油画家

写实主义美术

写实主义美术

19世纪,在资本主义的欧洲,迅速发展的工业化进程给社会带来巨大变化

,大都市里集聚了众多人口,广大劳动者创造的财富落到少数人手中,贫

富的悬殊令敏感的文学家和艺术家难以忘怀,他们把目光转向身边发生的

现象,把新的现实化成作品。他们如实地再现着当代社会的种种情景,使

以往难于闯入文艺殿堂的现象涌了进来,扩展了文艺的地域。这批文学家

和艺术家的创作理论和实践,构成了写实主义的潮流。他们当中的杰出代

表,不管是否具有民主的观念,大多用自己的作品,揭示社会的矛盾和不

公,表现普通人和他们的生活,颂扬他们心灵中的美好东西。在19世纪中

叶,写实主义美术普遍出现在欧洲等地,成为继浪漫主义之后的又一重要

现象。

l、法国写实主义美术的代表库尔贝

到19世纪中叶,新古典主义和浪漫主义渐渐趋向没落,它们的信徒,大多

在各自的传统中固步自封,反复创作陈腐的、无病呻吟的作品,满足于制

造浅薄的表面效果。这时,有识之士期待着真正"当代的"美术。从法国外

省奥南地方涌现出来的画家库尔贝(Gustave Courbet,l819–1877),肩负

起这一重
任。库尔贝确信美术在本质上是当代的,美术家应当大胆直面人生,以清

醒的态度反映当代的现实。他与浪漫主义者不同,否定想象的作用,那句

名言"我从没见过天使,所以我不会画它",鲜明地体现了这位写实主义者

的强烈信念。

他那幅毁于第二次世界大战的名作《打石工》(1849)就是画家亲眼目睹工

人劳动场面后把他们请到画室创作的。这件近似照相的朴实作品,体现了

库尔贝大胆的创造,占据画面的只有平淡无奇的劳动场面和动作僵板的劳

动者,根本没有那种所谓的"美"。他用道劲有力的画法,把处在社会底层

的人的苦难生活,展示在观众眼前。这是一个不同于《大宫女》和《萨尔

丹那帕勒斯之死》的现实世界。库尔贝的长处,在于他既不摆出庄重高雅

的气派,也没有悲天悯人的感伤情调。他以一种直率的、近乎于无动于衷

的方式,在不让观众看到这一老一少面孔的条件下,准确地描绘出他们富

于特征的动作、服
饰和环境,使往往被人掩盖起来的悲惨现实在绘画中占有了它的地位。这

无疑给绘画界吹送来一股强劲清新的空气。在这儿,"真"胜过了"美"和"理

想"。

1855年,在巴黎国际展览会上,评审委员们拒绝了库尔贝的作品。富于斗

争精神的库尔贝,在展览会旁举办了个人画展,对他们不公正的态度表示

抗议。这一大胆行动,使库尔贝成为公认的写实主义美术领袖。被拒绝的

作品,就包括那幅被德拉克岁瓦推崇为"我们时代一幅最惊人绘画"的《画

室》(1854一1855)。这件作品完成于福楼拜发表他那部描述外省人平凡生

活的杰作《包法利夫人》前一年,可以说是当代社会的写照。

围绕着处于画面中心的库尔贝,展开了形形色色的现实人物。对着正在画

风景的库尔贝,是他描绘和接触过的社会各阶层人物,在他身后,则是他

的朋友和支持者。站在充满自信、挥笔作画的库尔贝身边的女模特,那面

容和体态,毫无古典美人和浪漫佳人的风韵,仿佛就是他艺术的象征。这

幅巨型油画,构图自然,人物塑造得非常坚实,富于个性,没有矫揉造作

之感色彩处理显得沉稳厚重,与他的艺术追求相得益彰。不妨说,这里的

一切,都属于写实主义。

《奥南的葬礼》
(1849-1850)
库尔贝创作范围广阔,在肖像画和风景画等领域内,他也有突出成就。把

他笔下的波德莱尔、柏辽兹等大诗人、大音乐家的形象,与安格尔和德拉

克罗瓦塑造的帕格尼尼形象相比,就会在体味不同流派特色之余,感到他

的人物更实在、更自然。库尔贝的卓越技巧,在风景画中得到了充分的显

示,他以强烈的自信,把厚重的色彩掷在画布上,生动地再现了自然的形

态和气势,用画刀刮抹的色块,给他的风景画增加了一种格外有力的道劲

感。面对着他的海景画,我们仿佛站在海边,能听到海浪的咆哮,感到冰

冷的飞沫溅到脸上。

作为一名大胆地同官方趣味决裂的真正勇士,库尔贝充满自信地走上了一

条荆棘之路。当他晚年回顾自己的创作历程时,他写下这样的句子:"我是

巴黎最杰出的男子。"对库尔贝创作活动有着切身感受的后一代美术家,在

继续向官方美术和流行趣味挑战之际,都从他身上获得过启示、汲取过力

量。

2、杜米埃、柯罗和米叶

《出版自由,不要干涉它》(1834)
杜米埃(Honore Daumier,l808–1879)是漫画大师,也是卓越的油画家和

雕塑家。与库尔贝一样,他也坚信美术和美术家应当立足于当代现实。但

与库尔贝不同,他的造型语言更具主观色彩、更为概括,这同他是以政治

性讽刺漫画开始自己的创作生涯密不可分的。他那幅无情讽刺路易·菲利

浦的漫画《卡冈杜亚》(1832),创造性地借用了法国文艺复兴时期伟大作

家拉伯雷的家喻户晓的名作《巨人传》中的人物,其犀利的效果,从他因

此被关入牢狱便可想而知了。

在油画领域内,杜米埃创作出一系列非常富于特色的作品,这些作品在形

象塑造和色彩处理上,十分简洁生动。我们知道,漫画要求突出主要的特

点,用寥寥儿笔抓住最具表现力的东西,给人鲜明的感觉,这种特征也体

现在杜米埃的油画风格上。《三等车厢》(约1862)是他的油画名作,他用

流利的线
条生动地勾勒出拥挤在车厢内的下层百姓的不同形象。相当概括的色彩,

在气氛渲染上发挥着良好的作用。从他的创作手法中,可以看到他比库尔

贝更不拘成法。

他为塞万提斯笔下的堂·吉河德塑造了不少形象,在这些作品中,他运用

色彩的主观态度、他对表现性的强调,都获得了惊人效果。难怪晚年的德

拉克罗瓦会临摹他的油画,也难怪有人把他看成是浪漫主义者。

心地善良、性格沉静的柯罗(Jean-BapUste Camille Corot,1796–1875)

