节奏。严肃认真地从事古典主义、浪漫主义和民族风情的写实画创造,应该得到鼓励和支持。在任何情况下,都不应该被扣上“伪”的帽子。有人说,油画是欧洲传来的,中国人不论怎么画,都有“伪”的烙印。我觉得这种说法不恰当。我们说有些画风有“伪”的特点,不是因为这些画的技巧、技术不成熟,油画语言不精到,而是说这些画所体现的感情不真诚,画古典画风,不掌握古典画风的精髓——理性精神;画浪漫主义,不掌握浪漫主义的精神——激越、热烈的感情;画少数民族的风俗人情,没有对少数民族及其风俗人情有深刻的理解和真诚的爱,只画表面现象。正是缺乏艺术中最宝贵的真诚,我们才称这些作品是“伪”的。如何克服油画中这些“伪”的倾向?看来提高油画家的素质是最重要的。这素质包括作为画家的人品及应该具有的文化艺术修养,还包括健康的、正常的创作心态。画家应该研究市场的需要,并适当地从中获取再生产的资金,但这种需求应该建立在保持画家主体尊严的基础之上。对于市场,我主张画家有选择的给予。有人说,在商品社会,艺术品就是商品,并且只有商品的品格,只要市场需要,就应该全部满足,不应该选择的给予。这些人忘记在任何时候艺术品都是有双重属性——艺术性和商品性,艺术性是第一位的,商品性是从属的,即使在商品社会也不例外。否则,艺术品的质量就会大大的削弱,艺术家就会沦为操作的匠人和艺师,艺术的想象力、创造性和创新精神就会逐渐泯灭。看来,在艺术商品化大潮袭来的时候,我们艺术家应该保持情形的意识,不受金钱的诱惑。否则,什么民族特色、时代特色和个性特色,都是一句空话。

  除了艺术家本身的努力之外,政府部门和社会有关文化事业单位也应该作出努力,创造一种氛围,促进艺术的健康发展。展览会是艺术家展示作品的重要场所,坚持不懈地举办学术层次高的展览会,是制衡艺术商品化的重要措施。这样的展览会着眼于作品的学术和艺术价值,有强大的吸引力和重要的社会影响。例如这次“中国油画年展”,把办展的宗旨确定为“为油画家创造出一个良好的学术环境,鼓励油画家在新形势下进行严肃的创作和探索,把握住正确的创作方向,及时展示油画艺术的新成就”,其意义是不言而喻的。事实证明,这一宗旨已经起到重要的效果。油画界流行的某些不良倾向不能说对这个展览的作品没有一点影响,但总体面貌是很好的,不乏佳作,代表了当前我国油画的发展水平。

  在结合“中国油画年展”探讨我国油画民族色彩的课题时,我想特别强调的指出,在艺术中体现人民思想、感情和愿望的方式,应该是多样、丰富的。不应该作狭隘的理解。可通过直接表现历史和现实中的人物、事件,用具象的艺术样式加以体现,也可以侧重用艺术语言本身的力量来加以体现,后一种表现方式不以题材取胜,也不一定用写实的语言,而主要凭借艺术语言的力量。在当下艺术界,鉴于直接表现历史和现实生活的绘画创作所具有的难度,鉴于这类创作于社会有直接的推动作用,应该鼓励和提倡。但与此同时,对于那些侧重于提炼和完善艺术语言的创作,对于创新的艺术作品也应有足够的重视。当然,直接表现历史和现实生活的绘画同样必须具有与题材相适应的形式,否则会失之于干瘪的说教和无艺术感染力的图解。同样,侧重于用艺术语言来表现精神力量的艺术,也应具备最终能为人们所接受、所欣赏的品格,不应该一味追求艺术性、艺术形式而陷入唯艺术而艺术的陷阱。我们之所以要对具有实验性和探索精神的艺术采取鼓励态度,因为绘画作为一门科学,它的语言的革新和完善,它的表现领域和手段的拓展,它的描绘手段的不断丰富,需要有勇气和探索精神的艺术家去努力拓宽。这一类探索性的艺术,不仅对艺术语言本身有促进和推动作用,而且以其生动活泼的创造精神对广大的观众产生视觉和心理的作用,从而有助于社会的变革。我对这次油画展中获奖的作品,特别是两件获金奖的作品是很欣赏的,也很理解评委会鼓励这些作品的良好心愿。李天元的《冶子》肖像,描绘了少女化装时生动的神态,不仅肖像人物姿势与众不同,抛掉了流行的八股的肖像模式,而且画面有意境,造型语言细致、含蓄、色彩雅静、甜润而不俗,显示出作者敏锐的艺术感染力和好的专业水平。在油画表现样式模式化和创作者的文化教养、专业能力普遍受到忽视的情况下,对《冶子》这样的作品给予奖赏是很有意义的。王怀庆的《大明风度》把中国书法和水墨画的黑白神韵、线的表现能力,机智和稳健地运用于油画,同时作者还巧妙地把具象和抽象、写实与构成熔于一炉。这副画和他近几年同一风格的作品一样,是中国油画语言的一个突破。作者的创造精神是和我国社会改革开放的政策,和中国人民敢于和善于吸收外来文化的气魄和风度相一致的。毫无疑问,从内容到形式,都是有民族色彩的。

  最后,我想指出,油画民族色彩的探索这一课题早就为我国油画界所重视。油画界的前辈尤其是徐悲鸿、林凤眠、颜文梁、李瑞年、吕思百、董希文、王式廓、吴冠中、罗工柳、何多苓等人的创造,积累了丰富的经验。近年来不少青年画家(如刘晓东等人)的作品,也很值得我们注意。这是他们较熟练地掌握了油画语言,深入体验生活和从中国民族民间艺术中吸取养料的结果。我相信,经过画家们的不懈努力,具有中国民族色彩的油画,定会在世界艺坛上大放异彩。