是写实主义者中最年长的画家。与库尔贝坚实有力的画风不同,柯罗的艺

术手法轻快自然,具有恬淡的抒情气息。

《沃尔特拉》(1834)
柯罗是作为风景画家和人物画家知名于性的,他笔下的世界也都来自现实

。1825年,他到意大利游历,在那里他创作了早期的风景画。这些阳光明

亮、色彩鲜丽的作品,仿佛透露出后代印象主义的信息,颇受画家们欣赏

。但是,使他大受众人欢迎、更代表一般人心目中柯罗风貌的,却是他后

来创作的抒情风景画。这类风景画色调柔和,笔法轻灵,景物仿佛被一层

银灰纱幕笼罩着,给人一种如梦如幻的诗意感受,从中不难发现这位画家

的诗人气质。《莫特枫丹的回忆》(1864)就是他这类风景画的一个范例。

在绘制风景画之外,柯罗也描绘他身边平民妇女的形象。不同于安格尔那

些珠光宝气的上流社会妇女肖像,他作品中的年轻女性,衣着简朴,神态

沉静,如同维米尔笔下的女子一样,静静地生活在自己平常的天地中,显

出一种安详而又朴实的美。笔法自如、色彩美妙的《蓝衣妇人》(1874)等

人物画,都是他成功的作品,

柯罗曾帮助过的米叶(Jean-Francois Millet,l814–1875)是一位擅长表现

农民生活的画家。他早年在巴黎曾受业于著名学院派历史画家德拉罗什,

但并没走上时髦画家的道路。40年代末,他定居在巴黎附近的巴比松村,

和家人一起过着真正的农民生活,直到去世,始终生活在那些维系着法兰

西生存的底层农民中间。

在西方美术史上,出现过一些精于描绘农民和农村生活的画家,如布吕盖

尔、路易·勒南等,但似乎谁也不像米叶这样把整个心灵和生活同农民融

为一体,成为他们中的一员,终生描绘他们那平凡而又伟大的生存中的艰

苦、欢乐、希望、劳动,…一句话,表现当代活生生的真实农民形象。

米叶的艺术,就像法国农民一样,具有质朴无华的特色。在他那单纯朴素

的画面中,蕴含着真正的美和诗意。尽管他笔下的农民大多衣饰简朴、粗

手笨脚,但却永远具有一种独特的魅力。
←《依锄的人》1852-1862

米叶不少作品,都在表现艰苦的劳动场面中歌颂着劳动者。他最初的名作

《播种者》(约1850),利用前倾的地面坡度和人物的动势,有力地塑造了农

民的高大形象,具有令人难忘的表现力.《拾麦穗的妇女》(1857)那静态效

果正好与前述作品形成鲜明对照。在秋天的田地里,三位妇女专注地拾捡

着辛勤劳动的果实,她们沐浴在黄昏光线中的身影,组合得错落有致,同

时又非常真实,极富说服力。米叶欣赏米开朗琪罗那样的古典大师,从这

两件作品单纯而又崇高的感觉来看,他确实汲取了古典艺术的优点。

法国农民是信宗教的,米叶的画笔自然也离不开这种现实,《晚祷》

(1855–1857)表现的就是此种情景。仍然是在黄昏时分,夕阳中传来的钟

声,使一对尚在田地中劳动的年轻夫妇停下工作,静心祈祷。他们的期望

、他们的生活体验,似乎都融在这沉静的场面中;黄昏的暖色调加强了这一

动人时刻的感染力,我们似乎体会到洋溢在米叶心中的万千思绪。

3、巴比松画派

与米叶,也与柯罗关系密切的一批风景画家,生活和工作在巴黎东南方枫

丹自露附近的巴比松村,专心描绘平凡的法国乡村风景,这批风景画家被

称为巴比松派。尽管他们的作品各有特色,但从总体上说,都力图忠实再

现他们生活的这片土地,强调户外生动自然的效果。从某种意义来讲,后

来的印象主义风景画家就继承和发扬了他们开拓的事业。

巴比松画派的领袖是卢梭(Theodore Rousseau,l812–1867),他从1848年

直到去世,都住在巴比松。他认真研究分析自然的真正形态,用阔大的笔

触和厚涂的色彩,描绘着自然的面貌,它的种种细节、空气、光线等。卢

梭的作品具有一种静态的纪念性效果,显得庄严有力,这可以从他的名作

《巴比松
附近的橡树》(1852)上看得很清楚。

另一位颇有特色的巴比松画派代表是杜比涅(Charles-Francois

Daubigny,1817–1878)。在巴比松画家中,他是最接近印象主义画家的一

位。他的画法比卢梭轻快,也比卢梭更注重光色的效果,曾有人批评过他

的作品仅仅是印象,从这一点也不难体会到他作品的风采。他运用直接写

生的方式,这使
他能捕捉到自然的生动面貌。水天关系和大气氛围是他喜爱再现的,《奥

特沃地方的高拜尔磨坊》(1857)向人们提供了他风格的特点和动人范例。

莫奈就深受他的启发,而他也尽力支持过印象主义者的探索。

4、法国以外的写实主义者

写实主义美术在东欧等地也得到发展,涌现出一些在当地颇有影响的人物

。"其中俄国的一些画家,在民主主义思潮影响下,创作了许多具有现实意

义的写实主义作品。成立于19世纪下半叶的巡回展览画派,集聚起俄国写

实主义美术的佼佼者,在俄国美术发展中产生了重大影响。

克拉姆斯柯依(Ivan Nicolaevich Kramskoy,1837–1887)是巡回展览画派

的创立者,也是激烈反对美术学院陈规的画家,正是这种态度,引导他组

织了面向大众、贴近生活的巡回展览画派。作为一名画家,克拉姆斯柯依

的肖像画最能体现他那细腻的写实风格,《列夫·托尔斯泰像》(1873)和

《无名女郎像》(1883)就是他颇为成功的作品。

但巡回展览画派最杰出的人物,却是俄国19世纪最伟大的画家列宾(Ilya

Efimovich Repin,1840–1930)。列宾是位深切关怀俄国人民命运的艺术家

,这从他的成名作《伏尔加纤夫》(1870–1873)中就鲜明地流露出来,并

在他后来的《库尔斯克省的礼拜行列》(1880–1883)中继续得到体现。列

宾刻画人物性格的惊人才能和他运用色彩造型的功力,在《伊凡雷帝杀手

》(1885)一画上,获得更加充分的展示,使这幅历史画具有强烈的戏剧性

效果。正是善于刻画人物性格这一特点,使列宾成为俄国最优秀的肖像画

家之一。他为俄国一系列文艺界名人创作的肖像,均以笔法生动、形神兼

备著称。

与列宾同为巡回展览画派大师的苏里柯夫(Vassily Ivanovich

Surikov,1848–1916),不像列宾那么兴趣广泛,他把自己的才能全献给了

历史画创作。《女贵族莫洛佐娃》(1881–87)等佳作,体现出他精于刻画

人物心理、组织构图和运用色彩的特点。

在美国,写实主义画家中以荷马(Winslow Homer,1836–1910)和埃金斯

(Thomas Eakins,1844–1916)最为著名。荷马的作品充满着勃勃生气。笔

触奔放、色彩明快、洋溢着激情的《湾流》(1899)仿佛是美国人力量的体

现。埃金斯的画法,更为沉稳细腻,对光线的微妙变化也更关注,那幅描

绘朋友划
船的《单人划艇中的马克斯·施密特》(1871)就是颇有说服力的例证。他

为著名外科医生格罗斯绘制的肖像《格罗斯授课》(1875)则以大胆的写实

性触怒了当时的展览评审员。

5、英国拉斐尔前派

成立于1848年的拉斐尔前派,目的是要反对英国的学院派传统,反对浅薄

的绘画,使绘画具有拉斐尔以前那样的纯朴风格和道德内容,能发挥改良

社会的功能。他们强调根据自然创作的重要性,但是他们并没有能像同时

代伟大的法国画家那样成功,因为他们没有找到适合于表现新的社会和新

的内容的新形式,这或许就是他们对绘画发展没有真正影响力的原因。

《我们英国的海岸》
(1852)
亨特(William Holman Hunt,1827–1910)是拉斐尔前派的领袖,他的《觉

醒的良心》(1852–1854)显示了拉斐尔前派的特点。他以工整的笔法精心

描绘着每一个细节,并用它们来暗示作品的道德训戒。尽管细节很真实,

但这幅画却丝毫没有库尔贝和杜米埃作品那样的真实感,这是一个人工的

花园,其中的花是没有香味的假花。另一位拉斐尔前派的名家米莱斯(Sir

John Everett Millais,1829–1896),在其著名的圣经题材绘画《基督在

父母家中》(1850),以同样细致的画法,确切地塑造着形体、环境、光线,

力求造成一种真实的感觉,同时又传达出象征的寓意。但这种作法,却难

免留给人们一种不伦不类的印象。

罗塞蒂(Dante Gabrie Rossetti,1828–1882)或许是拉斐尔前派中最有特

色的画家。他是一位杰出的诗人,抒情诗人的气质使他的作品具有了一种

颇为动人的梦幻般情调。不拘成法、单纯而又奇特的《圣母领报》(1850)

,于宗教情绪中揉入了对性爱的迷恋,体现出他艺术的基本特色。

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马 埃金斯 亨特 罗塞蒂

渐入佳境的中国油画第三代

渐入佳境的中国油画第三代

 油画作为一门起源于西方的艺术,传入我国已经有了一百多年的历史。经过我国几代艺术家的不懈努力,如今油画已经为大多数人所接受,从事创作和收藏的人数以万计。在这其中,靳尚谊、詹建俊等我国建国后培育的第一批油画家,在其中起到了承前启后的作用。他们的作品在这几年的艺术品市场上,也是人们收藏和投资的热门。今天我们就来了解一下,这些在业内被很多人称为第三代油画家的作品,以及这些作品的市场表现。
  在中国嘉德2004年的秋季大拍中,油画专场吸引了众多的海内外收藏家前来。当这幅估价为78万元的油画起拍后,在买家激烈的竞价下,最终以超过170万元的高价成交。它的作者全山石先生,是我国解放后培养的第一批油画家之一,这件作品的高价成交,也让人们把关注的目关,投向这些也被很多人称作是中国第三代的油画家以及他们的作品。
  《中国美术》主编徐恩存:他们主要是指建国以后成长起来的,在各个院校和创作单位的中坚力量,而且这批人的特点是受前苏联教育体系的影响,以写实绘画为主,,他们在艺术观上和多样化创作方法上启发和影响了后代的很多青年画家。由此来看他们依然是新时期中国油画创作的领军人物,就是他们这一代人在中国油画史上和中国艺术史上的贡献都是不可磨灭的。
  如今,他们中的大多数人,都已经成为我国各大美术院校和油画专业的领军人物,目前艺术品市场上比较活跃的年轻一代油画家中,很多都是他们的弟子。作为承前启后的一代人,他们在中国油画领域占有重要的地位,但在拍卖市场上,他们作品的表现却让人感到意外。在上拍的数量和作品的价格上,不但与他们的前辈有较大的差距,即使与他们的弟子相比,也不占优势。是什么原因造成这种现象的出现呢?从事油画投资近二十年的王云先生认为这也是市场规律的一种体现。
  北京大陆美术馆馆长王云:一个是他们大量作品为这个国家收藏,另外他们教学作国家美术展览和带新人,所以就是他们的作品量少,另外他们一个是谦卑,另外他们地位高,一般的中小机构没法接近他们,就代理他们,就是他不像中青年稍微活跃一些,所以有些好像在外人眼里他们不是主力军,实际上也是早期中国油画市场,拍卖市场这部分的一个特点,原因就在这儿。
  在这些艺术家的早期创作中,基本是以写实绘画为主,题材和创作手段大都比较相似。到了上80年代左右,他们逐渐开始把个性的东西融入到创作当中,其中的一些佼佼者也得到学界和藏界的认可。
  《中国美术》主编徐恩存:那么自我的加入为他们的作品带来的新的活力。那像这个金尚怡从西方学到的古代主义绘画,以朴素的、实在性的特点,当时在画坛引起了一片振动,并且影响了几代画家。像朱乃正先生呢他始终是把当时是受现实主义绘画以及印象派绘画的影响,他把这两者转换到中国本土绘画里面,表现中国日常生活当中的这种诗意,这些都是追求油画语言的本土化和题材语言的本土化。那么这二者形成了他的绘画特点,这也使他当时在中国画坛上影响了瞩目的人物。
  从拍卖市场的成交价格看,靳尚谊、詹建俊和朱乃正等第三代油画代表人物的作品已经得到市场的认可。拍卖的成交价在同时期画家的作品中,基本处于领先地位。虽然目前很多作品的价格已经突破百万元,但他们还是为投资者们所看好。
  北京大陆美术馆馆长王云:他们中国美术史上是一代非常优秀的教育家、美术活动家,给国家创作了很多的优秀的作品,比如现任的中国美学主席金尚怡先生现在他去年拍卖一件作品已经到80万,他要是大的这个画幅和群像的话我个人认为应该是150万以上,所以这些画人物,画风景的方面也是类似,就是詹先生和朱乃正先生很多人包括,表现风景为主的我认为将来也会步吴先生和万总之后也会有一个很好的价位。我认为也是50万到150万以上。
  在上世纪末,随着艺术博览会和画廊业的兴起,第三代油画家的作品开始大量进入市场。而到了2003年,随着更多的第三代油画家作品以高价成交,这一群体在艺术市场的影响也在日渐扩大。
  北京大陆美术馆馆长王云:在艺术市场中要是走向成熟的时候,就是炒作因素浪潮降去以后,真正的作品被会被大家关注,也被一些有先见之明的艺术家收入他的藏品系列之中,在美术史是有影响的,在展览会上或是美术史上被提到的,这种作品应该是,就是应该是有好价钱。所以要是收藏他们作品的时候要注意,就是每人的特点,这样你收藏起来就是会有很高的回报率,就是另外有些不是领军人物,也应该被注意。
  与其他的艺术品相比,油画的投资渠道更广,在艺术博览会和画廊上,也都是收藏这些第三代油画家作品的重要渠道,因此专家认为拍卖的价格只是其中一个重要的参考。另外随着他们作品价格的提升,赝品也开始出现,这些都是购买者在投资前应充分予以考虑的。

中国油画的百年伟大悲壮历程

中国油画的百年伟大悲壮历程

 一百年前的中国,国势衰退,列强欺侮。五千年辉煌的中华文明处在停滞、封闭、落后的低谷中。民族的启蒙,思想的解放,旧传统的突破,这是时代的呼唤;建立现代民族国家,发展现代文化,这是历史的大趋势。
  鸦片战争以来,到洋务运动,从戊戌变法到辛亥革命,从五四运动到新中国建立,又从“文革”十年浩劫到改革开放,一代代中国人奋斗牺牲,从技术、体制、思想精神三个层面上探索、改良、革命,都是为了建立一个独立富强的现代民族国家。进入20世纪,中西文化已不只是空间、地域的差别,更是不同时间的差别,是两种社会发展阶段,农业社会和工业社会的差异。因此,在空间上,时代要求艺术融汇中西,在时间上更要求跟上时代步伐。社会要进入现代工业社会,历史也要求艺术从古典形态向现代形态转化。
  一百年中,一代代艺术赤子们呕心沥血苦苦求索,以艺术生命的奉献,汇入了民族解放、社会变革的历史潮流,推动了古老中华文明的现代转化。于是,一种新的文化因子,曲折而又倔犟地生长起来,油画以一种崭新的面貌,走进中国美术的系列,融合、演化、生根、发芽,终于成长为祖国艺坛里不可或缺的花朵。为中国艺坛注入了鲜活的生命力。
  艰辛坎坷的历程,贯串整个百年、耗尽五代画家的心血,谱写了一部悲壮的油画交响乐。
  第一乐章 艰辛的开拓 创造的序曲(世纪初——1937抗战开始)
  时代的呼唤和先驱者的回应
  李铁夫、李叔同是自欧美与日本,直接与间接,西、东两路探寻引进油画最早的先驱。
  徐悲鸿、颜文梁、卫天霖、林风眠、刘海粟、庞薰琹等第一代油画家们的探索与成就,恰好是对西方艺术历时的精华,从古典写实主义到转折期的印象派、直到现代艺术诸流派形成序列的引进与创造。实现了艺术生态的大体平衡。他们各自的心灵之间,得到自由的发挥、织成多声部的合唱、共同奏响了中国油画光辉悲壮历程的第一乐章。

  第二乐章 曲折的成长 时代的变奏(1938——1978改革开放)
  非常时期的历史选择
  “非常时期,公园里也要架大炮!”历史突出了救亡,时代选择了写实绘画,历经抗日战争的锤炼熬前,建国十七年的兴奋与迷茫,“文革”十年的灾难与困惑,渡过了漫长的四十年。历史的机遇,孕育了画家的忧患意识、历史责任感。战争的洗礼和生活的体验,造就了吴作人、王式廓、罗工柳、董希文、吴冠中等第二代画家。造就了中国写实主义绘画的成熟。
  这是写实主义绘画的东方花朵,是智慧真诚的中国油画家们融合欧洲古典油画传统、俄罗斯—苏联艺术和中国五四新文化运动、革命文艺传统精华的新创造。
  50年代末、60年代初是建国后油画的黄金时代。

  潜伏的危机
  五、六十年代,历史要求审美的多样性、艺术品种风格的丰富多彩。但人们的主观严重滞后于现实,逐渐导致艺术思维僵化形成固定模式,影响艺术生态平衡,阻碍艺术正常发展。
  十年浩动——中国油画黑暗的中世纪。油画发展的重大挫折。
  “文革”从根本上否定人的价值,否定人的解放。也就从根本上破坏了艺术生存创造的基础。不仅造成难以平复的人身苦痛,而且留下严重内伤。不仅荒疏了画家的双手,而且腐蚀了画家的思维。精神被压抑到麻木,个性被扭曲变形,审美意识被污染,主体意识完全丧失。艺术被僵化的模式完全窒息。留下荒芜的艺坛和一片废墟。

  第三乐章 伟大的转折 多元的和弦(1979——1999)
  这是中国美术历尽艰辛实现对僵化的艺术模式突破的二十年。从古典形态向现代形态转化的二十年。
  1976——1979复苏期 1979——1985觉醒期 1985——1999发展期
  第三代画家的觉醒,承上启下的重要历史地位。
  第四代画家登上艺术舞台。80年代画坛的先锋、90年代画坛的主力。
  第五代画家出现。油画自身边界的扩展,形象、意象、幻象、心象、物象五种语言体系的分化与交叉,多元艺术格局的形成。
  人的觉醒导致艺术的觉醒。油画艺术百花齐放、争奇斗艳,大体形成了吸收扬弃西方古典期传统和批判借鉴西方现代艺术的两种流向。这正是古典艺术巨流与现代艺术新潮互补并存正常发展的平衡生态。
  在多元互补的艺术格局中,寻求东方与西方、古典与现代的融汇,理性与感性、科学与艺术的契合,创造具有时代精神、地方色彩、个性特征的中国油画,这正是世界艺术向后现代发展走向综合的大趋势。
  与世界艺术潮流保持基本同步的格局与节奏,是中国油画正常发展的表现,也是油画取得更大成果的基础。她已开始奏出了伟大新时期第三乐章的丰富和弦。
  历史已经证明,世界上四大文明古国,唯有中国文化源远流长而没有中断。这恰恰是勇于接受外来影响,开放革新,善于融合吸收的结果。中国文化在南北交融、中外交融、东西交融中发展延续,这就是中国文化发展的轨迹,也是中国美术发展的规律。
  综观百年历史,维护人的价值,维护画家的主体意识和维护艺术的本体价值始终是贯串三个乐章的基本主题。在一切艺术创造中,人作为主体,是最重要最活跃的因素。只有画家的主体意识得到发扬,创作个性得到尊重,创造意识和想象力得到解放,也就是画家作为人的尊严与价值得到承认与尊重,真正的艺术才有可能产生,艺术生产力才能得到解放。
  在一切艺术创造活动中,艺术自身的本体价值和规律是最本质、最重要的。艺术本体价值得不到尊重与开掘,即使强行注入多么伟大的功利目的、多么重大的主题思想,都无法提高艺术自身的品格。
  高扬主体意识,开掘本体价值,在当代中西文化的碰撞中,勇于吸收而善于融合,新世纪的艺术家们必将奏出中国油画更加色彩斑斓的华彩乐章。

中国油画研究中一个值得注意的问题

中国油画研究中一个值得注意的问题

——第一、第二代油画家晚年普遍的滑坡现象
  一、引言:两代画家殊途同归的时代宿命
  本文所讨论的两代油画家的年龄上限,大约是按1910年左右和1930年以后出生的时间来划:从清末到1910年代这段时间出生的划归为中国的第一代油画家;1930年以后出生的则算为第二代油画家。另外,本文所指的“滑坡”概念有两方面的含义:一是指因艺术追求的改变而导致的技巧和趣味的衰退,二是指因精力、体力的不济而造成的退守状态。
  凭心而论,这两代油画家的大部分艺途都是在1949年以前中国社会的的“艰难时事”和六、七十年代的政治动乱中度过的,只有50年代至60年代初高歌猛进的氛围给第二代油画家带来过短暂的英雄主义时期。然而, 20世纪的这60年,恰好是中国油画引进与传播或实验的重要时期,不仅由原来的纯语言阶段渐入了“创作”的佳境,还成为了社会进步的一种精神推动力;第一代和第二代油画家当然的为此作出了非常巨大的贡献。在他们之中,产生了一些位居时代巅峰的或开派性的油画大家,也留下了许多在20世纪中国美术史中光辉灿烂的传世作品。但是又恰恰是这两代画家经历了中国20世纪最猛烈的民族解放战争和多变的政治运动,他们的才情心智在这个特殊的经历中与许多非艺术的因素连在一起,一波三折地度过了自己的青春和壮年。大多数画家都有漠视创作训练或不重视创作尤其是现实主义的创作这一先天不足的共同性,在回国后的艺术实践中又未能在一个宽松的艺术环境里坚持或修正自己的艺术理想,“一意孤行”地走自己的艺术道路。以致于在趣味、技巧等多方面不同程度地受到影响。于是,第一代油画家从40年代至60年代,基本处于一个重新调整自己却又难于适应的尴尬境地:跟不上需要“创作”并以“创作”论高下的新时代而开始处于边缘地位;自己原有的艺术理念难以坚持,新的艺术要求又达不到,因而除少数“躲进小楼成一统”的画家外,大部分画家都不同程度地背离了自己从前的艺术趣味,画了一些自己不擅长且手法粗糙的作品,艺途的滑坡由此开始。待到改革开放的80年代,第一代油画家大多作古,少数也入髦耋之年,他们原有的那份才气和个性在时日不多的画旅中早已变得荒疏。
  第二代油画家与第一代油画家比较起来,他们则从心理上更贴近这个新社会的文化机制,拥有更多更自觉的中国经验:热爱社会生活,拥抱社会生活,表现社会生活,并始终对社会人生投以一种大的政治关怀,成功地创造了革命现实主义与革命浪漫主义两结合的创作方法,为此,也牺牲了不少的个人艺术情趣。然而,十年“文革”却使这个良好的开端中止了,原有的创作方法和技术未能得到进一步地发展,相反,僵硬退化为单一、概念的毫无艺术生气的模式。进入80年代尤其是90年代,这一代画家重回画坛的时候,整个社会生活又发生了对这一代画家非常不利的变化,包括正反两面。首先是体验生活的失落;其次是中西方美术在诸多方面的再次碰撞,造成艺术价值取向的混乱;再就是许多新旧问题正在整合。这样,使得他们原有的中国经验一时间没有了基础,因而,闭门造车,创作的表面化和力不从心,艺术感觉和基础能力的衰退遂使得他们中的大部分画家过早地成为了追忆逝水年华的一代。许多原本很优秀的画家或创作过优秀作品的画家在复出时都回复不到自己原有的艺术高度,更没有形成对原来高度的超越。
  两代油画家在现代中国的两个社会变革时期(50年代与80年代)殊途同归地走向了边缘。
  这种现象在20世纪后半期表现得很普遍,而且,在20世纪过去之后,这种现象凸现得越来越清楚,同时也才能让研究者有一个冷静退思地述评空间。这就给20世纪中国油画史的研究提出了一个通识和评价的问题,但是,在我们已有的油画研究中,多少还存在着为尊者讳或本着同情性批评的意愿,往往或多或少地回避或忽略在前两代画家中普遍存在着的艺途的滑坡现象。事实上,在这种滑坡现象中所涉及到的包括艺术家的心路历程和其中隐藏着的教训,以及对我们更清醒更理性地认识中国油画在发展中的实际情形,尤其是将中国油画的个案研究与整个20世纪的中国社会文化参照起来,所得出的一些普遍性认识,均是把握百年油画很重要的识度和依据。若没有了这种识度与依据(包括“滑坡”),那么,我们所把握到的20世纪中国油画的情形将是不真实的。

  二、中国问题:从写生到创作的艰难之路
  1937年以前的中国油画队伍就其主体而言,是留学欧洲和日本等国的学生。他们国外求学时,首先需要解决的问题主要是通过写生掌握西画的语言和技巧。其次是个人的艺术兴趣;至于创作为何物,则没有更多或更用心的去追究。以至于大多数留学生在国外七、八年竟没有接触过创作。回国后,这种情形总体上依然如故。换个角度看,这种情形在西方并不奇怪,因为他们有深厚、丰富的创作积淀,写生只是其中的一个分支而已,这种对环绕于中国留学生周围的欧洲创作传统和对中国美术问题漠然淡之的态度,与同样留学或进修于法国的其它边缘国家的画家(如墨西哥的里维拉)判若两样①。
  中国学子在法国的时候,正是西方现代美术运动如火荼的时候,他们正在进行着一场旨在艺术形式、色彩的革命和倡行着反传统的文化思潮,这种革命和思潮在很大程度上用文化消解了西方现实问题在美术中的存在意义,至少是遮蔽了这种意义。而中国学子们却带着这种新的西方眼光回到中国,并以此用来打量自己面对的艺术前途。偏偏这个时候中国的现实问题一大堆,需要艺术家严峻地去面对。这种姿态,新兴木刻与漫画做到了;油画家们则由于缺乏创作尤其是现实主义的创作的训练,又囿于精英艺术的范围里,而看到象牙塔外的一切;于是,只能继续追随这些“他者”的问题,在自己营造的象牙塔里做着与社会人生问题毫无关系的纯视觉形式的艺术之梦。也就是说,他们在关注西画问题的同时,也将西化了的“身份”带入了中国和自己的艺术追求。因而,他们眼中的视觉对象基本是从静物到风景再到肖像,面且寸步不离写生范围,绝少有与乡土中国或都市民生乃至史诗巨构发生关系的创作表现,这显然是一个时代的局限。因为他们更多的是追求作品的画室或居室风采,而没有涉及到“创作”这一层面上的问题。像1927年国立艺术院的艺术运动社时期、 30年代的“左联”美术家协会和在中大艺术系时期的徐悲鸿创作的少数人生派的作品,均不是30年代的油画主流,而且艺术水平离成熟尚有遥遥之距,远远逊于同时期的写生习作②。
  应该说,现实主义创作或按中国“五四”时期提出的为人生的创作,均是西方油画发展史中最基本的一种创作形态,也是西方人文主义思想衍生的结果,有复杂的创作过程和多种技术要求。对此,第一代油画家无论在国外,还是在国内,都是陌生的,没有像他们将写生技术拿到手学到家那样,将西方的创作传统带回来。因此才有了李毅士、徐悲鸿、唐一禾等辈写生与创作水平反差如此之大的现象。当然,创作尤其是有人物有场面的创作,肯定比写生的难度要大得多,因而,我惊异于这种反差,并不是对第一代油画家在创作上所做出的粗浅努力视而不见。我只是看重这种努力为什么没有触及到真正的创作的根本,而是依赖古典题材来阐释现实,回避自己不熟悉的现实主义创作方法。
  这种现象延续到抗日战争期间,才得以由战时环境的改变,扩宽了油画家们的艺术视野,于是这时的中国油画家们开始注意到静物、风景以外更广阔的社会天地,开始更自觉地画一些有思想内涵和民生状态的创作性作品,即便是画风景也比从前有了现实意味和生活情调,吕斯百与吴作人可为这方面的代表。这种转向在很大程度上确实提高了油画家们综合驾驭画面的创作能力,但严格说来,这时期的很多画家仍然摸不着贴近现实和熟悉生活的门径,仍旧是采用他们轻车熟驾的摆模特儿的方式变通性地画一些表面化的构图简单的国防美术,这方面可为例子的有几位。这里仅以唐一禾为例。他虽然也有意画《七七号角》这样生动的场面的人物创作,但从1940年上画布到1944年他落水遇难,都没有最终完成,人物背景、环境均没有交待一二,这本身就很耐人寻味;倒是借用希腊神话表现的《胜利与和平》能够兴味盎然地画完了整个画面。其余的像《女游击队员》、《穷人》和《村妇》都是表面化的摆模特儿的普罗美术。之所以表面化,不生动,当然是不熟悉这些人,因为画于同时期的几幅女学生像却很充分、动人即是反证。
  造成第一代油画家在创作上建树不大的原因我以为主要还是对现实主义创作方法的不熟悉,加之长期来没有相关实际生活素材的积累,行踪的迁徙不定,生活窘迫……但又有需要创作的冲动,于是向古代人物和故事借题材来表现自己强烈的现实话语,实在是无奈却又便捷的选择。从徐悲鸿的《田横五百士》 (1928-1930年)、《溪我后》(1930-1933年)、《九方皋》(中国画· 1931年)、《愚公移山》(中国画·1940年)、吴大羽的《岳飞班师图》 (1935年),到李毅土的《斜倚熏笼坐待明》(1933年)、《长恨歌》(水墨·1940年)、《僧多粥少》(水墨· 1941年),再到张安治的《后翌射日》(1937年)和吴作人的《黄帝战蚩尤》(1941年)以及唐一禾的《胜利与和平》 (1942年),就可看出在三、四十年代为数不多的创作中竟有一半无法用现实生活来说话,虽然有的画面还很宏大,但构图、造型和环境均是舞台效果,没有了源于现实的那份情景交融的生命感。有生命实感的作品却又偏偏深入不下去。始终是半成品,其中的窘况值得深思,以致抗战时期及以后的几年,留洋回来的油画家大多融不进中国的创作情境。十几年里,面对战时中国史诗般的现实,我们看到有木刻、漫画乃至文学、戏剧记录下的大量篇什,油画却近乎失语。组织过战地写生活动,有过边域行脚又有扎实的人物造型能力的吴作人,也没有充分地表现出他的创作才华,还是就其所长地画一些主题性风景,如《重庆大轰炸》、《不可毁灭的生命》、《藏女负水》 (1944年)等。这种套路一直随他进入到1949年后的新中国③。相较之下,司徒乔画于1940年的《放下你的鞭子》和1949年解放区画家莫朴画的《清算》具有一定的生活实感。可惜,这种有生活基础的创作在当时画坛上微乎其微,语言技巧上也不过关,然而,这种主要由解放区吹来的创作之风,终究给留洋的画家们以新的触动了。对此,徐悲鸿看得很清楚,他在1950年1月写给远在英国的弟子费成武和张倩英的信中说“成武之画已大进步,但中国此时需要能构图作大画者,最好选觅题材,试作现实主义(即社会主义之写实主义),如战斗、生产之类当然最好,最高级之技巧能上去,而国中一般大多是土油画。因为纯艺术已失去,暇中可多阅读进步书籍,俾思想上有所准备,否则我们以为很合理的,但不习惯可能感到别扭。”④显然,这里徐悲鸿对三、四十年代 的中国精英油画有了重新的认识,他预感到50年代的中国油画要有一个飞跃和挑战,那就是需要学会创作,而已是现实主义的创作,要发挥出最高级的技艺,还不能是土油画。在这之前,他曾两次看过解放区的美术作品展览,对解放区美术中散发出来的那股生活气息和生动的人物、构图心向往之,尤其对王式廓的套色木刻《改造二流子》赞不绝口,说“论题材这是最重要的主题,而且新颖;论构图,这幅画最完美;论人物,最成功;论技巧,最高明”。⑤在半个世纪后再来体味徐悲鸿的这个口头评语和那份激动,可以肯定他说,不完全是徐先生的有意左倾而说的应景之语,实在是徐先生在解放区美术中看到的那些最有牛气的东西,恰好是中国油画所缺少的,因而才有他对赞成武夫妇说的那番肺腑之言。当然他自己也身体力行,想在安定的环境里和昂扬的时代中,画一些有构图的大画,但终因身体欠佳,他已经动手画了的几幅大画均没有完成。不过,凭心而论,徐先生画的《欢迎解放军》(1950年)和几幅为英模画的肖像,艺术水平大不如从前,其心思也不在油画了,之所以如此,不过是表率而已。
  由于油画的向前发展,他在新时期的主动目标已非常明确,那就是创作。这样,一批由解放区来的画家和成长于40年代较有创作经验的国统区油画家迅速崛起,如董希文、罗工柳、冯法祀王式廓、胡一川、莫朴第一代留学欧美日的精英在这种巨变面前,变得无所适从,以创作论高下的时代标尺成了一道迈不过的坎。其中一部分画家不甘落后,也作了一些创作的尝试,但均因为准备不足或偏离自己的能力范围而失败。如吴作人的《解放南京号外》(1949年)、《农民画家》(1958年)、《李大钊与孙中山》(1959年、方干民的《国家考试》(1953年)、《毛主席与斯大林会晤》(1954年)、孙宗慰的《首都十二景》(1953年)、秦宣夫的《新中国的光辉远景》(1954年)、《雨花台之春》(1958年)、吕斯百《南京长江大桥》(1972年)……一些德高望重的油画大家虽然尚能在50年代和60年代初我行我素,坚持自己的艺术理想,按自己的艺术趣味、个性画一些非主流,油画,但很快就被淹没在当时的强势文化的景象之中,其影响早已不如从前。颜文梁、刘海粟、吕斯百、林风眠、吴大羽、关良……是自觉,也是被迫地进入了一个旨在保护自己最后一点纯粹的潜在 三、吐故纳新:艺术问题的政治情结及所付出的代价
  如果说第一代画家因不适应1949年后,以创作决定美术价值取向这一尺度而勉强为之造成水准下滑的话,那么,长期单一的油画语言政治运动则使两代油画家造成能力和趣味的衰退。50年代,党对文艺创作的要求,由在延安时期确定下来的“为工农兵服务”上升为“为政治服务”,在这个大的思想体系下,党在全国的知识界进行了一场旨在思想改造的政治运动,这就是所谓“洗澡”。在这个过程中,一些过去崇尚现代画风的画家与这一要求相比,深为自己的过去而不安,总认为自己原来追求的形式主义美学趣味,距当前的政治要求和现实生活太远,对人民革命没有什么贡献,于是处于深深的自责和主动的改造之中,总希望在新的时代里能够埋葬自己的过去,重塑自我,为人民为政治唱出新的赞歌。在30年代的中国第一个现代艺术高潮中高喊过“20世纪的中国艺坛也应当现出一种新兴的气象了。让我们起来!用狂飙一样的激情,铁一般的理智,来创作我们色、线、形交错的世界吧!”⑥的倪胎德、庞薰琴在50年代初接管国立杭州艺专时,就主动承认并批判自己在旧上海搞“新派画”(即印象派以后西方的现代美术诸派)的错误,并表现出对革命文艺的向往。此外。庞薰琴还主动要求带学生下乡体验生 活,对自己用铅笔束手束脚地画的一些人物速写而感到自卑,尽管如此,还免不了被拉到“新派画”的队伍里加以批判。倪贻德则检讨自己在旧中国热衷形式主义会画的错误,指出搞“决澜社”是辛苦一场,观众冷落,几次下来,便渐渐感到怀疑和苦闷⑦。而新时代的作品则是“由于有了真实的感动而激发了高度的政治热情,因而产生了高度的创作要求”⑧。有了这种忏悔似的认识,不久他也画起了这种有高度政治热情的现实主义作品,如《和平签名》、《修好机车支援前线》、《骨干会议》。庞薰琴则转道工艺美术,从此远离了油车,他自己说是从1949年到1972年前,只画过5幅小油画(事实上是6幅)。其中除《罗真如像》是人物外,其余的都是花卉静物。这种状态和根底要搞创作,当然的不在行家里手这列。然而,此时的庞薰琴由于偏向了装饰,故面画面的意趣仍是形式的、唯美的。但“气”已明显不足,待到80年代复出,重新拿起画笔的时候,画技已捉襟见肘了。时过境迁,我们现在很难把《袁静宜像》(1981年)与《罗真如像》(1962年)联系起来,也不忍去理解画过《抱小提琴的少年》(即庞均像)、《女孩》(即庞寿像)的庞薰琴在1982年画了《读书》(即庞绮像)和《自画像》(1983年)这样缺乏油画品味的作品,这里所表露出来的不仅是一种能力的衰退问题,还包含着一种艺术趣味改变的问题。似乎这一辈的画家在晚年总要用勾线平涂的手法去画一些具有民族风格的油画,以表现自己与过去迥然不同的艺术追求。事实上,这也是一种政治情结的作祟所致:背叛过去,就意味着新生,新生,就应该是中国的,非西方的东西,这是在很多老油画家的晚年谈话录里经常看到的思想。其实。我并不认为油画民族化,甚至民族手法在油画语言里的运用有什么不对,我只是感到由50年代过来的一些画家,在理解这一问题时有两种心态的存在。因为1957年反右扩大化以后,随着许多文艺问题的政治化,这两代画家心态也趋于复杂,变得审慎起来,60年代颜文梁画的《人民大道》、《天鹅湖》、《虹口公园人造山》和吕斯百70年代画的《南京长江大桥》(据说与人合作),甚至吴作人的《三门峡》、《镜镜泊湖》和《大港油画》以及常书鸿、许幸之、艾中信一些作品都不同程度的有内敛的趋向,其中的拘谨心态显而易见。当然,1949年后对创作的全面推进离不开当时普遍的政治热情,不然,就不会有马格西莫夫训练班(1955-1957年)和油画研究班(1960-1962年)里产生的那一批革命历史题材和具有现实生活情调的感人作品。但也恰恰是这种政治情结守强地胶结于艺术思维的结果,使一些画家始终生活在政治想象的空间里,而忽略更本位的艺术问题。这样,习惯于主题性构思的一些画家一旦远离了这种环境,其艺术趣味就失去了坐标。加上有一个长长的文革十年的隔离,原有的那种热情与才能均有所变异。这就是许多毕业于50年代的油画家在毕业创作获得成功之后再无后劲持续展现其艺术风采,甚至水平下滑到与从前判若两人的程度的根本原因。因为表现在这些画家身上的技术原因(如造型、色彩等)并无多大的改变,改变的只是创作中的艺术理想和趣味。我们随便在中国油画的创作履历里翻检一下,便可在葛维墨、侯一民、王霞、高蒂、蔡亮、张彤云、哈孜·艾买提这样的第二代油画家身上看到这种结果,此外老一辈的罗工柳也是这种现象较典型的一个个案。不同的是他一直生活在抒情高昂的毛泽东诗词的境界里,去实验中国意气在油画中的发挥。
  综上所述的一个最初出发点,就是想在以往大家熟悉的油画研究中,找一种异样的角度去认识或理解中国百年油画中存在的一些问题和现象,也许这些问题和现象在我们的油画空间里司空见惯,但换了角度,会是另一面鲜为人知的光景。

  注释:
  ①迭戈·里维拉生于1886年,卒于1957。1907年赴法国学习绘画,除1910年一度回国外,他在欧洲住了14年,直到1922年回国。1919年在巴黎邂逅刚由墨西哥来到欧洲的西盖罗斯。两人于1921年发表《美洲艺术家质疑录》,由此掀起墨西哥现代璧画运动。当时与里维拉同期在法国学习的中国画家有方君壁(1902-1925)、吴法鼎(19911-1919)、徐悲鸿(1919一1927)、张道藩(1919一1926)、蔡威廉(1914-1927)等十余人。参阅《世界美术》1984年4期和《中国油画百年图史》,1997年广西美术出版社
  ②林文铮在艺术运动社时期写过一篇短文,叫《油画之新园地》(载1935年《亚波罗》第14期),文中慷慨激昂地指出“这块新园地不是如何新奇的东西,就是欧洲人所放弃。中国人所遗忘的历史画!……油画如能在这方面努力表现,谁还敢否认它的社会功效。谁还能阻碍它的繁荣?所以我说:油画在中国应脱离享乐性,向历史的领域迈进!在苦痛中的中国人唯有能提携他们的精神,加强他们的生命力的艺术,才能欢迎的!”在这篇文章的倡导下,艺术运动社的同仁创作了《孙中山演讲图》、《凯旋图》(又名“岳飞班师”,1935年,吴大羽)、《总理授嘱图》(方干民)、《秋莲绍兴就义图》(蔡威廉)、《国民军会议》、《百年树人》(林风眠)、《孙总理伦敦蒙难》(李超士)。“左联”时期的油画家主要是许幸之,作品有《铺路者》(1934年)、《逃荒者》(1934年人参阅《西湖论艺》。1999年中国美术学院出版社。
  《许幸之画集》,1996年中国文联出版公司
  ③吴作人的许多风景有明显的时代风采和主题意味,他的许多创作都以风景为主。如《三门峡》(1956年)、《镜泊湖》 (1972年)、《贡嘎雪峰》 (1972年)、《大潜油画》(1974年)。④见《徐悲鸿书信集》,1994年河南教育出版社
  ⑤徐悲鸿1949年7月2日至19日出席在北平(今北京)召开的“中华全国文学艺术界联合会第一次代表大会”期间,在观看“全国美术作品展览”时看到王式廓的这幅画。此时的徐悲鸿与王式廓尚不相识。见艾中信《温故而知新》,载《美术》1957年第5期
  ⑤见庞薰琴《就是这样走过来的》,1988年三联书店
  ⑦见倪贻德《画坛今昔》,载《美术》1957年第8期
  ⑧见倪贻德的《英雄的形象,战斗的气氛》,载《美术》1954年第5期

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。

色彩
写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。

笔法
应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。

作者
画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。

标题
油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。

材质
主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

来源:网络

从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展

从东西方绘画的融合谈中国风景油画的发展

  中国风景油画源自西方油画,就表现内容来说和中国山水画基本类似,但也不能简单地认为就是拿起油画颜料画山水。现阶段,中国风景油画无论在制作范围的技术、手段方面,还是在精神内容方面,比起西方来说,都还有距离,因此,要发展中国风景油画就必须也只有在中国山水画丰富内涵的优势下,扬长避短,努力借鉴西方油画的观察方法和表现手段。才能走出一条属于自己的艺术之路。前辈画家徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴冠中等大师的试验、探索和研究,充分显示了中国风景油画的潜力,近几年中国风景油画的发展的暧昧现象和观念的模糊更证明了在现阶段探索东西方绘画的结合的必要性和不可避免性。
  从中西方以自然风景为主要视觉形象的山水画与风景画的发展来看,中国山水画的兴起最根本的原因源自于崇尚儒道禅哲学的清淡玄学风气的兴起。“山水画发创于魏晋六朝,玄言清谈。坐乱世而怀渺邈远,在笔墨挥洒中得遂卧由天下,鹏程万里之志。”随着人们审美意识的提高和对自然美的认识的加深,中国山水画经历了唐代的写实风格和写意风格。如带有很强装饰性的李思训、李昭道父子二人的青绿山水画派及吴道子,王维笔简意远的水墨山水画派。经历了五代两宋的南北山水画风格。如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙等。北宋郭熙说:“笔迹不浑成谓之疏,疏则无真意:墨色不滋润谓之枯,枯则无生意。”经历了元以后的文人化阶段,如黄公望的水墨画。从发展的轨迹看,中国山水画自李唐李思训父子金碧山水采用重彩晕染表现对象后,后人没有走上与西方类似的道路。而是沿着线、笔、墨的方向不断突进,形成自己独特的趣味体系。
  尽管中西方在以自然景色为内容的绘画作品中,几乎都同样抒发对自然的一种热爱之情,但中国特有的老庄哲学却使中国艺术家们往浑朴自然的境界追求,向往既丰富又平淡的效果。艺术家们简淡、玄远的美感、艺术观,奠定了一千五百年来中国山水画的基本趋向,使中国绘画在世界上形成自己独立的体系。清代方薰有论“墨法,浓淡、精神、变化、飞动而已。”中国山水画家通过用笔的轻重、提按、缓急、顿挫、含水量的多少等,使笔痕墨色交融渗化在宣纸上,而笔墨的节奏、韵律和情趣,使“墨分五色”的要求得到充分发挥。强调造化与心源、形与神、似与不似等范畴的对立统一,讲究以神写形,追求天人合一,主客观和谐成了中国山水画的最高境界。
  而西方风景画从作宗教画的陪衬开始,经历了在普通的生活场景中发现美,用自然景色表现不平凡的自然美的荷兰画派时期。如十七世纪荷兰画家霍贝玛的《林间小道》作品如同一首乡村牧歌,优美宁静,令人陶醉,散发出淡淡的泥土芬芳的气息,洋溢出一种热爱自然,热爱生命的欢快情调。经历了表现一种田园诗一般恬静优雅的境界。给欣赏者以难以忘怀的深刻印象的巴比松画派时期。如十九世纪法国画家柯罗的《蒙特枫丹的回忆》,大自然优美的景色意境清幽,具有梦幻般的美感。经历了表现画家主观感觉的印象派时期。如凡高的《星月夜》,莫奈的《印象,日出》,充分发挥艺术家主体在创作过程中的作用,自由地抒发内心的感情,意识到并把握住艺术形式的独立价值,开始从东方艺术中吸取营养。进人二十世纪后,西方的风景油画在西方的政治、经济、文化的巨大变化下,充满了前卫特色,与传统文艺分道扬镳的各种现代主义艺术思潮和风格流派纷纷出现,成为当代西方艺术的主要潮流。西方风景油画在几个世纪的画家的探索和创新过程中,绘画的语言更加丰富。但无庸置疑,十九世纪后期法国的印象主义艺术是西方传统的追求客观再现的艺术的发展顶点,同时这一时期也孕育着追求主观表现的现代艺术的萌芽,这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融,尤其是日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响。
  从艺术传统方面比较而言。西方风景油画更注重写实,用固定视点方法,选择某一景物的典型形态来表现,如霍贝玛的《林间小道》运用独特精到的透视方法,画面的视点处理得很低,两排树木和地平线构成十字形,构图十分稳定,小道消失处便是透视的灭点。西方早期风景油画虽然也有用线表达对象的微妙变化,尤其是人物画,但线的价值却体现在造型的表现上。不注重线自身的变化性,只是受到了东方艺术的全面影响后,西方油画线的作用才引起重视,出现了马蒂斯的线的简练,单纯的概括美:米罗的线的天真,纯朴美。  西方风景油画的色彩表现理性较强,按照普列汉诺夫的说法,西方直到十九世纪,“人们才开始为风景而珍视风景”。如英国的著名风景画家透纳,康斯泰勃尔,他们的风景作品一扫古典派的棕褐色调,显出一派清新的大自然气氛。十九世纪的印象派画家则以光和色彩作为认识世界的中心,在受到巴比松画派和英国风景画家户外写生的启迪后,大胆走出画室,面对大自然进行写生创作,在风景油画的色彩把握方面完成了一次伟大的革命,实现了传统艺术模仿写实中更真实地从光和色的角度认识和再现对象的目标,由原有传统艺术的只注意对象的明暗变化转到了研究光在物体上造成的丰富色彩效果,西方风景油画色彩的表现在尝试中找到了突破口。
  中国传统山水画则强调高深旷远,超凡脱俗的艺术意境,追求人格精神的象征和寄托,这来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点,中国山水画以线造型,是线的绘画,但中国绘画的线,更着重表现线自身的变化所产生的趣味,因为线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自由尽兴得多,特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性,提示性,联想性及象征性更符合中国艺术思维重神,重意,重表现的特点,中国画的线比西方的线内涵更丰富,是以再现物象本质为载体,表现人的主观精神的。中国画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现和主观精神相结合的辩证思维。中国山水画的空间意识和审美趣味也与西方不同,空间意识方面更突出全面视境,把动与静辩证地结合,消除了观察的片面性,从而能够冲破表面现象,还物以真实。如宋代王希孟的《千里江山图卷》,将不同时空条件下的不同物象作理想化的营造,给人以充分的联想余地。审美趣味方面更着意于形式的含义,更注重虚实相生,使笔墨形式与内容构成一个有机整体,相辅相成,形成含蓄、空灵的神韵之趣。中国画的传统色彩更注重写意,注重自己的主观感受,理性较弱,象征意义较强,更多的是以固有色来表现,抒发作者的主观感受,追求的是简约、概括之美。和西方写实绘画相比较,中国画追求所谓的“意足而神现”,在色彩上并不追求视觉上的真实,这种特点和中国画传统重结构,重本质,重意象的表现一致,中国传统绘画中,色彩只是墨和线的从属,是线和墨的补充,画论中讲的“春山艳冶,夏山苍翠,秋山明净,冬山渗淡”是一种类型化的山水色彩,传统山水画中分为青绿,金碧,浅绛等着色方法,是典型的“随类赋彩”,而非真实的变化无穷的大自然的色彩,这与古代中国视色彩为艳俗(特别是宋以后文人)有关,与 传统的透视法有关,同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。
  综观本世纪的中国风景油画,有识之士早已在身体力行中西融合的道路,采用中西艺术结合的作品已不断涌现。如刘海粟的《黄山云海》,用浓重的色彩表现壮丽的大自然风光,气势磅礴,博大雄浑,具有一种与西方油画艺术不同的意境和韵味:如吴冠中的《山居》,画家追求中国写意山水的作风,大笔挥写,色彩渲染,线条有如中国书法用笔的效果,不去着意精细描摹而是创造出一种充满中国水墨山水画意境的效果。《夜咖啡》作品采用线条和色彩造型,将大写意,大概括与抽象手法交互使用,追求一种充满诗情画意,好像中国水墨写意画又有西方现代艺术点、线、面的表现风格。近几年来,中国画坛上的中国油画在传统与创新的喧嚣中涌现了一大批中青年画家,但中国的风景油画如果一味跟在西方那些大师后面,东施效颦,那么,中国风景油画创作将永远没有新路可言。日本画家东山魁夷说:“风景画之美。不仅意味着自然本身的优越,也体现了当地民族文化、历史和精神。谈论中国风景之美,同时也是谈论中国民族精神文化之美。”中国风景油画的发展,需要一个长期的过程,需要中国传统艺术与西方艺术长期的接触、交流、融合,由浅入深,由表及里,不断深入,任何只注重技法而不重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈精神内容,死抱传统规矩的陈腐滥调都不能产生划时代的作品。
  综上所述。可以看出,在西方,写实的油画在十九世纪已经登峰造极,中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的,抽象性的现代油画,西方在吸取东方艺术营养以后已风格流派纷呈,而中国还处于起步阶段。但中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产,中国书法这种姐妹艺术的价值也还有待发掘和发扬光大,假如中国风景油画的美术教育能从中国传统文化人手,再把本民族的文化精神融会进去,进而学习西方油画技法,全面熟悉材料手段,相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家,同样也可以创作出世界上最美的风景画,中国的油画事业将会得到更大的发展。中国艺术家只要能吃透传统,真正认识、理解传统艺术,同时对西方油画语言作透彻的认识理解和把握,中国的风景油画一定会做出成绩,在世界艺术之林中长成参天的大树。

浅论中国油画的“消费”现状(作者:金彬)

浅论中国油画的“消费”现状(作者:金彬)

  [论文关键词]:中国油画 “消费”现状 现状分析
  [论文摘要]:市场只是衡量一件作品是否入时或循规的消费性尺度,所谓的市场生效只是衡量一件作品能否投机生利的商业性尺度。一些发达城市进入了消费时代,这使得人们的物质生活得到了极大的满足,同时也更加刺激了消费者的需求欲望。消费者强大的购买力不仅促进了社会生产力的快速发展,也使得文化领域发生了大范围和深层次的变革。本文从“消费”的角度来关注中国油画的现状。

  自20世纪90年代开始,一些发达城市进入了消费时代,这使得人们的物质生活得到了极大的满足,同时也更加刺激了消费者的需求欲望。消费者强大的购买力不仅促进了社会生产力的快速发展,也使得文化领域发生了大范围和深层次的变革。激荡的社会转型期的市场仿佛有一只无形的手在左右一切事物的发生和发展,艺术创作也未能幸免,不管是出于自愿还是被迫,它正沿着商业利益的轨迹前进。这个五光十色、充满诱惑的社会确实容易使人眼花缭乱以致迷失方向,身临其境的人们仿佛着了魔似的,不能自拔,就连最具战斗力和敏锐感的艺术家也被卷入其中。
  2006年秋季拍卖会,虽然有的拍卖公司拍卖中国当代油画总的成交额有所突破,并出现了青年油画家刘小东创作的巨幅油画《三峡移民》以2200万元人民币的成交价创造了迄今为止中国当代艺术品的全球最高纪录的亮点,但是平均的成交率大部分在60%-70%,整体出现了下降的趋势。据预测,2007年拍卖的中国当代油画部分将继续维持这种局面,从整体态势上不会有太大变化,但市场会比2006年更加成熟,局部也会有些调整。
  活跃在当代油画界的老一辈画家作品的价格平稳。吴冠中、靳尚谊、詹建俊、赵无极、朱德群等老一辈画家,这些年一直是国内油画市场的中坚力量。由于年龄等原因,他们近年来创作的作品数量比较少,出手的不是很多。一旦他们的精品在市场上露面,即成为投资者追逐的对象,并以较高的价格成交。笔者认为,这些老油画家的艺术水平相对比较高,名气比较大,虽然他们的价格比较高,如吴冠中,靳尚谊精品的画价每平方尺都接近100万元人民币,但投资他们的作品的风险比较小,他们未来市场的价格会一直坚挺。作为中长期投资,会有很高的回报。另外,一些地方的知名老油画家的价格应该稳中有升。虽然他们的作品在拍卖市场的数量不大,但作为中小投资者,应该把眼光放在他们身上,因为他们本身有冲击市场高价位的实力,只是缺少市场运作。
  “写实画派”停涨下跌,“当代新现实主义画派”上扬。近些年,中国当代油画家尤其是一些中青年油画家当中写实之风泛滥成灾,他们大多数的作品或是表现老少边穷地区风情的,或是美女模特加建筑和风景的,有的甚至一个模特画了很多年。其特点是画面漂亮,人物表面刻画的精细,有一定的艺术感染力,但多数作品在精神层面上对现实生活挖掘不深,媚俗的较多。其中的代表人物有陈逸飞、艾轩、杨飞云、陈丹青、王沂东等。2004年10月,由艾轩、杨飞云、王沂东等18人在北京成立了“北京写实画派”并组织了大型写实油画展,把写实油画推向了高潮。2006年秋季拍卖会,“写实画派”遭到了重创,写实油画出现了大量流拍的状况,其中的代表人物的作品成交也不理想。2007年“写实画派”将继续呈现下跌的态势,尤其是水平不太高,名气不大的画家的跌幅会更大。
  与“写实画派”相比,“当代新现实主义画派”在2007年将有很好的市场表现。代表人物有徐唯新、沂东旺等,他们的作品关注民生,关注现实,内涵深刻,具有很高的艺术价值和社会价值,进入拍卖市场的时间较短,没有市场炒作,加之目前的价格较低,徐唯新、沂东旺的画价平均为每平方尺为5-6万元人民币左右,未来的升值空间比较大,只要有精品入市,肯定会得到买家的追捧。
  当代艺术成为国际炒作对象 。国内艺术品市场上,当代艺术基本上是前卫艺术或那种多数人看不懂的怪艺术的代名词。近几年来,国外的很多拍卖行如英国的苏富比、佳士得拍卖行等,纷纷炒作中国当代艺术。2006年将中国当代艺术的拍卖推上了新高点,成交额和成交率屡屡攀高,其中张晓刚的《天安门》以1804万港币在香港成交。中国当代艺术的火爆,极大地刺激了国内拍卖行和投资者。2007年,中国当代艺术将形成国内外一起炒作的局面。笔者预测,当前市场当红的艺术家如张晓刚等人的作品价格在2007年将继续走高,名头较小或刚进的艺术家的作品价格不会有突出的表现。为什么呢?市场运作不规范。中国油画市场存在的最大问题是:缺乏一个规范化的、正常的操作渠道和市场运转机制,在市场运作过程中,参与运作的主体往往是一些进行商业抄作却又不太懂艺术但又希望创造艺术大众化的人,而大量从事艺术创作的群体却分布在高校或专职画院——这也算是一个“特色”现象罢,因之也使得油画市场的实际运作因为缺少大量专职画家的参与而显得空洞、轻浮、松散……一般说来,中国油画市场上主要有两类买主:一是作品的直接消费性买主,此类买主所购买的油画作品主要是大众化流行作品和一些传统的临摹作品,此类作品的价钱相对便宜;另一类是为了市场需要进行再操作的商业买主,此类买主所从事的艺术品交易,目的不在于收藏或欣赏而为了投机赚钱的目的,此类买主压根就不需要什么“艺术品”,其所看重的是艺术品的增值功能。因此“相对前者而言,所谓的市场只是衡量一件作品是否入时或循规的消费性尺度;相对后者而言,所谓的市场生效只是衡量一件作品能否投机生利的商业性尺度。”(余 虹《艺术与精神》,社会科学文献出版社)
  此外,社会思想意识形态、历史因素、创作群体精神等方面也是造成油画市场弱化的原因。总之,究其根源,是中国没有起码的市场需求与导向、没有正常的市场运作机制和价格机制、没有正常的市场竞争体制,同时,中国的油画家们也没有真正意识到要进入油画市场进行运作,一切变得被动而无奈。

中国油画中的“水墨”情结

中国油画中的“水墨”情结

摘要:所谓中国油画中的“水墨”情结就是中国油画在其发展过程中,借鉴西方,消化后在2创造,中国传统的绘画理论和审美尺度会潜移默化地渗入在中国的油画作品中。油画作为一门地道的异域艺术种类,在与国粹艺术同时发展的过程中,本土文化与外来文化互兼互容。这必然会使中国传统的绘画理论和审美尺度在中国的油画作品中得到再现,这也是与中国艺术观众的深层心理中,潜伏着本民族的文化根源相互对接应答,从而使作品能够被迅速而广泛地接受。

一、之所以给中国油画定义为“水墨”情结,鉴于中国的传统画理论与审美尺度,在水墨画中得到了最充分、最完美的体现,这一文化传统对于中国油画的影响也同样令人注目。具体表现如下:
(一) 积极主动的意象造型
画家注重对物象进行能动反映与参照,体现画家主观心意与客观物象的有机融合,对物象进行提炼或创造,直至夸张、变形,从而使画家的审美意识与原初物象的审美特征达到完的统一。
早期的油画家常玉、关良、林凤眠等,在他们的油画中不求明暗之微妙,而重对物象造型的提炼,以中国传统绘画的写意手法参合西方现代绘画的意趣,线色交融,轻松自如,画面单纯明快,物与物之间在不经意处见功夫,无矫揉造作的痕迹,却有一种稚拙的趣味。
当代新表现油画家申玲、陈均正等人的作品也比较鲜明地体现出对中国意象理论的解释。他们作品中的形象已不是对客观物象的机械反映,而是画家主观审美情思的能动表现。他们在作品中采用意象造型,粗犷的壁橱与机理反射出画家内心逸气,书法了他们个人的“性灵”与审美情操,这都对中国传统表现艺术借鉴转换的结果。
(二) 充满神韵的精神内在
画家在创作过程中舍弃或淡化某些非本质部分,突出或强化那些最能表现审美对象的神态与情态,以内心世界的冲动为源泉,注重形式语言的再现,在作品中释放出只可意会难以言表的精神内在与格调风度。
尚扬、丁方的作品在这一方面最具代表性。尚扬的《爷爷的河》《黄土》系列,丁方的《城》《走向信仰》等系列作品,均以其坚定执着的对民族精神的思考,通过极具粒度的形和色来表现作品中深邃的精神境界。以文化母土所蕴含的雄浑粒度,经过生命的激情与感性的升华,给人的灵魂以巨大的震撼和鼓舞,才赋予绘画形式以永久的光辉。他们的作品不重形式而重神似与气韵,所以使艺术形象具有一种气韵生动的内在精神,给人以呼之欲出的,过目难忘的审美印象与审美享受。这样的作品由于消解了原初对象的真实与客观,所带有极强的情感张力,给观众以巨大的审美联想空间,使作品具有一种只可意会难以言表的艺术境界。
(三) 蕴籍含蓄的艺术境界
水墨中的意境可谓是妙不可言。那种注重情景的交融、强化一种诗意,而且有神气的艺术境界与充满丰富情感的想象力,给人一种若隐若现,蕴籍含蓄的艺术美感,从而产生一种震撼人心的艺术效应。
中国油画在对已经的追求与再现可与水墨画相提并论,油画家注重作品意境营造的比比皆市,举不胜举。罗工柳的《雾中日如月》张钦若的《新月当空》苏天赐的《春》欧洋的《韵》,单看这些作品的题目就让人们感受到了“诗情画意”。“即便是无题也并非无思想性,知识意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画作品的无题当更易理解,因形象之美往往非语言所能代替,何必一定要用语言来干扰无言之美呢?”(吴冠中)
苏天赐的作品《水边的幽篁》可以说是水墨画的再现。但又赋予了油画一种新的形式。作品空灵,用笔大胆而有分寸,笔笔见功夫,尤其是枝干,苍劲、挺拔、富有力度。色彩雅而不俗、淡而不薄,特别是对中景远景以及水面的处理简单而又有内涵,整体却又有变化。若隐若现,蕴籍含蓄,是一幅难得的中国油画精品。
(四) 不拘形式的再现效果
在构图方面吸取中国画中的散点透视或无点透视来丰富画面的感受,巧妙地处理画面中的空白,使无画处皆成妙境。在技法方面用笔,勾、点、搽、曲直、湿笔、侧笔等水墨笔法在中国油画中运用的相当广泛。同时学习西方油画对光和色的科学理解,借鉴纯客观的自然主义描绘和色彩极具表现的现代绘画。为了强调物象的特征或为了画面的艺术效果和主题思想的表现,画家会对色彩进行主观再创造,达到一种妙超自然的境界。

二、中国油画的“水墨”情结,在赵无极、陈逸飞、丁邵光等人的作品中依然得到了再现。他们的作品,从取材上大部分是描绘女性,表现手法细腻、抒情,展现了东方女性的含蓄和阴柔之酶,揭示画家内心对母土文化的难解难分之情。
以抽象绘画蚩声海外的赵无极先生,在他的作品中,我们能直接感受他对东方文化心领神会的契合。为了追求感觉启示的、净化了的自然,保持画家本人的清新眼光,表现神秘的、朦胧的、梦幻般的意境,他放弃体积、抛弃造型而锤炼色彩,运用书法的形式,赋予构图的音乐节奏以优先的地位。让身心与禅融合,与画面接触,物我两忘,意在笔后,唯有气息在画面上流动,让天地浑然一体,达到天人合一,来往自如,自由呼吸的超脱境界,这也是水墨画的最高境界。赵无极的作品中并没有西方现代派那种独躁的刺激、怪诞与丑恶,而是含蓄富有神韵,宁静孕育着生机,情调泌人肺腑。他的色彩是情感的色彩,他的笔触能犹如铁线游丝,感情细腻,显现出中国人宽广开朗的襟怀”。
综上所述,中国油画中的“水墨”情结应归咎于民族无限的历史包蕴性,即在各类艺术倾向和形式风格的底面,都奔跃着中国民族深层心理意识的潜流。这潜流来自远古的华夏大地,它浑浊但有生命力。它流动在民族心理的巨大河床里,不断接受新时代泉溪的融汇和改造。只要民族存在,它就永远是一种深层的蕴藏,并相对左右着民族艺术的发展。愈是文化历史悠久的民族,其历史的包蕴量就愈大,包蕴性也就越强。

论中国当代油画创作的形而上学本质

论中国当代油画创作的形而上学本质

在当代学界,对当代油画生存状态的学术认知显然尚处于模糊,这一方面固然是历史的距离感使然,另一方面则从一定程度上反映了学界对当下多元文化情境中艺术生态的陌生和困顿。在现代中国的艺术界,从二十世纪初实际上就已经形成了以传统国画与西方油画为主的两个形态各异的绘画圈,当徐悲鸿、林风眠、刘海粟等第一代画家在尝试中西融合的民族化艺术探索道路的理想成为历史的今天,我们发现,油画的本体语言的魅力已从不同的角度呈现出来,这是经过几代油画家整整一个世纪的苦苦求索而成的。剖析当代油画的本体语言形态是对油画本质的一种理解和认同,寻绎当代油画的精神价值指向更是一种史观的近观远察,审视二者,无疑是审视当代油画无法回避的核心问题,因此,中国当代油画艺术在面对西方后现代艺术思潮的影响下的创作趋向,笔者以为,可以从以下两个方面去把握。

一,当代油画的语言本体趋向。与当代中国画语言本体的颠覆性改观不同,当代油画在语言本体上呈现的技法趋向上的多维度,它非但没有游离油画的可塑性特征,而且对形式的提炼和语言的纯化形成了颇具中国艺术精神的写意风神,这是当代油画的进步性。总体而言:当代油画仍分为具象性与抽象性两类表现风格,其中,具象油画的“形式化”趋向成为当代性的一个显著特征,纯化油画语言本体还包括对绘画图式的多重表现:譬如构图的波普化,空间的平面化,色彩的单纯化,这种表现技法的前卫性已经从各个方面映照出当代油画在西方后现代艺术思潮中独立的思考能力与自我调整能力,显而易见,以高调与平涂为主的新型表现技法在当代油画中的前卫性已经成为一个颇具探讨性的课题。

二,当代油画的精神价值表征。当代社会价值观念的嬗变与西方后现代艺术思潮的冲击对当代油画家的艺术趣味指向不无决定意义,图式的直观性与多义性使它的魅力能够涵盖雅与俗的两个极端。正因其直观性与多义性,当代油画的精神价值指向是游离于现实生活状态的,对于大多数受众而言,当代油画的陌生化价值理念空间是具有一定的欺世性。因此,当代油画与现实生活的游离关系无疑显示出它的形而上学本质,关注艺术语言本体的品质虽然具有积极意义,但观念对现实生活状态的普遍超越使它的艺术思想性大为削弱。本文拟从以上两个角度对当代油画的形而上学性进行批判,试以指出当代油画从语言本体角度是艺术形式美在当代的一种发展,但它的自言自说性又暴露出当代艺术在构建人类精神价值家园上的严重缺位,因此,笔者以为,当代中国油画的形而上学性体现在形式上是不断的丰富与完善,而在理念精神上却是不断的跌落。而在这种语境下,重申现实主义创作方法的重要性,无疑对振兴中国当代油画具有积极意义。

一、“形式化”——当代油画的语言本体趋向

在上世纪80年代以前,中国油画在其语言本体上虽然经过了几次蜕变,但因其在表现题材上还受到意识形态的束缚,艺术的形式追求相应受阻。85新潮以后中国油画的发展轨迹是将人性的觉醒发乎创作之中,思想观念的解放对于艺术形式的自由表现作用最大,它大大的拓宽了绘画语言本体的自在性,形式就像迷人的金块使艺术家们乐此不彼,在当代油画中,形式在抽象画家那里固然大受青睐,但在具象艺术家初也未见失宠,可以预见,在未来相当长的一段时间里,绘画的形式感将继续诠译着社会观念与人类精神的解放程度。

对于中国油画的当代性的正式成立是以1991年的“新生代艺术展”为重要标志的。从展览规模来看,“新生代艺术展”不是很大,但它却引起了艺术界普遍的关注,如评论家范迪安所说:“80年代中期以后的美术……其代表性的状态是单向度的,突躍性的、活力与激情外倾的。许多艺术家让自己的工作目标上 以智力竞赛式的热情从事各种实验性艺术课题……”而“新生代艺术展”的参展者“在艺术观念上具有非前瞻性,在艺术样式上具有非纯语言探索特征,”但他们的作品“最大程度的象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态。”这既表现出青年画家的现实心态,又说明80年代中后期的实验热情已经退潮,一种新的“从容不迫”、“近观冷静”的气氛在青年画家中扩散开来。所谓“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”等等,都与此相关联。

1991年11月,首届“中国油画年展”与1993年的“第二届油画年展”将王怀庆、李天元、石冲、阎萍、陈文骥、冷军等一批画家推出。这一展览机制打破了历次全国性展览的评奖在作品题材、主题思想和绘画形式等方面的既有模式,大大地刺激了艺术家作为创作主体的自由度,也为艺术向形式本体回归铺平了道路。刘骁纯称这两届油画年展“体现了持重地接受现代主义挑战的前现代 学院主义倾向”的死角。进入90年代之后,出现了没有主流风格的局面,这种局面的出现,是从写实风格的分化开始。80年代登上画坛的画家,其中有不少在90年代改弦易辙,或走向表现性,或走向象征性,或趋于写实的极致——“超级写实主义”,即所谓对“物象”的描绘。当然,也有一些画家仍然固守传统写实主义风格,但他们在思想上更着意发掘人心灵或历史文化的艺术蕴藉。这与90年代中国艺术的本体发展的趋向是一致的,即由对具体的现实问题的关怀扩展到更为超越的生命状态的探究。罗中立、何多苓、程丛林、宫立龙、韦尔申、朝戈、孙为民都从原有的写实风格走向不同方向,虽然他们仍然保留着具象符号,但他们在追求绘画性的形式过程中都力求打上个人的心灵烙印。作为艺术形式语言本体的探索,这批艺术家无疑将中国油画史带进了当代部分,当代艺术的特征就在于艺术的多元性与自身本体语言的形式化倾向。而这种形式化倾向最终以另一些后起之秀标新立异,这些人常被称为新生代画家,以刘晓东、王浩、陈淑霞、毛焰、方力钧、李天元、喻红、申玲、夏俊娜等人为代表。苏林指出:“也许是一种时代的集体无意识下的行为默契,这三个画展期间或以后,全国各地很多60年代出生的新生代画家都不约而同地画自己身边非常平常、甚至无聊的生活状态,在表现上还运用了不少调侃的手法,这种“真实”无疑是89以后,青年人面临艺术导向的重新选择时所持的一种旨在颠覆‘八五’思潮的精神状态。”①其实,这只是评论家从艺术思潮角度的观点与诠释,实际上,新生代艺术家在价值观之外更加关注表现技法的个人化图式的符号性,而这种符号性必须符合艺术家对自己生活状态的理解以及个人审美力促使他在艺术形式上自我塑造。对于油画本体语言的强化已非传统式的造型与色彩上的科学分析。无论是具象或抽象主义,新生代画家更关注形式本身。以毛焰为例,他在熟练驾驭写实技法的过程中更加注意提炼形式的迷离感。在色彩上,他对高灰色调情有独钟,在高灰调中寻找色彩冷暖、虚实的缥缈与诡谲。同时,他也弱化了人物的立体感,适度的变形与稍微神经质的笔触似乎在勾勒当代人的灵魂而不是实体。毛焰对高灰调极致追求将具象油画的表现性意味进一步强化,这对于中国油画语言风格的拓展无疑是具有积极价值的。毛焰的成功使“平面化”高灰调油画成为当代油画中的一道独特景观,在全国各地,都不乏趋之若鹜者。

毋庸讳言,新生代艺术家的作品无疑反映了当代艺术的纯视觉和符号化倾向,这种符号化的运用实际上也是遵循当代人的视觉方式的变化。文杜里说:“视觉符号的历史必须限于仅仅是审美趣味历史的一个方面的补充。”②这无疑是颇有说服力的,在艺术史上,一个封闭的形式之后必须接着是开放的形式,艺术趣味的转换虽然并不依照一定的逻辑,但艺术也如其他门类一样,必须在传统 的否定中获得新生。赫伯特·里德明确地给当代艺术提出解释的理论,他在寻求当代艺术和现代美学之间的联系时说:“通过技艺来表现个性,表现思想和行为之间神秘的相似能力。铅笔在纸上、画笔在画布上的活动,变成了克罗齐称之为抒情直觉的活动。恰是在这一时刻的这一活动中,的确能揭示出画家的个性和精神。”③文杜里的解释不妨理解为表现性艺术的审美动力,在本质上还是当代视觉文化审美取向的图式投射。对中国当代油画图式的形式化而言,其强度远远不如方兴未艾的装置艺术及影像艺术。因此,当代油画不可能独立的去承担当代视觉审美的需求,只能作为所有当代艺术门类中的一条支脉而存在。但这并不是说当代油画的形式探索已经走向极限,而是当代艺术的过度形式化趋向使它无法逃离其形而上学本质。因此,如何避免中国当代油画思想深度的跌落,还需要从当代艺术创作的观念方式入手,艺术形式固然重要,画什么、表达什么似乎更是艺术发展中更为重要的一个问题。

二、“陌生化”——当代油画的价值观念表征

席勒说:“伟大的艺术家为我们表现对象,平凡的艺术家表现他自己,拙劣的艺术家表现他的素材。”④而中国当代油画艺术的表现对象与价值指向,我们却只能用“陌生化”一词对其进行概括。

1991年,评论家尹吉男先生在为中央美术学院的青年教师王毕祥的个人画展写的前言中,把他的风格称为“近距离”,因为他的作品大多是他周围一些人的日常生活化的肖像,这种对平凡琐碎细节的表现就像是在近距离观察对象一样。其实,“近距离”的说法也同样适合刘小东、施本铭、朝戈、毛焰等画家,但刘小东更多的是让题材来适合他的画法,而他本人对题材并没有明确的目的。毛焰是当代颇具代表性的画家,几乎与所有画家一样,毛焰首先排除掉题材的困惑,他直接将模特儿作为自己风格的实验对象,他很着迷于奥地利表现主义画家柯柯希卡的作品,那种神经质的笔触与梦呓般的失语表情使他很是迷恋。因此,他的“近距离”不只是单纯的视觉距离,而是一种心灵和精神的近距离。然而,毛焰的创作所选取的对象并非是对对象本身的精神状态的呈现,而是蓄意将

对象变形、抽象化注入艺术家自己的精神影子。易英指出:“虽然他画的都是他周围的熟人和朋友,在形象特征上也很接近对象,但画面并没有很多真实感。这不仅是因为人物是处在一个非现实的空间中,也因为怪诞的色彩、略微变形的形象和人物的表情都构成了一个超现实的主观境界。”⑤因此,被批评家冠以“近距离”的概念实际上并不准确,同样,苏林将1990-2000年的中国油画风格总结为“近距离”与“新客观”,也是没能抓住当代油画的总体精神面貌,正由于当代具象油画表现成分的加强,选材上确实是“近距离”,但在表现上却无法做到“客观”,画家过于注重自我理念与技巧的融合,自我精神远远大于对象精神。所以,对于受众者而言,当代油画的形而上学性无疑已使它远离现实、远离生活,作品中的人物宛如从梦境中走出的魅影,给人以不可辨性的陌生感。

在90年代的青年画家笔下,具象表现主义的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为了一种气候,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。即使是远离尘嚣的风景画创作中,也是如此。许江、王琨、尚扬、孙纲、赵开坤……他们的作品显然烙下了画家主体心绪融汇的印记。在高科技影响讯息充斥的时代,选择表现的、抽象的手法描绘风景,几乎成为了风景题材创作的唯一选择,哪怕是在朝戈的写实风景中,对自然的刻意虚构的痕迹是显而易见的。

画家张小刚在自己的艺术创作笔记中这样自白道:“作为生活在当代的一个艺术家,我无法摆脱艺术史的教育和哲学、心理学等现代文明对我的种种影响。……人们所熟悉的‘绘画效果’,诸如色彩和笔触的处理,我都有意识的降到最低的限度,剩下的只有一段被模糊掉的历史和生活,一个个在公共的标准化顽强挣扎的灵魂,一张张似乎平静如水但又充满恼怒情结的脸,在矛盾中生息的暧昧使命代代相传。”在张小刚、方力钧、岳敏君、伊德而、蒋丛忆、毛同强、沈小彤、刘炜、刘野等当代被冠以先锋艺术的画家作品中,张小刚的自白说出了他们共同的心声。这批艺术家受后现代艺术思潮解构心理影响,对油画的传统表现方式表达出质疑与反抗。因此,他们在坚持架上手工绘制的基点上,取消了绘画的深层意蕴而走向平面化模式,于是,图式的新意被奉为圭臬,他们讲究形式的饱和而无视意蕴的存在,走向了纯粹的客观操作,从而放逐了痛苦和怀疑, 转向玩世,由审美超越走向审丑的本能宣泄,对艺术的约定俗成的价值、规范与美学不屑一顾。

显然,在当代先锋油画家的作品中,其图式的“陌生化”被进一步强化,绘画的内容已经完全的符号化替代,人物往往被描绘成一个个空洞的微笑、呵欠、鬼脸,令观者无所适从。尽管在当代油画中,后现代艺术主张尚不是主流,但他们消解意义而张扬欲望,反对永恒而酷好直觉,弃置精神而嗜谈本能,并进而使艺术本体从文化价值的层面逆向回溯。“由文化批判而形式结构,由形式结构而直觉表现,由直觉表现而对象摹仿。他们已经抵达了低劣浅表的‘挪用’、‘照搬’层面。”⑥因此,当代先锋艺术的先锋性恰恰就在于其忽视现实自省的能力,而形式符号的猎奇性使它背离了人类对自我状态的客观思考。因此,先锋艺术的形而上性使它注定成为了一个艺术与现实的悖论。D·杰米森说:“作品的新奇性,必须在某种程度上,是可以为大众分享的,具有交汇性。”⑦过分追求新奇陌生,难免导致艺术是“交流”的脱节。当代西方的后现代艺术,以及我国当代油画中的某些先锋艺术作品,正是在对人类自身的理想的背叛上遇到了自身难以逾越的障碍。

在当代油画整体的陌生化图式演绎中,其实还有两类不循常流的艺术家值得关注。一类是以杨飞云、王沂东、艾轩为代表的写实主义画家,他们在坚守油画的本体语言中写实一脉的同时,同时也在形式上力求塑造一种个人化的语言。诚然,作为延续学院传统的具象画风,他们将油画的古典型特征个人化或者风格化了,尤其在王沂东那大俗大雅的作品中散发出一种隽永的民族性风味,这无疑是一种进步。然而,就历史上所有伟大作品表现的人类崇高理想与命运的终极关怀而言,无论是杨飞云的古典回归还是艾轩追求的忧伤美,以及王沂东所塑造的理想美,都是合理的形式与虚构的乌托邦的叠合,这种为艺术而艺术的理想化倾向,使它仍无法与真实的生活状态链接。

如果说这批画家是在坚守具象传统中获得成功的话,那么后者如刘晓东、忻东旺、孙良等画家无疑是脚踏实地向前迈出了一步。刘小东、忻东旺是当代少数不以形式叫绝的画家,他们都具有坚实的写实基础,同时他们在语言本体上的突破,也在于画家对技法理解的个人化。“日常状态”可以作为刘小东创作特征的概括,不但形象是日常,环境是日常的,就连画家的创作过程也似乎是用日常生活的平淡来替代。在89年以后,中国当代艺术作品中的理性精神、历史使命、社会责任等因素趋于消退,转向对日常生活状态的描绘,“近距离”几乎成为一种时尚。刘小东的作品虽然也蔑视题材型创作动机,但他在捕捉现代人生活状态的一霎那间,艺术与现实得到了恰如其分的合拍。刘小东的代表作品《烧耗子 》、《自古英雄出少年》就反映了现代城市青年精神空虚的百无聊籟状态,这既体现了艺术家对现实生活的敏锐性,也反映了艺术家对现代人的精神家园提出追问。忻东旺是近几年具象绘画创作中最具实力的青年画家,农民出身使艺术家的艺术视线深情的投注在生活在城市边缘的弱势群体——“农民工”身上,如果说刘小东对城市人的空虚状态的描绘具有一种悲观意识的话,那么忻东旺笔下的民工系列却更具有一种乐观的精神活力,在其笔下,每个人物的身份能得到对象的指认,在当代中国油画中,这确实是难得一见的真正能体现社会现实民生的作品。

综合而言,在中国当代油画中,无论是从事具象还是抽象风格的画家,总体上的精神价值指向是趋于“陌生化”状态的描绘,他们对艺术形式的追求远远超过了对现存世界的思,而一些以主题型创作的艺术家不是因为技法的不够成熟就是因为学养的不足使作品沦为下品。因此,当代艺术不是缺乏对艺术形式探索的深度,而是缺乏人文关怀的精神力度。

三、结语—兼作对中国当代油画创作的现实主义反思

雷蒙·柯尼亚等在给“现实主义”艺术所作的解释时说:“每一位伟大的艺术家都创造着自己特别的‘现实’——外部的和内部的现实,用独立的、自己的语言把它表现出来。……一种旨在表现现实,另一种旨在通过比喻和抽象化给予暗示。”⑧显然,这种解释无疑是用二元论的腔调说话,中国当代油画既具有超越现实的形而上本质,但又不得不生存于现实之中。在当代中国油画中,艺术与现实这种悲剧性关系的形而上学本质在于:活感性与日常感性具有本体上的差异,却又必须在向对方转化中才能实现自身,而艺术创作者和接受者也身处艺术和现实两个世界,无论如何都无法摆脱灵与肉、升华与沉沦、精神家园与肉体之床的纠缠。王岳川一语中的地指出,当代艺术“经常处于诗化之思的艺境之醉中,深蕴的灵魂却睁开眼,处于坚实劬劳的现实之醒中,灵魂之眼却早已闭上。”⑨艺术的肯定性质的根基,是与现实是分不开的,而连接艺术与现实的中介,就是生活的方式。当代油画形而上学性就在于它创造出了一个并不存在的陌生世界,一个显现、幻象、现象的世界。在这个天地中,任何语汇、任何色彩都是新颖和奇异的,蕴藏着审美形式的风格,在将现实附属于另外一种秩序的时候,实际上也就是当代油画在艺术形式上的巨大成就。

当我们在为当代油画语言本体形式的成功感到欣慰的同时,而对其价值观念的跌落又不无感到悲哀。马尔库赛在论及艺术表现的肯定特征的根源时称:“这就是艺术对爱欲的执著,即艺术在反抗本能和社会的压迫时,对生命本能的深切肯定。艺术用它的恒常性即它经历千万次浩劫之历史性不朽,证明着它的这种执著。”⑩因此,提升中国当代油画的精神内涵还须从人类的审美理想入手,将生活中真、善、美转化成为艺术创作的热情,也许永远都不会过时。我很赞同王仲先生在《观李从军〈北奥塞梯人质悲剧〉有感》一文中的呼吁:“我相信,看过这幅作品的朋友们,都会有意无意地重新唤醒自己心中那个沉睡的大我,都会或深或浅地重新意识到自己身上也还有着社会责任感和人类道义的良知。”⑾无独有偶,俄罗斯艺术科学院院士梅里尼科夫也不无激昂地宣称:“我坚信现实主义艺术到三十一世纪也是生命力最强的艺术形式。”

可见,由日常感性向艺术活感性升华,使之生气勃勃,充满生命力,现实主义仍不失为一剂良药。可以说,艺术的深度永远都是思想表现的深度,她使人对自身灵魂与精神世界因痛苦而吁求,并在人格化了的自然的沉思中加以感悟。艺术无法回避爱、死亡、忧虑、孤独等人类命定的深层意识和灵魂骚动:伟大的艺术为抵御人性深度的沦丧,为打破日常感觉因停留生活表面和外围而带来的平庸猥琐与浅薄无聊,而付出惨重的代价。因此,当代油画应以自身的存在来表面自己不再是路旁小花,可以随采随扔,以娱人心,而勇于担当反思人生的苦恼,同时用心来追问真理与人生的意义。它的存在,应使人在价值虚无感中,敢于直面人生,敢于拉开帷幔,窥视美杜沙的头而不惮化作岩石。诚然,在多元格局的当代油画界,意识形态已经无法统一为单一的艺术状态,唯有多元才能显示出艺术在本质上的与时俱进,但如果在这多元格局中缺失现实主义这重要的一脉,那么这种状态的多元肯定会丧失人类对真、善、美的终极关怀。同时,艺术久驻常青的生命力,不仅是艺术家应真正走上艺术活感性之途,大众也应该走上审美之途,实现生命存在与生活方式的人化,以纯净自己的灵魂。

中国当代油画创作中的图像修辞学转向

中国当代油画创作中的图像修辞学转向

内容提要: 本文在清理当代艺术史与社会文化背景的前提下,分析了导致中国当代油画创作发生图像修辞学转向的内在原因,并对精英主义的批评模式提出了反批评.

关键词: 中国当代油画 大众文化 虚拟性 后期制作

在传统的油画创作中——包括古典主义与现实主义的创作——画面形象主要是通过对现实生活中的对象写生获得,其目的是要造成“似真”的幻象。正是根据这一原则,传统的油画教学随之形成了一整套十分完整的教学体系。照相机发明以后,虽然有不少艺术家也在一定程度上借助了新的科学技术成果,即以照片代替写生,但“从生活到艺术”的“制像原则”却一直未曾从根本上被撼动。现代主义的艺术革命兴起后,从印象主义到后印象主义、表现主义,再从立体主义到未来主义、构成主义、抽象主义等等,由于各个艺术流派都确立了各各不同的新艺术目标。所以不仅彻底背离了古典主义与现实主义的创作道路,而且完全中断了传统的“制像原则”与创作模式。非常有意思的是,这些在不同历史时期被视为异端的艺术流派在取得学术上的地位后,其新的“制像原则”与创作模式也逐渐进入了美术学院的教学体系中。比较能说明问题的是,在上个世纪八十年代中期,中国美术学院曾邀请著名法籍华人画家赵无极举办过关于抽象艺术的学习班,国内许多著名画家,如尚扬、周长江等都参加了这一学习班,此后还在中国画坛上掀起了一阵强劲的抽象艺术之风。

但是,以上制像方法与创作模式——无论是古典主义与现实主义的制像方法与创作模式,还是各种现代艺术的制像方法与创作模式——正在受到严峻的挑战,近十多年来中国出现的当代油画创作足以证明:伴随着文化背景的巨大转换与外来文化的深刻影响,一种更新的制像方法与创作模式已经出现。事实上,在许多中国当代油画家那里,或者更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象,或者是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。完全可以说,他们的艺术既是图像的图像,也是对当下生存环境的积极回声。看来,面对时代的新变,一些中国当代油画家在赋予油画以更新的含义时,已经建立了全新的图像修辞学。而这一转变又更多是来自社会与历史转型的外部环境,并非是艺术史内在逻辑的自然延伸。

熟悉当代艺术史的人都知道,完全偏离现实“原型”,转而根据现代传媒制造的图像进行艺术创作的传统,发端于美国的波普艺术。应该说,这一传统的出现与美国商业社会、高新科技的发达不无关联:首先、电视、电影、图片、画册、广告和连环漫画等由大众传媒制造的图像,在第二次世界大战后,开始以前所未有的速度充斥于美国都市,并深深地进入了人们的思想意识;其次、随着照相机、摄像机与电脑的普及,社会大众都成了潜在的图像制造者,这也使人们越来越习惯于用图像来进行彼此间的交流;再次、也是最重要的,形形色色的图像在进入社会的过程中,逐渐会超越本来的含义与功能,形成广泛与有影响的文化意象,并与现实有着密切的相关性。曾几何时,美国波普艺术反传统的创作方式遭到了许多人的强烈反对,人们指责它亵渎了伟大油画典雅而又高贵的传统,进而使油画变成了平庸低俗的大路货。但今天,由美国波普艺术创立的新艺术传统不但波及全世界,还影响了一代又一代艺术家。仅以中国为例,在上个世纪九十年代初期出现的“中国波普艺术”,中期出的“艳俗艺术”以及由晚期至今出现的“新人类艺术”(1)都把现代传媒制造的图像——包括已经流行的与艺术家自己制造的——当作了重要的文化资源来对待。我认为,简单用“抄袭”与“模仿”的大棍子来打人是不妥当的。更为深刻的原因是,在中国经历了市场化的改革以后,为了适应消费社会与文化工业的运作逻辑,铺天盖地的图像符号已经以无法回避的姿态渗入到了中国人民的生活之中。这不仅彻底改变了人们获取知识、了解事态、掌握规则的基本方式,也使绘画的图像内涵与形式语言经历了重大的冲击。我们绝对不能仅仅从形式主义的角度来思考绘画中的图像变异问题。

从对“中国波普艺术”、“艳俗艺术”、以及“新人类艺术”的研究中,我们可以发现,大多数中国当代艺术家在艺术的处理上,更多是从“虚拟性”入手去营造一种特殊的气氛,这既使他们能够从社会学与文化学的角度切入现实,也能够在各自设立的主观框架中,充分突出自己想要表达的思想观念。其实,所谓“虚拟性”是相对“写实性”而言的。在艺术史的上下文中,后者的含义是用画面真实客观地把某对象描绘出来,以接近现实中的“这一个”。“虚拟性”却不同,它的含义是在现实的基础上创造出一种带有夸张意味的形象,以适应某种表现上的需要。曾有一些学者将其称为类像与拟像。在艺术的历史上,也曾有艺术家使用过“虚拟性”的创作手法,但一直是在“写实性”的基础上进行,并未走向极端。但到如今,这种手法在消费时代盛行的大众文化中却得到了登峰造极的发挥。正如许多学者指出的那样:从特殊的宣传效果出发,有时它会无中生有,有时它又会严重地歪曲现实,结果便与“写实性”形成了完全对立的概念。此外,为了操作简便与更易进入公众,大众文化采用的“虚拟性”手法在高科技手段的支持下,逐渐演变成了对某类对象的纯粹性编码,这也使得欣赏演变成了解码的行为。一些中国当代油画家的聪明之处在于:一方面,他们按大众文化的原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象;另一方面,他们又在这样的过程中,巧妙地赋予了画面以新的意义。他们的作品与大众文化的最大不同之处是,后者是要逃避现实,让人进入幻想的世界;前者却是要超越视觉的表象,切入现实的本质。

于是,“后期制作”的方式也随之出现在了中国当代艺术家的作画过程中,甚至成了不可或缺的一个步骤。本来,“后期制作”是从事摄影、摄像与电脑图像处理工作的人员,在获取第一手材料后必然要做的后期工作。但现在这样的做法已经为相当多的中国当代油画家所借用,他们的具体方法是:或者对现有的公共图像进行挪用、改装、并置与重组;或者将摄影、摄像作为基本的媒介加以使用,然后再将获取的图像放入电脑中进行技术化处理,使之成为创作的“蓝本”。在很大的程度上,他们就像图片编辑,按需要处理着各种由现代传媒制造出来的图像。由于许多中国当代油画家基本不对生活中的“摹本”进行直接性的写生,因此,他们作品中的造型语汇、表现手法和组织方式也呈现出了全新的趋向。就画面的组合而言,一些中国当代油画家更喜欢用自由联想的游戏方式去创造带有流行效果的、喜剧的、荒诞的、半梦半醒的作品。而就画面的造型与表现方式而言,他们又喜欢将不同的艺术传统——如达达艺术、超现实艺术、波普艺术等与大众文化中的不同类型——如漫画、广告、摄影、摄像等自由结合。由此,他们也创造了各自不同的艺术风格,并具有鲜明的时代特点。

依照传统的标准,人们也许看不惯他们的作品,但当我们结合特定的文化背景去分析他们的作品时就会感到,这种变化带有历史的必然性,谁也无法阻拦。特别是出生得更晚一些的年青艺术家,基本是在看电影、看电视、看漫画、看广告的过程中长大的,他们的视觉感知能力与上几代人有了很大的不同.因此,他们在将 “影像消费”很自然地转化为艺术表达方式时,也为他们分析和批判现实提供了崭新的手段和工具.我甚至认为,对于外来文化、大众文化和各种新艺术样式——包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的合理借鉴,正是一些中国当代油画家面对新情境压力而采取的文化策略。这也使作为传统媒介的油画获得了全新的发展空间。人们没有必要指责他们。

在对画面图像采取的一系列革命性措施中,一些中国当代油画家对公共图像——包括历史与现实公共图像的直接性借用,最容易受到批评与责难,其中,最具“学术影响力”的理由是:公共图像属于大众文化的范畴,而将油画创作与大众文化扯在一起,只会降低油画作品的艺术品味。因为大众文化是按配方批量制作的,具有无风格、无难度、无个性与平庸低俗的特点,而且是资本家受商业利益的驱动对大众的单向性操纵。

很明显,以上看法深受文化学者阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道,这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值。不过,阿多诺的理论虽然具有一定的历史意义,并促进了不少学者对这一问题的关注与讨论,但它毕竟是阿多诺在上个世纪四十年代移居美国前的理论建树,在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是,随着商业社会的飞速发展,大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样,作为新的知识增长点,大众文化不仅能提供新的思想与价值,还能开启文化的新走向。(2)倘若对大众文化采取不屑一顾的态度,只会使一个研究当下文化的人丧失必要的学术敏感度。

正是基于以上原因,我认为一些中国当代油画家认真研究大众文化,并在创作中巧妙挪用公共图像,是天经地义和合情合理的。诚然,按照传统标准,中国当代油画家的这种做法颇有点抄袭和重复的味道。但我却觉得,发现公共图像与现实的替代关系,敏感地领会其中隐含的特殊意义,进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中,以引起人们对现实的反思,这本身就是了不起的原创性。其实,与传统意义上的原创性不同,许多喜欢挪用公共图像的当代艺术家在创作中强调的是对公共图像的再发现与再创造。没有对大众文化的深入研究与切身感受,没有对当下文化的认真清理,没有观念的介入,没有智者的眼睛,没有批判的意识,一些当代油画家绝对不可能通过借用公共图像的方式涉及到一些敏感的文化问题。例如,画家王广义的作品《大批判》就利用文革的大批判报头与流行的国外商品,调侃地涉及了强势文化对弱势文化大举入侵的问题。而画家张晓刚的作品《大家庭》则在戏仿上个世纪五、六十年代在国内盛行的家庭照时,巧妙地涉及了“极左”思潮残酷抹杀大众个性的问题。无庸置疑,他们所表达的文化主题,用传统油画的创作方法是根本不可能获得的。所以,当我们面对一些挪用公共图像的当代油画作品时,首先应当努力弄清艺术家想要表现什么样的文化问题,其次要探究他们又是怎样用具体的公共图像去表现特定的主题,最后要探究画中的图像到底包含着什么样的大众生存经验与视觉经验等等。否则,我们肯定难以与作品产生一种共鸣与交流的关系,更不能使用相应的标准,对作品做出学术上的准确判断。

还要指出,一些中国当代油画家对新艺术图像、新修辞方法的运用决不是完全出于创造新风格的考虑,而是为了强调艺术作品对现实的干预功能与批判功能,同时加重艺术语言的历史感与容量感,这与现代主义单纯强调作品审美功能是绝对不同的,有着极其特殊的社会学意义及艺术史意义。不可否认,现在还有些艺术家是在从纯粹风格的角度借用公共图像;也有些人是在缺乏个人深层体验的情况下,勉强地使用公共图像;更有些人是在迎合少数外国人的味口,献媚性地使用公共图像,但这类投机画作并不是真正意义上的中国当代艺术,因为它们已经失去了当代艺术的人本主义性质。从本质上看,中国当代油画语言的形态特征乃是追求观念表达的副产品,远不是目的本身。如果将这样的过程颠倒了过来,中国当代油画就会失去生存的意义,变得一文不值。

如前所述,也并不是所有中国当代艺术家都在挪用流行图像的基础上进行创作。因为还有一些当代油画家,为了更本质地表达个人在社会中的生存体验,常常导演一些超现实的场景,然后按流行图像的配方程式(3)去抓拍、去处理(4)、直到向画布转移。相对而言,这种手法更多出现在“新人类”艺术家的作品中。比较他们的作品,我们会感到,虽然他们切入现实的角度以及艺术风格都不相同,但他们都使画中的图像很好进入了由作者设定的意义框架之中,这非常有利于读者对作品的读解,进而参与再创作。

从社会发展的角度看问题,以上做法显然深受新影像作品的启示。因为从事新影像的艺术家经常按需要对摆设的场景进行拍照,由此也使一些中国当代油画作品呈现出技术性观视的痕迹。(5)比如何森在创作时不但运用了摆拍的方式,还巧妙借鉴了使画面图像具有模糊效果的摄影手法,结果很好突出了年青人无聊、孤独、迷茫与失落的心情.另一位艺术家熊莉钧虽然也用了摆拍的方式,但她最后是用动漫的方式夸张地处理了画面,结果以她独特的艺术语言突出了一些年青人盲目模仿西方生活方式,自我放纵、追求瞬间快乐的人生价值观.在这里,一个问题被带了出来,那就是既然一些中国当代艺术家如此热衷于借用现代传媒制作的图像,为什么不干脆去用现代传媒从事新艺术样式的创作?为什么他们要将油画弄得不伦不类?据我所知,在一次全国性的学术讨论会上,一位油画家就提出了类似问题。对此,我想回答的是:第一、以上提到的中国当代艺术家不仅都受过专业性教育,也迷恋着油画这一传统的艺术媒休。在他们的心目中,架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为从注重表达个体体验与反抗机械复制的现象出发,他们无比珍视油画所具有的个人化与手工化的特点;第二,媒体本身并无优劣之分,只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中,油画仍然在当代艺术的格局中占有重要的位置,例如在伦敦、柏林,油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒体,像当今十分走红的艺术家格兰.布朗和列昂.歌卢布就一直把油画作为主要的表达工具。但这一点也并不影响他们的学术地位;第三、在国际当代艺术的格局中,中国当代油画家有着相当的优势,一个既缺乏深刻影像背景又在绘画上又有所专长的人,根本没有必要放弃自己的优势,去追赶国际艺术的新时尚;第四、在一些中国当代油画家的作品中明显带有大众文化的视觉特征,并不能说明油画的堕落。恰恰相反,他们创造的形式,既是对当下文化环境的一种暗示与规定,同时也是他们开创新艺术发展空间的需要。

中国当代油画家创造的油画艺术再次让我们看到了思想价值的巨大力量。应该说,正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中,他们的油画艺术才形成了一个特殊的文化象征系统,进而涉及到了有关人生意义的永恒问题,这无疑是值得欣慰的。

祝中国当代油画不断取得更大的成就!

2006年8月于深圳东湖

注:

(1) 所谓“新人类”特指1970年前后出生的人,这批人的世界观基本是在改革开放的过程中形成的。他们生长在风平浪静、经济迅速增长的时代,既没有接受“文革”的洗礼,也没有遭受“上山下乡”的磨难,更没有追求伟大理想的经历,有的只是对当代都市消费文化、电子网络文化、现代传媒文化与西方外来文化的深切感受。所以,他们的艺术关注点与表达方式都明显不同于上一辈的中国当代艺术家。

(2) 大众具有下层性、边缘性、非主流性的特点,从自身利益出发,他们往往能够提出新的思想与价值,所以许多学者愿意从中汲取营养。

(3) 当我们从接受美学的角度去研究大众文化的配方程式及表现手法,我们将会发现它既是大众认识世界的方式,也是对某种感情、观念的组织与表达方式,有着广泛的基础,不可忽视。因此值得中国当代油画家去借鉴。

(4) 有时用手工处理,有时用电脑处理。

(5) 传统型的写实画家即使借用照片,也会用一定的表现技巧消除技术性观视的痕迹,并使其转换为肉眼观看的痕迹.